Barocca

Il ritorno d’Ulisse in patria

Barocca,

foto © Magali Dougados

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Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria

Ginevra, Grand Théâtre, 27 febbraio 2023

★★★☆☆

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Penelope al terminal Arrivi

Nel 1637 apre il primo teatro pubblico al mondo: è il San Cassiano di Venezia dove chiunque, pagando un biglietto, può assistere a quegli spettacoli che solo fino a poco tempo prima erano appannaggio delle corti principesche. Nella stagione di Carnevale del 1639-40, sempre a Venezia al teatro dei santi Giovanni e Paolo, assieme alla ripresa della sua Arianna viene rappresentato Il ritorno d’Ulisse in patria di Claudio Monteverdi. Sono passati trentadue anni dalla “favola in musica” de L’Orfeo e questo nuovo “dramma in musica” è tutta un’altra cosa: là c’era un lavoro ancora immerso nella tradizione di corte, qui abbiamo il culmine dell’evoluzione del “recitar cantando” con cui Monteverdi dà vita ai personaggi dei libri XIII-XXIV del secondo poema omerico. Bastano i momenti dell’incontro di Ulisse con Telemaco prima e con Penelope poi a far capire il grande cambiamento che è avvenuto sulla scena del teatro in musica. Con L’incoronazione di Poppea, la terza e ultima sua opera a noi giunta, sarà completata la genesi del melodramma, con il passaggio dalla musica rinascimentale a quella barocca, e si saranno toccati i vertici di questo nuovo genere..

Al Grand Théâtre di Ginevra il compositore cremonese è stato presente nelle ultime stagioni con L’Orfeo nel 2019-20 e con L’incoronazione di Poppea nel 2021-22, entrambe concertate da Iván Fischer, ma ora per concludere la trilogia monteverdiana è stato chiamato uno dei massimi esperti della musica barocca, Fabio Biondi, qui alla guida della sua Europa Galante. Biondi dichiara la sua particolare predilezione per Il ritorno d’Ulisse in patria: dissipato ogni possibile dubbio sulla autenticità della partitura e sulla qualità letteraria del libretto, l’efficacia e densità espressiva della musica qui sono ancora maggiori che nella Poppea, dice il Maestro che lavora su un’edizione fedele all’originale che però lascia ancora molto lavoro da fare all’esecutore. Dopo le prime versioni orchestrate in maniera opulenta, da opera del Settecento, con i nuovi interpreti – Curtis, Alessandrini, Dantone… – c’è più attenzione a preservare lo stile originale delle opere di Monteverdi: quando non c’è una precisa indicazione degli strumenti, come è il caso delle sue partiture, che riportano solo la riga del canto e quella del basso continuo o poco più, si può tendere ad arricchire la strumentazione in preda all’horror vacui e tradire così le intenzioni dell’autore e la prassi esecutiva dell’epoca.

La concertazione/ricostruzione di Fabio Biondi è caratterizzata da una «sobrietà dai mille colori», come Christopher Park intitola la sua intervista al Maestro riportata sul programma di sala. In tal modo viene preservato il declamato degli attori-cantanti, ossia la purezza e il senso del testo, essendo l’edonismo vocale e il fanatismo per i cantori ancora di là da venire. Questo però non vuol dire che non si riesca a far venire fuori i tesori nascosti nella partitura, come avviene qui con i perfetti equilibri sonori, i raffinati impasti strumentali, i colori suggeriti dagli strumenti antichi, i brillanti interventi solistici del Maestro al violino. L’attento tappeto sonoro del continuo è affidato ad arpa, clavicembalo, tiorba, viola da gamba, liuto e organo da camera, mentre gli altri archi, i legni e gli ottoni intervengono nei momenti drammatici, come nella estesa scena della carneficina dei Proci. Ma sovente è il silenzio a sottolineare i punti di tensione nella vicenda, come la sofferta agnizione di Ulisse da parte della «Troppo incredula! Ostinata troppo!» Penelope. Le sonorità scelte da Biondi tengono conto del teatro in cui l’opera è rappresentata: con i suoi 1500 posti e la sua architettura il Grand Théâtre non è una sala veneziana del Seicento con i suoi cinque o sei strumentisti! Ai ritornelli sono pertanto aggiunti i flauti a becco, gli dèi e i personaggi allegorici sono accompagnati da quattro tromboni barocchi, gli archi sono raddoppiati.

Nei tre livelli di canto richiesti dall’opera – il lirico, il recitativo, il declamato – è impegnato un cast di specialisti di qualità differenti. Nel ruolo del titolo il tenore inglese Mark Padmore sembra quello più in difficoltà: ferme restando le qualità interpretative di un cantante apprezzato soprattutto nel repertorio liederistico, la voce denuncia segni di stanchezza, le note non sono ferme, la linea di canto è  irregolare, frammentata, la dizione ai limiti dell’accettabile e la presenza scenica risente dell’età. Tutto questo è messo ancora più in evidenza da un trio di interpreti femminili di età diverse ma accomunate dall’eccellenza. Penelope trova nel contralto Sara Mingardo la dimensione perfetta, il timbro e il colore scuro della voce delineano in tutte le sue sfaccettature la dolente nobiltà del personaggio, la parola trova la sua massima realizzazione, come nel grande monologo del primo atto. Il mezzosoprano Giuseppina Bridelli rende con voce di grande proiezione, precise e sicure agilità e solenne presenza scenica il triplice ruolo di Fortuna, Giunone e Minerva. Nel breve ma intenso intervento di Euriclea, qui ancora più ridotto mancando quello del primo atto, Elena Zilio mette in luce la qualità di questa cantante che non intende invecchiare e che ogni volta fornisce una lezione di interpretazione. Il suo è un cammeo che illumina la scena per l’intensità espressiva e la solidità del mezzo vocale. Un momento difficile da dimenticare. Julieth Lozano, soprano, non vanta una grande proiezione vocale, tanto che anche la smilza compagine strumentale riesce a coprirne la voce a tratti, ma ha la sensualità giusta per impersonare Amore nel Prologo e poi Melanto, la ragazza che vive con grande intensità il suo turbamento amoroso per Eurimaco. Gloriosamente eroico è il Telemaco del tenore Jorge Navarro Colorado, timbro luminoso e sicurezza vocale esposte nei due monologhi del secondo e quarto atto. Nelle altri parti danno un valido contributo i tenori Mark Milhofer (gustoso Eumeo) e Omar Mancini (sensibile Eurimaco), il basso Jérome Varnier (Nettuno) e il tenore Danzil Delaere (Giove). I tre pretendenti hanno trovato nel basso William Meinert (Autorevole Antinoo e Tempo nel Prologo), nel tenore Sahy Ratia (Anfinomo) e nel controtenore Vince Yi (Pisandro) interpreti pienamente efficaci.

Un altro gruppo belga, dopo i Peeping Tom con la loro particolare versione della  Dido and Æneas di Purcell qui a Ginevra due anni fa, affronta una regia lirica: nel 2018 avevano messo in scena Les pêcheurs de perles all’Opera Vlaanderen, ora danno la loro lettura del lavoro di Monteverdi gli FC Bergman, conosciuti per il loro teatro anarchico e visionario.

Il collettivo di Anversa ha lasciato il teatro classico, impegnato sul testo, per passare al teatro visuale ed espressivo, un mondo di immagini più che di vera e propria drammaturgia. Ispirato dal senso di unità di una squadra di calcio (le iniziali FC stanno per Football Club) associato all’omaggio di un grande cineasta (Ingmar Bergman) morto il giorno stesso in cui cercavano un nome per il loro gruppo, Stef Arts, Marie Vinck, Thomas Verstraeten e Joé Agemans hanno all’inizio portato i loro spettacoli in spazi non consueti. Ora nel teatro ginevrino celebrano a loro modo la mitologia in cui è inserita la vicenda de Il ritorno d’Ulisse in patria, una mitologia che però si è allontanata dagli uomini. Infatti nello spettacolo gli dèi all’inizio non appaiono di persona, ma come elementi che reagiscono all’ambiente: Nettuno è un distributore d’acqua che parla a spruzzi, Giove una scatola di derivazione elettrica che emette fumo e scintille. Solo alla fine si presenteranno nei fantasiosi costumi di Mariel Manuel, ma sarà un po’ deludente. Siamo infatti nel terminal Arrivi di un moderno aeroporto, con il grande cartellone dei voli – qui bloccato sui nomi di Amore, Fato, Tempo – una veduta della spiaggia di Itaca, una scala mobile che conduce al piano superiore e file di sedili su cui sono accasciate tre donne in nero: Penelope, Euriclea e Melanto, quest’ultima però in un seducente négligé di seta per connotare immediatamente la sensualità della fanciulla. Sul nastro trasportatore delle valigie entra in scena Ulisse assieme al bagaglio dei suoi ricordi di viaggio – l’occhio di Polifemo, il pomo d’oro di Paride, la testa del cavallo di Troia… Vicino alla scala mobile vediamo una balla di fieno e una capra che scopriremo essere la fedele compagna di Eumeo – una pecora era stata la protagonista dello spettacolo dei FC Bergman ad Avignon due anni fa, The Sheep Song. Un altro animale in scena è il cavallo che riporta a Itaca Telemaco su un carro coloratissimo. Troppe bestie.

