Il divano è lo stesso nell’allestimento della belga Opera Zuid, ma non potrebbero essere più diverse le due donne che animano queste due operine novecentesche. Non solo perché scritte a distanza di quasi cinquant’anni l’una dall’altra – 1911 l’anno di composizone di L’heure espagnole, 1959 quello de La voix humaine e in mezzo ci sono state due guerre mondiali… – quanto per il carattere dei due personaggi femminili: libera, spregiudicata e sensuale quella di Ravel, tutta l’opposto quella di Poulenc.
Il dramma di Cocteau è ambientato in una stanza quasi vuota dove scatoloni di cartone suggeriscono un trasloco appena avvenuto o imminente. Regia, scene e costumi, tutto al femminile: Béatrice Lachaussée, Amber Vandenhoeck, Jorine van Beek rispettivamente. L’epoca è quella contemporanea: il telefono è un cellulare e non c’è la telefonista ma la solita chiamata dal call center che ti propone un nuovo abbonamento. In camicia da uomo e scalza Lei guarda ogni tanto l’anello che Lui le ha regalato. La ripresa è cinematografica, primi piani e una macchina da presa che tallona la donna nel suo muoversi nervosamentenella stanza alla ricerca di campo. Lentamente scende la sera: le ombre si fanno più nette, le luci più bluastre, i vetri della finestra si rigano di pioggia per poi tingersi del nero della notte. Elle è il soprano siriano-armeno Talar Dekrmanjian che ha un timbro leggermente acido ma dimostra buone capacità interpretative e un’intensa presenza scenica.
Orologi e pendole di ogni foggia e dimensione riempiono la stessa stanza per l’atto unico di Ravel. Qui i personaggi sono cinque e tutti indaffarati a uscire e entrare, chi dalla stanza chi dalla cassa dell’orologio. Il mulattiere qui è un corriere in bicicletta. Tutto è chiaro, ma manca il mistero da boîte à musique e l’ironica ibericità del lavoro. Senza particolari eccellenze il cast formato da Gilles Ragon (Torquemada), Romie Estèves (Conceptión), Michael Wilmering (Ramiro), Alexandre Diakoff (Don Iñigo Gomez), Peter Gijsbersen (Gonzalve). Corretta la concertazione di Karel Deseure.
Barbablù è di casa a Lione. Ora vietato ai minori – e sconsigliato ai maggiori.
Per la quarta volta in pochi anni Barbablù è protagonista sul palcoscenico dell’opera di Lione: dopo il Bartók di Pelly del 2007 e quello ilare di Offenbach del 2019 ancora di Pelly, ora per il festival “Femmes libres?” a quello di Dukas segue nuovamente quello più famoso di Bartók.
La durata indicata, oltre le due ore, fa supporre che l’atto unico non sia il solo evento della serata e infatti dopo le note finali inizia di nuovo l’opera, ma con una Judith diversa: nella prima parte abbiamo il punto di vista della donna, dice Andriy Zhodak, l’autore della messa in scena, nella seconda quello dell’uomo. Nella drammaturgia di Georges Banu l’idea è intrigante, ma è la realizzazione del regista ucraino che lascia perplessi.
Attraverso una cornice con specchio passiamo in un alloggio fatiscente popolato da una folla di strani personaggi che entrano ed escono in continuazione dalle porte che la donna dovrebbe aprire, così che le camere misteriose risultano essere quelle che abbiamo appena visto… Riprese da un operatore alla steadicam le immagini sono proiettate in alto su uno schermo (che novità…) mentre l’impianto scenografico di Daniel Zholdak consiste nella solita immancabile piattaforma che ruotando ci mostra i vari ambienti, uno più disgustoso dell’altro, di questa dimora infestata da ossessioni sessuali e crudeltà assortite: dal sadismo alla coprofilia, dalla sodomia all’esibizionismo all’autoerotismo, tutto è reso esplicito tanto quanto è reticente il testo di Balász e misteriosa la musica di Bartók. Per di più quello che viene mostrato non ha nulla a che vedere con quello che viene detto, gli interpreti potrebbero cantare qualunque altra cosa e il risultato non cambierebbe. Che l’opera di Bartók abbia un’indubbia componente psicanalitica non è una novità e lo dimostrano diversi recenti allestimenti, ma qui l’atmosfera onirica si tinge di splatter e di porno gratuito. Il regista sembra voler mettere a prova la pazienza dello spettatore, e ci riesce. Buon per lui che in teatro non ci sia il pubblico.
Nella seconda parte l’ambiente è unico, il corridoio con le porte di prima, e dei vari personaggi sono rimasti solo l’uomo in abito da sera femminile svolazzante in continuazione da una camera all’altra e due delle figure femminili, che ora però appaiono con meno frequenza. In più c’è una ragazzina che chiuderà lo spettacolo scostando per l’ultima volta lo specchio attraverso cui siamo entrati. In questa seconda parte non ci sono più le immagini ripugnanti di prima, i due personaggi rimangono vestiti e ingioiellati e in scena non succede praticamente nulla. Su uno schermo a destra rivediamo alcune delle immagini della prima parte, quelle riprese dalla steadicam, ma dal confronto non ricaviamo nessuna informazione o emozione in più. L’unica cosa certa è che la Judith di questa seconda parte sembra abbia comunque un inconscio molto meno turbato.
Di Andriy Zhodak non si sa molto se non che è nato nel 1962 in Ucraina e dopo aver lavorato in patria è poi andato in Germania. Il suo lavoro sembra un mix mal digerito di Bieito, Warlikowski e Bösch.
