Autore: Renato Verga

Hedda Gabler

Prosa

foto © Judit Horvath

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Henrik Ibsen, Hedda Gabler

regia di Kriszta Székely

Torino, Teatro Carignano, 12 gennaio 2023

Ibsen ungherese

Nell’Ottocento la donna è sempre vittima: della società, degli uomini (marito, amante, fratello…). Non Hedda Gabler nel 1890. Lei è vittima di sé stessa, del suo egoismo, della gelosia, della noia. Ossia della sua libertà, che pagherà a caro prezzo. Prima della Lulu di Wedekind anche Hedda distrugge gli uomini, ma volutamente: avendo nelle sue mani il destino di un uomo, invidiosa dell’influenza positiva che un’altra donna ha avuto su di lui tanto da riuscire a redimerlo e a farne quasi un uomo nuovo, decide di agire esattamente al contrario portandolo alla rovina e istigandolo al suicidio.

Seconda incursione nel teatro di Ibsen nella stagione del Teatro Stabile di Torino dopo Spettri, Hedda Gabler ora al Teatro Carignano non viene messa in scena nella traduzione italiana, ma neanche nell’originale norvegese, bensì in quella strana lingua, dolce e del tutto impermeabile alla nostra comprensione, che è l’ungherese. Si tratta infatti di una produzione affidata a Kriszta Székely, regista di Budapest che ritorna a Torino dopo la sua rielaborazione di Casa di bambola sempre di Ibsen e dello Zio Vanja di Čechov di tre anni fa nella traduzione italiana. Ora invece è la lingua della regista che ascoltiamo dalle bocche degli attori Barna Bányai Kelemen (Jørgen Tesman), Béla Mészáros (Ejlert Løvborg), Júlia Mentes (Thea Elvsted), Péter Takátsy (Brack), Eszter Kiss (Julle Tesman) e ovviamente Adél Jordán (Hedda). Sei personaggi (qui manca la domestica Berthe), tre donne e tre uomini, alla ricerca della felicità: Jørgen perché ha bisogno del posto all’università per pagare i debiti; Ejlert perché nonostante il successo del suo ultimo libro è corroso dentro dall’inadeguatezza di vivere ed è irrimediabilmente infelice; Thea perché ha sposato un uomo da cui fugge; la zia Julle perché vive solo per la sorella malata che ora è morta; Hedda, annoiata da una vita priva di passioni. Forse solo l’assessore Crack (qui giudice) nel suo cinismo si può ritenere non-infelice.

Nella sua drammaturgia Armin Szabó-Székely riscrive il testo per adattarlo a un’ambientazione contemporanea che esalta la modernità del personaggio di Hedda – «portamento nobile, carnagione pallida, carattere calmo e freddo», 29 anni dice l’autore,  qui la figura minuta dell’attrice Adél Jordán, scalza, irrequieta – che ha un solo interesse: le pistole del padre generale. «Comunque ho sempre qualcosa con cui divertirmi… le mie armi!» risponde al marito che le nega i suoi capricci.

La scenografia di Juli Balázs e i costumi di Dóra Pattantyus connotano il freddo ambiente in cui si svolge la vicenda e la recitazione abbandona la “dizione” teatrale per uno stile più cinematografico, sussurrato, introverso, che richiede molta attenzione da parte dello spettatore. Un microfono a un lato del palcoscenico è talora usato ironicamente per alcuni interventi dei personaggi mentre da un giradischi arrivano le musiche struggenti di Flora Lili Matisz. I quattro atti originali sono condensati in uno spettacolo senza intervalli che ha un ritmo in crescendo fino al drammatico finale con il suicidio di Hedda risolto con tecnica cinematografica: fermo immagine, ralenti. Un effetto che ha scatenato gli applausi di una sala gremita in ogni ordine di posto.

Lo spettacolo arriva dal Katona József Színház di Budapest dove Orban ha fatto approvare un provvedimento per il quale le direzioni dei teatri diventano di pertinenza governativa… La voce di un’artista e donna come Kriszta Székely è così ancora più preziosa. Hedda Gabler dura solo fino al 15 gennaio. Affrettarsi, è un’occasione da non mancare.

 ⸪

Mitridate

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate, re di Ponto

Berlino, Staatsoper unter den Linden, 11 dicembre 2022

★★★★☆

(video streaming)

Mitridate torna in Giappone

Delle diverse tappe dei suoi viaggi in Italia, Milano è la città in cui Mozart si è fermato più a lungo: nel primo viaggio dal 23 gennaio al 15 marzo e dal 18 ottobre 1770 al 12 gennaio e dal 31 gennaio al 4 febbraio 1771; nel secondo dal 18 agosto al 5 dicembre 1771; nel terzo dal 4 novembre 1772 al 4 marzo 1773. Ed è a Milano che il quattordicenne (!) Wolfgang il 26 dicembre 1770 vede mettere in scena per l’inaugurazione della stagione la sua prima opera seria, Mitridate, re di Ponto K 87, su libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi tratto da Racine attraverso la traduzione dell’abate Parini. Un successo con venti repliche.

«Trovo che Wolfgang ha scritto l’Opera bene e con molto ingegno» scrive il padre Leopold in una lettera dopo la «prima piccola prova». E in effetti così è: il ragazzo ha assimilato perfettamente i codici dell’opera seria italiana e di suo ci ha messo il gusto per melodie non banali e un’orchestrazione quasi matura. Per di più dimostra di saper adattarsi all’ambiente del teatro tenendo conto delle richieste dei cantanti, col risultato di spostare il centro di attenzione musicale nei singoli episodi, gestiti dagli esigenti e capricciosi cantori e prime donne, così che Mitridate diventa una successione di meravigliose arie che però stentano a costruire una vera unità drammatica.

Trentuno anni dopo la storica produzione londinese di Graham Vick e alla sua lettura in stile teatro kabuki, un vero giapponese si ispira allo stesso mezzo espressivo per ambientare la vicenda. Satoshi Miyagi opta dunque per un Giappone medievale affogato nell’oro che riveste ogni centimetro quadro dell’impianto scenografico di Junpei Kiz ed Eri Fukazawa, così come dei fantasiosi e sontuosi costumi di Kayo Takahashi Deschene. Una struttura a gradoni praticabili con scalinate ai lati costituisce l’unico elemento architettonico presente. Alla profondità tridimensionale il regista e direttore artistico dello Staatsoper unter den Linden preferisce la mutevole decorazione di questo fondale: ruotando, i pannelli mostrano in successione la reggia di Mitridate, una foresta di bambù dorati, un paesaggio dipinto col monte Fuji. La recitazione è volutamente assente, i cantanti sono fermi frontalmente e con lo sguardo fisso, i pochi movimenti sono quelli previsti dalle coreografie di Yu Otagaki per le marce o le battaglie en ralenti,. Qualche cantante però sfugge a questa prescrizione registica e non riesce a non interpretare. Nella sua lettura ancora più scioccante è il finale: dopo tanto fasto dorato la guera presenta i suoi conti sui corpi martoriati, i costumi lacerati, i campi fumanti di cadaveri.

Particolare cura è dedicata dal regista all’aspetto visivo, quasi calligrafico, come quando il corno obbligato nell’aria di Sifare «Lungi da te, mio bene» sale sul palcoscenico e, assieme ad altri figuranti che formano un ariete alato, con il suo strumento riprende la curvatura delle corna dell’animale. Quella di Miyagi è una regia visualmente molto raffinata ma statica, memore della tradizione teatrale del suo paese. Fortunatamente i suoi ricercati tableaux vivant ricevono un incessante impulso ritmico dalla direzione di Marc Minkowski alla guida dei Musiciens du Louvre che mette vita alle eleganti figure in scena. Il direttore francese utilizza agogiche mutevoli e colori cangianti per ottenere un ritmo narrativo accettabile a scapito però di recitativi falcidiati, numeri tagliati (Sifare, Ismene e Aspasia ne fanno le spese con uno ciascuno) e arie accorciate.

Nella parte eponima Pene Pati affronta con qualche difficoltà la sua prima aria «Se di lauri il crine adorno» sforzando nel registro acuto, poi si riprende e sfoggiando belle mezze voci riesce a dare al personaggio il giusto risalto vocale. Le agilità agevolmente risolte dipingono con efficacia un sovrano dal carattere combattuto tra orgoglio e amore filiale. Ana Maria Labin è un’Aspasia anche lei combattuta tra il ruolo di regina e quello di donna innamorata e la sua performance vocale tocca i punti massimi nelle colorature come nei momenti più intensi quali la grande scena del III atto che comprende la cavatina «Pallid’ombre, che scorgete» e un drammatico recitativo accompagnato. Angela Brower, soprano en travesti, delinea un Sifare di grande sensibilità e bellezza vocale. Così è anche per il Farnace di Paul-Antoine Bénos-Djian, controtenore che qui fornisce al momento la sua prova migliore. Non allo stesso livello di eccellenza si situano gli altri interpreti: Sarah Aristidou (Ismene), Sahy Ratia (Marzio) e Adriana Bignagni Lesca, soprano en travesti come Arbate.