L’ambiente asettico dell’aeroporto si riempie così di elementi mitologici, di ricordi. Numerose sono le gag che i registi disseminano nella loro lettura, ma anche gli errori di drammaturgia, come lasciare i cadaveri dei Proci in bella vista per tutto il quinto atto dopo una scena in puro stile splatter con fiotti di sangue che hanno molto divertito parte del pubblico. La lettura di FC Bergman ha comunque una sua logica quando evidenzia il diverso rapporto tra le due coppie Melanto/Eurimaco e Penelope/Ulisse: la prima spinta dalle pulsioni erotiche della gioventù, la seconda tristemente invecchiata. Dopo vent’anni di assenza Penelope ed Ulisse hanno difficoltà a riprendere la loro intimità e lo happy ending finale intonato dalla musica e dalle voci qui è invece un triste epilogo in cui Penelope, che ha conosciuto la tentazione dei pretendenti, giovani, aitanti, che si presentano anche nudi per vincere la ritrosia della regina e dove la prova dell’arco è stata carica di tensione erotica, alla fine è quasi delusa del ritorno di uno sposo crudelmente invecchiato. Nel complesso però l’invenzione del collettivo belga manca di coerenza e accumula con anarchico disordine effetti che spesso contrastano fortemente con la musica. Un altro elemento a loro sfavore è il fatto che sia stata una loro richiesta quella di eliminare il personaggio di Iro e di tagliare alcune scene.

La ritrosia della capra a presentarsi nei saluti finali e un sipario che non si decideva a scendere hanno probabilmente allungato la durata degli applausi oltre le intenzioni del pubblico, che ha festeggiato comunque con molto calore gli interpreti vocali, soprattutto quelli femminili.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

  

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Amsterdam, Muziektheater, 2 febbraio 2023

★★★☆☆

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L’ultimo Giulio Cesare è quello cafonal di Bieito

Gli anni 1723-25 vedono Händel al lavoro su tre dei suoi massimi capolavori: Giulio Cesare in Egitto, Rodelinda e Tamerlano. Per Donald Burrows, uno dei massimi studiosi del Sassone, dal punto di vista musicale è da preferire Rodelinda «per la pura potenza musicale e compositiva […] in una successione sempre ben bilanciata di contrasti». Ma subito dopo ammette che il Giulio Cesare «ha una trama veloce, ricca di eventi, e alcune delle migliori arie di Händel, oltre a scene spettacolari dal punto di vista musicale e drammatico».

Händel sottopose il primo atto a una serie di massicce revisioni: furono almeno sette le fasi di composizione e riordino delle bozze complete della partitura. Sembra anche probabile che gli stravolgimenti del primo atto fossero dovuti a revisioni radicali del libretto: Haym, che lavorava a stretto contatto con Händel, aveva sviluppato il libretto gradualmente, modificandolo man mano, attingendo a più di una fonte letteraria e prestando molta attenzione alla coerenza drammatica. Come era tipico per l’epoca il Giulio Cesare si basava su un libretto preesistente, quello di Giacomo Francesco Bussani intonato da Antonio Sartorio a Venezia nel 1677 e rivisto nel 1685. Haym e Händel attinsero a entrambe le versioni. Era poi normale che ci fossero ulteriori revisioni a mano a mano che un’opera procedeva dalle prove alla prima rappresentazione alle successive repliche. Il Giulio Cesare ebbe 13 rappresentazioni nel 1724 e 10 nella stagione successiva e per le riprese negli anni successivi (1725, 1730 e 1732 ) ci sarebbero stati altri cambiamenti per adattarsi ai nuovi cast. Alcune delle modifiche apportate dopo il completamento della bozza di partitura possono essere considerate come correzioni, ma la maggior parte erano dovute alle capacità musicali degli interpreti e alle opportunità di miglioramento della presentazione drammatica. Tra le modifiche del 1725 vi furono quelle della parte di Sesto, che passava da contralto a tenore – due arie furono semplicemente trasposte di un’ottava, mentre le altre tre vennero completamente riscritte in relazione alla nuova voce – mentre Nireno e Curio furono eliminati.

Se Sartorio nel suo Giulio Cesare in Egitto aveva scritto per la prima volta nell’opera delle parti specificamente destinate alle trombe – nella sinfonia, in quattro arie e in un momento solistico – Händel nella sua opera affida un ruolo particolare ai corni, strumenti non particolarmente diffusi nella Londra dell’epoca: li aveva utilizzati nella sua Water Music del 1717 e nel Radamisto di tre anni dopo, la prima volta in cui questi strumenti assumevano un loro ruolo nell’orchestra. Qui Händel impiega due coppie di corni in chiavi diverse per ottenere accordi in differenti tonalità e poi gloriosamente solistici nella Sinfonia e Marcia della scena ultima del terzo atto.

La eccelsa maestria strumentale e la varietà di colori della partitura di Händel è occasione per evidenziare le qualità direttoriali di Emmanuelle Haïm alla guida del suo Concert d’Astrée – il teatro di Amsterdam non ha una sua propria orchestra e invita quindi quelle che vuole – con una direzione scattante, vigorosa, un suono pieno ma leggero, vario nelle agogiche con cui accompagna le differenti scene di questo ricchissimo dramma che ha affrontato in almeno altre quattro produzioni. Accuratissimi sono i da capo, frutto di un approfondito studio musicologico, ma anche il cast si rivela essere di ottimo livello. Dopo essere stato il Tolomeo par excellence in molte importanti produzioni (Glyndebourne, 2005; Salisburgo, 2012; Milano, 2019…), Christophe Dumaux veste ora i panni del personaggio del titolo e se all’inizio il timbro a dir poco particolare sembra far rimpiangere quello sublimato di Andreas Scholl, quello corposo di Sarah Connolly en travesti, quello rotondo di Carlo Vistoli, presto diventa convincente nella definizione del personaggio voluta da Bieito (ne riparleremo) e si apprezzano la tecnica impeccabile e l’espressività del cantante francese in «Alma del gran Pompeo» nel primo atto e poi in «Aure deh per pietà» nel terzo, in cui però viene tagliata «Qual torrente, che cade dal monte». La sua efficacia attoriale si rivela nel duetto finale con la seducente Cleopatra di Julie Fuchs,  interprete dalla vocalità agile, dalle variazioni gustose e dalla giusta accentuazione del testo. Qualche piccolo sbandamento di intonazione è compensato dalla magnetica presenza scenica. Teresa Iervolino e Cecilia Molinari danno vita alle figure di Cornelia e del figlio Sesto con intensità interpretativa e grande padronanza vocale, la prima in una commovente «Priva son d’ogni conforto», la seconda nella bella interpretazione di «Cara speme, questo core». Il controtenore persiano-canadese Cameron Shahbazi è un intrigante Tolomeo dalla matura tecnica vocale, così come l’altro controtenore, Jake Ingbar (Nireno), americano spigliato e di bella voce. Frederik Bergman (Achilia) e Georgiy Derbas-Richter (Curio) completano degnamente il cast.

Il Giulio Cesare è tra i titoli händeliani più frequentati ultimamente e la messa in scena di Calixto Bieito si deve confrontare con le prestigiose produzioni di Sellars, McVicar, Leiser-Caurier, Carsen, Pelly, Michieletto, per citare solo le più recenti. Questa volta la sua lettura non è all’altezza di altri suoi spettacoli: il regista spagnolo sottolinea il malefico potere del denaro, ma l’insistenza sulla violenza e l’aggressività e i particolari trash (la testa di Pompeo è un insieme di frattaglie sanguinolenti in una busta di plastica, i rapporti tra Cornelia e il figlio sono per lo meno problematici, il sangue è spesso immancabile) portano alla noia pur nell’ironico taglio con cui dipinge come ricchi e cafonal Cleopatra e Cesare che nel finale si scambiano come regali dei water d’oro massiccio… Le scenografie di Rebecca Ringst prevedono un palcoscenico vuoto e una piattaforma rotante con un parallelepipedo metallico che si solleva per mostrare un fondo a led su cui si proiettano le immagini video di Sarah Derendinger comprendenti anche caratteri geroglifici.

Lo spettacolo dopo Amsterdam si sposterà a Barcellona. Chi volesse vederlo prima può andare su youtube.

⸪

L’incoronazione di Poppea

Barocca

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Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea

Versailles, Opéra Royal, 28 gennaio 2023

★★★★☆

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«Oggi vedrai ciò che sa far Amore»

Nella Agrippina avevamo lasciato Ottone unirsi felicemente all’amata Poppea, ma sembra che le cose non siano andate come sperava il valoroso romano, poiché la donna è ricaduta tra le braccia di Nerone, ora imperatore e sposo di Ottavia. Per prendere il posto dell’imperatrice regnante, Poppea non si ferma davanti a nulla e cerca di eliminare tutti gli ostacoli che le impediscono di salire al trono: mette fine alla relazione con Ottone, spinge Seneca al suicidio e fa in modo che Ottavia venga ripudiata. Raggiunge così il suo obiettivo e sposa Nerone.

Busenello condensa gli eventi storici di un periodo di sette anni (dal 58 al 65 d.C.) nell’azione di un solo giorno, una magistrale sequenza di scene di eccezionale livello letterario e teatrale. Dopo l’immancabile prologo in cielo, abbiamo la vivida scena notturna in cui Ottone scopre i servi di Nerone in attesa del padrone fuori della casa di Poppea; quindi la scena fra i due amanti; Poppea e i consigli di Arnalta; il drammatico monologo di Ottavia seguito dai consigli («sozzi argomenti») della sua nutrice; Seneca che conforta Ottavia; l’accesa discussione fra Nerone e Seneca; il secondo duetto di Nerone e Poppea, pieno di riferimenti esplicitamente erotici; eccetera. In tutto questo sta la modernità dell’ultimo capolavoro monteverdiano.