Imperterrito Titus Engel dipana con sapienza le inquietanti armonie che non trovano un corrispettivo adeguato nell’incubo che viene proposto in palcoscenico dove manca del tutto la tensione che troviamo nella musica. Károly Szemerédy è un Barbablù dalla voce chiara e sonora ma sembra più impegnato a recitare la parte del perverso che a curare l’espressività. Delle due Judith la prima, Eve-Maud Hubeaux, ha un tono più drammatico, la seconda, Viktoria Karkačeva, un timbro più scuro, ma questo non sembra lo spettacolo adatto a farne risaltare le qualità vocali.
Lasciamo alle fotografie il compito di dare un’idea dell’aspetto visivo di quanto trasmesso in streaming.
Una coppia appena sposata in macchina. Dai finestrini si vede scorrere la campagna. Lei è ancora vestita di bianco, lui ha una folta barba blu. Fuori campo si sente la folla: «À mort! À mort! […] Retournez! | N’entrez pas! N’entrez pas! C’est la mort!». Le voci degli abitanti del villaggio inutilmente mettono in guardia la sposa, che è decisa a scoprire il mistero che circonda suo marito: «Il m’aime, je suis belle | et j’aurai son secret» risponde decisa Ariane alla nutrice che l’aspetta al castello.
L’Ariane et Barbe-bleue fa parte di un festival on line dal titolo “Femmes libres?” che l’Opéra de Lyon dedica alla donna con conferenze, interviste al femminile e spettacoli dedicati a tre personaggi del teatro musicale: l’Ariane dell’opera di Dukas, la Judith del Castello del duca Barbablù di Bartók e la Mélisande di Maurice Maeterlink con un evento al Museo del tessuto sulle musiche di Fauré, Debussy, Schönberg e Sibelius.
Destinato inizialmente a Edvard Grieg, il libretto dell’Ariane et Barbe-bleu ou La délivrance inutile pubblicato nel 1902 e da lui definito «un canevas pour le musicien. Trois petits actes très brefs sans aucune prétension et qui n’attendent toute leur valeur de la musique qu’y mettra le musicien», dopo la rinuncia del compositore fu proposto a Paul Dukas che lavorò alla sua intonazione fino al 1906 e che al proposito scrisse: «Nessuno vuole essere liberato. La liberazione è costosa perché è l’ignoto, e gli uomini (e le donne) preferiranno sempre una schiavitù “familiare” a quella terribile incertezza che è il peso della “libertà”. E poi la verità è che non si può liberare nessuno, è meglio liberare sé stessi. Non solo è meglio, ma è l’unico modo. E queste signore lo mostrano molto bene a questa povera Arianna che ne era all’oscuro e che crede che il mondo ha sete di libertà mentre aspira solo al benessere: appena queste signore sono trascinate fuori dalla loro cantina, lasciano andare la loro liberatrice per il loro gioielliere-carceriere (un bel ragazzo, tra l’altro) come era opportuno! Questo è il lato “comico” dell’opera, perché c’è, almeno nel poema, un lato satirico di cui la musica non potrebbe tenere conto senza rendere l’opera abbastanza incomprensibile».
Questo aspetto “comico” non sembra essere stato preso in considerazione dal regista Àlex Ollé de La Fura dels Baus che invece considera il lavoro un inno alla liberazione e alla scoperta della verità, come afferma in un’intervista. La scenografia di Afons Flores copia il labirinto che cala dall’alto della produzione di Stefano Poda, che comunque non influisce molto sulla drammaturgia e rimane appena discernibile nell’oscurità che non rende facile la ripresa dello streaming. Le diverse porte sono risolte con un fascio di luce di colore e l’ultima si apre sul salone in cui si svolge la festa di nozze con le altre mogli tra gli invitati. I tavoli saranno poi impilati a piramide, una barricata in verticale, per il tentativo di fuga (verso il soffitto?) delle donne capeggiate da Ariane. Il terzo atto è dominato da una grande cornice, lo specchio di un bagno per signore ed è dalle quinte che Ariane e la nutrice si allontaneranno, lasciando le altre donne avanzare verso il proscenio con il marito ancora legato alla sedia.Il realismo che vediamo in scena non risolve certo il simbolismo del lavoro e il lungo intervento prima dell’inizio dello spettacolo di due membri di un collettivo che rivendica l’occupazione del teatro non ha aiutato a entrare nell’atmosfera.
Alla testa dell’orchestra del teatro Lothar Koenigs ricostruisce con sapienza la struttura di questa “sinfonia con voce” dove domina in assoluto Ariane – Barbe-bleu (qui il basso Tomislav Lavoie) ha solo poche battute nel primo attoe delle cinque mogli una è muta. Katarina Kernéus prende in carica il personaggio che tratteggia con efficacia, ma è superata vocalmente dalla nutrice di Anaïk Morel per colore e fraseggio (la lingua madre aiuta molto).
Richard Strauss sta a Monaco di Baviera come Giuseppe Verdi a Parma o Antonio Vivaldi a Venezia e il nuovo allestimento della sua opera più famosa doveva costituire l’evento della stagione della Bayerische Staatsoper.