 

⸪

Filarmonica del TRT

Concerto

Andrea Battistoni, Angela Meade

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Giuseppe Verdi, Messa da Requiem
I. Requiem
II. Dies iræ
III. Offertorium
IV. Sanctus
V. Agnus Dei
VI. Communio
VII. Responsorium

Andrea Battistoni direttore, Angela Meade soprano, Silvia Beltrami mezzosoprano, Enea Scala tenore, Gianluca Buratto basso

Torino, Teatro Regio, 9 gennaio 2023

Sontuoso inizio della Stagione della Filarmonica TRT

Il mi2 dei violoncelli, segnato in partitura “con sordino” e pp, è a mala pena udibile. Poi le note si inabissano fino al mi dell’ottava inferiore e si uniscono gli altri archi, sempre pp, e infine le voci, prima quelle maschili poi quelle femminili, “sotto voce”, «Requiem. Requiem». Sul palcoscenico del Teatro Regio sono appena un sussurro. Andrea Battistoni, che inaugura con questa “opera” di Verdi i concerti dell’orchestra del Teatro Regio, sceglie dinamiche estreme, ma con predilezione per i pianissimi, così che non occorrono interventi frastornanti dell’orchestra per ottenere la terribilità del Dies irae o del Tuba mirum e in questo equilibrio sonoro così ottenuto il giovane direttore veronese, che dirige a memoria,  esalta la drammaticità di una pagina che ogni volta che si ascolta riesce a sconvolgere per la sua forza e che la sua direzione non esprime con effetti plateali, ma rende evidente per contrasto con i momenti lirici.

La Messa venne scritta in quel lungo periodo tra il 1871 (Aida) e il 1887 (Otello) in cui Verdi sembrava voler abbandonare la composizione di opere e si concentrava sulla revisione di lavori del passato – è del 1881 quella del Simon Boccanegra, del 1884 quella del Don Carlos – , sulla musica strumentale e da camera (nel 1873 scrive il suo Quartetto per archi in mi minore) e sulla musica sacra e la polifonia vocale del passato. Per onorare la scomparsa di Alessandro Manzoni, Verdi pensa al progetto abortito della Messa per Rossini, un progetto da lui proposto all’indomani della scomparsa del grande pesarese nel novembre 1868: una messa composta da tredici numeri scritti da altrettanti compositori. Nei tempi stabiliti tutti consegnarono le loro partiture ma per motivi in parte futili il lavoro non venne eseguito e rimase negli archivi per oltre cento anni prima di essere presentato a… Stoccarda nel 1986. Verdi, che aveva composto il finale, Libera me,  si fa restituire la partitura da Ricordi e completa il lavoro nella forma che conosciamo, che è quella della Messa per Rossini per orchestra, coro e quattro voci soliste e col medesimo testo. Da quel 22 maggio 1874 in cui la Messa da requiem fu eseguita nella chiesa di San Marco a Milano il suo successo è stato continuo e, se possibile, crescente.

Nell’ascoltare le quattro voci soliste non si riesce a non pensare ai grandi personaggi verdiani: ecco quindi che il «liber scriptus» del mezzosoprano ricorda il racconto di Azucena, gli interventi del basso richiamano la figura dell’inquisitore del Don Carlos, il soprano ha lo stesso slancio dell’Amelia di Un ballo in maschera e così via. E totalmente teatrale è la fanfara fuori scena del Tuba mirum, con quell’effetto di dislocazione spaziale che Verdi aveva usato per le trombe in Aida. Ma tutta la sequenza del Dies iræ con le sue drammatiche immagini  è ricca di “colpi di scena”.   Il suono ricco dell’orchestra del teatro qui ha modo di rifulgere in tutto il suo splendore strumentale così come il coro magistralmente istruito da Andrea Secchi.

La presenza di solisti di grande livello perfettamente integrati con la lettura del direttore porta a un risultato di eccellenza in cui si ammira la straordinaria voce di Angela Meade con i suoi fiati immensi, la grande proiezione, la perfetta intonazione, la fluidità del fraseggio, il timbro sontuoso. Se qualcuno avesse pensato a una certa freddezza nell’interpretazione del soprano americano, viene il momento in cui le parole del Libera me fanno scorrere un brivido nella schiena per l’intensità espressiva con cui sono pronunciate. Altrettanto spettacolari e ricchi di pathos sono gli interventi del mezzosoprano Silvia Beltrami e lontani da toni sbiancati quelli del tenore Enea Scala che sostiene «Hostias» con voce piena e acuti sicuri. La sua è una performance ricca di colori e di intenzioni perfettamente realizzate. Il basso Gianluca Buratto ci ricorda invece che l’italiano oltre alle vocali ha anche le consonanti – e mors, ripetuta quattro volte di seguito nel silenzio orchestrale, ne ha tre contro una… – e dimostra l’importanza della parola anche in un testo liturgico in latino. Peccato che l’intonazione non sia sempre ineccepibile.

Grandi applausi da parte di un pubblico numeroso e rumoroso – ben quattro le suonerie di telefonini che si sono ascoltate durante i pianissimi e le pause piene di tensione. Quelle durante i pieni orchestrali non si sono invece notate.

⸪

L’Eliogabalo

Barocca

Foto © Monika Rittershaus

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Francesco Cavalli, L’Eliogabalo

Zurigo, Opernhaus, 7 gennaio 2023

★★★★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Eliogabalo: l’anarchia al potere

Un quattordicenne si ritrova a essere imperatore di Roma, «anzi del mondo» come dice Lenia, e assapora la voluttà del potere. Questo avviene nel libretto di autore ignoto de L’Eliogabalo messo in musica da Francesco Cavalli per la stagione veneziana del Carnevale 1668.

Marcus Aurelius Antoninus Augustus, nato come Sestus Varius Avitus Bassianus, fu il primo imperatore romano di origine asiatica: discendente della dinastia dei Severi, alto sacerdote del dio sole (El-Gabal in siriaco e per questo chiamato Heliogabalus o Elagabalus), fu acclamato imperatore e salì al potere a soli quattordici anni nel 218 d.C. in opposizione all’imperatore Macrino. Nei quattro anni del suo regno cercò di imporre il culto solare, ma questa sua politica religiosa, assieme agli eccessi e alle eccentricità della sua corte, portarono a una crescente opposizione nei suoi confronti, che culminò con il suo assassinio da parte di una guardia pretoriana e con l’insediamento del cugino Alessandro Severo. Colpita dalla damnatio memoriæ, la sua dubbia fama fu esagerata in modo ostile dai primi storici cristiani.

La storiografia moderna ha riabilitato in parte la sua figura restituendone un ritratto più articolato nel contrasto fra il conservatorismo romano e la dinamicità del giovane siriano, ma nel 1667, l’anno di composizione dell’opera di Cavalli, l’immagine dell’imperatore era basata sulla Historia Augusta, ricca di pettegolezzi e storie spesso inventate. Così il testo dell’opera non si fa scrupolo di insistere sulla dissolutezza del protagonista definendolo «languido, lascivo, effeminato, libidinoso». Qui il giovane imperatore sembra ben poco interessato alla politica: preferisce indugiare in accoppiamenti assortiti nel genere e nella quantità, arriva a creare un senato tutto femminile per più facilmente abbordare l’amata e si traveste egli stesso da donna. Ma non è colpa sua, è il destino scritto nelle stelle, come dice a Eritea, la prima della lunga serie di donne a cui promette il matrimonio: «il merto d’adorar il tuo bel crine | sì di servaggio m’obbligò le sfere». Eliogabalo stesso in un delirio di onnipotenza esalta e giustifica la sua nequizia: «La fé che non osservo | acquista nome e pompa: | decoro della legge è ch’io la rompa», afferma prima di rivolgersi alla vecchia Lenia chiedendole di «trovar altro piacere». Don Giovanni ante litteram, egli vorrebbe «poter di tutte | far un misto, un transunto, | e goder di mille belle in un sol punto».

Ultima delle ventisette opere rimasteci dell’organista e maestro di cappella ducale a San Marco, L’Eliogabalo non andò mai in scena come previsto per il carnevale 1668 e fu sostituita da un omonimo dramma per musica di Giovanni Antonio Boretti sullo stesso testo rimaneggiato da Aurelio Aureli. Ci sono del tutte ignote le ragioni per cui ciò avvenne. Dopo 300 anni di silenzio il lavoro è stato presentato in occasione dell’inaugurazione del nuovo teatro San Domenico di Crema, la città natale del compositore. Poi nel 2004 c’è stata alla Monnaie di Bruxelles l’edizione critica di Mauro Calcagno condotta sul manoscritto conservato alla Biblioteca Marciana di Venezia. A questo allestimento sono seguite nuove produzioni al Festival di Aspen (agosto 2007), Northington (luglio 2009), Dortmund (ottobre 2011), New York (Gotham Chamber Opera, marzo 2013) e Parigi (Palais Garnier, ottobre 2016).

Questa nuova produzione zurighese viene affidata a Calixto Bieito che qui l’anno scorso aveva messo in scena L’incoronazione di Poppea di Monteverdi, un’altra storia di imperatori romani dissoluti. Il regista spagnolo deve aver avuto presente Héliogabale ou l’Anarchiste couronné, il saggio del 1934 in cui Antonin Artaud aveva affrontato la vita dell’imperatore romano affermando che: «l’intera vita di Eliogabalo è anarchia in azione […] fuoco, gesto, sangue, grido […] Fanatico, un vero re, un ribelle, un folle individualista». Nella lettura di Bieito e nella drammaturgia di Beate Breidenbach la vicenda di questo egocentrico autocrate investe il tema attualissimo dei generi, con un protagonista che dimostra un disinvolto polimorfismo per quanto riguarda la sua sessualità assieme a una paranoica ricerca del piacere. Nella sua follia arriva alla auto-evirazione per raggiungere la totale equivalenza dei generi. Oscillando tra edonismo e crudeltà, il personaggio di Eliogabalo dimostra però tutta la sua insicurezza come persona.