Il libretto è sopravvissuto in numerose forme: due versioni a stampa, sette versioni manoscritte o frammenti e uno scenario anonimo, o riassunto, relativo alla produzione originale. Una delle edizioni a stampa si riferisce alla ripresa dell’opera a Napoli nel Carnevale 1650; l’altra è la versione finale di Busenello pubblicata nel 1656 come parte di una raccolta dei suoi libretti. I manoscritti risalgono tutti al XVII secolo, anche se non tutti sono specificamente datati; alcuni sono versioni “letterarie” non legate a rappresentazioni e la più significativa delle copie manoscritte è quella scoperta a Udine nel 1997 dallo studioso monteverdiano Paolo Fabbri. Questo manoscritto, secondo la storica della musica Ellen Rosand, «è impregnato dell’immediatezza di un’esecuzione» ed è l’unica copia del libretto che menzioni Monteverdi per nome. Questo, insieme ad altri dettagli descrittivi che mancano in altre copie, porta Rosand a ipotizzare che il manoscritto sia stato copiato nel corso di una rappresentazione. Questa impressione è rafforzata, dice, dall’inclusione di un inno di lode alla cantante che interpretava Poppea. Sebbene la datazione sia incerta, l’affinità del manoscritto con lo scenario originale ha fatto ipotizzare che la versione udinese possa essere stata compilata a partire dalla prima rappresentazione.

Grazie alla musica di Monteverdi, quello che poteva essere visto come un mero trionfo dell’amoralità diventa un inno al potere assoluto del desiderio, un’esaltazione dell’umanità intrappolata nelle sue stesse contraddizioni. È stata l’ultima opera dell’anziano maestro, ma anche il primo capolavoro del genere, e rimane profondamente moderna nonostante i quattro secoli trascorsi dalla prima. L’opera è ora messa in scena sulle tavole dell’Opéra Royal di Versailles in una magnifica produzione che vede il maestro clavicembalista Leonardo García Alarcón a capo della sua Cappella Mediterranea e Ted Huffman alla regia. Quella scelta da Leonardo García Alarcón è la versione del 1650 e nel caso di opere di questo repertorio il suo intervento è sostanziale nel ricreare una partitura di cui abbiamo solo il basso continuo, tre o quattro righe strumentali e le voci. È sua quindi gran parte della composizione/ricreazione di questo lavoro che sotto la sua direzione risulta ancora fresco come il giorno in cui fu scritto. Magistrale non è solo la ricostruzione strumentale, che raggiunge livelli di sontuosità o trasparenza a seconda dei casi, ma anche l’accompagnamento delle voci, sostenute ma anche libere di esprimersi in tutta la loro intensità quando è necessario, come nel caso di quelle di Ottavia e di Seneca. Una dimostrazione della totale fiducia riposta dai cantanti nel loro direttore è l’assenza di sguardi ansiosi per gli attacchi, anzi, in alcuni momenti gli interpreti possono cantare a occhi chiusi, certi che il direttore li segue senza problemi.

Per una volta i ruoli maschili sono allo stesso livello, se non superiore, di quelli femminili. Il controtenore Jake Arditti, Nerone anche nella Agrippina di Carsen, ha una voce agile e dotata di un colore che ben connota il carattere impietoso dell’imperatore romano il quale risponde solo ai suoi impulsi e ai suoi desideri. Arditti ne caratterizza la volatilità con rapidi cambi di dinamica e di accenti emotivi e arrivando a petto nudo afferma fin da subito e inequivocabilmente le inclinazioni del suo personaggio e allo stesso momento la esibita sicurezza come imperatore.

L’altro controtenore è Iestyn Davies, in pantalonicini corti per sottolinearne la immaturità, che interpreta con molta sensibilità l’infelice ruolo di Ottone, anche qui come in Agrippina vittima delle ambizioni e degli intrighi dei potenti; il basso Alex Rosen è un autorevole Seneca dal sonoro registro grave ma capace di esprimere con belle mezze voci e un’espressiva presenza scenica la parte del filosofo, qui una figura giovanile e per questo ancora più efficace quando si contrappone drammaticamente al quasi coetaneo e capriccioso Nerone; nelle parti di Lucano, Pretoriano e Famigliare di Seneca troviamo il tenore Laurence Kilsby, il vincitore dell’ultimo concorso Cesti che non solo conferma sul piano vocale l’ottima impressione della sua performance di Innsbruck, ma dimostra anche una matura e disinvolta presenza scenica.

Doppia parte anche per Ambroisine Bré, Virtù nel Prologo e poi Ottavia, mezzosoprano di bella voce e intensamente espressiva nei due monologhi dell’atto primo «Disprezzata regina» dai toni proto-femministi («Se concepiamo l’uomo, | o delle donne miserabil sesso, | al nostr’empio tiran formiam le membra, | allattiamo il carnefice crudele»), e del terzo «Addio Roma, addio patria, amici addio» quando si imbarca sulla nave dopo essere stata ripudiata avendone lei stessa incautamente fornita l’occasione, che Nerone aspettava, col suo ordine a Ottone di uccidere Poppea.

E Poppea è il soprano Elsa Benoit, l’Agrippina di Monaco, solare e sensuale cortigiana che cela nei modi suadenti l’impulso di fredda ambizione che la consuma. La cantante possiede una voce molto espressiva e con un’ampia tavolozza di colori. Il fraseggio accurato si modella accuratamente al testo e la voce possiede un’attraente qualità per sottolineare la seduzione del personaggio. Nel duetto finale «Pur ti miro, pur ti godo» le voci della Benoit e di Arditti si combinano con una tale sensibilità che la tensione sessuale, che fino a quel momento aveva definito la loro relazione, viene sostituita da un sentimento di amore genuino. Tuttavia, c’è qualcosa che non si concilia con quanto abbiamo visto in precedenza: la musica è anche troppo armoniosa, troppo dolce, quasi leziosa, come se Monteverdi si volesse prendere gioco in questo lieto fine di un’esagerata celebrazione dell’amore davanti a un pubblico che sa che quel sentimento sarebbe stato breve e che Nerone avrebbe ucciso la donna incinta con un calcio.

Spesso in scena è il soprano Julie Roset nelle vesti di Amore, il motore della vicenda, e di Valletto. Ha presenza da soubrette, ma voce di grande proiezione, facili agilità e accenti sonori decisi. Anche Maya Kherani, soprano indiano, si fa notare per le indubbie qualità personali quale Fortuna nel Prologo e poi come Drusilla. Corpulento, quasi gigantesco, ma dalla voce flebile, è l’Arnalta/Nutrice en travesti di Stuart Jackson, che però si concede il suo momento di gloria nel magico «Oblivion soave», cantato con grande sensibilità. Peccato per la dizione dal forte accento inglese, ma quello della dizione è un problema sempre in agguato per un cast totalmente straniero come questo, con pronuncia impastata o addirittura scorretta di certe parole. L’unico bilingue è il tenore italo/tedesco Riccardo Romeo, efficace Liberto e Pretoriano. L’eccellenza della distribuzione si estende anche a Yannis François, Littore e Famigliare di Seneca.

Contrasta con l’opulenza della sala dell’Opéra Royal la messa in scena di Ted Huffman, regista proveniente dall’Académie di Aix-en-Provence dove lo spettacolo è stato originariamente messo in scena al Jeu de Paume. La scenografia di Johannes Schültz rivista da Anna Wörl consiste in uno spazio vuoto con un’area per sedersi, in modo che i personaggi non coinvolti in una scena possano osservare ciò che accade, e un tubo rotante appeso sopra il palcoscenico il cui significato però sfugge: simbolo fallico? ago di una bussola gigantesca (è metà bianco e metà nero)? una roulette simbolo dell’aleatorietà dei destini? Mah. Alcuni tavoli, sedie, uno stendino per abiti sono gli unici elementi presenti in scena. Nel triangolo Nerone-Lucano-Poppea, che dopo la morte di Seneca escono assieme di scena per consumare un amplesso à trois, è la lascivia della musica e dei versi («Bocca, che se mi porge | lasciveggiando il tenero rubino | m’inebria il cor di nettare divino») a trovare il giusto corrispettivo figurativo ed è l’interazione tra i personaggi il punto forte dello spettacolo, assieme alla bravura dei giovani e disinibiti interpreti, alla efficace drammaturgia suggerita dal testo del Busenello e alla magia della musica di Monteverdi ricreata da Alarcón.

⸪

Agrippina

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Agrippina

Drottningholm, Slottsteater, 1 agosto 2021

★★★★☆

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La lucida amoralità della Agrippina

Per il Carnevale 1680 a Venezia c’era stata la Messalina di Carlo Pallavicino (su libretto di Francesco Maria Piccioli) che aveva trattato in musica le ambizioni, le astuzie, gli intrighi della storia romana vista con l’occhio disincantato della Serenissima. Lo stesso ambiente è scelto da Händel per la sua quarta opera (Venezia, Teatro San Giovanni Grisostomo, 26 dicembre 1709), la prima pervenutaci integra.