Diretta dal suo Generalmusikdirektor Vladimir Jurovskij e messa in scena dal più interessante regista di oggi, Barrie Kosky, Der Rosenkavalierche è stato trasmesso in streaming a teatro chiuso al pubblico ha avuto un ulteriore punto di interesse: l’immensa partitura è stata riadattata dal compositore e direttore Eberhard Klohe per un’orchestra ridotta a causa delle restrizioni sanitarie dovute alla pandemia da Covid-19, una pratica soluzione per portare comunque in scena l’opera – una soluzione molto più accettabile di quella discutibile d’accorciare un’opera com’è stato fatto con l’ultimo Così fan tutte salisburghese. L’arrangiamento di Kloke «parte dal supposto di Der Rosenkavalier come un pezzo di conversazione per trascrivere la sua partitura nell’orchestrazione della appena successiva Ariadne auf Naxos, essa stessa un’opera all’intersezione tra dramma e teatro musicale. L’idea è stata di cambiare il suono e quindi la struttura tonale all’interno dell’orchestra, così come l’equilibrio tra palcoscenico e orchestra, ottenendo sia un’espansione che una compressione del suono in cui la strumentazione predilige una gamma di suoni distintie contrastanti invece di un suono misto. Il riferimento all’orchestra di Ariadne si esprime, ad esempio, nell’uso frequente di pianoforte, arpa, celesta e harmonium» recita il programma di sala.
In effetti all’ascolto il suono risulta più scoperto, da musica da camera, meno turgido e sinfonico, adattandosi efficacemente al tono del Rosenkavalier. Comunque i momenti di melanconico struggimento non vengono per nulla scalfiti dalla nuova strumentazione e l’intreccio di temi viene articolato con sapienza dalla concertazione di Vladimir Jurovskij.
Dopo quasi cinquant’anni in cui alla Bayerische Staatsoper aveva dominato laproduzione rococò di Otto Schenk, l’opera di Strauss è ora affidata a Barrie Kosky.Il Settecento visto da un compositore tra Ottocento e Novecento e riletto da un regista del XXI secolo è quello che ci propone Kosky con il suogusto per l’ironia, il Kitsch, la farsa,la malinconia. Un mix realizzato come sempre con grande equilibrio e senso del teatro dal regista che crea per ogni atto un mondo diverso.
Secondo la drammaturgia diNikolaus Stenitzer il personaggio principale è il tempo, ed ecco allora che ognuno dei tre atti inizia con un orologio – «Talvolta mi alzo nel mezzo della notte e fermo tutti gli orologi, tutti», canta la Marschallin nel primo atto, «È il tempo, Quinquin […]Il tempo, cosa strana. […] È intorno a noi, è anche dentro noi. Cola sui volti, cola nello specchio, e scorre nelle mie tempie. […] Silente come una clessidra». Seminudo e con due ali sulle spalle da decrepito Cupido, un vecchio si aggira come un domestico onnipresente, è Crono, lo stesso che condurrà la carrozza d’argento di Oktavian con la sua rosa. Durante il preludio un pendolo dalle lancette impazzite custodisce i due amanti, fuori dal tempo in una tempesta erotica per l‘ultima volta. Poi esconodalla cassa ed inizia l’opera tra il cinguettio di uccelli in orchestra e in scena. Nel primo atto la camera da letto della Marschallin è tutto un gioco di vetri scuri come quelli di un trumeau settecentesco e l’apparizione del Tenore è un sogno in cui rivive Farinelli, quello del film. Il palazzo di Faninal del secondo atto è una pinacoteca di nudi femminili con fauni che saltano fuori dalle allegorie barocche e si trasformano nel barone Ochs von Lerchenau.La “messa in scena” del terzo atto ha luogo proprio sul palcoscenico di un piccolo teatro con Oktavian e la sua nuova amante sul palco e la Marschallin disincantata in platea: «Das Ganze war halt eine Farce und weiter nichts» (Fu tutto solo una commedia, nient’altro).
Eccezionale è il gioco attoriale ed espressivo degli interpreti, e se qualche momento sfiora la farsa in maniera forse un po’ pesante, per il resto lo spirito dell’opera è magistralmente e fedelmente restituito da questa produzione che assieme alla recitazione ha i suoi punti di forza nelle sceonografie, soprattutto per il primo atto, diRufus Didwiszus, nei costumi di Victoria Behre nelle luci di Alessandro Carletti.
Di eccellenza è il cast, a iniziare dalla Marschallin di Marlis Petersen, perfetta vocalmente e scenicamente e al suo debutto nella parte. Lo stesso si può dire per Samantha Hankey, vivace Octavian e deliziosa Mariandel, e Katharina Konradi, Sophie dal timbro d’argento e dalle soavi agilità. Il Barone Ochs trova in Christof Fischesser un attore-cantante duttile ed efficace, così come Herr von Faninal in Johannes Martin Kränzle. Come sempre elegantemente caratterizzato da Wolfgang Ablinber-Sperrhacke è il personaggio di Valzacchi. Buona anche la Marianne Leitmetzerin di Daniela Köhler. Non esaltante invece il Tenore Galeano Salas.
Nel dicembre 1932 Kurt Weill a Parigi riceve l’incarico da Edward James, un facoltoso inglese, di scrivere un balletto che doveva includere due personaggi destinati alle rispettive consorti: una cantante (Lotte Lenya, la moglie di Weill) e una ballerina (Tilly Losch, la moglie di James). Da questa doppia personalità doveva nascere il libretto di Die sieben Todsünden (I sette peccati capitali) scritto da Bertolt Brecht. Sarebbe stato il loro ultimo sodalizio. Il 27 febbraio 1933 Hitler saliva al potere e l’ebreo Weill aveva compreso da tempo che era meglio lasciare la Germania. Da Berlino il compositore aveva raggiunto prima Parigi, poi Praga, quindi Vienna, Zurigo, Lugano e poi ancora Parigi. Sette città. Sette come le città del balet chanté che vide la prima al Théâtre des Champs-Élysées il 7 giugno del ’33 con la coreografia di Balanchine. In un prologo, sette scene e un epilogo veniva messo in scena il dramma di due donne e la loro odissea americana.