Non potendo aggrapparsi a una narrativa che qui è totalmente priva di logica e tutt’altro che lineare, il regista punta alla creazione di immagini di forte impatto emotivo grazie alla scenografia in bianco e nero disegnata assieme ad Anna-Sofia Kirsch, ai costumi contemporanei di Ingo Krüger e soprattutto al suggestivo gioco luci di Franck Evin. I video di Adria Bieito Camì non sempre sono  necessari, ma completano l’aspetto visivo di uno spettacolo ricchissimo in cui vediamo la sala del Senato romano apparire dal fondo, una grande scatola nera scendere lentissimamente dall’alto con Eliogabalo abbracciato a un toro (elemento frequente nelle produzioni dello spagnolo Bieito), una gabbia salire dal basso per rinchiudere il “mostro”, una motocicletta, un divano bianco su cui si consuma prima il tentativo di stupro di Flavia Gemmira e sul quale poi la coppia Zotico ed Eliogabalo, lui evirato e in bianco abito da sposa, guardano romantici film in bianco e nero.

Musicista a 360 gradi, Dmitrij Sinkovskij si esibisce non solo come concertatore ma anche come violinista e cantante: all’inizio imbraccia il suo strumento per eseguire il tema della sinfonia e alla ripresa della seconda delle due parti in cui è diviso lo spettacolo, si rivolge verso il pubblico e in modo inaspettato intona con la sua bella voce controtenorile l’aria “Dammi morte o libertà” dalla Artemisia dello stesso Cavalli, che interpreta con grande intensità. Nel caso di una partitura come questa il lavoro del direttore è tutt’altro che limitato alla concertazione degli strumentisti e dei cantanti: qui è necessaria la ricostruzione di una partitura che è appena abbozzata – sono disponibili solo il basso continuo e le linee del canto – e si deve quindi a chi dirige un grande impegno anche compositivo. Il risultato è in questo caso eccellente: il recitar cantando di Cavalli, che si rapprende nei momenti più intensi in linee melodiche di estrema sensualità e malinconia, viene qui proposto con il suono pieno, ricco e sontuoso de La Scintilla, la compagine specializzata in musica antica su strumenti storici che qui mette in campo dieci violini, tre violoncelli, due viole da gamba, due contrabbassi, due flauti barocchi, quattro cornetti, dulciana, due tromboni, tre percussionisti, arpa, cembalo, tiorba, chitarra e chitarrone.

La fantasiosa ambiguità dei personaggi della vicenda si ritrova nel cast, in cui una vecchia (Lenia) è interpretata da un uomo (il tenore Mark Milhofer sempre attento a non esagerare nel grottesco del travestimento); un ragazzo innamorato (Giuliano Gordio) da una donna (l’apprezzatissima Beth Taylor, soprano); due controtenori di grido si appropriano della parte del titolo (Yuriy Mynenko) e di Alessandro Cesare (David Hansen) ed esprimono la diversità che questo registro vocale può esibire: dell’ucraino si ammirano la sicurezza e la proiezione vocale, dell’australiano la espressività e le suadenti mezze voci. Le donne vittime della furiosa sensualità del despota trovano in Siobhan Stagg (Anicia Eritea), Anna El-Khashem (Flavia Gemmira) e Sophie Junker (Atilia Macrina) interpreti validissime. Il tenore inglese Joel Williams sfoggia una sicura vocalità e una presenza fisica di tutto rispetto come Zotico mentre il basso Daniel Giulianini è fin troppo generoso col suo mezzo vocale e il suo Nerbulone risulta talora sopra le righe. Giulianini è l’unico italiano di un cast che altrimenti non brilla per chiarezza di dizione, e in un’opera di quest’epoca non è questione da poco. Ma per un pubblico come quello di Zurigo non è un problema e l’eccellenza della messa in scena, dei cantanti e dell’orchestra lo convincono a tributare calorosissimi e prolungati applausi. Era l’ultima replica. Non so se questa produzione si potrà rivedere altrove e se è stata registrata.

⸪

La tempesta

Ottocento,

 

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Fromental Halévy, La tempesta

Wexford, National Opera House, 3 novembre 2022

★★★☆☆

(video streaming)

Non tutte le trouvailles si rivelano dei tesori nascosti

Talora quello che si riscopre ha un indubbio interesse per capire i gusti di un’epoca o arricchire la conoscenza di un compositore, ma niente più.

È questo il caso de La tempesta, opera che Fromental Halévy scrisse 15 anni dopo La Juive e che, terminata la prima serie di rappresentazioni nel giugno 1850, non fu mai più riproposta. Questa ripresa al festival di Wexford si può considerare la prima esecuzione nella stesura originale poiché a Londra la musica prevista per Ariele fu sostituita da ballabili così da permettere a Carlotta Grisi di esibire le sue qualità di danzatrice nella parte dello spirito dell’aria.

Trentesima delle quaranta opere composte da Fromental Halévy, La tempesta è su libretto di Eugène Scribe, libero adattamento dall’omonimo lavoro di Shakespeare, tradotto in italiano da Pietro Giannone. In sintesi, «due francesi riscrivono un’opera inglese del XVI secolo come un’opera italiana per un pubblico inglese» (Christopher Hendley, “Fromental Halévy’s La Tempesta: a study in the negotiation of cultural differences”). I giornali dell’epoca spiegarono il successo dell’operazione come il risultato di un adattamento del compositore alle aspettative del pubblico operistico di Londra e all’eccellenza del cast, che comprendeva il basso Luigi Lablache come Calibano, il baritono Filippo Coletti come Prospero e appunto Carlotta Grisi come Ariele. Mentre nel lavoro di Shakespeare l’unico personaggio femminile della vicenda è Miranda, nel libretto di Scribe ce ne sono altri due: Ariele e Sicorace, la madre di Calibano che nell’originale è appena morta. Per adeguarsi al modello operistico ottocentesco, ecco quindi tre diversi ruoli femminili nettamente contrastanti per carattere e registro vocale: due soprani (Miranda e Ariele) e un mezzosoprano (Sicorace).

Prologo. L’introduzione orchestrale evoca musicalmente in modo molto realistico la tempesta che porta al naufragio del re di Napoli, del suo seguito e dell’equipaggio della nave; poi il coro dei marinai intona il racconto di questo dramma e rivolge una preghiera agli dei, mentre Ariele appare rivelando di essere il responsabile di quella tempesta.
Atto I. Miranda evoca le immagini della tempesta e della nave in pericolo, chiedendosi dove sia suo padre e chi potrà riportare la pace nel suo cuore dopo quelle scene orribili. Presagisce le future angosce dell’amore e canta le bellezze della natura. Prova un misto di gioia e tormento. Arriva suo padre, Prospero, che lei supplica di placare il vento. Ma lui le rivela che gli occupanti della nave sono coloro che hanno causato la loro rovina, anni fa, e che il suo potere attuale gli permette una meritata vendetta. Ma Miranda conosce solo lui come essere umano e non può odiare ciò che non conosce. Prospero ricorda infatti che lo schiavo Calibano non è un essere umano e che ha rinchiuso sua madre, la maga Sycorax, sottoterra per vivere in pace. Prospero esalta poi la bellezza e l’innocenza di sua figlia, paragonandola a un fiore delicato. Poi chiama Calibano per ordinargli di andare a raccogliere legna, insultandolo nel contempo. Calibano protesta contro questo trattamento crudele, ricordando che Prospero lo ha strappato a sua madre per farne uno schiavo, lui che era re dell’isola. Calibano esprime allora il desiderio che sua madre, imprigionata, possa uscire dalla caverna in cui è rinchiusa e rapire la figlia di Prospero. Miranda, spaventata, chiede a suo padre di allontanare Calibano, che Prospero minaccia allora delle peggiori rappresaglie. Segue un trio in cui Miranda cerca di placare la furia di suo padre prima di confessargli, una volta che Calibano se n’è andato, che teme che tutto quell’odio sia di cattivo auspicio. Arriva Ariel che canta la leggerezza del suo essere e riferisce a Prospero che ha suscitato la tempesta richiesta, che tutti si sono gettati in acqua ma che lui li ha salvati, cosa di cui Prospero si rallegra, ricordando che la felicità di Miranda dipende dal suo incontro con Fernando, il figlio del re. Egli assicura che bisogna lasciare che siano i cuori a parlare, mentre si leva una dolce musica, quella dei geni che guidano Fernando verso Miranda. Quest’ultimo arriva mentre Prospero si è ritirato e Ariel è tornata in volo per cantare senza farsi vedere. Fernando si interroga su quella voce che sente e che cerca di cambiare il suo destino. Arriva Miranda e, in un lungo duetto tra lei e Fernando, i due giovani sondano i propri sentimenti e la reciproca attrazione. Arriva poi Calibano, pieno di odio verso Prospero, che gli rivolge le peggiori minacce, celebrando la propria ribellione e invocando l’aiuto di sua madre, che un tempo regnava sull’isola.
Atto II. Calibano sente allora la voce della madre invisibile che risponde al suo richiamo e gli chiede di rapire Miranda per far svanire i poteri magici di Prospero. Deve cogliere tre fiori sulla roccia, che gli permetteranno di realizzare i suoi sogni. Ma ha diritto solo a tre desideri, mentre migliaia di desideri gli affollano la mente e non sa quale scegliere. Sua madre gli chiede che il suo primo desiderio sia quello di liberarla. Ma lui ne ha uno più urgente e, osservando Ariel che assicura a Prospero la sua vigilanza su Miranda, Calibano usa il suo primo potere rapendo lo spirito e imprigionandolo. Questo gli lascia campo libero per impadronirsi di Miranda e realizzare il suo secondo desiderio, confessandole il suo folle amore per lei, passione che lei rifiuta. Lei chiama in aiuto suo padre, che non può sentirla, essendo partito alla ricerca del re e di suo fratello, e Ariel, che non può soccorrerla, prigioniero di Calibano. Lui la fa cadere in un sonno profondo affinché lei gli appartenga finalmente. Arrivano allora i marinai naufraghi che, sotto l’influenza di Trincolo, si abbandonano a una scena di ubriachezza prima di vedere arrivare il mostro Caribano e la sua preda. Egli si presenta loro come il re dell’isola, la ragazza è la sua schiava, e propone loro un patto: se lo rispetteranno, mostrerà loro le più belle ricchezze dell’isola. Miranda si risveglia allora e lo supplica di risparmiarla, mentre i marinai fanno bere Caribano, che, presto ubriaco, vede la terra vacillare e gli alberi girare in tondo. Miranda ne approfitta per impadronirsi del terzo fiore e lancia un incantesimo su tutti loro prima di fuggire. Si risvegliano, ormai complici, e giurano vendetta.
Atto III. Alfonso e Antonio si abbandonano a una scena di disperazione, lamentandosi del loro destino di naufraghi mentre arriva Prospero, presentandosi come loro giudice, interpellando la loro coscienza e interrogandoli sui loro misfatti. Poi, scoprendo l’incantesimo lanciato su Ariel, lo libera. Quest’ultimo riacquista poco a poco i suoi poteri e racconta ciò che gli è accaduto e il rapimento di Miranda. Giura che strapperà Caribano dal dominio di sua madre e lo restituirà a se stesso. Tutti implorano la pietà del Cielo per risparmiare la ragazza. Ariel promette a Prospero che riporterà la ragazza sulle sue ali. Nel frattempo, Miranda, ormai libera, ricorda quanto ama Fernando e che ha pensato solo a lui durante le sue prove. Ma sente la voce della madre di Calibano che sostiene che Fernando sia un genio malvagio che vuole la sua rovina e che lei debba ucciderlo per la salvezza di suo padre. Lei lo promette. Ma vede Fernando addormentato e i suoi dubbi svaniscono davanti a quella fronte e a quel viso d’angelo. Poi decide di riprendere il controllo e afferra un coltello per colpire il giovane e salvare così suo padre. Ma Fernando si sveglia e le giura il suo amore, pronto a morire per mano sua se necessario. Lei rinuncia e si giurano fedeltà e protezione. Prospero, Antonio e Alfonso arrivano in quel momento, e padre e figlio si gettano l’uno nelle braccia dell’altro. Calibano cerca di imporre il suo terzo desiderio, condannandoli tutti alle catene, ma nulla funziona ed egli è condannato a rimanere incatenato a sua madre, che ha tradito, mentre la gioia e la felicità si diffondono sull’isola.

