Novecento

Goyescas / Suor Angelica

Novecento,

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Francisco José Goya y Lucientes, La prateria di Sant’Isidoro, 1788

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 20 gennaio 2015

La strana coppia

Quale teatro al giorno d’oggi si può permettere il Trittico pucciniano, tre opere al prezzo di una? Soltanto Londra, Barcellona, Düsseldorf, San Pietroburgo, Tours, Darmstadt, Miami, Brasov (?), Detmold (??), Cluj-Napoca (???) e un’altra dozzina di città, tutte al di fuori dell’Italia, of course. (fonte: il solito operabase.com).

Ecco quindi che i tre atti unici vengono proposti a rate (contro la volontà dell’autore a rappresentarle separatamente), uno per stagione e in inediti accoppiamenti. A Torino l’anno scorso a Gianni Schicchi è stato abbinato Zemlinsky, a Parma invece Leoncavallo, a Spoleto Donatoni, a Massa Mascagni. Inutile quindi cercare dei collegamenti o affinità (se non lo stesso luogo del debutto a distanza di un anno) tra le due opere messe in scena ora al Regio dove Suor Angelica è la seconda parte di una serata che inizia con Goyescas di Enrique Granados.

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Enrique Granados, Goyescas

Del musicista catalano è celebre la suite di pezzi per pianoforte op. 11, Goyescas o Los majos enamorados, su canti della tradizione popolare spagnola e ispirati a dipinti di Francisco José de Goya y Lucientes, massima espressione in pittura del majismo spagnolo, corrente che anticipa di qualche decennio il dandismo inglese. Mirabilmente interpretati da pianisti quali Alicia de Larrocha, questi pezzi sono diventati pagine imprescindibili del repertorio pianistico con la loro tecnica trascendentale, la ricca ornamentazione e una scrittura che ha il sapore dell’improvvisazione.

Le melodie di quelle composizioni vengono riutilizzate da Granados per un’opera in un atto, su libretto di Fernando Periquet y Zuaznabar, che a causa dello scoppio della guerra in Europa debutta oltre oceano, al Metropolitan di New York nel 1916 (abbinata a Pagliacci). Sarà la sua ultima opera: al ritorno la nave su cui viaggia è colpita da un siluro tedesco e il compositore muore assieme alla moglie. Nel passaggio dalla tastiera del pianoforte alla partitura orchestrale e infine alla scena si perde in freschezza quello che non si guadagna in orchestrazione e intricata polifonia, magistralmente realizzata dalle mani del pianista là, ma inutilmente ardua nella vocalità dell’opera che mal si adatta alle parole del testo. Le parti migliori risultano quelle puramente orchestrali, come gl’intermezzi tra i quadri.

Nell’allestimento torinese il regista e scenografo Andrea De Rosa più che seguire gli avvenimenti del verboso libretto ricorre all’ispirazione originaria concentrandosi sulla rappresentazione dell’iconografia del pittore spagnolo. Ecco quindi che contro il terrapieno de “Los fusiliamentos del tres de mayo” (l’orlo di un vulcano secondo il regista) vediamo apparire “El quitasol” (il parasole), “El pelele” (il fantoccio) e la “Maja” nelle due versioni, sia “vestida” che “desnuda”. Incessanti sono i balletti nei primi due quadri. Goffe e scontate sono state definite altrove le coreografie di Michela Lucenti. Mi associo al giudizio.

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Giacomo Puccini, Suor Angelica

Dei tre atti unici Suor Angelica è il lavoro preferito da Puccini ed è vituperato da parte di quel pubblico che non ne sopporta la leziosaggine ed esaltato dall’altra parte che invece lo considera il vertice più toccante della sua arte. Qui il regista prende una decisa presa di posizione abbandonando la clausura del monastero «sul finire del 1600» per trasferire la vicenda negli anni ’50 del secolo scorso in uno squallido ospedale psichiatrico femminile – altro che «luogo santo, di clemenza, di pietà»!

Non è certo la prima volta che avviene un cambiamento di ambientazione rispetto all’originale: già a Londra Richard Jones aveva fatto diventare la protagonista infermiera in un ospedale infantile. Qui Suor Angelica sembra una volontaria in questa triste istituzione, l’unica che dimostri un po’ di umanità rispetto alla sadica dottoressa o alle svampite sorelle che nulla fanno per migliorare la situazione delle degenti (una mano di pittura alle pareti non avrebbe fatto male, tanto per incominciare). In questa attualizzazione della vicenda vengono però a mancare le motivazioni che stanno alla base del dramma e quello che era logico nel Seicento non ha più senso nel XX secolo, anche se il regista dimostra una sua logica nell’allestire la vicenda: è Suor Angelica che custodisce le chiavi del cancello che separa l’ospedale dall’esterno dove raccoglie le erbe e sarà lei alla fine a dare la libertà alle disorientate degenti. Ed è il bambolotto che una di queste le offre il bambino che non ha mai potuto abbracciare. Non c’è nessun intervento soprannaturale nella triste vicenda terrena della povera donna.

Nella prima parte della serata Donato Renzetti alla guida dell’orchestra torinese fatica talora a dipanare le ardue complessità della partitura di Granados e copre spesso le voci, di per sé già deboli, degli interpreti dell’atto unico spagnolo, non esclusa la Rosario di Giuseppina Piunti. Il direttore si trova più a suo agio nella liricità dell’atto pucciniano in cui, nonostante il timbro veramente infelice, il soprano Amarilli Nizza esprime con sincera intensità il dramma del suo personaggio. Anna Maria Chiuri, poco convincente Pepa nella prima parte, è qui invece una principessa molto umana e assieme alla Nizza viene giustamente applaudita con calore da quel pubblico che aveva accolto con una certa freddezza la fine della prima parte della serata.

Suor Angelica mancava da più di trent’anni da Torino e il lavoro di Granados non era mai stato dato qui. Possiamo aspettare altri cento anni per rivederlo.

⸪

Intermezzo

Novecento

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★★★☆☆

Scene da un matrimonio

“Commedia borghese con interludi sinfonici” andata in scena a Dresda nel novembre 1924 con scenografie rappresentanti gli interni della villa degli Strauss a Garmisch, villa “Salome” (così chiamata perché pagata coi diritti d’autore dell’opera).

Il titolo in italiano dell’opera fa riferimento agli intermezzi delle opere serie del ‘700 in cui molto spesso venivano messe in burla dispute coniugali. L’ironico libretto dello stesso compositore si basa su un fatto realmente accaduto tra lui e la moglie Pauline e richiama analoghe situazione di certe novelle di Arthur Schnitzler.

