Cathy Berberian e Luciano Berio

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Luciano Berio, Folk Songs per voce e orchestra
I. Black is the Colour
II. I Wonder as I Wander
III. Loosin yelav
IV. Rossignolet du bois
V. A la femminisca
VI. La Donna Ideale
VII. Ballo
VIII. Motettu de tristura
IX. Malurous qu’o uno fenno
X. Lo Fïolairé
XI. Azerbaijan Love Song (Qalalıyam)

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n. 4 in do minore, op. 43
I. Allegretto poco moderato – Presto
II. Moderato con moto
III. Largo – Allegro

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Robert Treviño direttore, Justina Gringytė mezzosoprano 

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 13 marzo 2025

Berio a un secolo dalla nascita

Il 24 ottobre 1925 a Imperia nasceva Luciano Berio, pioniere dell’avanguardia del XX secolo, riconosciuto per la sua esplorazione innovativa delle tessiture sonore, dell’elettronica e delle tecniche strumentali. Co-fondatore dello Studio di Fonologia a Milano dove ha creato Thema (Omaggio a Joyce) trasformando passaggi dell’Ulisse in paesaggi sonori e sostenitore dell’interdisciplinarità, ha esplorato il teatro, la poesia e il folklore. Come nei suoi Folk Songs, ciclo di canzoni ora riproposto per la stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI a cento anni dalla nascita del compositore.

Commissionato dal californiano Mills College, fu lì eseguito la prima volta nel 1964 con la cantante Cathy Berberian, allora sua moglie, da un’orchestra da camera composta da flauto, clarinetto, arpa, viola, violoncello e percussioni. Si tratta di undici diversi arrangiamenti di canzoni che formano un unicum sonoro molto particolare. Nelle parole dell’autore: «si tratta, in sostanza, di un’antologia di undici canti popolari (o assunti come tali) di varia origine (Stati Uniti, Armenia, Provenza, Sicilia, Sardegna, ecc.), trovati su vecchi dischi, su antologie stampate o raccolti dalla viva voce di amici. Li ho naturalmente interpretati ritmicamente e armonicamente: in un certo senso, quindi, li ho ricomposti. Il discorso strumentale ha una funzione precisa: suggerire e commentare quelle che mi sono parse le radici espressive, cioè culturali, di ogni canzone. Queste radici non hanno a che fare solo con le origini delle canzoni, ma anche con la storia degli usi che ne sono stati fatti, quando non si è voluto distruggerne o manipolarne il senso».

Le prime due, “Black Is the Colour (Of My True Love’s Hair)” e “I Wonder as I Wander”, non sono propriamente temi popolari in quanto sono state scritte dal cantante folk John Jacob Niles. La prima è una canzone d’amore accompagnata dalla viola che suona «like a wistful country dance fiddler» (come un malinconico violinista da ballo country); la seconda un brano di intimo tono religioso dove viola, violoncello e arpa ricreano il suono di una ghironda. Una libera cadenza del flauto prima e poi del clarinetto ci porta in Armenia, il paese d’origine di Cathy Berberian, dove una struggente melodia, accompagnata dall’arpa e poi da clarinetto e ottavino descrive il sorgere della luna nella terza canzone “Loosin yelav” mentre con la quarta, “Rossignolet du bois”, ci spostiamo in Provenza dove un usignolo, prima accompagnato dal clarinetto e poi dall’arpa e dai crotali, consiglia ad un amante di cantare le sue serenate «Deux heures après minuit». Subito attacca con tutti gli strumenti “A la femminisca”, un vecchio canto siciliano delle donne che aspettano i mariti pescatori. Il sesto e il settimo pezzo furono scritti da Berio nel 1947, quando era al Conservatorio di Milano, per voce e pianoforte, come parte delle sue Tre canzoni popolari. “La donna ideale “ è in dialetto genovese e “Ballo” un antico testo italiano che afferma «Più folle è quello che più s’innamora», entrambi con un accompagnamento strumentale molto complesso. “Motettu de tristura”, l’ottavo pezzo, è invece sardo e anche lui interroga l’usignolo (u passirilanti) su questioni d’amore. Qui le volatine dell’ottavino si distendono sul fondo scuro di viola e violoncello nel registro grave. La lingua occitana è quella dei due successivi. “Malurous qu’o uno fenno” dove la voce, accompagnata dal flauto, canta dell’eterno paradosso coniugale: colui che non ha consorte la cerca, mentre chi ce l’ha vorrebbe non averla; mentre ne “Lo Fïolairé” una ragazza al filatoio canta il suo scambio di baci con un pastore, il tutto commentato da viola e violoncello. Fu la Berberian a scoprire l’ultimo pezzo, una canzone dell’Azerbaijan, “Qalalıyam”, ascoltata su un vecchio disco. La Berberian cantò a memoria i suoni che riuscì a trascrivere da quei solchi rovinati non conoscendo nemmeno una parola della lingua azera. Il tono è ironico e l’accompagnamento saltellante.