Inizialmente Scribe segue in gran parte l’essenziale della trama di Shakespeare: dopo la tempesta evocata da Ariele, che fa naufragare gli usurpatori napoletani, Prospero parla a Miranda dell’isola – anche se tralascia gran parte della storia del suo ducato – e chiarisce al pubblico che sta tramando affinché sua figlia sposi il figlio di Alonso, Fernando, per riconquistare il suo ducato. Durante il lungo materiale espositivo, Calibano viene messo a servizio trasportando tronchi (in questa produzione mattoni). A questo punto, l’opera prende una brusca sterzata da Shakespeare: la madre di Calibano, a cui Prospero ha rubato l’isola, è viva e vegeta e la prigionia in una roccia non impedisce la sua stregoneria perché riesce a far avere al figlio alcuni petali magici che concedono tre desideri al loro possessore – un utile tropo operistico – incaricandolo di usare le sue richieste per aiutarla a fuggire dalla prigionia, liberarsi dalla schiavitù e riconquistare l’isola. Ma Calibano invece non l’ascolta, ammalia il folletto e lo imprigiona in un albero e sfrutta un altro desiderio per perseguire la sua passione per Miranda. Scribe fa del tentativo di stupro della figlia di Prospero da parte del selvaggio, che è parte del retroscena in Shakespeare, il fulcro della trama.

Non c’è alcun accenno a un contesto coloniale; non c’è l’idealismo utopico di Gonzalo; non ci si interroga sui difetti, le motivazioni e il controllo oppressivo di Prospero su coloro che vivono sull’isola; non ci sono trame parallele di usurpazione e non c’è quasi nessuna magia, solo la stregoneria di Sicorace. Si tratta di un libretto monodimensionale con al centro la passione e la ferocia di Calibano piuttosto che il desiderio di vendetta di Prospero. I personaggi non hanno rilievo e a volte manca la chiarezza nello svolgersi delle scene.

Ci vorrebbe dunque un regista che desse un senso a tutto questo con una forte coesione drammatica, invece Roberto Catalano opta per l’astrazione e una totale assenza di ambiguità morale con un design in bianco e nero – il bene e il male – senza sfumature, sia nei costumi di Ilaria Ariemme sia nella scenografia di Emanuele Sinisi che costruisce una facciata con uno squarcio che i mattoni portati in scena e l’impastatrice dovrebbero chiudere, ma ciò non avviene. Libri, specchi, lanterne, letti, barchette di carta hanno una presenza più simbolica che drammaturgica e la parola NOSTALGIA incisa sulla facciata non si capisce a che cosa si riferisca.

Musicalmente La tempesta sembra quasi una parodia dell’opera italiana, con arie, cabalette, gorgheggi, concertati e strette totalmente avulse da una convincente drammaturgia. Un Donizetti formato export che è quello che il pubblico dello Haymarket voleva sentire e che alle nostre orecchie risulta puttosto falso, nonostante l’appassionata concertazione di Francesco Cilluffo che della riproposizione di titoli desueti ha fatto la sua missione. Dopo un inizio di singolare colore cupo che prometterebbe bene, la partitura vira verso stilemi e forme che risultano già in ritardo con l’opera italiana e non – il 1850 è l’anno del Lohengrin, Donizetti aveva terminato la sua carriera da sette anni, Verdi un anno dopo col Rigoletto scriverà un’opera in anticipo sui suoi tempi e Meyerbeer l’anno prima con Le prophète consolidava il modello grand-opéra.

Nel cast si fanno notare il Calibano del basso georgiano Giorgi Manoshvili, uscito dalla Accademia Rossiniana di Pesaro, l’Ariele del soprano irlandese Jade Phoenix e il Prospero del baritono russo Nikolaij Zemlianskikh. Il soprano israeliano Hila Baggio ha voce un po’ stridula ma sicura tecnica e agilità ferme anche se è poco convincente come Miranda. Di Giulio Pelligra (Fernando) viene annunciato che canterà nonostante la non perfetta disposizione fisica, e infatti si sente. Singolare il ruolo di Sicorace: la voce della cantante Emma Jüngling proviene da due altoparlanti che scendono un po’ minacciosamente dall’alto. Qualche piccolo sbandamento nel coro non ne pregiudica il rendimento, che risulta vivace e pronto.

Essendo lo spettacolo coprodotto con il teatro Coccia ci sarà la possibilità di vederlo a Novara in futuro.

⸪

Les Danaïdes

Settecento

∙

Antonio Salieri, Les Danaïdes

Versailles, Opéra Royal, 27 novembre 2015

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Salieri e Gluck uniti nella tragedia classica

Fin dalle prime note dell’ouverture de Les Danaïdes si stabilisce il tono da tragedia a cui stiamo per assistere, però subito dopo un tema allegro ci riporta alla realtà teatrale, come per dire è tragedia sì, ma è comunque finzione. Si tratta di un soggetto molto potente su cui si basava la tragedia perduta di Eschilo Le Danaidi. Nel 1717 Charles-Hubert Gervais aveva scritto una tragédie lyrique su libretto di Joseph de Lafont, Hypermnestre, e nel 1764 il coreografo Jean-Georges Noverre un balletto-pantomima, Les Danaïdes ou Hypermnestre. È del 1771 invece la Ipermestra di Niccolò Piccinni su testo del Metastasio, quel Piccinni che sarebbe diventato avversario di Gluck nella storica querelle.