Atto primo. Il compositore Robert Storch (in tedesco cicogna, mentre Strauss è lo struzzo) è in partenza per una tournée di due mesi e la moglie Christine lo assilla con le sue querimonie mentre fa i bagagli, sotto sotto ben contenta di riprendersi un po’ di libertà dal noioso marito da cui si sente trascurata. È appena partito che però Christine già si lamenta della solitudine e accetta con piacere l’invito di un’amica per una gita in slitta. Durante la corsa il suo slittino va a urtare uno sciatore, il barone Lummer, rampollo di illustre casato appena sceso a Vienna per completare gli studi, così racconta. Zelante oltre modo, Christine lo aiuta a sistemarsi presso un amico notaio, ma presto il nobile rampollo si dimostra meno nobile di quanto vanti poiché le chiede un prestito di mille marchi che lei rifiuta. Nella posta del marito nel frattempo ha trovato la lettera di una “signorina” che invita il marito a un appuntamento notturno. Disperata Christine ordina di fare le valigie e va dal figlioletto a spiegargli che sta per divorziare dal cattivo papà.
Atto secondo. Storch riceve un telegramma in cui la moglie lo accusa di adulterio facendo il nome della donna, che il marito neanche conosce poiché il billet doux era destinato al suo amico Stroh (la somiglianza dei nomi è dunque la causa del fraintendimento). Questi si reca da Christine a spiegare l’accaduto. Riluttante ad accettare le spiegazioni, riceve con freddezza il ritorno del marito, ma quando questi le chiede conto dei suoi rapporti col giovane barone, la moglie capisce che ha corso il rischio di far naufragare un matrimonio e i due si abbracciano felici rinnovando la loro promessa d’amore.

Dopo La donna senz’ombra Strauss torna a quei temi quotidiani che erano stati oggetto della sua Sinfonia domestica (1903) e che a teatro riprenderà nello stile di conversazione di Arabella e soprattutto di Capriccio.

Sono ben undici gli ampi interventi sinfonici che separano le diverse scene e numerosi sono gli interventi parlati che fanno di quest’opera un esperimento singolare. La scrittura vocale è un continuo recitativo che imita la scorrevolezza della conversazione con poche aperture liriche se non verso la fine quando sulle parole «Du bist mein schöner, reiner, prachtvoller Mann! Ich liebe dich allein und immer und ewig» (Tu sei il mio splendido, meravigliosamente fidato marito! Amo solo te e per sempre), su un accompagnamento dell’armonium e del pianoforte il duetto della coppia si distende su un tema di ampio lirismo ripreso dall’orchestra nello struggente finale.

Diretta da Gustav Kuhn alla testa della London Philharmonic Orchestra nel 1983 a Glyndebourne e cantata in inglese (la traduzione di Andrew Porter era già stata utilizzata nell’edizione del 1974 con Elisabeth Söderström diretta da Sir John Pritchard), ha qui come protagonista Felicity Lott, come sempre a suo agio nel repertorio straussiano così come nel Lied tedesco (ma la luminosissima e cangiante Lucia Popp diretta da Sawallisch in studio tre anni prima è irraggiungibile). Nella traduzione inglese si perdono però le “viennesità” del libretto e con il sense of humour di Dame “Flott” la commedia di Strauss si avvicina piuttosto al teatro di Noël Coward.

L’allestimento di John Cox riprende negli scenari gli ambienti Sezession e tardo Liberty di certa Austria inizio secolo. Fotografie in bianco e nero della famiglia Strauss e ingenui disegni “quasi” animati riempiono lo schermo durante gli interludi orchestrali.

L’immagine è ovviamente in 4:3 e la traccia stereo non è delle migliori e non sempre si amalgama a quella dei cantanti. Nessun opuscolo, né extra e sottotitoli solo in inglese. In più il disco è regionalizzato.

⸪

Il naso

Novecento, , ,

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★★★☆☆

Sarcasmo, surrealismo e burocrazia

Opera satirica in tre atti su libretto a otto mani (Evgenij Zamjatin, Georgij Ionin, e Alexander Preis oltre al compositore stesso, Dmitrij Šostakovič) tratto dall’omonimo racconto di Nikolaj Gogoľ del 1836, Нос (Nos). Composto nel 1927-28 andò in scena solo nel 1930, ma dopo le prime repliche venne bandito dall’Unione Sovietica staliniana e ricomparve solo 44 anni dopo.

Atto primo. A Pietroburgo. Il barbiere Ivan Yakovlevic sta rasando l’assessore di collegio Platon Kovalëv, che lo rimprovera per il cattivo odore delle sue mani. Yakovlevic, appena svegliatosi, taglia una fetta del pane sfornato un momento prima dalla moglie, Praskova Ossipovna. Con sconcerto, si accorge che nell’impasto si trova un naso. La moglie lo accusa di averlo tagliato a qualcuno mentre era ubriaco, e lo caccia fuori di casa perché se ne sbarazzi. Credendo di essere inosservato, il barbiere cerca di liberarsene buttandolo nella Neva, ma un brigadiere ferma il poveretto per chiedere spiegazioni. Nel frattempo Kovalëv, che ama farsi chiamare Maggiore, scopre risvegliandosi di essere inspiegabilmente privo del naso e corre fuori di sé al commissariato. Passando davanti alla cattedrale di Kazan, Kovalëv scorge tra i fedeli il proprio naso, vestito da Consigliere di stato. Imbarazzato, Kovalëv avanza un timido reclamo verso il superiore, il quale gli gira le spalle apostrofandolo sdegnosamente.
Atto secondo. Dal momento che il commissario di polizia è assente, Kovalëv si risolve a pubblicare un annuncio sul giornale. Nella redazione l’impiegato, malgrado l’evidente assenza del naso, rifiuta di inserire la richiesta per non compromettere la serietà del giornale. Tornato al suo appartamento, Kovalëv è abbattuto per la sua miserabile situazione, che lo specchio gli conferma per l’ennesima volta.
Atto terzo. La polizia è mobilitata per impedire che il naso lasci la città. Alla stazione di posta il commissario osserva il via vai della folla. Mentre il postiglione dà il segnale, il naso, nelle spoglie del consigliere di stato, si slancia per prendere la carrozza in partenza. Dato l’allarme, il brigadiere cerca di agguantarlo. Il naso-gentiluomo scappa, braccato da un nugolo di inseguitori. Alla fine del parapiglia, di tutto l’insolito gentiluomo non rimane che un naso nelle mani di una vecchia signora. La scena successiva è sdoppiata sul palcoscenico: da un lato si vede l’appartamento di Kovalëv, dall’altro quello della vedova Pelagia Podotcina. Kovalëv ringrazia il brigadiere per avergli riportato il naso, ma non riesce a rimetterlo al suo posto, né giova l’intervento di un medico gonfio di prosopopea. Kovalëv sospetta la vedova Podotchina di avergli fatto il malocchio, per non aver accettato di sposare sua figlia. Prega l’amico Jaryškin di scriverle una lettera in cui le intima di fargli tornare l’aspetto di prima. La signora replica con un’altra lettera in cui, equivocando ogni significato contenuto nella precedente, si meraviglia per gli ingiusti rimproveri, ma conferma però di gradire Kovalëv come genero. Tutta la città parla ormai della straordinaria vicenda, e i curiosi sbirciano dappertutto per vedere il famoso naso, che si dice se ne vada in giro da solo. Senonché il naso ritorna inesplicabilmente al suo posto sul volto di Kovalëv, il quale riprende la vita di sempre, rasato dal barbiere a cui puzzano le mani. Durante una passeggiata il maggiore Kovalëv incontra la signora Podotcina, che non perde occasione per cercare di accasare la figlia. Ma Kovalëv, come al solito, rifiuta e preferisce fare la corte a una graziosa ambulante, mentre continua la passeggiata toccandosi con orgoglio il naso ritrovato.