Ben 41 dei 48 numeri che compongono Agrippina sono autoimprestiti provenienti da musiche preesistenti: dal Rodrigo (Firenze, 1707), dagli oratorii romani e napoletani (Il trionfo del tempo e del disinganno, La resurrezione) e dalla serenata Aci, Galatea e Polifemo. L’opera è dunque un florilegio delle migliori pagine italiane ma è sorprendente come le arie siano perfettamente aderenti ai personaggi. Agrippina ha il tono lieve della commedia, i numerosi “a parte” tendono a rendere lo spettatore complice e la scioltezza narrativa del testo del cardinale Grimani ha un che di imprevedibile con tocchi di pochade quando Poppea riceve i suoi tre spasimanti nascondendoli l’uno all’insaputa dell’altro. Come il Tito di Mozart, anche il Claudio di Händel alla fine perdona tutti, ma si dimostra vacuo più che magnanimo e finirebbe per scontentare tutti cedendo Poppea a Nerone e confermando sul trono Ottone se Nerone non protestasse: «doppio mio castigo è il togliermi l’impero e darmi moglie». Sarà lui quindi il successore, Ottone può unirsi all’amata Poppea e Agrippina vedere coronati i suoi sforzi. L’amoralità vince.

Il tono svagato da commedia è accentuato in questa produzione svedese del regista Staffan Valdemar Holm che utilizza la struttura miracolosamente ben conservata del teatrino del palazzo di Drottningholm per uno spettacolo che punta quasi esclusivamente sulla presenza scenica dei cantanti caratterizzata da una convincente comicità. Le scenografie sono fedeli all’ambiente, con fondali e quinte dipinte, totale assenza di oggetti con cui interagire, una recitazione espressiva (soprattutto per la Poppea della Mameli), o eccessivamente bamboleggiante (il Nerone di de Sá). I costumi di Bente Lykke Møller inizialmente sono dell’epoca della vicenda, poi chissà perché quelli femminili seguono le mode delle varie epoche fino ad arrivare ai giorni nostri saltando di secolo in secolo.

I recitativi sono mantenuti quasi integralmente, ma sono comprensibilmente tagliate molte delle arie di Poppea (I, 17; I, 19; II, 11; III, 5; III, 9), meno comprensibile quella di Ottone del secondo atto «Ti vò giusta e non pietosa». L’italiano Francesco Corti alla guida della smilza orchestra del teatro e al clavicembalo dà il giusto impulso ritmico alla partitura ed evidenzia i tanti bei momenti strumentali solistici, mettendo chiaramente in luce le gemme di questo giovanile lavoro händeliano. Ogni battuta sembra contemporaneamente cesellata e spontanea, il tempo è costantemente vivace, il fraseggio preciso e l’interazione tra strumenti e voci curata nei minimi dettagli.

I cantanti appartengono all’eccellenza di questo repertorio con Ann Hallenberg a delineare con enorme maestria il ruolo del titolo ed è una delizia ascoltare i suoi abbellimenti fantasiosi ma sempre ben equilibrati nei da capo; Roberta Mameli è una Poppea vocalmente e scenicamente spigliata dalle colorature sorprendenti; Kristina Hammarström è un impeccabile Ottone, l’unico personaggio onesto della vicenda. Nahuel Di Pierro come Claudio fa sfoggio di una magnifica tessitura bassa; Bruno de Sá è un Nerone dal tono infantile che però al momento buono nell’aria «Come nube che fugge dal vento» sfodera agilità a velocità supersonica e superacuti prodigiosi, Giacomo Nanni, Kacper Szelążek e Mikael Horned danno vita con grande efficacia ai personaggi di Pallante, Narciso e Lesbo rispettivamente.

⸪

Tamerlano

Barocca

 

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Antonio Vivaldi, Tamerlano, ovvero La morte di Bajazet

Piacenza, Teatro Municipale, 22 gennaio 2023

★★★☆☆

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Un Tamerlano tra fantascienza e Hip Hop

Per il Carnevale 1735 con il Tamerlano Vivaldi tornava al Teatro Filarmonico di Verona una seconda volta dopo averlo inaugurato tre anni prima con La fida ninfa. L’opera è un pasticcio, un lavoro cioè composto con arie intonate da autori diversi, una pratica molto comune nel Settecento e dettata dalla grande richiesta e dalla conseguente fretta di comporre nuove opere. Talmente comune che non era considerato un genere a sé e non aveva neanche un nome: il termine pasticcio o pastiche fu utilizzato per la prima volta con questo significato in Inghilterra solo nel 1742 – quando Händel, anche lui utilizzatore del genere, col Messiah abbandonava l’opera italiana per dedicarsi unicamente alle opere corali in inglese.

La mancanza del diritto d’autore e di strumenti di registrazione spingevano a una pratica che non era giudicata in modo negativo, anzi: permetteva di ridare vita a composizioni che, se non più rappresentate, sarebbero presto andate perdute. Oltre a Händel e a Vivaldi praticamente tutti i compositori dell’epoca vi fecero ricorso così che le stesse arie si potevano ritrovare, con il medesimo testo o con testo diverso, in lavori di autori differenti. In questo di Vivaldi, ad esempio, l’aria di Irene del secondo atto «Sposa, son disprezzata» la troviamo come «Sposa, non mi conosci» sia nella Merope di Riccardo Broschi del 1732 sia in quella di Geminiano Giacomelli del 1734, entrambe su libretto di Apostolo Zeno, ma l’aria piacque talmente che Vivaldi la utilizzò ancora nel 1738 per  L’oracolo in Messenia. Per i personaggi “buoni” (Bajazet, Asteria e Idaspe) Vivaldi sceglie di preferenza autoimprestiti (dall’Olimpiade, dal Giustino, dalla Semiramide, dal Motezuma, dall’Atenaide e dal Farnace), per i “cattivi” (Tamerlano, Andronico, Irene) pezzi di Giacomelli, Broschi e Hasse. (Uno schema dell’opera e dei relativi prestiti e autoimprestiti si può  trovare qui)

Nel libretto a stampa del 1735 il titolo è Il Tamerlano, tragedia per musica, mentre nella partitura manoscritta è Bajazet. Questa oscillazione dei titoli si riflette nell’ambivalenza emotiva dei caratteri dei due personaggi, entrambi al centro della vicenda dove l’ottomano Bajazet è sconfitto e portato in catene alla presenza del mongolo Tamerlano. Il terzo uomo è il greco Andronico, innamorato di Asteria, figlia di Bajazet, della quale si è invaghito anche Tamerlano nonostante il fatto che abbia promesso la mano alla principessa Irene, che Tamerlano promette invece ad Andronico. Il che rende furiosa Asteria la quale sembra piegarsi ai desideri del mongolo solo per ucciderlo appena sarà sua sposa. Dopo vari tentativi di avvelenamento, solo il suicidio di Bajazet placa Tamerlano che dona Asteria ad Andronico: «Così l’odio placato, e resi amici | cominceremo oggi a regnar felici».

Il libretto di Agostino Piovene è tratto dal Tamerlan ou la mort de Bajazet (1676) di Jacques Pradon, a sua volta basato sulla tragedia Bajazet (1672) di Jean Racine – quella che l’attrice Adriana Lecouvreur sta interpretando nell’opera di Cilea… – ed è stato messo in musica ben 40 volte nei sessant’anni che vanno dal Tamerlano di Francesco Gasparini (1711) a Il gran Tamerlano di Josef Mysliveček (1772). Non sembra quindi un testo privo di valore o di drammaturgia, ma così non la pensa Stefano Monti che mette in scena l’opera per Piacenza.

Il regista emiliano aveva prodotto un ottimo spettacolo durante la pandemia al Filarmonico di Verona – proprio lo stesso teatro in cui il Tamerlano aveva debuttato nel 1735 – col suo Dido and Æneas del marzo 2021 dove aveva sfruttato genialmente gli spazi della sala senza pubblico, ma questa volta delude ricorrendo al solito espediente del personaggio sdoppiato tra cantante e ballerino, impresa che è riuscita solo a Pina Bausch nel suo Orpheus und Euridyke, uno degli ultimi lavori della coreografa tedesca. Ma era 15 anni fa, e lei era Pina Bausch…

L’idea di affiancare ad ogni cantante un danzatore che amplifichi (!) o complementi (?) quanto espresso dall’interprete è di per sé discutibile in teoria e diventa irritante nella realizzazione: il cantante è costretto a sentirsi addosso un altro corpo che esprime quanto ci si aspetta egli faccia con la voce mentre lo spettatore è distratto dalle contorsioni del danzatore. È quasi umiliante per l’interprete vocale, come se non ci fosse fiducia nelle sue capacità espressive o peggio ancora nella drammaturgia della parola cantata. Così la rappresentazione si trasforma in una esecuzione oratoriale in costume in cui il cantante entra, dipana la sua aria impalato al centro della scena e rivolto frontalmente al pubblico mentre il suo alter ego – i peraltro bravi membri della Dacru Dance Company – si dimena nelle movenze hip hop ideate da Marisa Ragazzo e Omid Ighani. Non c’è interazione tra i personaggi, in definitiva non c’è teatro.

L’impianto scenografico e i costumi, dello stesso Monti, ricreano atmosfere futuribili e dark dove maschere e trucchi pesanti occultano parte del volto dei cantanti attenuandone ancor più la capacità espressiva. Unico elemento scenico è un monolito appeso dall’alto che si trasforma in palco, piano inclinato, tavola, parete. Sul fondo la videografia intrigante di Cristina Ducci dà profondità a una scatola nera dai lati ricurvi in cui le luci non sempre precise di Eva Bruno lasciano talora in ombra il cantante di turno.