Nel 1973 il ciclo fu riarrangiato da Berio stesso per grande orchestra, la versione che si ascolta questa sera. Diciamo subito che è preferibile la versione originale per complesso da camera: il peso orchestrale è talora eccessivo e dà ai songs un tono sinfonico che non è loro proprio. Ma qui conta molto l’interprete, il mezzosoprano lituano Justina Gringytė, dal bel timbro drammatico e dal forte accento slavo che con voce troppo impostata e dizione tutt’altro che cristallina non riesce a ottenere quel magico equilibrio tra musica folk e musica colta che la Berberian, l’interprete dalle «mille voci», o anche altre cantanti sono riuscite invece a raggiungere. Né riesce a far distinguere l’una dall’altra la babele di lingue in cui sono scritti questi mirabili pezzi, più preoccupata a esprimere con i gesti che con la voce le differenti atmosfere.

Eseguita due stagioni fa da James Conlon – erroneamente il programma di sala indica nel 2013 l’ultima esecuzione RAI – la Sinfonia n° 4 di Dmitrij Šostakovič è ora letta dal direttore principale con piglio gagliardo e grande partecipazione. La frammentarietà del lavoro è messa in evidenza dalla sua esecuzione, che esalta il contrasto tra i momenti “mahleriani” e rarefatti e gl’immani cluster che raggiungono livelli sonori al limite della sopportazione acustica: forse, invece dei decibel un suono più secco e livido, meno rotondo e aperto, avrebbe portato a risultati più convincenti in termini di drammaticità. Il lavoro si dimostra comunque come sempre un eccellente banco di prova per la professionalità dei maestri dell’orchestra che ottengono meritati applausi.

⸪

foto © Mattia Gaido

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Johann Sebastian Bach

Concerto n. 1 in fa maggiore BWV 1046 21’ per due corni da caccia, tre oboi, fagotto, violino piccolo, archi e continuo
(Allegro)
Adagio
Allegro
Minuetto – Trio I – Polacca – Trio II

Concerto n. 5 in Re maggiore BWV 1050 22’ per flauto traverso, violino,
clavicembalo, archi e continuo
Allegro
Affettuoso
Allegro

Concerto n. 3 in Sol maggiore BWV 1048 14’ per tre violini, tre viole, tre violoncelli e continuo
Allegro
Adagio (cadenza)
Allegro

Concerto n. 2 in Fa maggiore BWV 1047 13’ per tromba, flauto, oboe, violino,
archi e continuo
(Allegro)
Andante
Allegro assai

Concerto n. 6 in Si bemolle maggiore BWV 1051 17’ per due viole da braccio, due viole da gamba, violoncello e continuo
(Allegro)
Adagio ma non tanto
Allegro

Concerto n. 4 in Sol maggiore BWV 1049 16’ per violino, due flauti, archi e continuo
Allegro
Andante
Presto

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Amsterdam Baroque Orchestra, Ton Koopman direttore

Torino, Auditorium Agnelli, 11 marzo 2025

I Brandeburghesi a Torino

Monumento alla civiltà strumentale e musicale del periodo barocco, i Six Concerts avec plusieurs instruments, così il titolo originale, furono composti da Johann Sebastian Bach per il margravio Christian Ludwig von Brandeburg durante il periodo 1718-1721, quando Bach era Kapellmeister alla corte del principe Leopold di Anhalt-Köthen. Probabilmente mai eseguiti dall’orchestra del margravio in quanto molto sottodimensionata rispetto alle loro esigenze, i concerti furono archiviati con altre opere suddivise poi tra i cinque eredi. Solo nel 1850, a cento anni dalla morte del compositore, furono resi pubblici e stampati.