I librettisti ampliarono l’opera di Gogoľ prendendo in prestito da alcune delle sue altre opere, tra cui Il cappotto, Il matrimonio, Le memorie di un pazzo, Le anime morte. Da I fratelli Karamazov di Dostoevskij sono tratte invece le parole della canzone di Ivan nel sesto quadro.

«Il naso è l’esordio operistico di un genio musicale di ventiquattro anni che ha deciso di cimentarsi nel genere dell’opera grottesco-satirica con i mezzi musicali moderni da lui conosciuti. Lo stile – basato sulla comicità della dissonanza – non guarda solo a Stravinskij, ma soprattutto a Hindemith, e la disinvolta commistione con generi popolareschi e folcloristici, ma anche di dottissimo contrappunto, ne fa un unicum nel panorama mondiale. […] [Nell’opera] vibra pure una parte importante della ricerca artistica russa: quella del teatro di regia. Il giovane Dmitrij aveva collaborato con il regista Vsevolod Mejerchol’d e con Vladimir Majakovskij, assorbendone gli umori. Le tecniche di recitazione – il realismo stravolto dei dialoghi – e di montaggio drammaturgico derivano da queste esperienze. La musicalità stridente del libretto accumula fonemi, allitterazioni, catene di consonanti dure e sibilanti. Il caos verbale organizzato, l’effetto di abnorme cicaleccio sono le parti che colpiscono immediatamente in quest’opera che comprende circa sessanta personaggi (nel settimo quadro sono in scena ventisette cantanti). L’orchestra è “da camera” ma suona con tale caleidoscopica varietà da non rimpiangerne una grande». (Franco Pulcini)

Nel 1974 Gennadij Roždestvenskij dirige l’opera in studio e la stessa registrazione viene utilizzata cinque anni dopo dal Teatro Musicale da Camera di Mosca per una rappresentazione di tono amatoriale filmata in un disadorno cinema-teatro da 200 posti e con le telecamere in bella vista. La produzione di Boris Pokrovskij è fatta in grande economia: c’è un’orchestrina e un direttore, ma la registrazione di Roždestvenskij viene sovrapposta alla musica e ai rumori dal vero con un effetto abbastanza straniante, soprattutto quando la traccia sonora e quella video viaggiano per conto proprio con discontinuità e sfasamenti nella sincronizzazione che aggiungono un tocco di surrealismo in più allo sconclusionato allestimento.

Nonostante le recenti riproposte dell’opera nei maggiori teatri del mondo questa ibrida edizione è l’unica disponibile in video e con tutti i suoi difetti è un documento di come era, quindici anni prima della caduta del muro di Berlino, uno spettacolo di Mosca che a New York sarebbe stato definito off-Broadway.

⸫

  • Il naso, Ono/Kentridge, Lione, 8 ottobre 2011
  • The Nose, Metzmacher/Kosky, Londra, 9 novembre 2016
  • Il naso, Jurowski/Serebrennikov, Monaco di Baviera, 30 ottobre 2021

⸪

Turandot

Novecento, ,

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∙

Giacomo Puccini, Turandot

Torino, Teatro Regio, 14 febbraio 2014

★☆☆☆☆

Esistono spettacoli inutili?

Ci sono cioè allestimenti che affiancano a una messa in scena insipida un’esecuzione musicale di routine e cantanti tutt’altro che ispirati? Se la risposta è sì, allora la Turandot vista al Regio di Torino è uno di quelli. E quando le «scene sono belle» e i «costumi ricchi» c’è da giurarci che sotto sotto si nasconde una totale assenza di idea registica.

Già prodotto dal Carlo Felice di Genova dieci anni fa e importato per ridurre i costi (poi però non si importa la produzione di Otello del torinese Livermore, ma se ne produce una nuova con uno sconosciuto regista inglese) (1), l’impianto scenico rigorosamente simmetrico e con la dovuta presenza di scalinate, colonne decorate da draghi e archi in finto oro e finto marmo di Luciano Ricceri è da manuale del geometra e dà al pubblico esattamente quello che si aspetta senza deluderlo riguardo al côté esotico (anche se è un oriente di maniera), ma senza neanche turbarlo con idee nuove.

Giuliano Montaldo ignora il lavoro sui personaggi che sono lasciati a loro stessi e come regista si limita a far entrare e uscire le masse corali, sempre in maniera rigorosamente simmetrica ovviamente. Invadenti e convenzionali se non ridicole (ah quella danza della spada del boia!) le coreografie di Giovanni Di Cicco. Curati dal punto di vista iconografico sono i costumi dell’altra Montaldo, Elisabetta.

Il ruolo della protagonista, venuta a mancare la titolare all’ultimo momento, è stato sostenuto da una Johanna Rusanen del tutto fuori parte. Roberto Aronica come Calaf arriva stremato sia nel «Nessun dorma» sia nel duetto finale di Alfano (quando ci si deciderà a eliminare questo brutto finale posticcio sarà sempre troppo tardi. Piuttosto, se proprio non si vuole mandare a casa il pubblico col magone per la morte di Liù allora si faccia la versione di Berio). Un po’ meglio è Carmen Giannattasio che però non ha la luminosità giovanile richiesta dalla parte di Liù. Il trio dei ministri non è più sopportabile del solito mentre Giacomo Prestia dà voce a un autorevole Timur.

In buca Pinchas Steinberg dà una lettura molto secca e percussiva della partitura ignorandone gli aspetti atmosferici e decadenti.

Sala gremita, ovviamente, e grande successo. «Belle scene e bei costumi» si sentiva al guardaroba.

(1) Che si rivelerà il peggior allestimento della stagione.

⸪

Owen Wingrave

Novecento,

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★★★★☆

L’opera per la televisione di Britten

Assieme al War Requiem (1961), nel 1970 Owen Wingrave è la più appassionata voce antimilitarista del secolo passato scritta quasi in risposta alla guerra del Viet Nam. L’atmosfera da thriller di The Turn of the Screw (1954) è ripresa da Britten in questo lavoro tratto anche lui da un racconto del 1892 di Henry James e su libretto di quella Myfanwy Piper che scriverà per il compositore inglese anche il testo della sua ultima opera, Death in Venice.