Antefatto. Nella mitologia greca, Danao ed Egitto erano fratelli gemelli, figli di Belo, re di un mitico regno di Egitto, e genitori essi stessi, rispettivamente, di cinquanta figlie (le Danaidi) e di cinquanta figli (gli Egiziadi). Danao era stato costretto a fuggire nella sua patria originaria di Argo a seguito dell’usurpazione e della persecuzione subite da parte del fratello. L’opera inizia alla morte di questi, quando, su invito di Danao, si celebra la rappacificazione tra i due rami della famiglia, da sancire mediante il matrimonio incrociato tra Danaidi ed Egiziadi.
Atto I. Il matrimonio tra le cinquanta figlie del re Danao e i cinquanta figli di suo fratello gemello Egitto deve porre fine alla faida che sta dilaniando la loro famiglia. Sull’altare della dea Giunone, Danao e suo nipote Linceo giurano di porre fine all’odio. La figlia maggiore di Danao, Ipermnestra, e il figlio di Egizio, Linceo, celebrano il loro amore e la loro felicità.
Atto II. Danao è convinto che il fratello Egizio non sia sincero e che il suo desiderio di riconciliazione sia finto. In realtà, probabilmente vuole rovesciarlo e ucciderlo. Per evitare che ciò accada, Danao ordina alle figlie di uccidere i mariti durante la prima notte di nozze. Tutti giurano obbedienza al padre nel tempio di Nemesi; solo Ipermnestra rifiuta il terribile ordine. Danao maledice la figlia ribelle. Rimasta sola, Ipermnestra piange il suo infelice destino, incapace di scegliere tra la fedeltà al padre e l’amore per Lynceus.
Atto III. Viene finalmente celebrato il matrimonio delle Danaidi con i figli di Egizio. Quando Lynceo offre alla sua sposa la coppa che suggella la loro unione, Ipermnestra rifiuta di posarvi le labbra. Danao la minaccia affinché non tradisca l’oscuro complotto che ha ordito. La giovane donna non ha altra soluzione che fuggire dai festeggiamenti. Disperato, Lynceus si mette alla sua ricerca, ma viene trattenuto da Danaus. I suoi fratelli, appena riuniti, sono accompagnati nelle loro stanze nuziali dai canti di giubilo delle loro mogli.
Atto IV. Ipermnestra implora il padre di avere pietà. Ma Danaus rimane irremovibile. Esige l’obbedienza della figlia. Rimasta sola, spera che Lynceus non cerchi di trovarla. Invano: appare. Ipermnestra cerca allora di convincerlo che deve fuggire per salvarsi. Ma Lynceus non capisce il suo discorso e lo interpreta come una debolezza nella sua promessa d’amore e la accusa di tradimento. Sul punto di confessare l’oscuro piano di Danao, Ipermnestra rimane senza parole, paralizzata dalla paura. I clamori interrompono i loro scambi: da ogni parte si levano le grida di agonia degli sposi messi a morte dai Danaici. Ipermnestra esorta Lynceus a fuggire. Mentre lui si allontana, lei perde conoscenza.
Atto V. Ipermnestra piange per Lynceus, che crede morto. Solo quando Danao, che vuole assicurarsi l’obbedienza della figlia, richiede il corpo del marito, la donna si rende conto che è riuscito a fuggire. Danao è furioso per la sua disobbedienza. La incatena e le promette una terribile vendetta. Per adempiere ai desideri del padre, i Danaici partono all’inseguimento di Lynceo. Nello stesso momento, Linceo ha radunato i suoi eserciti e, con il suo fedele Pelagus, entra nel palazzo del re. Danao, preso in trappola, vuole giustiziare Ipermnestra prima di morire, ma Pelago si frappone tra la figlia e il padre e uccide quest’ultimo. Le tenebre invadono i cieli, la terra si apre. Lynceus fugge con Ipermnestra e i suoi soldati. Fulmini e tuoni colpiscono il palazzo, che viene divorato dalle fiamme e scompare sottoterra. Il teatro cambia in un istante e rappresenta gli inferi, dove si vede Danao incatenato a una roccia. Un avvoltoio divora le sue viscere insanguinate. Le Danaidi, incatenate l’una all’altra, sono tormentate dai demoni, torturate dai serpenti e inseguite dalle furie. Implorano di essere risparmiate, ma i demoni sono inflessibili e promettono loro un tormento eterno.

Già nel 1778 il librettista Calzabigi aveva fornito a Gluck un libretto in italiano per questo soggetto. Sebbene il fiasco di Eco e Narciso avesse impedito al progetto iniziale di vedere la luce, il testo fu comunque tradotto in francese da Bailli du Roullet e Tschoudi. Gluck finse di accettarlo, ma in realtà affidò il testo al suo allievo Antonio Salieri che, come Gluck, si trovava a Vienna. Salieri vi lavorò rapidamente – forse approfittando dei consigli del maestro, che conosceva perfettamente il gusto francese – ma non presentò l’opera a suo nome: Gluck conosceva troppo bene l’ambiente musicale parigino, con le sue cabale e le sue insidie, per abbandonare Salieri a un pubblico così difficile. Per facilitare la ricezione di Danaïdes, si dichiarò autore principale della musica scritta in collaborazione con il suo allievo. Almeno così fu presentata l’opera dalla stampa alla vigilia della prima del 26 aprile 1784. Gluck aspettò che il successo fosse confermato prima di ammettere l’inganno: era troppo tardi perché il pubblico mettesse in dubbio il talento di Salieri. Solo dopo la sesta rappresentazione il “Journal de Paris” rese nota la paternità di Salieri. Questo gioco di disinformazione permise all’opera di ottenere un’immediata e duratura accettazione e Salieri divenne il nuovo beniamino di Parigi e della Corte A Salieri furono affidati altri due libretti, che gli permisero di affermarsi come uno dei leader della scuola gluckista: Les Horaces nel 1786, un insuccesso dovuto a un libretto poco drammatico, e Tarare nel 1787, per il quale Beaumarchais scrisse il testo e che fu uno dei grandi successi parigini alla vigilia della Rivoluzione.

La partitura di Salieri corrispondeva perfettamente al gusto che si era progressivamente affermato nei primi anni del regno di Luigi XVI e Maria Antonietta. Il grand genre della tragedia lirica si era evoluto fino a somigliare alle tragedie classiche di Racine. Il decorativo, il meraviglioso, l’intrattenimento e i balletti erano stati esclusi. Le divinità e le allegorie erano state relegate a un ruolo molto secondario – si pensi alle brevi apparizioni di Diana in Iphigéne en Tauride o di Amore nell’Orfeo ed Euridice di Gluck – o soppresse del tutto, come appunto ne Les Danaïdes di Salieri, con l’eccezione del quadro finale. Il ricorso alle tragedie classiche francesi o alle traduzioni di libretti d’opera seria di argomento antico o storico permetteva di ricentrare la trama sulle passioni umane, senza alcun ricorso al soprannaturale. Il decoro stesso era meno interessante. Mai tragedia lirica e tragedia classica erano state così vicine. Il gusto musicale si era evoluto verso il monumentale e l’espressivo con una ricca orchestra, grandi cori integrati nell’azione, armonie e modulazioni ardite, linee vocali tese che privilegiavano l’eroismo del gesto rispetto alla pura bellezza musicale. Salieri distillò tutto questo materiale nella sua partitura, e lo fece con la massima precisione ed efficacia.

Coprodotto dal Centre de musique baroque de Versailles e da Palazzetto Bru Zane, Centre de musique romantique française, il concerto è diretto da un grande specialista di questo repertorio Christophe Rousset.Le diverse atmosfere dell’opera, che si alternano tra quelle festose dei matrimoni delle cinquanta coppie e quelli lugubri dei sotterranei del palazzo fino agli inferi del finale, sono magistralmente rese da Les TalensLyriques e dal coro de Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles. Rousset esalta l’abilità di Salieri nell’adattarsi allo stile francese assorbendone le caratteristiche: le airs strumentali, le pantomime,l’alternanza di cori e pagine per solisti, l’orchestrazione brillante con largo uso dei legni e dei corni, i ritmi di danza. La partitura è piena di momenti preziosi come il finale sospeso del quarto atto, mentre la mano di Gluck si sente nell’aria di Lyncée «À peine aux autels d’Hyménée» che non può non ricordare «J’ai perdu mon Euridice».

La vicenda procede per scene in cui recitativi accompagnati e arie con da capo si susseguono con continuità. Esemplari sono «Où suis-je, ô ciel!» finale atto II, «Le barbare!», scena seconda del quarto atto; «Où suis-je? Où vais-je,?» con cui inizia il quinto, tutti di Hypermnestre in cui Judith van Wanroij esprime con intensità e appropriato stile vocale le angosce di questa Alceste divisa tra l’obbedienza al volere, seppure insensatamente crudele, del padre e l’amore per lo sposo. Nell’aria «Par les larmes» il soprano olandese rivela grande temperamento è una bella linea vocale. Il tenore francese Philippe Talbot è un lirico Lyncée mentreTassis Christoyannis delinea un Danaüs spietato ma un po’ monocorde. Katia Velletaz come Plancippe eThomas Dolié come Pélagus completano il convincente cast vocale. A eccezione di qualche momento di intonazione, il coro e l’orchestra rendono con grande brillantezza questa particolare partitura che vede la disinvolta collaborazione di due grandi compositori settecenteschi.

⸪

Donnerstag aus Licht

Contemporanea

∙

Karlheinz Stockhausen, Donnerstag aus Licht

Paris, Philharmonie, 15 novembre 2021

★★★★☆

(video streaming)

La quarta giornata di Licht è autobiografica

Opera per 14 interpreti (3 voci soliste, 8 strumentisti, 3 ballerini), coro, orchestra e nastro magnetico, Donnerstag, la prima in ordine di composizione delle sette opere che formano Licht, è stata scritta tra il 1977 e il 1980. Giovedì è il giorno di Michael, il colore è il blu brillante, i suoi colori secondari sono il viola e il violetto, l’elemento è l’etere, il pianeta è Giove e il senso è l’udito.

L’opera può essere considerata un’autobiografia dell’autore: utilizzando il nome di Michael, Stockhausen racconta la propria storia, iniziando nel primo atto con la sua infanzia infelice in Germania, prima sotto i nazisti e poi dopo la guerra. Suo padre, un insegnante di scuola elementare, prestò servizio nell’esercito e scomparve sul fronte in Ungheria e lui perse sua madre a causa dell’eutanasia, la condizione di molti malati di mente sotto il Terzo Reich. Nell’opera, Michael, l’orfano, deve sostenere un esame di ammissione per iscriversi alla scuola di musica. Il secondo atto racconta il viaggio di Michael intorno alla terra, il cui ruolo è interpretato dalla tromba solista, mentre l’orchestra è un mondo a sé stante, in movimento e con il comico andirivieni delle rondini ritratte da due clarinetti. Alla fine della settima e ultima tappa delle sue peregrinazioni, Michael è tornato, e la sua ricomparsa si esprime nel terzo atto quando cori invisibili cantano testi scritti tra il Vecchio e il Nuovo Testamento. Michael è venuto per esaltare le virtù della pace. Un anno prima della prima mondiale a Milano, fu chiesto a Stockhausen cosa pensasse potesse essere la felicità sulla terra e la sua risposta fu: «Un’opera musicale perfetta».