Sorta di campionario di modelli virtuosistici del tempo, i sei concerti presentano sensibili differenze nell’organico strumentale e nello stile. Tutti in tono maggiore, il che dà loro una particolare maestosità e brillantezza, e ispirati alla forma del concerto grosso, sperimentano combinazioni strumentali innovative.

L’innovazione formale, la maestria contrappuntistica e l’audacia timbrica dei Brandeburghesi sono la sfida che Ton Koopman – direttore, clavicembalista, organista e musicologo – affronta con la sua orchestra per la stagione di Lingotto Musica. Da lui fondata nel 1979, la Amsterdam Baroque Orchestra è una compagine totalmente dedita alla musica barocca – «Pongo il limite alla morte di Mozart», ha detto Koopman riguardo alle sue scelte musicali – con l’unica eccezione della registrazione del Concert Champêtre di Poulenc.

Johann Sebastian Bach è il principale riferimento del direttore olandese, che al compositore di Eisenach ha dedicato l’ambizioso progetto di registrare il ciclo completo delle sue Cantate, sia sacre che profane. Con una carriera di oltre sessant’anni e pioniere della prassi musicale storicamente informata, per Koopman l’obiettivo è quello di raggiungere l’autenticità nell’esecuzione, utilizzando strumenti storici dell’epoca della composizione o copie fedeli, utilizzando temperamenti musicali storici e adottando lo stile esecutivo dell’epoca.

Qui nella doppia veste di direttore e solista al clavicembalo e in un ambiente che non è dei più adatti per sonorità – ma appena capiente per il pubblico che ha gremito fino all’ultimo posto l’Auditorium Agnelli – Koopman ricrea questa straordinaria raccolta di concerti sottolineandone le peculiarità timbriche e l’invenzione formale con un suono morbido e una precisione esecutiva assoluta, anche nel caso di strumenti di intonazione impervia quale la tromba barocca in fa dalla penetrante sonorità, che ha trovato in Sander Kintaert interprete magistrale nel Concerto n° 2 in Fa dove al ripieno degli archi Bach contrappone quest’insolito concertino di tromba, flauto dolce, oboe e violino. Una composizione che non nasconde l’influenza della musica italiana nel modello vivaldiano con il tradizionale taglio in tre movimenti, dopo che invece il Concerto n° 1, anche lui in Fa, si era ispirato al gusto francese. Originariamente portava l’indicazione di Sinfonia essendo il movimento inizialedella Jagdkantate BWV 208, una musica da caccia sottolineata dai due corni che sono assenti solo nell’adagio. Anche il violino piccolo, suonato dal Konzertmeiser Catherine Manson, dà un colore particolare a questo pezzo, l’unico in quattro movimenti essendo il finale un’alternanza di due danze, un minuetto e una polonaise, combinate con la ripetizione ciclica del trio.

I sei concerti vengono eseguiti in due parti separate dall’intervallo. Nella prima si ascoltano quelli dispari, tra cui quindi il famosissimo Concerto n° 5 in Re, un’anticipazione del concerto per tastiera in quanto il clavicembalo, uno dei tre strumenti del concertino assieme al flauto traverso e al violino, qui assume il ruolo virtuosistico di strumento concertante solistico in un lungo intermezzo, un imprevedibile assolo che Koopman esegue con consumata maestria e sonorità talora inedite. Tutto per archi è invece il Concerto n° 3 in Sol che conclude la prima parte: un continuum trascinante in cui gli strumenti qui agiscono su un piano di assoluta parità, con spunti di straordinaria versatilità ritmica in un fitto gioco di incastri contrappuntistici splendidamente realizzati.

Un altro inedito gruppo solistico è quello del Concerto n° 6 in Si bemolle, forse il più antico e risalente a Weimar, dove due viole da braccio, due viole da gamba e violoncello stendono un colore particolare, dove non sono previsti strumenti a fiato e lo spettro timbrico è limitato al registro medio. Altro colpo di scena per il Concerto n° 4 in Sol – rielaborato successivamente per clavicembalo e due flauti come BWV 1057 – qui per «violino principale, due flauti d’echo, due violini, una viola in ripieno, violoncello e continuo» che si apre con un Allegro inusitatamente esteso in cui l’impegnativo ruolo solistico del violino tende al virtuosismo appena temperato dalla morbidezza sonora dei due flauti.