Atto 1. Preludio. Rappresentazione dei ritratti della famiglia Wingrave a Paramore, la casa ancestrale dei Wingrave. Scena 1. Al “centro di addestramento” militare di Coyle a Bayswater, Coyle sta istruendo Owen Wingrave e Lechmere sulla guerra ed il comando in battaglia. Owen parla a Coyle del suo disprezzo per la guerra e che è contrario alla storia familiare dei Wingraves come soldati. Coyle risponde che Owen deve cambiare il suo atteggiamento e lo avverte che la sua famiglia disapproverà. Owen resta della sua idea. Rimasto solo Coyle si chiede come darà questa notizia alla famiglia di Owen. Scena 2. La scena si interseca tra Hyde Park e la residenza londinese di Miss Wingrave. A Hyde Park Owen pensa di essere forte, non debole, nella sua posizione di disprezzo per la guerra. A casa di Miss Wingrave, lei e Coyle discutono di Owen. La signorina Wingrave afferma che Owen cambierà idea una volta tornato dalla sua famiglia a Paramore. Scena 3. Di ritorno allo stabilimento di Coyle, Lechmere, Coyle e la signora Coyle parlano di quelle che ritengono essere le “strane idee” di Owen sui soldati e la guerra. Lechmere dice che aiuterà a “persuaderlo”. Owen lo sente e sottolinea che non sarà persuaso. Coyle dice a Owen che tornerà ai Paramore. Owen ricorda l’amore per la guerra di suo nonno, la morte di suo padre in battaglia e la morte di sua madre con un fratello nato morto. Scena 4. At Paramore, Mrs Julian, her daughter Kate and Miss Wingrave await Owen’s arrival, themselves distressed by the news of Owen, and determined to bring him back into the Wingrave traditions. They leave the ancestral hall where the portraits of the Wingrave ancestors hang, so that Owen arrives to no greeting from his family or loved ones, but only from the portraits. One by one, Mrs Julian, Kate and Miss Wingrave enter the hall and denounce Owen. Owen tries to respond, but finds no support. He then goes to meet his grandfather, Sir Philip. Scena 5. Nel corso di una settimana, Sir Philip, Kate, Miss Wingrave e Mrs Julian esprimono continuamente il loro disprezzo per Owen. La signora Julian alla fine dice a Owen che “non è degno dei Paramore”. Scena 6. I Coyle sono arrivati a Paramore. La signora Coyle è scioccata dal trattamento riservato a Owen dalla sua stessa famiglia. Lo stesso Coyle confessa il suo disagio e accenna ai fantasmi della casa, agli antenati dei Wingrave del passato. Owen saluta calorosamente i Coyles, con la presenza anche di Lechmere. Quando Coyle fa notare che Owen si è creato questo problema, Owen risponde che Coyle gli ha insegnato a “usare la mia mente” ed a capire la guerra “troppo bene”. Coyle rivela che non è andato a trovarlo dietro una chiamata amichevole, ma piuttosto per cercare di convincere Owen a rinunciare al suo nuovo modo di pensare. Coyle osserva ironicamente che Owen è “un combattente”, nonostante il suo nuovo pacifismo. Scena 7. L’intera famiglia Wingrave, con i Coyles e Lechmere, è a cena. Sir Philip e Miss Wingrave esigono da Owen obbedienza alla tradizione di famiglia. La signora Coyle è la più comprensiva nei confronti di Owen degli altri personaggi e afferma che Owen ha degli “scrupoli”. I Wingraves, Kate e la signora Julian mettono in ridicolo gli “scrupoli” di Owen. Alla fine della scena, Owen afferma con rabbia che avrebbe reso la guerra un crimine.
Atto 2. Prologo. Un cantastorie canta un episodio familiare passato quando uno dei ragazzi Wingrave non si era battuto con un altro ragazzo quando era stato sfidato. Il padre portò suo figlio in una stanza, lo colpì e uccise. Più tardi il padre era stato trovato morto nella stessa stanza, “senza una ferita”. Scena 1. Owen e Coyle sono nella sala degli antenati a Paramore, ricordando questa storia e camminando nella stessa stanza in cui si erano verificate le due morti. Kate non riesce ancora ad accettare le affermazioni di Owen. Sir Philip richiede un incontro privato con Owen. Coyle nota la somiglianza tra Sir Philip e il vecchio della storia e tra Owen e il ragazzo. Owen emerge dall’incontro con Sir Philip affermando di essere stato diseredato. La signora Julian piange a questa notizia e rivela che aveva sperato che Kate e Owen si sarebbero sposati per poter preservare il loro status sociale. Lechmere quindi interviene per offrirsi a Kate. Kate lo incoraggia momentaneamente e chiede a Lechmere se per lei potrebbe dormire nella “stanza infestata dai fantasmi”. Lechmere dice che l’avrebbe fatto. Owen fa un cenno per accendere le candele delle signore, ma Miss Wingrave lo snobba deliberatamente e si rivolge a Lechmere per questo compito. Rimasto solo dopo che Coyle ha dato la buonanotte, Owen parla da solo nella sala degli antenati, dicendo a se stesso di aver trovato la sua forza nella pace piuttosto che nella guerra. Kate torna nella sala, inizialmente ignara della presenza di Owen. Cantano un duetto della loro vita precedente. L’angoscia di Kate per il pensiero pacifista di Owen riemerge. Quando menziona Lechmere, Owen la rimprovera per il suo flirt con lui. Kate risponde che Owen è un codardo, il che fa sì che la rabbia di Owen diventi più forte. Lui risponde che non è un codardo e lei chiede prove. Dopo che lui le chiede quale prova vuole, lei gli chiede di dormire nella “stanza stregata”. Owen inizialmente rifiuta, ma dopo un’ultima osservazione provocatoria da parte di Kate, Owen è d’accordo e dice anche che può chiuderlo a chiave nella stanza. Scena 2. La scena inizia nella camera da letto dei Coyle, dove la signora Coyle riflette sul comportamento civettuolo di Lechmere e sulla caparbietà di Kate. Coyle nota che all’inizio della serata, Owen sembrava “rassegnato” e “in pace”. Più tardi, Lechmere, incapace di dormire, fa visita a Coyle. Dice a Coyle di aver sentito la provocazione di Kate nei confronti di Owen di dormire nella “stanza stregata”. La signora Coyle esprime preoccupazione per la sicurezza di Owen, ma Coyle trova una cupa soddisfazione nel fatto che questo atto dimostrerà che la famiglia Wingrave si sbaglia su Owen. Proprio mentre Coyle sta per controllare Owen, Kate piange dall’esterno della “stanza infestata”. I Coyles e Lechmere si precipitano da lei, raggiunti presto dalla signora Julian e dalla signorina Wingrave. Kate ora si rammarica della sua sfida a Owen, ma è troppo tardi: quando Sir Philip appare e apre la porta della stanza, vedono Owen morto, disteso sul pavimento. L’opera si chiude con il cantastorie che intona la fermezza del ragazzo Wingrave contro il suo avversario.