L’ora e il luogo sono universali. Saluto del giovedì. Il saluto del giovedì viene eseguito nel foyer all’arrivo del pubblico.
Atto primo: La giovinezza di Michael. Scena 1: Infanzia. Michael, figlio di genitori poveri, dimostra doti eccezionali. Il padre, maestro di scuola, gli insegna a pregare, a cacciare, a sparare e a recitare in teatro. Dalla madre impara a cantare e a fare baldoria, a ballare e a sedurre. I genitori litigano e un fratello minore, Hermannchen, muore in tenera età. La madre impazzisce, tenta il suicidio e viene ricoverata in ospedale. Il padre si dà all’alcol e parte per la guerra. Scena 2: Mondeva. Nella foresta, Michael incontra Mondeva (Moon-Eve), metà donna e metà uccello, e se ne innamora. Mentre scopre come controllare la sua musica attraverso il gioco erotico, in una scena parallela la madre di Michael viene uccisa da un medico in un manicomio. Scena 3: Esame. Michael si sottopone a un triplice esame di ammissione al conservatorio. Prima come cantante, poi come trombettista e infine come ballerino, stupisce la giuria che lo ammette con entusiasmo.
Atto secondo: I viaggio di Michael intorno al mondo. Nel secondo atto, Michael intraprende un viaggio intorno al mondo in quello che è essenzialmente un concerto per tromba con orchestra, eseguito in un enorme globo rotante sullo sfondo di un firmamento stellato. Ci sono sette “stazioni” lungo il percorso, in ognuna delle quali la musica assume i colori del luogo: Germania, New York, Giappone, Bali, India, Africa centrale e Gerusalemme. La formula di Michael si evolve gradualmente da una forma iniziale semplice a una stravaganza sempre più florida, fino a frantumarsi in frammenti incoerenti nelle stazioni 5 e 6. Quando raggiunge l’Africa centrale, Michael sente un lontano corno di bassetto e ordina al globo di smettere di girare. Quando raggiunge la settima stazione, Gerusalemme, Michael ordina alla Terra di ruotare al contrario e inizia un nuovo processo di riabilitazione in una conversazione terapeutica con un contrabbassista. Appare Mondeva e i due si esibiscono in un duetto in cui le loro formule melodiche si fondono e si intrecciano fino a quando ognuno suona la formula dell’altro. Due clarinettisti clowneschi, vestiti come una coppia di rondini, lo deridono e – insieme agli ottoni bassi orchestrali, emblema di Lucifero – lo “crocifiggono”, dopodiché l’atto si conclude con una “ascensione” musicale in cui i suoni della tromba e del corno di bassetto girano intorno fino a unirsi in un trillo.
Atto terzo: Michael torna a casa. Michael – nella sua triplice manifestazione di tenore, trombettista e ballerino – torna alla sua dimora celeste. Scena 1: Festa. Michael combatte il drago. Mentre i cori invisibili cantano tutt’intorno, viene accolto da Eva – anch’essa nella triplice forma di soprano, corno di bassetto e danzatrice – da cinque cori, cinque gruppi orchestrali e un’orchestra d’archi di sottofondo. “Meditazione”. Eva presenta a Michael un dono di tre piante e un altro di tre composizioni di luce: “Prima composizione di luce: Caos dai colori”. “Seconda composizione di luce: Soli dal Caos”. “Terza composizione di luce: Caos dai colori”. Parte 1: “Le lune”. Parte 2: “Lune e immagini vitree”. Parte 3: “Cielo stellato”. I segni zodiacali appaiono uno dopo l’altro, dall’Acquario al Capricorno. All’improvviso, un’anziana signora si fa avanti e chiede: «Perché non tornate tutti a casa?». I cori le rispondono: «Non c’è nessuna ‘casa’. Anche gli angeli sono sempre in movimento». Eva consegna a Michael un ultimo dono, un globo terrestre come ricordo del suo viaggio intorno alla terra. Lucifero appare, prima come un gremlin che esce dal globo e presenta a Michael il suo globo blu, più piccolo. Michael lo passa al coro, facendo infuriare il gremlin, che fa gesti minacciosi e chiama i soccorsi. “La battaglia di Michael con il drago”. Lucifero riappare in una seconda forma, come trombonista ballerino vestito da torero con mantello e cappello nero, mentre il gremlin si trasforma in drago. Michael dà battaglia e il drago, ferito più volte, sprofonda a terra. Michael prende in prestito la lunga bacchetta del direttore d’orchestra per dare il colpo di grazia. Il drago tenta un’ultima volta di rialzarsi, ma cade sulla pancia. Anche il trombonista barcolla e cade sulla schiena, a gambe all’aria. “Boys’ Duet”, suonato da due angelici sassofonisti soprano. “Discussione”. Arriva un messaggero per annunciare che Lucifero sta di nuovo causando problemi. Lucifero riappare, ora in triplice forma come cantante-basso, trombonista e ballerino-mimo, e schernisce Michael, che lo respinge: «Hai perso. Hai corrotto la tua saggezza con la tua amara ironia, il sarcasmo velenoso ora riempie il tuo cuore. … Non sei più immortale, Lucifero! … Non puoi permetterci per una volta di celebrare una festa in pace?». Lucifero può solo andarsene mormorando disgustato: «Stupido! Stupido!», mentre la scena finisce. Scena 2: Visione. In un processo di 15 trasposizioni cicliche, Michael spiega (in una triplice veste di cantante, trombettista e ballerino) la sua esperienza e la sua opposizione a Lucifero.
L’addio del giovedì. L’arcangelo Michael come trombettista. L’Addio del Giovedì (chiamato anche “Addio di Michael”) viene eseguito fuori dal teatro da cinque trombettisti che iniziano mentre l’ultima scena, la Visione, si sta concludendo. Sono vestiti come Michael e si posizionano sui tetti o sui balconi che circondano la piazza, illuminati come statue su una torre. Ciascuno di loro ripete un segmento della formula di Michael, con lunghe pause tra una ripetizione e l’altra, per circa 30 minuti, ritirandosi alla fine nell’ordine in cui i rispettivi segmenti sono presenti nella formula. I Cori invisibili sono riprodotti in teatro su otto canali per la maggior parte del primo atto e di nuovo nel terzo atto, scena 1, e sono composti in modo tale che non potrebbero mai essere cantati da un coro dal vivo, in parte perché ci sono ben 180 voci separate e in parte per le esigenze di sincronia polifonica, esattezza dell’intonazione ed equilibrio dinamico. Ci sono tre testi cantati in ebraico (“Il giorno del giudizio” da L’ascesa di Mosè, “La fine del tempo” dall’Apocalisse di Baruch e un inno di lode, “I cieli si rallegrano”, dal Libro del Levitico), oltre a un altro brano da La fine del tempo, cantato in tedesco.

Donnerstag fu messo in scena la prima volta il 15 marzo 1981 dal Teatro alla Scala di Milano, ma senza il terzo atto, omesso a causa di uno sciopero del coro. Seguirono altre quattro rappresentazioni senza il terzo atto e alla fine si raggiunse un accordo e l’opera completa fu rappresentata il 3 aprile, con due ulteriori repliche. La regia era di Luca Ronconi, i costumi e le scenografie di Gae Aulenti, la direzione di Péter Eötvös e con Karlheinz Stockhausen come tecnico del suono. Quell’anno lo spettacolo ricevette il premio della critica musicale Franco Abbiati per la migliore nuova opera di musica contemporanea. Il secondo atto, “Michaels Reise um die Erde” (Il viaggio di Michael intorno alla Terra), del tutto strumentale, è talora eseguito come pezzo a sé stante ed è stato messo in scena separatamente nel 2008, da Carlus Padrissa de La Fura dels Bau. Una produzione dei primi due atti ha avuto luogo nel novembre 2018 all’Opéra-Comique di Parigi. La stessa produzione viene ora messa in scena nella sala della Philharmonie alla Cité de la Musique da Camera Lucida Productions, Le Balcon e lo Stockhausen-Stiftung für Musik, con la partecipazione di Medici.tv che l’ha messa a disposizione sul suo canale. Maxime Pascal è alla direzione musicale, Benjamin Lazar alla regia, di Adeline Caron sono scenografia e costumi, le luci di Christophe Naillet, Florent Derxa è alla produzione sonora, Augustin Muller all’elettronica e Yann Chapotel ai video. Anche questa volta manca il terzo atto e la ragione è la sua complessità, difficile da realizzare in periodo di emergenza sanitaria da Covid-19.

Nel primo atto il tenore Damien Bigourdan (Michael) è accompagnato dal ballerino Emmanuelle Grach e dalla tromba sbalorditiva di Henri Deléger che ha il ruolo principale nell’atto successivo, che descrive il giro del mondo durante il quale Michael deve lottare con diversi altri strumenti e dopo aver abbattuto il trombone, deve sbarazzarsi della tuba nella quale affonda quasi per metà per poi eseguire i suoi lunghi assoli con numerose sordine poste alla cintura come caricatori di mitragliatrice. Durante la sua visita in India, esegue il suo numero di “danza degli occhi” arricchito da un video su grande schermo. Il corno di bassetto di Iris Zerdoud è il doppione di Eva in questo secondo atto e alla ricerca di suoni inconsueti sul suo strumento, mentre Pia Davila le aveva dato la voce nel primo atto e Suzanne Meyer i passi di danza. Il basso Damien Pass non dispone questa volta della grande requisitoria del terzo atto per Luzifer e può quindi dare il meglio solo nel primo atto, mentre il suo doppio al trombone beneficia della precisione di Mathieu Adam e il suo doppio ballerino della performance di Jamil Attar. L’Addio del Giovedì è eseguito all’esterno, dalle terrazze dell’auditorium, mentre gli spettatori lasciano l’edificio di Jean Nouvel nella notte lucida di pioggia di Parigi per prendere la metropolitana e ritornare in centro.