Una lettura quella di Koopman che, anche se non particolarmente originale o rivelatrice, bilancia egregiamente gli aspetti spettacolari dei sei pezzi con le esigenze di una prassi esecutiva rigorosa e attenta, senza sbandamenti di dubbio gusto come talora è capitato ascoltare. Tutti i 28 componenti dell’ensemble meriterebbero una menzione personale per l’eccellenza dimostrata nelle esecuzione di un programma accolto dai calorosi applausi del pubblico. Ed è con una ripetizione del finale del Concerto n° 4 che Koopman risponde alle insistenti chiamate. Domani sarà il Teatro del Monaco di Treviso ad ospitare il programma, giovedì il Ristori di Verona e venerdì il Sociale di Rovigo.

⸪

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Antonio Vivaldi 

Concerto in fa maggiore per violino, violoncello, archi e continuo RV 544 (Il Proteo o sia il mondo al rovescio)
Allegro
Largo
Allegro

Concerto in re minore per 2 violini, violoncello, archi e continuo RV 565 (da L’estro armonico op. 3 n. 11)
Allegro – Adagio spiccato – Allegro
Largo e spiccato
Allegro

Concerto in si minore per 4 violini, violoncello, archi e continuo RV 580 (da L’estro armonico op. 3 n. 10)
Allegro
Largo
Larghetto – Adagio -Largo
Allegro

Le stagioni, 4 concerti per violino, archi e continuo (da Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione op. 8)
n° 1 in Mi maggiore, “La primavera” RV 269
n° 2 in sol minore, “L’estate”, RV 315
n° 3 in Fa maggiore, “L’autunno”, RV 293
n° 4 in fa minore, “L’inverno”, RV 297

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Les Musiciennes du Concert des Nations, Jordi Savall direttore, Alfia Bakieva violino, Olivia Maniscalchi voce recitante

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 5 marzo 2025

L’orchestra dell’Ospedale della Pietà

Se “Les Musiciens du Louvre” (l’ensemble fondato da Marc Minkowski) e “Les Musiciens du Prince” (fondato questo da Cecilia Bartoli) sono formazioni di strumentisti dei due sessi, l’ultima creazione di Jordi Savall “Les Musiciennes du Concert des Nations” indica fin dal titolo trattarsi di un ensemble tutto al femminile. Un progetto speciale all’interno dello storico “Concert des Nations” fondato da Savall nel lontano 1989, qui soltanto di donne e di età inferiore ai 39 anni, con strumenti originali. Le intenzioni sono quelle di offrire un repertorio che spazi dal primo Seicento ai primi decenni dell’Ottocento, insomma, da Monteverdi a Beethoven.

Il programma che stanno portando in giro – ieri erano a Ferrara, l’altro ieri a Vicenza, il giorno prima ancora a Voghera, domani saranno a Brescia… – verte sulla figura di Antonio Vivaldi. Non si tratta allora solo di un omaggio al talento femminile in vista dell’8 marzo: Savall vuole anche onorare la memoria delle “putte” dell’Ospedale della Pietà che trecento anni fa intonavano le musiche del Prete Rosso che le istruiva. “Les Musiciennes du Concert des Nations” sono diciotto artiste di varie nazionalità guidate da Alfia Bakieva, violinista di origini tartare residente ora a Salisburgo e specializzata sia nel repertorio classico sia in quello folk. Ha fondato infatti un ensemble dedito alle tradizioni tartare e ha una forte passione per il tango. Suona un Francesco Ruggeri del 1680.