Scritta per la televisione inglese (curiosamente Britten odiava la televisione e diventò possessore di un apparecchio televisivo solo nel 1973 quando la DECCA gliene fece regalo per il suo 60° compleanno) fu registrato nel novembre 1970 e la BBC2 lo trasmise il 16 maggio 1971. In seguito conobbe anche rappresentazioni sceniche come quella dell’Opera di Santa Fe nel 1974 e di Glyndebourne nel 1997.

Questa produzione del 2001 di Channel 4 è diretta con sicura professionalità dalla regista Margaret Williams che ambienta la vicenda negli anni ’50. Gli interni sono girati in un maestoso ma inquietante castello, nel testo la tenuta di Paramore, pieno dei minacciosi ritratti degli antenati di Owen Wingrave, l’ultimo rampollo orfano dei genitori e predestinato come tutti i maschi della casa alla carriera militare.

La tecnica cinematografica permette di giocare sui cambi di scena – gli esterni ci portano nei parchi londinesi e nella campagna inglese – e sulla recitazione degli attori/cantanti, qui di grande livello da Dame Josephine Barstow, la terrificante zia, a Martyn Hill, il nonno militarista. Su tutti svetta la magnifica interpretazione di Gerald Finley, il Wingrave che rifiuta di seguire la tradizione famigliare a fornire militari da immolare per la patria, padre compreso. La sua decisione è aspramente criticata dai membri della famiglia che arrivano a diseredarlo del patrimonio. Owen non trova sostegno neppure nella fidanzata Kate, uno dei personaggi più antipatici della storia dell’opera, che accusandolo di codardia lo sfida a dimostrare il suo coraggio passando una notte nella stanza maledetta del castello, infestata da fantasmi da quando fu commesso un omicidio nel lontano passato. Owen acconsente, ma al mattino seguente è trovato morto.

Kent Nagano alla testa della Deutsches Symphony Orchestra dà magnificamente vita a questa raffinata partitura in cui la percussione trattata come un’orchestra gamelan sembra alludere a una libertà e a una felicità lontane.

Nessun extra e assenza di sottotitoli in italiano nel disco della ArtHaus.

⸫

⸪

Perséphone

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★★★★★

«Il gesto incompleto della vita»

Con lo stesso impianto scenico di George Tsypin della Iolanta cui è abbinata nella rappresentazione al Teatro Real di Madrid nel 2012, la Perséphone di Stravinskij è, secondo il regista Peter Sellars, un altro esempio di magia della visione: là Iolanta esce dalle tenebre e acquista il dono della vista per amore, qui il cieco è Eumolpo ed è Persefone a scendere nelle tenebre degli inferi.

Il 1934 è un anno particolarmente felice per Stravinskij: ovunque si danno concerti con le sue musiche e al compositore viene conferita la cittadinanza francese. Nel suo lussuoso appartamento di Faubourg Saint-Honoré e in quello di Ida Rubinstein avvengono gli incontri con André Gide, autore del testo sul mito di Persefone oggetto della breve opera di canto, recitazione e danza che verrà presentata quello stesso anno.

La figlia di Demetra viene rapita da Plutone per portare alle ombre degl’inferi un po’ della luce e del calore della terra di cui sono prive. Persefone deciderà da allora di dividere la sua vita tra la superficie e il regno di Plutone e i suoi viaggi annuali tra la terra e l’oltretomba daranno vita alle stagioni. Come canta Eumolpo nel finale: «Affinché sia permesso alla primavera di ritornare, è necessario che il seme acconsenta a morire sotto terra per rinascere nelle messi dorate dell’avvenire».

Sembra che Gide sia rimasto negativamente colpito dal trattamento musicale di Stravinskij dei suoi versi, ma il musicista russo con i colori diafani della sua orchestra e il ritmo cullante delle sue melodie conferisce loro una lievità che non contraddice affatto lo spirito dell’opera del poeta premio Nobel. E alla delusione di Gide corrispose infatti l’entusiasmo del poeta Paul Valéry che assistette a tutte le rappresentazioni all’Opéra dello spettacolo in cui la Rubinstein recitava e danzava la parte di Persefone. La parte coreografica verrà poi interpretata tra gli altri da Balanchine nel primo dopoguerra, Ashton nel 1961 e Pina Bausch nel 1965.

Per la parte danzata qui Sellars ha l’intelligenza di impiegare una compagnia di danza cambogiana, la Amrita Performing Arts, rinata dopo la devastazione di Pol Pot che nel giro di due settimane distrusse teatri, scenari e costumi di questa millenaria forma d’arte e ne uccise tutti i danzatori, ma dalle tenebre della mostruosa violenza dei Khmer Rossi torna a rivedere la luce. Le aggraziate e stilizzate movenze si adattano alla perfezione alla leggerezza della musica impiegata da Stravinskij per questo delicato racconto mitologico.

Paul Groves, che aveva già inciso il ruolo di Eumolpo sotto la bacchetta di Sir Andrew Davis ai BBC Proms del 2003, ritorna qui con la sua luminosa voce tenorile nell’unica parte di cantante solista prevista dall’opera, essendo corali gli altri interventi vocali e recitata da un’attrice, qui Dominique Blanc, la parte di Persefone.

Currentzis anche in questa partitura dimostra la sua sensibilità e competenza in questo repertorio che fa parte della sua educazione musicale essendo egli di origine greca ma con studi completati al conservatorio di San Pietroburgo.

⸪

Iolanta

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★★★★★

La tirannia della negazione

L’ultima opera di Čajkovskij, scritta contemporaneamente allo Schiaccianoci e rappresentata assieme al balletto nel 1892 al Mariinskij di San Pietroburgo, è un atto unico che nella programmazione dei teatri d’opera viene generalmente abbinato ad Aleko (1893) del compositore russo Rachmaninov. Così avvenne infatti anche al Regio di Torino nel 1980, ma già allora la disparità delle due opere fu evidente: da una parte la prova dell’esame di diploma di un diciottenne (una specie di Cavalleria rusticana ambientata fra gli zingari), dall’altra il lavoro tratto da un fiaba di Andersen che concludeva la carriera del tormentato musicista cinquantatreenne il quale avrebbe posto fine alla sua vita di lì a pochi mesi.