Non omogeneo il cast dominato dalla figura del Tamerlano di Filippo Mineccia, l’unico che riesca ad utilizzare magistralmente anche il corpo per esprimersi e lo fa con indiscussa padronanza: assieme alle doti vocali unisce una presenza scenica di primo piano e il suo personaggio acquista così spessore pur nella sua costante arrogante prepotenza che sembra però nascondere a tratti una certa insicurezza che rende più plausibile la conversione finale. Proiezione della voce, toni cangianti, temperamento e sicurezza nelle agilità fanno di Mineccia uno dei più grandi controtenori di oggi che solo ultimamente anche l’Italia sta finalmente riconoscendo. Attesissimo il suo prossimo appuntamento alla Scala con Li zite ‘n galera di Leonardo Vinci.

Lo stesso livello di eccellenza si trova in Giuseppina Bridelli che riesce a dare statura al personaggio non molto definito di Idaspe e che trova il suo glorioso momento di virtuosismo nell’aria «Anche il mar par che sommerga» all’inizio del secondo atto, le cui difficoltà sono risolte con grande tecnica. La cantante ha tutta la mia comprensione per aver sopportato una maschera che le ha coperto gran parte del volto.

Annunciata come indisposta, Delphine Galou ha generosamente salvato la serata riuscendo persino a delineare con grande eleganza la soave «La cervetta timidetta» del secondo atto, terza intonazione dell’aria (presente sia nel Giustino sia nella Semiramide del Prete Rosso) per Asteria, la parte che a Verona nel 1735 era stata della sua pupilla Anna Girò. Se la vede invece con le arie del Farinelli Shakèd Bar, giovane israeliana che come Irene ha i due numeri più famosi del pasticcio: «Qual guerriero in campo armato» e «Sposa, son disprezzata», risolte con efficacia. Federico Fiorio è un sopranista di bel timbro, voce dal colore chiaro e ottima intonazione, che non riesce però a dare carattere al personaggio di Andronico. Sopra le righe e vocalmente scomposto invece il Bajazet di Bruno Taddia che ha continuato a pronunciare il suo nome con la j francese.

L’opera è stata mirabilmente concertata da Ottavio Dantone che a capo della sua Accademia Bizantina schierata ad altezza di platea ha dato splendore a questa geniale partitura con cui Vivaldi riaffermava orgogliosamente il suo stile, che qualcuno a quel tempo incominciava a ritenere superato, ma che noi ammiriamo ancora per vitalità ritmica, felicità di invenzione melodica e preziosità strumentale, tutte qualità messe in luce dal Maestro Dantone e dal suono incomparabile della sua orchestra. Dantone ha anche completato l’opera con cinque arie presenti nel libretto ma di cui mancava la musica. È soprattutto merito della sua direzione il successo dell’esecuzione applaudita con calore dal numeroso e giovanile pubblico del teatro  Municipale. Ce ne fossero di teatri di provincia come questo che assieme a quelli di Ravenna, Reggio Emilia, Modena e Lucca non ha timore di affrontare, accanto ai soliti titoli di repertorio, le strade meno battute dell’opera barocca, quella quasi al 100%  italiana.

⸪

L’Eliogabalo

Barocca

Foto © Monika Rittershaus

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Francesco Cavalli, L’Eliogabalo

Zurigo, Opernhaus, 7 gennaio 2023

★★★★☆

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Eliogabalo: l’anarchia al potere

Un quattordicenne si ritrova a essere imperatore di Roma, «anzi del mondo» come dice Lenia, e assapora la voluttà del potere. Questo avviene nel libretto di autore ignoto de L’Eliogabalo messo in musica da Francesco Cavalli per la stagione veneziana del Carnevale 1668.

Marcus Aurelius Antoninus Augustus, nato come Sestus Varius Avitus Bassianus, fu il primo imperatore romano di origine asiatica: discendente della dinastia dei Severi, alto sacerdote del dio sole (El-Gabal in siriaco e per questo chiamato Heliogabalus o Elagabalus), fu acclamato imperatore e salì al potere a soli quattordici anni nel 218 d.C. in opposizione all’imperatore Macrino. Nei quattro anni del suo regno cercò di imporre il culto solare, ma questa sua politica religiosa, assieme agli eccessi e alle eccentricità della sua corte, portarono a una crescente opposizione nei suoi confronti, che culminò con il suo assassinio da parte di una guardia pretoriana e con l’insediamento del cugino Alessandro Severo. Colpita dalla damnatio memoriæ, la sua dubbia fama fu esagerata in modo ostile dai primi storici cristiani.

La storiografia moderna ha riabilitato in parte la sua figura restituendone un ritratto più articolato nel contrasto fra il conservatorismo romano e la dinamicità del giovane siriano, ma nel 1667, l’anno di composizione dell’opera di Cavalli, l’immagine dell’imperatore era basata sulla Historia Augusta, ricca di pettegolezzi e storie spesso inventate. Così il testo dell’opera non si fa scrupolo di insistere sulla dissolutezza del protagonista definendolo «languido, lascivo, effeminato, libidinoso». Qui il giovane imperatore sembra ben poco interessato alla politica: preferisce indugiare in accoppiamenti assortiti nel genere e nella quantità, arriva a creare un senato tutto femminile per più facilmente abbordare l’amata e si traveste egli stesso da donna. Ma non è colpa sua, è il destino scritto nelle stelle, come dice a Eritea, la prima della lunga serie di donne a cui promette il matrimonio: «il merto d’adorar il tuo bel crine | sì di servaggio m’obbligò le sfere». Eliogabalo stesso in un delirio di onnipotenza esalta e giustifica la sua nequizia: «La fé che non osservo | acquista nome e pompa: | decoro della legge è ch’io la rompa», afferma prima di rivolgersi alla vecchia Lenia chiedendole di «trovar altro piacere». Don Giovanni ante litteram, egli vorrebbe «poter di tutte | far un misto, un transunto, | e goder di mille belle in un sol punto».

Ultima delle ventisette opere rimasteci dell’organista e maestro di cappella ducale a San Marco, L’Eliogabalo non andò mai in scena come previsto per il carnevale 1668 e fu sostituita da un omonimo dramma per musica di Giovanni Antonio Boretti sullo stesso testo rimaneggiato da Aurelio Aureli. Ci sono del tutte ignote le ragioni per cui ciò avvenne. Dopo 300 anni di silenzio il lavoro è stato presentato in occasione dell’inaugurazione del nuovo teatro San Domenico di Crema, la città natale del compositore. Poi nel 2004 c’è stata alla Monnaie di Bruxelles l’edizione critica di Mauro Calcagno condotta sul manoscritto conservato alla Biblioteca Marciana di Venezia. A questo allestimento sono seguite nuove produzioni al Festival di Aspen (agosto 2007), Northington (luglio 2009), Dortmund (ottobre 2011), New York (Gotham Chamber Opera, marzo 2013) e Parigi (Palais Garnier, ottobre 2016).

Questa nuova produzione zurighese viene affidata a Calixto Bieito che qui l’anno scorso aveva messo in scena L’incoronazione di Poppea di Monteverdi, un’altra storia di imperatori romani dissoluti. Il regista spagnolo deve aver avuto presente Héliogabale ou l’Anarchiste couronné, il saggio del 1934 in cui Antonin Artaud aveva affrontato la vita dell’imperatore romano affermando che: «l’intera vita di Eliogabalo è anarchia in azione […] fuoco, gesto, sangue, grido […] Fanatico, un vero re, un ribelle, un folle individualista». Nella lettura di Bieito e nella drammaturgia di Beate Breidenbach la vicenda di questo egocentrico autocrate investe il tema attualissimo dei generi, con un protagonista che dimostra un disinvolto polimorfismo per quanto riguarda la sua sessualità assieme a una paranoica ricerca del piacere. Nella sua follia arriva alla auto-evirazione per raggiungere la totale equivalenza dei generi. Oscillando tra edonismo e crudeltà, il personaggio di Eliogabalo dimostra però tutta la sua insicurezza come persona.

Non potendo aggrapparsi a una narrativa che qui è totalmente priva di logica e tutt’altro che lineare, il regista punta alla creazione di immagini di forte impatto emotivo grazie alla scenografia in bianco e nero disegnata assieme ad Anna-Sofia Kirsch, ai costumi contemporanei di Ingo Krüger e soprattutto al suggestivo gioco luci di Franck Evin. I video di Adria Bieito Camì non sempre sono  necessari, ma completano l’aspetto visivo di uno spettacolo ricchissimo in cui vediamo la sala del Senato romano apparire dal fondo, una grande scatola nera scendere lentissimamente dall’alto con Eliogabalo abbracciato a un toro (elemento frequente nelle produzioni dello spagnolo Bieito), una gabbia salire dal basso per rinchiudere il “mostro”, una motocicletta, un divano bianco su cui si consuma prima il tentativo di stupro di Flavia Gemmira e sul quale poi la coppia Zotico ed Eliogabalo, lui evirato e in bianco abito da sposa, guardano romantici film in bianco e nero.

Musicista a 360 gradi, Dmitrij Sinkovskij si esibisce non solo come concertatore ma anche come violinista e cantante: all’inizio imbraccia il suo strumento per eseguire il tema della sinfonia e alla ripresa della seconda delle due parti in cui è diviso lo spettacolo, si rivolge verso il pubblico e in modo inaspettato intona con la sua bella voce controtenorile l’aria “Dammi morte o libertà” dalla Artemisia dello stesso Cavalli, che interpreta con grande intensità. Nel caso di una partitura come questa il lavoro del direttore è tutt’altro che limitato alla concertazione degli strumentisti e dei cantanti: qui è necessaria la ricostruzione di una partitura che è appena abbozzata – sono disponibili solo il basso continuo e le linee del canto – e si deve quindi a chi dirige un grande impegno anche compositivo. Il risultato è in questo caso eccellente: il recitar cantando di Cavalli, che si rapprende nei momenti più intensi in linee melodiche di estrema sensualità e malinconia, viene qui proposto con il suono pieno, ricco e sontuoso de La Scintilla, la compagine specializzata in musica antica su strumenti storici che qui mette in campo dieci violini, tre violoncelli, due viole da gamba, due contrabbassi, due flauti barocchi, quattro cornetti, dulciana, due tromboni, tre percussionisti, arpa, cembalo, tiorba, chitarra e chitarrone.