Monco del terzo atto, lo spettacolo è sì godibile ma non dà l’idea dell’ambiziosa fantasia creatrice dell’autore in un lavoro che pone grandi difficoltà di realizzazione, ma è proprio in questa sua utopica visione che sta l’interesse per la smisurata eptalogia del compositore tedesco.

⸪

Concerto di Natale della OSN RAI

Concerto

∙

Ludwig van Beethoven, Sinfonia n° 9 in re minore op. 125

I. Allegro non troppo, un poco maestoso
II. Molto vivace – Presto
III. Adagio molto cantabile – Andante moderato
IV. Finale presto – Allegro assai

Ion Marin direttore, Uliana Alexyuk soprano, Valentin Stadler mezzosoprano, Nicky Spence tenore, Tómas Tómasson basso

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 23 dicembre 2022

Natale con Beethoven, ma senza Luisi

Con l’inno alla Dea Gioia, Friedrich Schiller conclude nel 1785 il suo periodo stürmeriano: «Nell’inno An die Freude gli elementi lirici conquistati al prezzo di sì lungo travaglio, ubbidirono finalmente alla fantasia e si disposero in una vasta ed ardita fuga, ordinata pur nel tumultuante incalzare di motivi sempre più ampi e vigorosi» (Ladislao Mittner). Espressione possente e compiuta della lirica schilleriana, in origine doveva avere come titolo An die Freiheit (Freude=gioia, Freiheit=libertà). L’ode venne scelta dal compositore di Bonn per il finale della sua nona e ultima sinfonia, la cui scrittura prese molto tempo: dall’originario progetto risalente al 1816 la composizione continuò fino alla prima esecuzione nel maggio 1824. Un lungo periodo caratterizzato da innumerevoli ripensamenti sulla volontà di dar voce all’ode schilleriana: Beethoven era conscio di trovarsi a un passo molto rischioso anche se l’utilizzo di un brano corale in una composizione strumentale non era una grande novità all’epoca e il compositore stesso ne aveva già fatto prova con la Fantasia Corale op. 80 per pianoforte, coro e orchestra, un singolare lavoro,  formalmente un tema con variazioni, con un crescendo strumentale, dal pianoforte solo all’orchestra al coro, e armonico, dal do minore al Do maggiore, terminante con un testo di Kuffner su un motivo musicale che ricorda quello della futura Nona. Nell’ode di Schiller si può intravedere una forma musicale che poi Beethoven saprà genialmente esaltare: un vigoroso crescendo che dal pianissimo iniziale della prima strofa, «Freude schöner Götterfunken, | Tochter aus Elysium» (Gioia, bella scintilla divina, figlia dell’Elisio»), porta alle vertigini ondeggianti tra terra e cielo nelle risposte tra poeta e coro, con il Creatore che si manifesta con sempre più luminosa evidenza. In questa gioia illuministica l’abbraccio di fratellanza e il bacio cosmico cancellano ogni differenza rigidamente stabilita dalla “moda”, la convenzione sociale: «Seid umschlungen Millionen! | Diesen Kuß der ganzen Welt!» (Abbracciatevi moltitudini! Questo bacio al mondo intero!).

Oltre che con i contenuti, Beethoven sperimenta anche con la forma in questo suo lavoro sinfonico. Nel primo movimento un semplice accordo armonicamente incerto precede il tema che rappresenta la forza soprannaturale che porta ordine nel caos primordiale. Dopo un primo tempo vasto e complesso, contrariamente alla consuetudine che prevedeva un tempo lento, viene invece anticipato lo Scherzo, movimento dalla vivace forza ritmica. Solo con il terzo tempo inizia l’ascesa: un sublime adagio con variazioni, nella estatica contemplazione della bellezza. E infine il quarto movimento: dopo un riepilogo dei temi dei primi tre movimenti, un vigoroso recitativo degli archi gravi introduce la voce umana, prima il baritono, che interviene a chiedere ordine nel caos strumentale, e poi il coro che, sul famoso tema ascendente, intona l’ode schilleriana adattata da Bethoven per la sua sinfonia.

Forse non il programma più adatto per un “concerto di Natale”– da quanto tempo non si ascolta a Torino un oratorio händeliano o bachiano? – comunque grande era l’attesa per questo concerto offerto fuori abbonamento dalla Stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI e con la prevista direzione di Fabio Luisi, ma il suo direttore emerito, indisposto, non ha potuto essere presente. Grande riconoscenza va dunque al maestro che l’ha sostituito con così poco preavviso, ma è comprensibile anche che a causa del breve tempo a disposizione sia potuta venire a mancare quella sintonia tra direttore, orchestra, solisti e coro che richiede una pagina come questa. Ed è quello che è avvenuto appunto l’altra sera con il maestro Ion Marin, rumeno di elegante presenza: fin dalle prime note, dove gli attacchi strumentali non si sono distinti per particolare pulizia e dove il livello sonoro sembrava coprire un fraseggio poco curato, si è compreso che tra la nostra orchestra e il direttore arrivato pochi giorni prima non è scoccata la scintilla e i pur pregevoli interventi solistici degli strumentisti sono annegati in un denso strato sonoro a cui sembravano indirizzate la parole del basso «O Freunde, nicht diese Töne» (Amici, non questi suoni). La mancanza di trasparenza e leggerezza si è fatta evidente nel terzo movimento, mentre il vivace-presto del secondo movimento non si è particolarmente distinto per colore dal primo movimento. Neanche il finale si è riscattato da una lettura piuttosto pesante, con un coro, quello eccellente del Teatro Regio, eccessivamente fragoroso e con solisti che messi alla prova dalla impervia scrittura vocale di Beethoven non sembrano aver dato il meglio di loro stessi. Sono il soprano ucraino Uliana Alexyuk, il mezzosoprano tedesco Valentina Stadler, il tenore scozzese Nicky Spence (che ricordiamo quale splendido Laca nella Jenůfa del Covent Garden dello scorso anno) e il basso islandese Tómas Tómasson.

Auditorium gremito con molti giovani ai quali è da attribuire l’entusiasmo degli applausi. L’atmosfera non era però del tutto festosa e aggravata dalla totale mancanza di decorazione della sala già intristita dalla eliminazione di sei file di platea e dalla presenza di un palcoscenico aggiunto che aumenta la distanza dal pubblico. Essendo il concerto ripreso per la televisione, possibile che nessuno abbia chiesto a un fiorista della città di decorare in qualche maniera il palco? E non mi si dica trattarsi di costi, perché chiunque l’avrebbe fatto gratuitamente in cambio di una menzione sul programma.

⸪

On purge Bébé

Novecento

Foto © Jean-Louis Fernandez

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Philippe Boesmans, On purge Bébé

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 20 dicembre 2022

★★★☆☆

(diretta video)

Estrosa, delirante, irriverente e fuori dagli schemi l’ultima opera di Boesmans

La lingua francese ha peculiarità fonetiche e grafiche tali per cui “Les Hébrides”, ossia le isole Ebridi, a causa della liaison hanno la stessa pronuncia di “Les Zébrides”, ma anche di “Les Ébrides”, essendo l’h muta. Il bambino deve fare una ricerca per la scuola e il papà non si dimostra di grande aiuto, ma la mamma ha in serbo un altro dramma che vira verso lo scatologico: «Le bébé n’a pas été» canta in un’aria carica di mestizia, ossia non è andato al gabinetto: il bambino soffre di costipazione.

Solo i francesi possono scherzare su un argomento come questo, loro che per augurarsi buona fortuna dicono “Bonne merde!” e usano il verbo emmerder (annoiare, dare fastidio) senza urtare la sensibilità dell’ascoltatore. Non stupisce quindi che la lepida vicenda, che fu oggetto del primo film sonoro di Jean Renoir nel ’31, sia anche quello dell’ottava e ultima opera del compositore belga Philippe Boesmans scomparso pochi mesi fa a 86 anni.

Vi si narrano dunque le tribolazioni dei coniugi Follavoine, il cui insopportabile e stitico figlio Toto si rifiuta categoricamente di prendere il purgante che gli libererebbe l’intestino. Il signor Follavoine – che di mestiere fa il fabbricante di porcellana – deve ricevere il signor Chouilloux, funzionario del Ministero della Guerra, del quale spera di avvalersi per aggiudicarsi un lucroso contratto per 300.000 vasi da notte destinati all’esercito francese. La vicenda si trasforma in una tragi-comico per il padrone di casa, i cui vasi da notte, presentati come infrangibili, si rompono alla prima e alla seconda dimostrazione. Quando la signora Follavoine parla dei tormenti causati dal figlio di 7 anni, il signor Chouilloux mostra grande interesse e persino entusiasmo per la questione, essendo lui stesso piuttosto sensibile all’intestino. I genitori continuano a incitare il ragazzo infernale che si rifiuta ancora di bere la sua pozione. La signora Follavoine si lascia poi sfuggire per caso che Chouilloux è cornuto. Lo sfortunato ragazzo si consola svuotando per errore metà del purgante. Le cose non migliorano quando Mme Chouilloux e il suo amante Truchet, che lei presenta come suo cugino, arrivano per il pranzo e tutti brindano con il purgante, con le conseguenze che possiamo immaginare.