Iolanta, la figlia del re di Provenza, è cieca, ma non lo sa. Il padre ha imposto che nessuno le parli di colori, di bellezza, di luce o di quant’altro possa far sospettare alla ragazza la sua menomazione. Il medico afferma che solo la volontà di vedere potrà farla guarire, ma il padre preferisce non far soffrire la figlia. L’arrivo del cavaliere di Vaudémont ne scombina però i piani: Iolanta si innamora del giovane che le narra delle gioie della vista. Ecco quindi un buon motivo per guarire. E così avviene, con lode finale al Creatore.

Per questa fiaba delicata, il cui libretto del fratello Modest si basa su un testo di Henrik Hertz, il compositore russo scrive una delle sue pagine più belle, piena di trasparente lirismo dalla scena iniziale del giardino fino al duetto estatico fra i due giovani. Il quartetto d’archi e il quartetto di voci femminili con cui inizia l’opera danno subito il colore intimo di questa preziosa partitura. L’ambientazione in Provenza sembra far dimenticare al musicista le sue origini russe, ma il mistico inno finale a cappella ha il colore di un solenne canto ortodosso rivisto con sensibilità wagneriana. Viene infatti inserito qui un canto tratto dalla Liturgia di San Giovanni Crisostomo (op. 41) che lo stesso Čajkovskij aveva composto nel 1878.

Nel 2012 il Real di Madrid, in mano a Gérard Mortier e uno dei teatri dalla programmazione più stimolante, abbina quest’opera a quella di un altro russo, la Perséphone di Stravinskij, affidate entrambe a quel mago di Peter Sellars che assieme alle oniriche scenografie di George Tsypin fornisce uno spettacolo di grande intensità e bellezza. Suo collaboratore abituale, Tsypin costruisce in pochi tocchi una scena non naturalistica con cornici sormontate da massi in equilibrio che sembrano usciti da un quadro di Dalì e che accennano ai portali della reggia del re René. Ma è la magia della luce e dei colori la vera protagonista più volte invocata dal libretto in quest’opera. È di Sellars anche la regia video, come è di solito nei suoi spettacoli, che alterna i primi piani intensissimi dei personaggi alle scene d’assieme riprese da più angolature.

Ekaterina Ščerbačenko, voce preziosa e dal piacevole timbro slavo, è l’innocente Iolanta che in un sol colpo scopre l’amore e la visione. Ed è doppiamente fortunata, perché il fascinoso Pavel Černoch è un buon motivo per recuperare la vista. Né delude la prestazione vocale del giovane tenore moravo.

Le voci basse di Willard White (il dottore) di casa qui al Teatro Real di Madrid, di Dmitrij U’lianov (il padre) e di Alekseij Markov (Robert duca di Borgogna) sono tutte e tre diversamente eccellenti così come il trio di voci femminili tra cui spicca Ekaterina Semenčuk (Marta). Omogeneità e armonia sono il pregio maggiore di questo cast di interpreti.

Teodor Currentzis dirige con giovanile esuberanza, ma anche sentito lirismo l’orchestra madrilena.

Nel bonus del disco, che ha anche i sottotitoli in italiano, il regista ci fa partecipi delle sue sempre interessanti considerazioni sulle opere e della sua concezione dello spettacolo. Ottimi l’immagine e l’audio.

⸫

  • Iolanta, Gergiev/Treliński, New York, 14 febbraio 2015

⸪

The Rake’s Progress (La carriera di un libertino)

Novecento, ,

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∙

Igor Stravinskij, The Rake’s Progress

★★★★★

Torino, Teatro Regio, 18 giugno 2014

Il memento mori di McVicar e Stravinskij

Nuovo spettacolo con la regia di David McVicar in Italia dopo il suo Faust a Trieste e Les Troyens a Milano, questo Rake’s Progress è in coproduzione con la Scottish Opera con cui aveva debuttato nel 2012 a Glasgow.

Nessuna attualizzazione dell’ambientazione, siamo in pieno Settecento con le scene e i costumi di John MacFarlane: elementi di legno incorniciano fondali dipinti e prospettive architettoniche nel gusto dell’epoca e il tutto è dominato dal senso della morte rappresentato da un grande scheletro che troviamo già dipinto sul sipario, poi nel lugubre orologio a cucù del bordello e infine nella mano ossuta che scosta il sipario per mostrarci la casa londinese di Tom, una Wunderkammer il cui  eterogeneo bric-à-brac verrà messo all’asta per ripianare i debiti del libertino.

La regia è piena di gustosi dettagli e varrebbe la pena vedere due volte lo spettacolo per assaporali tutti. La cura registica trova nei cantanti, tutti debuttanti in Italia, validi interpreti. Bo Skovhus è anche un ottimo attore e delle doti recitative della De Niese non si avevano dubbi. Vocalmente il Nick Shadow del cantante danese è forse un po’ troppo leggero, ma il personaggio esce comunque molto ben definito. La De Niese, sempre elegante e musicalissima dà il meglio di sé nella struggente ninna nanna del finale. L’americano Leonardo Capalbio è la voce al protagonista, timbro piacevole e ottima linea di canto. Annie Vavrille rifugge giustamente da eccessi caricaturali facendo di Baba la Turca un personaggio molto umano.

Su tutti Noseda stende le note di quest’opera senza cadere nella trappola del freddo gioco neoclassicista (tanto criticato alla prima di Venezia nel 1951) né della chiave satirica e caustica della vicenda fine a sé stessa. La sua direzione è di un equilibrio perfetto e gli applausi della serata suggellano degnamente uno degli spettacoli più belli delle ultime stagioni del Regio torinese.

⸪

Die Frau ohne Schatten

Novecento

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★★★★★

L’ultimo Strauss di Sir Georg Solti

Nel 1992 un Georg Solti ottantenne affronta per l’ultima volta nella sua carriera la lettura de La donna senz’ombra, il quinto dramma di Strauss su libretto di Hugo von Hofmannsthal. Il maestro ungherese morirà cinque anni dopo. Durante gli splendidi passaggi orchestrali la regia video di Brian Large indugia giustamente sulla magnifica figura del maestro Solti, sui suoi gesti netti, le sue occhiate fulminanti. La sua direzione drammatica e lucida getta luci sfolgoranti sui passaggi più intensi come su quelli più lirici di questa complessa partitura a cui i l’orchestra dei Wiener Philharmoniker presta colori inusitati.

Il 1992 è anche l’ultimo anno in cui l’opera viene messa in scena in un allestimento se non tradizionale per lo meno abbastanza aderente alle indicazioni del libretto. In questa regia di Götz Friederich il messo è veramente «coperto di corazza, inondato di luce azzurra», Barak è proprio un tintore dalle braccia imbrattate dai coloranti, la padella dei pesci è proprio una padella e così via. Belle le scene di Rolf Glittenberg che si adattano a meraviglia allo sterminato palcoscenico della Grosses Festspielhaus salisburghese e splendidi gli impasti cromatici delle luci.