Die sieben Todsünden racconta la storia di due sorelle. Anna I, la cantante, è il ruolo vocale principale. Anna II, la ballerina, si sente solo di rado e si esprime in parlato. Il testo accenna alla possibilità che siano la stessa persona: Anna I è la componente cinica e con senso pratico, Anna II è la bellezza emotiva e impulsiva. La famiglia è un quartetto maschile e funge da coro greco nel commentare la vicenda. Le due donne si recano in sette diverse città americane per fare abbastanza soldi da costruire una casetta sulle rive del Mississippi. In ogni città incontrano un peccato mortale diverso e Anna I rimprovera Anna II per essersi impegnata in un comportamento peccaminoso, un comportamento che ostacola l’accumulo di ricchezza.
Epilogo. Anna I spiega il rapporto tra lei e Anna II e la loro ricerca e identifica il resto della famiglia: una madre, un padre e due fratelli. 1 Accidia. I genitori di Anna notano che è sempre stata pigra ma per altri versi è stata una bambina rispettosa, mentre i fratelli intonano: “L’ozio è la madre di tutti i vizi”. La Famiglia prega che Dio mantenga Anna sulla via che porta alla prosperità e alla felicità. 2 Orgoglio. Anna I e Anna II sono a Memphis. I nuovi vestiti di Anna II l’hanno fatta impazzire. Quando accetta un lavoro come ballerina esotica, cerca di trasformarlo in arte, con dispiacere dei clienti paganti. Anna I la rimprovera per il suo orgoglio e le ricorda che deve fare ciò che le viene richiesto. 3 Ira. La famiglia nota con dispiacere che le ragazze non hanno inviato abbastanza denaro. Sono a Los Angeles e le cose stanno andando abbastanza bene finché Anna II non assiste ad atti di crudeltà e si ribella all’ingiustizia. Anna I le ricorda che una tale rabbia la renderà inabile al lavoro e quindi inutile. 4 Gola. La famiglia ha ricevuto una lettera da Filadelfia. Stanno guadagnando bene, ma il contratto di Anna II specifica che non deve aumentare di peso, nemmeno un grammo. Ricordano che Anna II ama mangiare e riconoscono le sue difficoltà, ma si fidano di lei per ricordare che un contratto è un contratto. 5 Lussuria. A Boston, Anna II ha trovato un ricco amante, ma si innamora di un altro uomo, che è povero. Anna I fa notare che il ricco amante non tollera una lealtà divisa. Anna II si ribella, ma alla fine cede a malincuore e rinuncia al povero amante. 6 Cupidigia. La famiglia viene a sapere che sono a Baltimora. Gli uomini si stanno suicidando per Anna II, il che aumenta la sua capacità di guadagno, ma si teme che diventerà troppo avida. Sperano che sia moderata e non si renda troppo impopolare per guadagnare soldi. 7 Invidia. Da San Francisco Anna I racconta che Anna II è stanca e invidiosa di chi non deve faticare. Anna I predica della necessità di rinunciare ai piaceri del mondo e promette una ricompensa in arrivo. La famiglia le dà ragione, dicendo che il rigoroso autocontrollo è la via verso la gloria. Epilogo. Le ragazze tornano in Louisiana dopo sette anni. La casa è completa e si ricongiungono alla Famiglia.
Un’ottava città è quella di Mahagonny, la città in cui tutto è permesso grazie al denaro. Nel 1927 Weill aveva composto una cantata scenica per sei voci e dieci strumenti su cinque canzoni tratte dalla quarta “lezione” delle Hauspostille (Breviario domestico) che Bertolt Brecht aveva pubblicato l’anno precedente. Due dei testi erano in inglese: “Alabama Song” e “Benares Song”. Questa Piccola Mahagonny diventerà tre anni dopo Die Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, l’opera in tre atti. Prodotto per il Festival di Baden Baden del luglio 1927, Mahagonny-Songspiel nel programma di sala fu presentato come «una breve pièce epica che trae spunto dall’irresistibile declino delle nostre classi sociali esistenti e si rivolge a un pubblico che va a teatro ingenuamente e per gioco». Nell’allestimento di Caspar Neher la scena rappresentava un ring di pugilato con uno schermo su cui venivano proiettati questi testi esplicativi:
1 Le grandi città dei nostri giorni sono piene di persone a cui non piacciono; 2 Scappa a Mahagonny, quindi, la città d’oro situata sulle rive della consolazione, lontana dalla frenesia del mondo; 3 Qui a Mahagonny la vita è meravigliosa; 4 Ma anche a Mahagonny ci sono momenti di nausea, impotenza e disperazione; 5 Si sentono gli uomini di Mahagonny rispondere alle domande di Dio sulla causa della loro vita peccaminosa; 6 L’adorabile Mahagonny si sgretola davanti ai tuoi occhi.