La fantasiosa ambiguità dei personaggi della vicenda si ritrova nel cast, in cui una vecchia (Lenia) è interpretata da un uomo (il tenore Mark Milhofer sempre attento a non esagerare nel grottesco del travestimento); un ragazzo innamorato (Giuliano Gordio) da una donna (l’apprezzatissima Beth Taylor, soprano); due controtenori di grido si appropriano della parte del titolo (Yuriy Mynenko) e di Alessandro Cesare (David Hansen) ed esprimono la diversità che questo registro vocale può esibire: dell’ucraino si ammirano la sicurezza e la proiezione vocale, dell’australiano la espressività e le suadenti mezze voci. Le donne vittime della furiosa sensualità del despota trovano in Siobhan Stagg (Anicia Eritea), Anna El-Khashem (Flavia Gemmira) e Sophie Junker (Atilia Macrina) interpreti validissime. Il tenore inglese Joel Williams sfoggia una sicura vocalità e una presenza fisica di tutto rispetto come Zotico mentre il basso Daniel Giulianini è fin troppo generoso col suo mezzo vocale e il suo Nerbulone risulta talora sopra le righe. Giulianini è l’unico italiano di un cast che altrimenti non brilla per chiarezza di dizione, e in un’opera di quest’epoca non è questione da poco. Ma per un pubblico come quello di Zurigo non è un problema e l’eccellenza della messa in scena, dei cantanti e dell’orchestra lo convincono a tributare calorosissimi e prolungati applausi. Era l’ultima replica. Non so se questa produzione si potrà rivedere altrove e se è stata registrata.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 18 maggio 2022

★★★★★

(live streaming)

Cesare e i due fratelli

Un soprano e due controtenori sono musicalmente le punte di diamante del Giulio Cesare in Egitto che il Théâtre des Champs Élysées ha messo in scena con la direzione di Philippe Jaroussky, un controtenore (fu Sesto nel Giulio Cesare a Salisburgo nel 2012 e in quello alla Scala del 2019) passato alla direzione d’orchestra, e la regia di Damiano Michieletto, al suo secondo Händel dopo l’Alcina di Salisburgo.

Il soprano è Sabine Devieilhe, una Cleopatra che uguaglia quella indimenticabile di Natalie Dessay per intensità espressiva e felicità vocale, con preziose variazioni in cui privilegiando il registro acuto in cui è perfettamente a suo agio, colorature spettacolari e un inaspettato temperamento attoriale in cui sembra eccellesse al suo tempo Francesca Cuzzoni, creatrice della parte. Sbalorditivo è il contrasto che Devielhe riesce a realizzare fra le pagine brillanti della donna che seduce («Tu la mia stella sei» atto I, «V’adoro pupille», atto II) e quelle più tragiche della donna che soffre («Se pietà di me non senti» atto II, «Piangerò la sorte mia» atto III). I due controtenori non potrebbero essere più diversi, pur rivelandosi entrambi sorprendenti. Franco Fagioli è già stato Giulio Cesare in passato mentre adesso affronta la parte di Sesto, il figlio vendicatore del padre, un personaggio che qui assume una particolare rilevanza drammatica. Il ruolo di soprano che fu della Durastanti trova perfetta corrispondenza nelle spericolate agilità e nella enorme estensione che va dalle note sopracute a quelle più basse, tutte espresse con impressionante proiezione. Resta il timbro artefatto e innaturale con cui il cantante argentino sembra voler far rivivere la particolarità degli storici castrati. E poi c’è il Tolomeo di Carlo Vistoli (Giulio Cesare l’anno scorso a Basilea nell’esecuzione in concerto della versione del 1725), contraltista che riprende la parte che fu di Gaetano Berenstadt. Le qualità dell’artista romagnolo sono la omogeneità della voce nei diversi registri, il timbro naturale, la favolosa proiezione che gli permette di utilizzare tutti i livelli sonori, la grande espressività e la magistrale dizione. Il regista gli confeziona un personaggio di grande complessità nel rapporto con la sorella Cleopatra e Vistoli si dimostra estremamente ricettivo restituendo forse il miglior Tolomeo mai visto sulla scena. La parte eponima, che fu del Senesino, è affidata alle doti contraltili di Gaëlle Arquez, cantante che ha frequentato repertori ben differenti, da Vivaldi a Offenbach, da Rameau a Bizet rivelandosi quasi sempre convincente. Qui deve creare un personaggio che Michieletto descrive «quasi spettatore, come se tutto quello che doveva realizzare (le conquiste, la gloria, le vittorie) fossero tappe già compiute del suo percorso; un uomo solo, un po’ goffo, che non ne combina una di giusta» e la cantante francese supera brillantemente la prova attoriale con un’ottima prova vocale. Prove meno entusiastiche sono offerte dagli altri interpreti, non tanto la pur efficace Cornelia di Lucile Richardot o il Nireno del terzo controtenore Paul-Antoine Bénos-Djian, quanto l’Achilla monocorde e stentoreo di Francesco Salvadori e il Curio un po’ grezzo di Adrien Fournaison.

Alla testa dell’Ensemble Artaserse Philippe Jaroussky realizza una lettura della partitura che favorisce i cantanti (lui ne sa qualcosa…) sia nei recitativi sia nei da capo, generalmente più lenti per dare maggior spazio alle variazioni. La compagine orchestrale rende alla perfezione i colori previsti dal compositore che ha scelto di connotare molti numeri musicali con uno strumento solista: il violino, il flauto, l’oboe, il fagotto e il corno. Qui vengono omesse cinque delle 44 arie: due di Cleopatra («Tutto può donna vezzosa» e «Venere bella»), una di Cesare («Non è si vago e bello», forse quella di cui si sente più la mancanza), una di Achilla(«Se a me non sei crudele») e una di Cornelia («Cessa omai di sospirar»). Per ragioni squisitamente drammaturgiche nell’atto terzo la scena nona viene prima della settima trasferendo la gioia incredula di Cleopatra («Da tempeste il legno infranto») nel finale.

Nell’intensa lettura di Michieletto il personaggio di Giulio Cesare riprende il suo posto principale: lo vediamo fin dall’inizio doppiato da una figura trattenuta da fili rossi che gli impediscono di agire liberamente, fili che nel finale formeranno una matassa indistricabile tessuta dalle Parche (citate nel libretto sia da Cesare che da Sesto), qui giovani fanciulle nude quasi onnipresenti che abitano una zona nera in secondo piano, quasi un fregio animato, che rappresenta il mondo dei morti. Mondo che verrà separato dal bianco proscenio da un telo trasparente su cui si avventeranno i sette congiurati che uccideranno Cesare. Con lo stesso telo Sesto soffocherà Tolomeo e ne sarò il sudario. Spesso presente è anche la figura di Pompeo, che ritorna dall’aldilà per rincuorare la moglie e chiedere vendetta al figlio, il quale vestirà i suoi abiti mentre Pompeo nudo assurgerà a statua di marmo ai cui piedi verrà assassinato Cesare.

Il semplice ma ingegnoso dispositivo scenico di Paolo Fantin, illuminato con grande efficacia dalle luci di Alessandro Carletti, e i costumi di Agostino Cavalca, che mescolano la contemporaneità con le toghe dei congiurati, formano uno spettacolo visivo di grande suggestione che coniuga in perfetto equilibrio mito antico e dramma moderno.

⸪

Alcina

Barocca, ,

 

foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

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Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Florence, Sala Zubin Mehta del Teatro del Maggio Musicale, 18 octobre 2022

  Qui la versione italiana

Alcina enfin créée à Florence !

Il aura fallu 225 ans pour que l’Italie fasse connaissance avec l’Alcina de Händel – c’était le 19 février 1960 à La Fenice de Venise avec Joan Sutherland et Pier Luigi Pizzi à la mise en scène – et cette production d’Alcina donnée à Florence ces jours-ci constitue elle aussi un événement: c’est en effet la première fois que l’un des plus grands chefs-d’œuvre du théâtre musical est donné dans cette ville où naquit l’opéra il y a 424 ans. Fortement souhaitée par le surintendant et directeur artistique du Teatro del Maggio Musicale Alexander Pereira, Alcina se fait enfin connaître du public florentin, avec une production qui s’était imposée au Festival de Pentecôte de Salzbourg en 2019…

  la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Alcina

Barocca, ,

 

foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

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Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Firenze, Sala Zubin Mehta del Teatro del Maggio Musicale, 18 ottobre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Alcina per la prima volta a Firenze

Ci sono voluti 225 anni perché l’Italia conoscesse l’Alcina di Händel – fu il 19 febbraio 1960 alla Fenice di Venezia con Joan Sutherland e Pier Luigi Pizzi alla messa in scena – e ancora oggi è un evento quello di questi giorni a Firenze: uno dei massimi capolavori del teatro musicale viene portato per la prima volta nella città in cui l’Opera è nata 424 anni fa. Fortemente voluta dal sovrintendente e direttore artistico del Teatro del Maggio Musicale Alexander Pereira, Alcina viene fatta finalmente conoscere al pubblico fiorentino con una produzione che ha segnato i tempi, quella del Festival di Pentecoste di Salisburgo del 2019.