C’è però da chiedersi se abbia ancora senso seguire alla lettera le indicazioni di un libretto come questo di Hofmannsthal così simbolico e anti-naturalistico con falchi che piangono e cori di bambini mai nati. Infatti da allora prevarrà la Konzeptregie e la fiaba straussiana diventerà di volta in volta una rappresentazione Kabuki (Ennosuke Ichikawa, 1992), degli astratti e geometrici tableaux vivants (Robert Wilson, 2008), un incubo surreale (David Pountney, 2009), una registrazione in studio (Christof Loy, 2011), un sogno dai contorni erotici (Krzystof Warlikowski, 2013), una fantasia psicanalitica (Claus Guth, 2014).

Qui a Salisburgo abbiamo invece una messa in scena che non stravolge una vicenda già di per sé complessa e che si dipana in tre regni differenti.

Atto primo. Nel palazzo imperiale delle fantastiche isole Sudorientali appare il messaggero di Keikobad, signore degli spiriti e padre dell’imperatrice, creatura spirituale apparsa all’imperatore durante la caccia sotto l’aspetto di bianca gazzella e poi divenuta sua sposa, e annuncia che se entro tre giorni la donna non getterà ombra, cioè acquisterà la maternità, l’imperatore sarà condannato a trasformarsi in pietra. La nutrice e l’imperatrice s’inabissano nel mondo degli umani e giungono alla casa di Barak, un povero tintore costretto a sostenere tre fratelli (un orbo, un monco, un gobbo) e una giovane moglie, bella e insoddisfatta, che non vuole aver figli. L’imperatrice e la nutrice si dicono disposte a diventare serve della donna, se vorrà vendere la sua ombra, e la incantano con offerte di doni e con magiche azioni, come quella di suscitare dal nulla cinque pesciolini per la cena. Torna Barak, e fra i due sposi, scontenti per diversi motivi, è scontro; voci infantili sembrano uscire, imploranti, dalla bocca dei pesci che friggono in padella; passa una scorta notturna che invita i coniugi ad amarsi, ma Barak e la tintora, che ha già impegnato la sua ombra, si coricano separati.
Atto secondo. La nutrice fa comparire per magia nella capanna la figura di un ragazzo da cui la tintora era stata per un momento attratta. Nel padiglione di caccia l’imperatore rievoca l’incontro d’amore con la sua sposa, rivolgendosi al suo magico falco, ma è turbato dall’odore di umano che ha sentito sull’imperatrice: la crede adultera, vorrebbe ucciderla ma non può. Ancora nella casa del tintore: mentre Barak dorme, la donna è nuovamente tentata dall’apparizione del giovane, ma al momento di cedere, risveglia il marito. Nel palazzo, l’imperatrice ha un sonno agitato nel quale comprende la colpa commessa nei confronti dell’onesto Barak e, in una magica apparizione, vede l’imperatore che si appresta al suo destino. Nella sua capanna, la tintora schernisce il marito al lavoro, gli rivela di averlo tradito, di aver ceduto la sua ombra perché non vuole avere più figli, da nessuno; Barak sdegnato vorrebbe trafiggerla con una spada comparsa nell’aria, ma la tintora, commossa del suo amore, confessa di non averlo fatto. L’imperatrice comprende di non poter ottenere l’ombra a quelle condizioni.
Atto terzo. È scaduto il terzo giorno, e l’imperatore è divenuto una statua. Sulla terra, la tintora è pentita del suo comportamento: tenta di correre verso Barak, ma essi non si possono, per magia, incontrare e ognuno medita su questa terribile separazione. Il messaggero di Keikobad condanna la nutrice a vagare nel mondo degli uomini, che ella disprezza; l’imperatrice e la tintora hanno superato difficili prove interiori che le hanno redente: l’una ha imparato il sacrificio e la compassione, l’altra ha riconosciuto il valore del semplice affetto di Barak; improvvisamente l’imperatrice getta ombra e l’imperatore ritorna a vivere. Le due coppie ricongiunte intonano un inno d’amore, cui si unisce il canto dei bambini non-nati desiderosi di esistere.

Il soggetto dell’opera aveva destato gli interessi sia del musicista che del librettista sin dal 1911: le fiabe dei fratelli Grimm, quelle di Carlo Gozzi (il nome Barak proviene dalla sua Turandot), Le mille e una notte e vari scritti di Goethe erano stati la fonte di ispirazione per Hofmannsthal e Strauss che avevano iniziato a lavorare in parallelo, con il compositore che scriveva la musica a mano a mano che gli arrivavano i versi. L’opera sarà anche oggetto di una lunga e illuminante catena epistolare tra i due artisti.