Apre la serata il Concerto in Fa per violino, violoncello, archi e continuo RV 544 (Il Proteo o sia il mondo al rovescio) e si prosegue con due dei concerti de L’estro armonico op. 3, l’undicesimo in re per due violini e violoncello e il decimo in si per quattro violini e violoncello, trascritti entrambi da Johann Sebastian Bach: quello in re per organo (BWV 596) e quello in si per quattro clavicembali, lo spettacolare BWV 1065. Soprattutto per il concerto in Fa l’esecuzione offerta dall’ensemble è in parte deludente per la povertà di colori e la monotonia del fraseggio, un Vivaldi tutt’altro che brillante. Ma anche nei due concerti de L’estro armonico i contrasti tra solisti e pieno orchestrale sono un po’ appiattiti, come se si volessero risparmiare le forze per il pezzo forte della serata, che infatti si risolleva musicalmente nella seconda parte.

Dal 1955, con I Musici diretti da Felix Ayo, migliaia sono state le registrazioni de Le stagioni, tanto da farne la più popolare composizione di musica classica. Nel 1957 fu la volta dei Solisti di Zagabria diretti da Antonio Janigro, seguiti da Neville Marriner con l’Academy of St Martin in the Field (1970), Trevor Pinnock e The English Concert (1982), Christopher Hogwood e l’Academy of Ancient Music (1982); Fabio Biondi e l’Europa Galante (2000) e molte altre. Ogni esecuzione riflette l’interpretazione della musica barocca del periodo e nel 1989 quella di Nigel Kennedy con l’English Chamber Orchestra fu considerata rivoluzionaria per quell’approccio all’esecuzione storicamente informata che poi divenne prassi comune. E certamente questa esigenza è presente anche nella tecnica esecutiva di Savall. Quello che non convince è l’aver previsto una voce recitante per i sonetti che hanno ispirato la composizione, una voce che non solo introduce, ma spesso è sopra la musica per declamare dei versi, anonimi o forse di Vivaldi stesso, di qualità letteraria tutt’altro che eccelsa, fraintendendo le indicazioni originali: i frammenti di testo scritti in partitura erano diretti all’esecutore per indicare il punto preciso dell’effetto, non certo all’ascoltatore, il quale doveva scoprire lui stesso nei virtuosismi strumentali i dettagli stagionali, magari dopo essersi letto, per conto proprio, i testi. Ogni tappa della tournée di questo concerto, già fissato su disco, prevede una voce recitante femminile e a Torino tocca a Olivia Manescalchi realizzare il collegamento tra le parole del sonetto e quello che si ascolta. Un espediente del tutto pleonastico, quasi come spiegare una barzelletta e l’effetto che si ottiene è quello di trasformare l’esecuzione vivaldiana in Pierino e il lupo, ma senza il pubblico di scolaresche.

Peccato, perché l’esecuzione è trascinante e a suo modo spettacolare: la solista dimostra una tecnica prodigiosa che le permette di affrontare gli effetti speciali con agilità e fantasia, creando suoni inediti e connotati da uno spirito quasi zigano. La violinista sottolinea nei gesti e nei movimenti quelli suggeriti dalle note, eccola quindi accennare passi di danza sull’Allegro finale de “La primavera”, quelli barcollanti dell’ubriaco de “L’autunno” o quelli incerti sul ghiaccio del Largo de “L’inverno”. A questo proposito non si può non ricordare lo Stabat Mater di Tiziano Scarpa dove la giovane Cecilia, “putta” dell’Ospitale, commenta l’esecuzione delle Stagioni del nuovo maestro Vivaldi: «Ha scritto un pasticcio di suoni che imitano i rumori delle stagioni. […] È un continuo gioco a mascherarsi, a fingere di non essere ciò che siamo, a imitare strumenti che non abbiamo mai sentito e non possediamo. […] Facciamo sembrare i nostri violini cose e paesaggi, animali e rumori, e perfino altri strumenti, e perfino altri violini, stravolti, suonati male da contadini che li strimpellano saltellando da una gamba all’altra, dopo aver bevuto troppo. […] Se vi dicessi che io ero tutte quelle cose, che ero gli uccellini e la tempesta e tutto il resto, non sarei sincera. […] Io ero la traduzione musicale di quelle cose, ero tutto il mondo in versione violinistica».

È con questo spirito che hanno suonato le Musiciennes e il pubblico lo ha capito e ne è stato coinvolto. Ai calorosi applausi Savall ha risposto con un fuori programma di lusso: le variazioni dell’Andante del Concerto per violino e archi in Si bemolle, RV 583. 

⸪