I due brevi lavori formano ora il terzo spettacolo della stagione scaligera in streaming. Questo dittico di Weill è stato allestito in poco tempo e con poche risorse, come racconta la regista Irina Brook che ha accettato di prendere in considerazione l’offerta con sole tre settimane di preavviso: «Oggetti, costumi, materiali, tutto è recuperato tra gli avanzi dei magazzini dell’Ansaldo. Debutto alla Scala con uno spettacolo bric-à-brac: un’isola immaginaria circondata da un mare di bottiglie di plastica, una pianta spennacchiata come palma, due tavole di legno per un bar scalcinato. Un non luogo, approdo di un gruppetto di sopravvissuti. Tutto è stato spazzato via da una catastrofe ecologica. Il mondo è finito, non c’è più futuro».
Gli spostamenti delle due ragazze, così come poi il viaggio dei cercatori d’oro di Mahagonny, avvengono girando in tondo a una piattaforma rialzata al centro e circondata appunto da bottiglie di plastica trasparente. Su uno schermo vengono proiettate immagini della squallida famiglia davanti a una lercia roulotte. A parte questo sembra un’esecuzione in forma concertistica tanto scarsi sono i movimenti. Anche il balletto si limita alla presenza di due ballerini e a due smilzi siparietti.
Chailly dirige l’orchestra della Scala in gran forma e dopo tante esecuzioni con compagini rabberciate – però anche più graffianti – questa permette di scoprire nella partitura del compositore “degenerato” gli influssi della musica del suo tempo, del jazz o di quella popolare, il tutto rimaneggiato dalla forte personalità del compositore tedesco che avrà una seconda carriera nel musical americano.
Dopo Lotte Lenya e Gisela May il ruolo di Anna I è stato sostenuto sia da cantanti d’opera (Anja Silja, Brigitte Fassbaender, Anne Sofie von Otter…) sia di musica leggera (Milva, Marianne Faithfull…). La scelta di Kate Lindsey qui alla Scala è stata quanto mai opportuna perché il mezzosoprano americano ha dimostrato di avere il carattere e il temperamento giusto per affrontare questo ruolo ibrido, oltre che la presenza scenica. Limitato all'”Alabama Song” è il ruolo di Lauren Michelle di voce tutt’altra che copiosa. Il quartetto maschile si appoggia sui due tenori Matthäus Schmidlechener (il padre e Charlie) e Michael Smallwood (un fratello e Billy), il basso Andrew Harris (la madre e Jimmy) e il baritono Elliott Carlton Hines (l’altro fratello e Bobby). Curiosa la scelta di terminare lo spettacolo con la ripresa dell'”Alabama Song” nella versione di Jim Morrison.
Novant’anni dopo il Weill di Irina Brook non scandalizza, neanche disturba. Diventa un po’ inutile. Brecht sarebbe stato deluso. Come noi.
Christof Loy riscopre Zandonai: una Francesca per il nostro tempo
Forse non sarà una vera e propria rivalutazione della Francesca da Rimini, ma pochi altri lavori di quell’epoca stanno godendo di un tale interesse. In poco tempo ci sono state ben quattro importanti produzioni in quattro diversi grandi teatri: Parigi (2011), Strasburgo e Milano (2018), ora Berlino. Se lo merita l’eclettica creazione del compositore e direttore trentino?
Sesta della dozzina di opere per il teatro, la Francesca da Riminiconferma le capacità di orchestrazione di Riccardo Zandonai, un autore che ha cercato di immettere nell’opera italiana verista le arditezze armoniche e gl’impasti coloristici della musica straniera senza però rinunciare alla propria vena melodica e al gusto strumentale che troviamo nei momenti più inattesi del suo lavoro. Come quando alle parole di Francesca «Su, levati! Non hai colpa mia povera Smaragdi, non hai colpa» l’orchestra sostiene la semplice frase con un motivo che sembra nato da Wagner ma espresso da Janáček per quelle ondulazioni che richiamano il finale di Jenůfa. Un breve momento che rifulge come un gioiello prezioso incastonato in un mosaico rutilante di colori. Poco oltre sulle parole «Guardate il mare come si fa bianco!» in orchestra passa un fremito che avrebbe potuto scrivere Debussy (La mer è del 1905). E così via. È chiaro che l’Italietta dei compositori di inizio secolo conosceva bene quanto avveniva oltralpe.
I cinque atti della tragedia di Gabriele D’Annunzio, rappresentata per la prima volta dalla Compagnia di Eleonora Duse al Costanzi di Roma nel dicembre 1901, diventano quattro nel libretto di Tito (II)Ricordi. Le fonti dantesche e boccaccesche erano state alla base dell’omonimo lavoro di Mercadante(1831), della Françoise de Rimini(1882) di Thomas e dell’atto unico di Rachmaninov(1906), ma quello che va in scena nel 1914 al Regio di Torino è un atto di ammirazione da parte dell’editoremilanese per il Vateche gli cedette a caro prezzo i diritti sul testo. Testo che mantiene fedelmente le preziosità del linguaggio d’annunziano – ein certi punti è il ricorso alla traduzione in inglese che rende chiaro il significato! – poiché ne sfronda semplicemente molti versi e mantiene la citazione letterale, come nel canto delle quattro donne di Francesca nella scena terza del III atto: «Marzo è giunto e febbraio | gito se n’è col ghiado. | Or lasceremo il vaio | per veste di zendado, | e andrem passando a guado | acque di rii novelli | tra chinati arboscelli verzicanti, | con stromenti e con canti in compagnia | di presti drudi o nella prateria | iscegliendo viole | ove redole più l’erba, de’ nudi | piedi che al sole v’ebbe primavera».