On purge Bébé è tratta dall’omonima pièce in un atto di Georges Feydeau del 1910 qui adattata da Richard Brunel che firma anche la messa in scena di questa produzione de La Monnaie. Trattando tutto questo con grande leggerezza, Boesmans opta per un approccio sillabico al testo per privilegiarne l’intelligibilità, ma si avvale di gustose citazioni dalle Ebridi di Mendelssohn (ovviamente), dalla “Méditation” della Thaïs e dal Parsifal, allorché il pitale «indistruttibile» assurge a coppa mistica. I suoni si accordano alla scena e ai rumori diventando un personaggio complementare in una logica teatrale inesorabile. Lasciata incompiuta dalla morte dell’autore, la decima e ultima scena è stata completata da Benoît Mernier

La pungente satira che vuole mettere in ridicolo le smanie di arrivismo della piccola borghesia in questa produzione viene attualizzata agli anni ’60, ma i temi trattati sono irrimediabilmente non contemporanei e nonostante le innumerevoli gag, la scelta come spettacolo per famiglie e “natalizio” denuncia i suoi limiti. Pregevole è la scenografia di Étienne Plus a mezza strada tra casa di bambole e cartoon con i suoi colori vivi e giusti i costumi di Bruno de Lavenère. Sugli interpreti non si è lesinato: madame Julie Fallavoine, la cui tessitura è acutissima, trova nel soprano coloratura Jodie Devos la cantante ideale. Nella parte di Bastien Fallavoine si impone Jean-Sébastien Bou, con agio nel suo fraseggio baritonale come nella sua presenza attoriale mentre Denzil Delaere interpreta con ironia la parte di Aristide Choullioux, funzionario del ministero della guerra. Il ruolo parlato del bambino è affidato all’inizio a un ragazzino che diventa presto un giovanottone alto due metri per un ulteriore effetto comico. Energica e precisa la direzione di Bassem Akiki alla testa di un ridotto ensemble di 27 strumentisti – sette archi, fiati a due, percussioni, arpa, pianoforte e celesta.

⸪

Rusalka

Ottocento

   

foto © Monika Rittershaus

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Antonín Dvořák, Rusalka

Madrid, Teatro Real, 25 novembre 2020

★★★★★

(video streaming)

È a Madrid uno degli spettacoli più emozionanti di questi ultimi anni.

Un’opera inizia con tre ninfe che cantano e danzano e un basso che scherza con loro. No, non è Das Rheingold, ma un lavoro del 1901, molti anni dopo il Ring wagneriano, ma anch’esso tratto da una mitologia, quella slava, anche se qui i ruoli sono scambiati: il maschio è Vodník, lo spirito dell’acqua, mentre le ninfe dimorano nella foresta. È la storia di un’ondina, fanciulla triste che vuole fuggire dalle profondità del lago perché sogna di possedere un corpo umano: ama un mortale e per questo vuole diventare mortale anche lei. «Tu stesso mi hai portato questi echi misteriosi: i mortali avrebbero un’anima che noi non abbiamo, e questa anima li trasporta in cielo, nell’al-di-là, quando il loro essere muore e sparisce nel nulla!» (1) dice a Vodník. Come nel Ring il tema principale è l’amore, là maledetto, qui condannato alla maledizione di dare morte e rendere eternamente infelici.

La storia riprende liberamente il racconto romantico Undine (1811) di Friedrich de la Motte Fouqué e la fiaba Den Lille Havfrue (La sirenetta, 1837) di Hans Christian Andersen. Terza intonazione sull’argomento, dopo la Rusalka di Aleksandr Dargomyžskij (1856) e quella incompiuta di Henry Duparc (1895), questa di Antonín Dvořák, su libretto di Jaroslav Kvapil, fu scritta in tempi brevi da un compositore profondamente ispirato dall’argomento. Dopo le sue prime quattro sinfonie suggerite da ballate popolari, Rusalka rappresenta il punto culminante dei suoi lavori teatrali e quello di maggior successo anche oggi. Come in Wagner, anche qui vi sono incisi musicali ricorrenti, ad esempio quello di Vodník: «Běda! Běda!» (Sventura! Sventura!), che viene riproposto in diversi momenti. E innumerevoli sono i rimandi musicali alla Tetralogia.

Alla guida dell’orchestra del teatro Real il Direttore Musicale Ivor Bolton ricrea il ricco sinfonismo di Dvořák con i suoi colori e la idiomaticità dei temi, preservandone però la leggerezza e la trasparenza, in ottimo equilibrio con le voci in scena. Come Rusalka Asmik Grigorian si conferma la cantante dei nostri giorni: timbro caldo ma voce che sale all’acuto agevolmente, grande proiezione, enorme personalità, presenza scenica magnetica. Intensa interprete, non solo della voce ma di tutto il corpo sa fare uno strumento di eccelsa espressività, unica e diversa da tutte/i le/gli altre/i. Non ci sono parole per definire questo miracolo scenico che regge i primissimi piani come una consumata attrice cinematografica. Nella lettura di Christof Loy è una ballerina infortunata: la danza è spesso citata nel libretto ed è l’attività principale delle spensierate Ninfe. Suo è il piede che non sa camminare sulla terra. Dalla maga Ježibaba ottiene lo status di mortale e conseguentemente l’uso della gamba, in cambio del mutismo però – in questa strana opera la protagonista principale è muta per buona parte del secondo atto – esibendosi in passi sulle punte in cui la Grigorian dimostra una insospettabile capacità. Nel primo atto la resa della famosissima aria alla Luna ha un’intensità e una fluidità vocale che richiamano altre grandi interpreti di ieri, prima fra tutte Lucia Popp, ma dal confronto delle due interpretazioni quella della Grigorian è connotata da un’inquietudine che manca alla performance della splendida e troppo presto scomparsa cantante slovacca: quella della Grigorian fa già presagire il tragico finale con toni di lancinante tristezza. Poi, quando riacquista la voce alla fine del secondo atto, il colore drammatico è ancora più intenso e nei duetti prima con la Ježibaba e poi col Principe l’intensità dell’interpretazione tocca punti di grandissima emozione, grazie anche alla presenza del tenore Eric Cutler che si dimostra qui il finissimo e sensibile cantante che conosciamo. Per una strana coincidenza finzione e realtà si mescolano in modo assurdo: se la Rusalka di Loy è una ballerina che riacquista la capacità di danzare e getta le stampelle non più necessarie, queste sono invece necessarie per Eric Cutler, che alla vigilia della prima si è leso il tendine di Achille e deve quindi cantare il ruolo del Principe reggendosi con le stampelle. Ma quella che era una sfortunata disgrazia qui aggiunge alla regia di Loy un’ulteriore pregnanza: l’idea che Rusalka superi la sua infermità trovando l’amore di qualcuno che è anche lui infermo rende la vicenda ancora più commovente e quasi sconvolgente nella sua intensità è il finale col Principe che invoca: «Líbej mne, líbej, mír mi přej!» (Baciami, dammi la pace). Fino a quel momento Cutler ha giocato con tinte e volumi sonori sempre mutevoli, anche qualche frase in falsettone è confluita con continuità nel discorso musicale.

Con la sua scenografia Johannes Leiacker abbandona il mondo fiabesco del lago e della foresta –  e non è certo il primo: Pountney e Carsen sono due degli innumerevoli esempi – per ambientare la vicenda all’interno di una hall di un vecchio teatro, sontuosa ma un po’ decadente, in cui la natura reclama i suoi spazi con dei massi rocciosi che diventano sempre più invadenti tra i marmi e gli stucchi. Nel secondo atto i saloni della dimora principesca sono invece liberi per il balletto che rappresenta un incontro orgiastico di giovani che esaltano la sensualità negata alla gelida ninfa delle acque. Nella lettura di Loy è chiaro il conflitto tra artificiale e naturale, tra l’innocenza del mondo di Rusalka e il sofisticato milieu del Principe e della Principessa, qui una teatralissima Karita Mattila la cui presenza scenica, fatta di consapevole sensualità e ironia allo stesso tempo, compensa mezzi vocali che incominciano a essere stanchi ma che lei gestisce con grande intelligenza. Altrettanto ironica è la Ježibaba, cassiera del teatro, a cui Katarina Dalayman presta la calda voce di mezzosoprano e la disinvolta attorialità. Maksim Kuzmin-Karavaev è un dolente Vodník, il baritono Sebastià Peris un commovente Lovec/Pierrot (costumi di Ursula Renzenbrink), Manel Esteve (Hajny) si rivela un interessante cantante per la qualità dell’interpretazione e il particolare timbro vocale. Julietta Aleksanyan, Rachel Kelly e Alyona Abramova sono le tre ninfe vocalmente pregevoli e anche loro impegnate in passi di danza sulle punte.

Messo in scena nel pieno della crisi pandemica ma con il pubblico presente, lo spettacolo ha avuto la fortuna di essere registrato ed è ora disponibile su medici.tv. Ottima la regia televisiva di Xavi Bové che rende al meglio con primissimi piani e dettagli la grande espressività della protagonista principale.

(1) Ecco come suona nella lingua originale: «Sám vyprávěl’s ty zvěsti neznámé, | že mají duši, které nemáme, | a duše lidí, že jde nebi vstříc, | když člověk zhyne a když znikne v nic!»!

⸪