Ultima di una “trilogia ariostesca” che Händel compone in tre anni successivi, dopo Orlando (1733) e Ariodante (1734), Alcina può essere letta come «un trattato in musica sulla meraviglia», come scrive Gianluca Capuano in un dottissimo saggio sul programma di sala. È un’opera che fa suoi concetti centrali dell’estetica barocca, ossia il meraviglioso, l’esuberante, lo stupore e il fantastico: «Nell’isola di Alcina nulla è come sembra, ci troviamo dentro una infinita anamorfosi, quella peculiare distorsione della percezione che in un quadro porta a rappresentare qualcosa rappresentando altro mediante una distorsione della prospettiva. […] In Alcina Händel porta a compimento una sorta di universalizzazione del Barocco, gli dà una forma che, tramite la retorica, parla agli uomini di tutte le epoche (motivo per cui è considerata un’opera modernissima». Nello stesso tempo però Händel si concentra sulla psicologia umana, «è lo Shakespeare della musica proprio per questa sua inaudita capacità di approfondimento e analisi delle passioni umane».

Prendiamo ad esempio la protagonista: incomincia come una donna innamorata nelle due arie del primo atto «Di’, cor mio, quanto t’amai» e «Sì, son quella, non più bella» quando risponde alla gelosia di Ruggiero che la crede invaghita di Ricciardo. Alla fine del secondo atto scopre il tradimento di Ruggiero e prima reagisce con angoscioso stupore, «Ah, mio cor! Schernito sei!», ed è quando il pubblico incomincia ad avere pietà per lei, poi dopo il recitativo accompagnato «Ah! Ruggiero crudel, tu non m’amasti!» la maga scopre di aver perso i suoi poteri dopo aver inutilmente invocato i suoi demoni, «Ombre pallide, lo so, m’udite». Nel terzo atto il dramma della donna è completo: la magia le si ritorce contro, ora è lei la donna innamorata e abbandonata e dopo un ultimo tentativo di riconquistare l’amato, «Ma quando tornerai | di lacci avvinto il piè […] E pur, perché t’amai | ho ancor pietà di te», le sue ultime parole son di completa disfatta: «Mi restano le lagrime […] potessi in sasso volgermi | che finirei così | la pena mia crudel».

Il regista di Alcina ha quindi a disposizione una drammaturgia già perfettamente congegnata dal libretto e dalla musica e come nella maggior parte delle opere barocche sono possibili diverse chiavi di lettura e tutte  contemporanee. Michieletto sceglie la parola “inganno”, ripetuta nel libretto ben quindici volte, declinata come sostantivo, verbo, aggettivo (ingannatrice). Simbolo dell’inganno è un grande schermo di vetro che può sia riflettere un’immagine che far trasparire quanto avviene dall’altra parte e che ruotando permette di strutturare lo spazio scenico in modo da rappresentare i due mondi, quello reale e quello incantato di Alcina, qui proprietaria di un albergo dove il tempo è sospeso. La parete di vetro serve anche a sottolineare la dualità dei personaggi e delle situazioni: così avremo il riflesso di Alcina e la decadenza della maga vista come vecchia decrepita o il doppio falso rapporto tra le coppie Ricciardo-Morgana e Ruggiero-Alcina che ripetono gli stessi gesti ai due lati del vetro. Paolo Fantin ha fatto miracoli nell’adattare sul limitato palco della Sala Zubin Mehta l’impianto scenografico previsto originariamente per lo sterminato palcoscenico della Haus für Mozart, riuscendo a preservarne tutta la efficacia e l’intensità se non addirittura rafforzandole.

Un po’ come la regina cattiva di Biancaneve, anche Alcina vive nello specchio da cui esce ed entra. È questo il suo strumento magico, e quando Ruggiero lo spezzerà, rompendo così l’incantesimo, vedremo una pioggia al rallentatore di frammenti di specchio scendere magicamente dall’alto – in un palco che non ha la graticcia! – replicando così la magia dell’occhio di Archèus, l’installazione al Forte Marghera per la Biennale d’Arte di Venezia di quest’anno. I costumi di Agostino Cavalca, contemporanei per la corte di Alcina, “ariosteschi” per i cavalieri, le luci radenti di Alessandro Carletti, che riesce anche lui nell’impresa in una sala non attrezzata per gli spettacoli, e gli appropriati e mai invadenti video di Roland Horvath della RoCaFilm completano visivamente uno spettacolo difficile da dimenticare.

Altrettanto memorabile è la parte musicale: è semplicemente perfetta la direzione di Gianluca Capuano a capo dei Musiciens du Prince-Monaco, un ensemble di solisti di cui non si sa se ammirare di più la bellezza del suono sugli strumenti d’epoca o la capacità di rendere incredibilmente varia questa meravigliosa partitura in pagine che sarebbe riduttivo definire di accompagnamento alle voci, tanto è ricca e sorprendente l’orchestra di Alcina. Capuano realizza la maggior parte di quanto scritto da Händel: pochi versi di recitativo mancano all’appello; nel secondo atto è omessa l’aria di Oronte; nel terzo vengono saltate due scene poco rilevanti e l’aria di Alcina «Mi restano le lagrime» è posposta subito prima del coro finale. Le danze, che Händel aveva inserito per la presenza della compagnia di danzatori diretti da Marie Sallé prontamente scritturati da John Rich per il Covent Garden, sono qui riprodotte in buon numero ed efficacemente  coreografate da Thomas Wilhelm. È anche mantenuto il personaggio di Oberto, un fanciullo che cerca il padre Astolfo tramutato in bestia (qui in albero) che il compositore aveva inserito all’ultimo, un tocco magistrale del Maestro di Halle. Ciò ha permesso di ammirare la bravura leggendaria dei giovani cantori austriaci qui rappresentati da solisti dei Wiltener Sängerknaben-Innsbruck.

Se nelle rappresentazioni dell’aprile 1735 al Theatre Royal Covent Garden si erano fatte ammirare due star dell’epoca, Anna Maria Strada del Pò e il castrato Giovanni Carestini, a Firenze Cecilia Bartoli e Carlo Vistoli rinverdiscono i fasti delle prime donne e degli evirati cantori con toni non comuni di entusiasmo da parte del pubblico.

La Bartoli era venuta la prima volta nel 1991 alla Pergola nel Così fan tutte di Mehta/Sellars ed era poi tornata nel 2020 per un Concerto omaggio a Farinelli. Questa è una delle sue rarissime apparizioni nei teatri e nelle sale concerto del nostro paese, sulle cui ragioni è meglio sorvolare. La parte da lei affrontata nel 2014 a Zurigo nella produzione Antonini/Loy sembra sia stata creata per lei! Non che manchino agilità e prodezze vocali, ma è soprattutto nell’intensità dell’interpretazione che si concentra l’essenza del ruolo di Alcina. E la cantante dà prova di saperlo fare con un uso della parola e dell’accento senza pari e con una presenza scenica che ha portato al delirio il pubblico accorso che era rimasto col fiato sospeso quando prima della rappresentazione Alexander Pereira aveva annunciato che Cecilia era indisposta ma avrebbe cantato lo stesso.

Non meno entusiastiche le reazioni alla performance di Carlo Vistoli che ad ogni sua apparizione sulle scene stupisce una volta di più per la qualità vocale di un mezzo di straordinaria bellezza e duttilità – qui il ruolo Carestini sarebbe un azzardo per l’acutezza del registro per chi non avesse la tecnica che invece dimostra il Nostro – piegato a un’interpretazione che costruisce immediatamente il personaggio, spaziando dalla liricità di «La bocca vaga, quell’occhio nero» del primo atto, «Mi lusinga il dolce affetto» del secondo, rese con morbidezza ed eleganza, alla incantata «Mio bel tesoro, | fedel son io | (ma non a te)» in cui finge di rivolgere alla maga le promesse d’amore che invece indirizza all’amata Bradamante finalmente riconosciuta. Per poi esplodere in quel pezzo di bravura e virtuosismo che è «Sta nell’ircana pietrosa tana | tigre sdegnosa» mentre con «Verdi prati, selve amene» Vistoli rende a meraviglia la nostalgia che, nonostante tutto, prova per quel mondo incantato che sta per distruggere, un altro momento di umana ambiguità del teatro händeliano. L’esperienza artistica maturata con i migliori registi del momento – oltre a Michieletto, Carsen, Alden… – ha portato Vistoli a una padronanza scenica non comune tra i suoi colleghi cantanti e qui ne ha dato piena dimostrazione.

Sugli scudi anche gli altri interpreti di un cast difficilmente superabile per eccellenza. Oltre alla Bartoli, l’unica altra cantante presente anche a Salisburgo è il mezzosoprano svedese Kristina Hammarström, Ricciardo/Bradamante di grande dolcezza che però deve affrontare in «Vorrei vendicarmi» impervie agilità magistralmente risolte. Debutta come Morgana il soprano spagnolo Lucía Martín-Cartón, giovane ma affermata interprete specializzata nel repertorio barocco (ha esordito nel Nabucco di Falvetti, quindi nella Susanna di Stradella, nel Palazzo incantato di Rossi, ne El Prometeo di Draghi e poi in Monteverdi) che dimostra sicura tecnica ed espressività seducente esibite nella celeberrima «Tornami a vagheggiar». Egualmente convincenti si sono dimostrati gli altri due interpreti maschili, il tenore ceco Petr Nekoranec (Oronte) e il baritono Riccardo Novaro, autorevole Melisso.