Le influenze wagneriene e debussyane nella partitura sono ben chiare a Carlo Rizzi che conduce l’orchestra del teatro lontana in sala prove con grande senso del teatro e qualche taglio. Sara Jakubiak, cheera già stata l’interprete di Das Wunder der Heliane di Korngold che lo stesso Loy aveva portato sulle scene della Deutsche Oper, veste i panni della protagonista femminile. Nonostante la cattiva dizione, il soprano americano delinea con efficacia una donna guidata dalla passione e dalla volontà di distruzione, che si esalta fino all’ebrezza nello scontro sanguinoso fra i guelfi Malatesta e i ghibellini Parcitadi e ha un’ambigua fatale attrazione per il cognato Malatestino. Una certa durezza di emissione allontana il personaggio dalla figura preraffaelita che voleva D’Annunzio, ma la rende più coerente alla visione del regista. Paolo è Bello di nome di fatto con Jonathan Tetelman, tenore di grande proiezionee notevole tenuta ma che dovrebbe imparare a modulare il suo generoso mezzo vocale con maggior espressività utilizzando anche le mezze voci ogni tanto. Omogeneo e di qualità il resto del cast dal Gianciotto di Ivan Inverardi al Malatestino di Charles Workman, dall’Ostasio di Samuel Dale Johnson alla Samaritana di Alexandra Hutton alle quattro donne di Francesca tra cui si stacca per trepida sensibilità la Biancofiore di Meechot Marrero.
Come per l’opera di Korngold, anche qui Loy sceglie un’ambientazione moderna e borghese: la scenografia di Johannes Leiacker mostra un interno dove una parete tappezzata si apre in una specie di veranda i cui finestroni danno su un paesaggio romantico che è l’esatta replica del quadro di Claude Lorrain L’aubeora all’Hermitage. Nettamente distinti i costumi di Klaus Bruns: nero elegante per Francesca, bianco per le sue donne, completo nero e camicia bianca per gli uomini. Sempre molto curato l’aspetto attoriale, come è costume negli allestimenti di Christof Loy, ma un grosso errore è far baciare al primo incontro i due protagonisti, prima ancora che si parlino. Un gesto incongruo in tutti i sensi che toglie pathos al rapporto fra i due cognati. Magnificamente reso era stato invece il momento dell’arrivo di Paolo, così come lo sarà quello del loro furioso amplesso, anche seturbato da una lampo che si inceppa e lascia la donna infagottata nella sua ampia gonna invece che in sottoveste come risulta nelle foto della prova generale.
La produzione berlinese sembra far propendere per una risposta affermativa alla domanda iniziale: Francesca da Rimini più che l’ultima opera verista può essere considerata la prima vera opera italiana moderna – la Turandot di Puccini è di dieci anni dopo – e qui sta il suo interesse.
Teatro, cinema, televisione per Adriana Lecouvreur
«La sala è riboccante» dice l’Abate. Invece la sala del Teatro Comunale di Bologna è desolatamente vuota. I teatri sono chiusi per la pandemia e lo spettacolo è realizzato a porte chiuse e senza pubblico. Ormai ci siamo abituati. Ma gli artisti sanno aguzzare l’ingegno nei momenti di crisi e volgono in opportunità quelle che sarebbero insostenibili limitazioni. Qui da noi l’aveva fatto Martone con il suo Barbiere all’Opera di Roma, prima ancora ricci/forte con il Marino Faliero al Donizetti di Bergamo: l’azione viene spostata in platea e nel resto del teatro.
Rosetta Cucchi fa ancora di più: inventa uno spettacolo che diventa film-opera, un qualcosa che acquista senso solo nella riproduzione televisiva. Ecco come la regista presenta la sua lettura del dramma di Cilea: «Adriana Lecouvreur, Sarah Bernhardt, Greta Garbo e Catherine Deneuve. I quattro atti dell’opera diventano quattro spaccati di epoche diverse, con le muse che hanno ispirato il proprio tempo. Un omaggio al teatro e al cinema che si trasforma in un film per la televisione. La vera Adriana Lecouvreur ci racconta il primo capitolo della storia, in un retropalco della prima metà del Settecento. Nel secondo atto saltiamo all’Ottocento ed ecco che la storia si colora di toni più romantici: lei idealmente è una Sarah Bernhardt, tra le attrici che più hanno interpretato il ruolo di Adriana nella tragedia di Legouvé e Scribe. Nel terzo atto approdiamo agli anni ’20 del secolo scorso, dove il cinema entra prepotente nella società del tempo e i sentimenti sono filtrati da una macchina da presa. Tante sono le muse ispiratrici di quel periodo: da Yvonne Printemps, protagonista di uno dei primi film muti ispirati alla Lecouvreur, per arrivare a Greta Garbo o a Loïe Fuller. Nell’ultimo capitolo arriviamo agli anni ’70 del Novecento in una Parigi dominata dalla Nouvelle Vague: una sorta di diario intimo di una generazione nuova ma inquieta dove la nostra protagonista, che potrebbe ispirarsi ad Anna Karina o a Catherine Deneuve, si confronta con sé stessa e con l’immagine che il mondo ha di lei, come in un film di Jean-Luc Godard e in questo spazio vuoto trova finalmente la sua vera essenza».