Si è trattata di una serata memorabile con applausi dopo ogni aria e ovazioni interminabili alla fine. Stupisce che molti posti in sala siano rimasti vuoti e che solo la recita del 24 ottobre, quella con i prezzi al 50%, sia totalmente esaurita. Un chiaro segnale dei difficili tempi in cui viviamo.

AGGIORNAMENTO: Cecilia Bartoli ha dovuto cancellare alcune delle recite successive perché indisposta.

   

⸪

Griselda

Barocca,

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Giovanni Bononcini, Griselda

Bayreuth, Markgräfliches Opernhaus, 18 settembre 2022

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

A Bayreuth si scopre una Griselda quasi sconosciuta

Il libretto del 1701 di Apostolo Zeno, basato sull’ultima a novella del Decameron, era stato intonato da Antonio Maria Bononcini nel 1718. Quattro anni dopo, il fratello maggiore Giovanni ritorna sulla vicenda con il testo riscritto da Paolo Antonio Rolli (1) e la nuova Griselda va in scena al King’s Theatre di Londra il 22 febbraio 1722. Il Senesino (Re Gualtiero) e Anastasia Robinson (Griselda) furono tra i fattori di successo dell’opera. Nel 1721 c’era stata la versione di Alessandro Scarlatti e nel 1738 ci sarà quella di Vivaldi, quest’ultima con il testo rivisto da Goldoni.

Giovanni Bononcini (Modena, 18 luglio 1670) si era stabilito a Londra nel 1720 sotto la protezione di John Churchill, I Duca di Marlborough, e si deve a lui se il pubblico inglese ebbe a conoscere l’opera italiana, essendo Händel più giovane di quindici anni. Presto però si accese una vivace competizione tra i due compositori che furono spesso impegnati in produzioni rivali ma anche nella collaborazione della medesima impresa, come i tre atti del Muzio Scevola (1721, su libretto del Rolli) composti il primo da Filippo Amadei, il secondo da Bononcini e il terzo da Händel. La carriera londinese di Bononcini nel 1727 fu però compromessa dalla accusa di plagio avanzata da Antonio Lotti per un madrigale e dovette riparare a Parigi nel 1733 prima di ritornare a Vienna dove morì in povertà nel 1741.

Della Griselda abbiamo un’edizione stampata a Londra «as it was perform’d at the King’s Theatre for the Royal Accademy [sic]» in cui mancano però i recitativi. È un’opera conosciuta quasi solo per l’aria di Ernesto del secondo atto «Per la gloria di adorarvi», interpretata tra gli altri da due dei maggiori cantanti del secolo scorso, Joan Sutherland e Luciano Pavarotti. Ultimamente è appannaggio invece di controtenori che cercano di emulare le prodezze del castrato Benedetto Baldassari, creatore del ruolo.

Dal 1733 l’opera non è mai stata più ripresa e questa è la prima esecuzione completa anche se in forma di concerto nell’ambito del Bayreuth Baroque Opera Festival il cui direttore artistico Max Emanuel Cenčić assume la parte di Gualtiero. Ultimamente Cenčić sceglie ruoli più adatti alla sua voce: «Cerco di seguire il mio corpo e il mio spirito di cantante, di fare ciò che è nelle mie capacità fisiche e spirituali in ogni momento. Tutti dobbiamo essere consapevoli dei nostri limiti e, man mano che invecchio, cerco di trovare ruoli in cui posso essere convincente. Con l’età arriva l’esperienza e si possono sfruttare i cambiamenti del proprio corpo per provare nuovi ruoli, nuovi repertori. Di recente mi sono concentrato maggiormente sui ruoli di contralto. All’inizio della carriera sentivo che la mia gamma inferiore non era forse abbastanza forte, ma ora la mia voce si è sviluppata in quella direzione, quindi sto esplorando i ruoli di Senesino, e questo è stato molto gratificante» ha dichiarato il cantante. Il ruolo originale del Senesino, infatti, più che a pirotecniche prodezze vocali si fa notare per la bellezza delle sette arie comprese nell’opera, anche se qui ne viene omessa una (2). Griselda non è un’opera di grandi contrasti drammatici giacché tutto si basa su un falso presupposto, ma il controtenore croato riesce a delineare fin dal suo primo intervento vocale, l’aria «Affetto, gioia e riso il volto fingerà», la fierezza di carattere del re Gualtiero che per far tacere i cortigiani capeggiati da Rambaldo decide di sottoporre la moglie Griselda a una crudele prova, ripudiandola e annunciandole di volersi risposare con una più giovane fanciulla.

Come Gualtiero anche Griselda ha ben sette arie a sua disposizione oltre al duetto col marito e il mezzosoprano Sonja Runje sfoggia un bel colore, espressività e un certo temperamento, ma la dizione è manchevole, le consonanti doppie sono spesso mancanti e ci sono imprecisioni come quando capanna diventa campana…

L’altra coppia di innamorati è quella di Almirena, il soprano Johanna Rosa Falkinger, voce luminosa ed eleganza di fraseggio che rifulge nella sua aria del secondo atto con violino obbligato «Se vaga pastorella degna non sei del trono», ed Ernesto, Dennis Orellana sopranista honduregno nato nel 2000 dall’aspetto ancora più giovane a causa dell’apparecchio ortodontico da adolescente. Esibisce una voce chiara, tonda e corposa ma da timbro quasi infantile. Assieme i due giovani interpretano con felice comunione di voci il ritmicamente vivace duetto «Qual timoroso cervo cacciato, fuggito al monte» del terzo atto. La parte del vilain motore dell’azione, Rambaldo, vede in Sreten Manojlović una giovanile ed espressiva voce di basso di grande proiezione e agilità espresse nelle sue tre arie, una per ogni atto..

Griselda inizia quasi come un concerto per vari strumenti solisti prima di sfociare in una solenne fanfara che introduce alla vicenda. L’ouverture è seguita da 24 arie, generalmente brevi, due duetti e un festoso coro finale. I recitativi mancanti sono stati ricostruiti con stile appropriato dal compositore Dragan Karolić esperto di musica barocca. Benjamin Bayl al clavicembalo dirige la Wrocław Baroque Orchestra, un’eccellente compagine specializzata in questo repertorio, con tempi frizzanti che esaltano i colori di questa partitura la quale, anche se non offre grandi contrasti, rivela comunque una scrittura orchestrale di prim’ordine con strumenti solisti impegnati in molte arie – bello il violoncello nell’aria di Griselda «Quel guardo di pietà lusinga il mio soffrir» del terzo atto o i legni che danno colore al successivo duetto – e una felice ricchezza melodica.

Il video dell’esecuzione è disponibile su youtube.

(1) Rispetto all’originale di Zeno, nella versione di Rolli il personaggio di Corrado è eliminato e altri vengono ribattezzati: Ottone diventa Rambaldo, Costanza Almirena, Roberto Ernesto, mentre Gualtiero da Re di Tessalia diventa Re di Sicilia. La trama della vicenda è già stata raccontata per la Griselda di Scarlatti e per quella di Vivaldi.

(2) Ecco lo schema dell’opera come è stata eseguita al Markgräfliches Opernhaus di Bayreuth. Tra parentesi l’aria omessa.
Ouverture
Atto primo
«Parto, amabile ben mio, ma ricordati di me» Griselda
«Affetto, gioia e riso il volto fingerà» Gualtiero
«Timore e speme van combattendo il dubbio core» Rambaldo
«Volgendo a me lo sguardo vedrai qual dolce affetto» Gualtiero
«Quanto mi spiace ch’amor t’inganna e il cor t’affanna» Almirena
«Non deggio no sperare, né posso non amare» Ernesto
«Sì, già sento l’ardor che m’accende» Gualtiero
«Dal mio petto ogni pace smarrita» Griselda
Atto secondo
«Arder per me tu puoi e non poss’io per te» Almirena
«Per la gloria d’adorarvi voglio amarvi o luci care» Ernesto
«Al mio nativo prato dirò t’ho abbandonato» Griselda
(«Le fere a risvegliar sì fate o cacciatori» Gualtiero)
«Con sì crudel beltà ardire amor mi dà perché si renda» Rambaldo
«Sì vieni ove il rigor d’inique stelle» Griselda
«Che giova fuggire per brama di vita a cerva ferita» Ernesto
«Dolce sogno deh le porta sol l’immagine del vero» Gualtiero
«Se vaga pastorella degna non sei del trono» Almirena
«Caro, addio, dal labbro amato tu venisti accompagnato» Griselda
«Dell’offesa vendicarti è giustizia, amor non è» Gualtiero e Griselda
Atto terzo
Pagina strumentale
«Troppo è il dolore del mesto core, se duro stato l’opprimerà» Ernesto
«Se mai può consolarti, l’amor mio nell’aspra sorte ognor sarà» Almirena
«Quel guardo di pietà lusinga il mio soffrir» Griselda
«Son qual face che s’accende e risplende» Gualtiero
«Qual timoroso cervo cacciato, fuggito al monte» Ernesto e Almirena
«Eterni dèi narrate in ciel di più che fate» Rambaldo
«Per te mio solo bene, se dolci son le pene, la gioia che sarà» Griselda
«Sebben fu il cor, se vero mai non v’abbandonai» Gualtiero
«Viva, viva, s’innalzi e splenda come radiante stella» coro

⸪