Ecco quindi il primo atto ambientato nella Parigi del 1730, tra le quinte del teatro, dietro il sipario, nei corridoi, nei palchi. Per il concertato si fa ricorso a un teatro d’ombre in cui le figure a due dimensioni si parlano addosso palleggiandosi le battute: «Ti piace il disegno? … Mirabile! Ardito! … Di guerra partito! … Tranello d’amor! … Un gaio festino! … Cogliamo due tortore… senz’altro sospetto… e il dolce duetto… rimetter dovran… Di Marte di Venere… l’error si ripete… L’offeso Vulcan…» eccetera. Uno dei pochi momenti arguti del libretto del Colautti che non solo è terribilmente datato, ma anche poco adatto a essere messo in musica mettendo in difficoltà il compositore che veste con le sue frasi musicali una prosodia faticosa e così gli accenti cadono spesso sulle sillabe sbagliate o sugli articoli o sulle preposizioni.
Nel terzo atto siamo nel 1860 e vediamo in azione una principessa di Bouillon vestita come la Biancaneve di Walt Disney comportarsi altrettanto avventatamente. Gli anni folli della Parigi 1930 la trasformano invece in vamp del cinema muto e infatti è il cinematografo l’elemento caraterizzante questo atto, anche se con alcune incongruenze: L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat dei Lumière che viene proiettato nel fondo è del 1896 e le esibizioni della Loïe Fuller ancora precedenti: nel 1930 la danzatrice era morta da due anni. La regista trasferisce il salone da ballo del principe di Bouillon in un Café Chantant e invece del balletto vediamo il numero di un acrobata precedere il monologo di Adriana la qualecon le parole della Fedra di Racine («come fanno… | le audacissime impure, cui gioia è tradir»)sfida la rivale che in cuor suo giura di vendicarsi. Ciò che accade nel quarto atto: siamo nel 1968, il più riuscito del suo allestimento. Adriana attrice esistenzialista, avvelenata da quelle stesse violette che aveva donato a Maurizio, muore delirando e immagina che sia lui quello tra le cui braccia si lascia andare, ma invece è lo sfortunato Michonnet mentre Maurizio è vestito con il costume settecentesco del primo atto e la voce viene da lontano. Qui il mezzo cinematografico è utilizzato al meglio: le dissolvenze tra un personaggio e l’altro non si sarebbero potute realizzare su un palcoscenico. Efficace risulta il lavoro di Tiziano Santi per le scenografie, Claudia Pernigotti per i costumi e Daniele Naldialle luci.
L’ultima Adriana Lecouvreur a calcare il palcoscenico del Teatro Comunale è stata Mirella Freni nel 1993. Prima c’era stata Raina Kabaivanska (1982) e prima ancora Magda Olivero (1956). A interpretare ora la tragédienne della Comédie-Française, e a debuttare nel teatro bolognese, è Kristine Opolais in questa produzione che, cancellata nel maggio 2020, viene ora ripresa, riadattata e trasmessa in streaming dalla RAI. Le Adriane più notevoli del passato sono state tutte italiane, ma il soprano lettone non sfigura affatto nel confronto e riesce a primeggiare anche nella recitazione, tirando fuori un’ottima dizione. La Opolais frequenta spesso Puccini e si trova a suo agio in questo lavoro di Cilea che esalta il carattere della protagonista a cui è legato il fascinoso tema dalle volute liberty che l’accompagna per tutta l’opera.
Personaggio abbastanza inconcludente è quello di Maurizio, che qui pesta inavvertitamente il copione dell’attrice e poi si barcamena goffamente tra le due donne infatuate di lui. Luciano Ganci non fa molto per rendere il personaggio più empatico, ma il libretto e la tessitura a cui è costretto da Cilea non sono certo di aiuto. All’opposto Nicola Alaimo, senza diventare patetico, delinea un Michonnet umano e sensibile. Nel caso di Veronica Simeoni il confronto con le principesse di Bouillon del passato non gioca a suo favore, ma bisogna darle atto di aver tentato una strada nuova. Inascoltabile il Principe di Romano dal Zovo e vocalmente usurato l’Abate di Gianluca Sorrentino.
Asher Fisch sul podio dell’orchestra del teatro è più convincente nei momenti più strumentali della partitura che non nella concertazione delle voci. Ma anche qui mi sa che la colpa sia del compositore.
«Ora, con parole stanche e con queste scarne note tentiamo di dare un senso alla tragedia umana» (1)
Manca ancora mezzo millennio all’avvento del cristianesimo, come dice la voce del coro femminile («This Rome has still five hundred years to wait | before Christ’s birth and death») nella vicenda narrata da Ronald Duncan nel libretto per Britten. Siamo durante il regno di Tarquinio il Superbo, «the Etruscan upstart», l’arrivista venuto da fuori Roma, il quale per nascondere il male interno usa una minaccia straniera, «an axiom among kings» commenta ancora il coro femminile.
Livio (Ab urbe condita, libro I), Ovidio (Fasti, libro II), Shakespeare (The Rape of Lucrece), ma soprattutto André Obey (Le viol de Lucrèce, 1931) sono le fonti principali per il raffinato testo che per annunciare il tramonto sull’accampamento romano usa parole quali «here the thirsty evening has drunk the wine of light» mentre Lucretia dormiente è definita «a chrysalis contained within its silky obivion». Il tema ossessivo dell’innocenza violata viene qui ripreso da Benjamin Britten in questa storia pagana vista secondo una prospettiva cristiana, forse l’unica possibile nel 1946 in un paese che usciva dalle devastazioni della guerra.
Quasi settant’anni dopo la creazione, ritorna a Glyndebourne questa prima chamber opera del compositore inglese nell’allestimento di Fiona Shawn, la quale ambienta la vicenda ai tempi della composizione: non suonano più le sirene, non ci sono più raid aerei, ma la popolazione ha ancora a che fare con tessere alimentari ed enormi ristrettezze. La coppia che funge da coro, «observers [that] stand between this present audience and that scene», si aggira in quello che sembra uno scavo archeologico con il perimetro in pietra di un’abitazione. I romani sono sporchi di sudore e di terra, Lucretia è l’unica “pulita”, ma verrà anche lei “contaminata” con lo stupro subito. Assieme allo scenografo Michael Levine, al costumista Nicky Gillibrand e alle luci di Paul Anderson, la regista crea uno spettacolo di grande coerenza e suggestione, psicologicamente complesso e magnificamente recitato e cantato. Christine Rice è una Lucretia piena di nobiltà e passione e bella voce mezzosopranile, il barihunk anglo-australiano Duncan Rock delinea un Tarquinius di sicura presenza scenica e vocale, Matthew Rose e Michael Sumuel danno efficacemente voce a Collatinus e a Junius. I precisi interventi del doppio coro sono realizzati alla perfezione da Allan Clayton e Kate Royal.
Leo Hussain a capo della dozzina di strumentisti della London Philharmonic mantiene in magistrale equilibrio i toni rarefatti e pieni di tensione di una partitura ricca di preziosità.
(1) «Now with worn words and these brief notes we try | to harness song to human tragedy» sono le ultime parole del coro nel libretto.
Nell’ultra tradizionale cartellone della Staatsoper viennese non c’è molto spazio per Leoš Janáček la cui Káťa Kabanováviene ora ripresa in una produzione del 2011 di André Engel. Peccato, perché l’orchestra del teatro si dimostra perfettamente a suo agio sotto la direzione di Tomáš Netopil, ceco lui stesso, che dipana con precisone e sensibilità le note di questo che è tra i lavori più ispirati del compositore moravo.Colori e sentimenti del piccolo villaggio e dei suoi abitanti sono magistralmente riprodotti, ognuno con la sua propria immagine sonora: dalla imperiosa Kabanicha alla sventurata Káťa il cui struggente tema dei violini accompagna tutta l’opera.
Peccato che il cast deluda in varia maniera. Interprete affermata in questo repertorio – la si ricorda come turbata Emilia Marty in un Makropulos di dieci anni fa, o sofferta Marie nel Wozzeck – Angela Denoke non ha mai brillato per la bellezza del timbro, ma qui la voce è spesso sforzata e il registro acuto richiesto dalla parte mette spesso a disagio la cantante con vibrati e incertezze d’intonazione preoccupanti. Non sono meglio i colleghi: Misha Didyk ha bella voce ma un tono stentoreo che non conosce le mezze tinte; Thomas Ebenstein è un Kudriáš dalla dizione e dal timbro che definire peculiari è dire poco; Jane Henschel delinea una Kabanicha megera fino al grottesco, come anche Dan Paul Dumitrescu (Dikoj) suo partner in una imbarazzante scena di sadomasochismo; insicuro e inespressivo il Tichon di Leonardo Navarro. La migliore di tutti risulta la Varvara di Margaret Plummer. Le grandi passioni impetuore come l’uragano del dramma di Ostrovskij da cui deriva il libretto sono del tutto assenti tra gli interpreti a cui viene mancare una credibile interazione nella regia di André Engel, che illustra linearmente la vicenda pur con le incongruenze di un’ambientazione spazio-temporale diversa che nulla aggiunge al succo della vicenda.
«Parco sulla riva alta del Volga; al di là del fiume, in lontananza, un panorama. A destra la casa dei Kabanov. Un viale con panchine» dice la didascalia della prima scenae qui effettivamente il fiume c’è, le panchine pure, e anche il panorama. Ma quella che si vede è l’inconfondibile skyline di New York e di russo qui c’è solo il pacco da cui il chimico Kudriáš tira fuori un microscopio, mentre Glaša fuma una pipa esi fa un pediluvio (!) seduta sulla panchina di fianco.
Siamo nella Brooklyn degli anni tra le due guerre,tra gli immigrati russi. Case di mattoni, scale antincendio sulle facciate, interni spogli, tetti con le cisterne d’acqua, magazzini e il fiume, non il Volga ma l’East River, dietro la palizzata. Tocchi di realismo in un dramma che di realistico non avrebbe nulla: basti il fatto che tra il tuffo nelle acque del fiume e il ripescamento del cadavere passano pochi secondi nell’opera. E il finale che fa scorrere un brivido nella schiena con quella battuta della Kabanicha «Děkují vám, děkují vám, | dobrí lidé, | za úslužnost!» (Grazie, grazie, buona gente, per il vostro gentile servizio!) qui non ha quasi nulla di tragico.
La Salome de Richard Strauss est un opéra on ne peut plus nécrophile : le nom Tod (mort) et l’adjectif tot (mort) reviennent pas moins de vingt fois dans le court livret qui suit fidèlement le texte d’Oscar Wilde. Avant même que Salomé n’embrasse la bouche du cadavre du Baptiste, on entend parler d’une lune qui « ressemble à une morte », de quelqu’un qui glisse sur le sang d’un cadavre, de morts ressuscités… et la dernière ligne du livret n’est autre que « Man töte dieses Weib ! » (« Tuez cette femme ! »). Sans oublier la référence aux anges de la mort, ponctuellement rendus visibles avec leurs ailes noires par Damiano Michieletto, sur la scène du Teatro alla Scala où l’on peut enfin voir ce spectacle, annulé il y a un an en raison de la pandémie (du moins en streaming puisque le théâtre est toujours fermé au public)…
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