Il lavoro venne completato nel 1915, ma lo scoppio della guerra ne fece posporre il debutto che avvenne nel 1919 a Vienna con grande successo. Lunga e complessa la nota di Cesare Orselli sul Dizionario dell’Opera. Eccola nella sua interezza: «Come Hofmannsthal aveva annunziato fin dalla prima ideazione dell’opera, nella Donna senz’ombra si scontrano due mondi: quello astratto e lunare degli spiriti dominato da Keikobad, con sua figlia che, come Melusina, la Peri, Rusalka, Loreley, ha qualcosa di divino (i raggi della luce la trapassano), può trasformarsi in gazzella ma, vinta dall’eroico cacciatore, è costretta a entrare nel mondo degli umani, verso cui ella sente una particolare attrazione; eppure, l’amore tra questa donna-fata e l’imperatore ha qualcosa di gelido e incompiuto; di fronte, sta un mondo terreno e quotidiano, con personaggi di sentimenti elementari e buoni, come Barak, ma anche di passioni istintive e violente, come i fratelli e la tintora, che non ha compreso il senso del darsi nell’atto d’amore. (Per inciso, Hofmannsthal non si trattenne dal dichiarare che per questo tipo aveva pensato alla moglie di Strauss, Pauline, inquieta, bisbetica e gaffeuse.) La straordinaria ricchezza di figurazioni simboliche (il falco, la freccia, i cinque pesciolini, la spada, il tempio, la montagna, le scale, la fonte d’oro acqua di vita), i personaggi fantastici (i tre fratelli di Barak, Keikobad come Sarastro, il guardiano del tempio, la figurazione del ragazzo, le sentinelle, i bambini non-nati) entrano a far parte di una narrazione emblematica e ‘mirata’ come quella del Flauto magico, tasselli di un quadro da leggersi come un percorso iniziatico, alla cui base sta la necessità di una redenzione attraverso il tuffo nell’umano, come quello compiuto da Parsifal, Zarathustra, Cristo; la convinzione che amare significa darsi interamente, che l’amore nel matrimonio (celebrato nell’ingresso di Tamino e Pamina nel tempio e da Beethoven nel Fidelio) è la più alta realizzazione dell’esistenza, come sosterrà anche Thomas Mann nello scritto Sul matrimonio del 1925. Se la nutrice appartiene al mondo delle anime oscure, di cui è capostipite la Ortrud del Lohengrin (e Strauss ne aveva già offerto delle repliche in Erodiade e in Klytämnestra) – un essere che impiega la magia per compiere il male ai danni degli uomini che ella disprezza, forse perché hanno contaminato la sua signora, l’imperatrice –, la figura più toccante, cui non si richiede di compiere alcun percorso di redenzione è quella di Barak (forse un autoritratto di Strauss stesso?) che, senza ambizioni e con intima semplicità, sa amare compiutamente, comprendere e perdonare gli errori della sua sposa inquieta. Sul piano musicale, è forse Barak, con la sua profonda umanità, che ispira a Strauss le pagine più alte e toccanti, con il vertice nel grande duetto al terzo atto, pervaso da un’onda di canto ampio e sereno, e con il geniale recupero, nell’episodio dei guardiani notturni che chiude il primo atto, del corale luterano: “emblema culturale pronto anche qui a consolare gli uomini quando cala la notte” (Mazzonis). Nel suo complesso, la partitura possiede un respiro grandioso, di stampo decisamente wagneriano per lo spessore sonoro dell’orchestra e per la complessa elaborazione di numerosi Leitmotive, anche se la scrittura di Strauss va al di là, con passaggi bitonali, con momenti di sospensione atonale, con l’estenuato cromatismo. E anche di matrice wagneriana, filtrata attraverso Salome ed Elektra, è la vocalità delle protagoniste femminili, soprani drammatici di eccezionale estensione (da si a re acuto per l’imperatrice, da fa sotto il rigo al do per la tintora), e quella dell’imperatore che, come il Bacchus di Ariadne, echeggia Lohengrin e Tristan, ad esempio nel suo bellissimo assolo (“Falke, Falke”) al secondo atto. Pure, Strauss fa tesoro delle sue recenti esperienze per accogliere l’uso del parlato, molto diffuso nella scena finale dell’imperatrice alla fonte, per recuperare forme dell’opera tradizionale nei numerosi brani d’insieme a tre, cinque, sei voci, anche con coro, e per diversificare fonicamente i due mondi: quello terreno con un’orchestra pesante e colori corruschi, quello degli dèi e dell’imperatrice, con lo strumentale ridotto e leggero già impiegato in Ariadne, e timbri lucidi e trasparenti (celesta, arpa, flauto). Un autentico vertice di questo colore fantastico è raggiunto nella scena del sonno dell’imperatrice, a metà del secondo atto, mentre l’episodio ‘terreno’ di massima potenza è quello della dichiarazione furibonda della tintora alla fine del secondo atto; gli interludi che coprono i numerosi passaggi di scena vengono da Strauss impiegati per dipingere il magico trascolorare da un mondo all’altro. Le sue straordinarie capacità di illustratore musicale, esibite nei poemi sinfonici o in partiture come Salome, ritornano ancora in episodi tenebrosi (in apertura, con il messaggero di Keikobad), o luminosi come quello delle apparizioni nella capanna della tintora, pagine eccellenti che pure possono suscitare un certo senso di alto manierismo; altrove, si può avvertire una sovrabbondanza ed eterogeneità di materiali musicali (come i canti dei fratelli, che hanno un che di taverna bavarese) e qualche insistenza librettistica. Ma quando si giunge al grandioso finale, in cui tutte le tensioni del racconto e gli emblemi si sciolgono in un trasparente inno di felicità, l’inventiva di Strauss sembra toccare il culmine della concentrazione e della grandiosità emozionale in un messaggio di grande respiro umano, che supera ogni precedente tentazione illustrativa. E questo non deve stupire: Hofmannsthal, come già detto, elaborò il progetto della Donna senz’ombra contemporaneamente al libretto di Ariadne auf Naxos, nella quale è protagonista la mitica Arianna, immagine di donna abbandonata che si racchiude nella sua grotta (nel proprio io), non credendo più all’amore e rifiutandosi all’idea di poter ricominciare a vivere; eppure anche per lei giungerà un nuovo sposo, Bacco. Entrambe le opere, pur così diverse tra loro, si chiudono dunque con una celebrazione della ritrovata unione d’amore. Ma nella storia interiore di Hofmannsthal Die Frau ohne Schatten, opera prediletta, suggella il momento di passaggio dalla pre-esistenza, dall’immersione continua nella civiltà del passato, dal parossismo dell’esperienza estetizzante, all’impegno diretto con le cose, dall’universo del metaforico all’umana esistenza concreta, al “senso terribile della realtà”, per usare le sue parole. Forse Strauss non visse il suo rapporto familiare con altrettanta programmatica esaltazione, ma sul piano musicale la sintonia fra il compositore e il poeta (raffigurato nel gelido imperatore), che celebra il coronamento emblematico di questo percorso nella creazione di una famiglia e nella nascita di un figlio, non potrebbe essere più convincente nella sua grandiosa semplicità. Si pensi quale fosse la condizione di disorientamento dell’Europa negli anni della prima guerra mondiale, e come quest’opera letteratissima potesse essere un’interpretazione trasfigurata delle sue aspirazioni di rigenerazione. E forse non è casuale che la fortuna tardiva della Donna senz’ombra si collochi nel nostro tempo: il messaggio di positività morale che scaturisce dal suo sublime inno conclusivo torna a risuonare con immutata validità a distanza di decenni, in mezzo a un’umanità tormentata, assetata di certezze e di valori etici assoluti».

In questo allestimento salisburghese i ruoli sono sostenuti da interpreti di buon livello. La figura intrigante della nutrice è realizzata con molta partecipazione e presenza vocale da Marjana Lipovšek mentre una Cheryl Studer dalla luminosa tessitura è la tormentata imperatrice, scissa tra le sue due nature, quella umana e quella sovrannaturale. La terza donna, la moglie del tintore, è una intensa ma talora provata Eva Marton.

Il fatuo imperatore che non perde una notte per ottemperare ai suoi doveri matrimoniali, ma che all’alba lascia tutto per andare a caccia è qui un elegante Thomas Moser non sempre a suo agio negli acuti. Umanissima la figura di quel brav’uomo del tintore, qui interpretato da un convincente Robert Hale. In lui Strauss personifica quei sentimenti di Gemütlichkeit domestica e di amore coniugale benedetto dalla nascita dei figli che il compositore aveva già celebrato nella sua Sinfonia Domestica del 1903 e che qui sono espressi dallo struggente finale del primo atto. Anche nelle parti secondarie abbiamo interpreti di lusso come Bryn Terfel, messo di Keikobad, ed Elizabeth Norberg Schulz, inquietante guardiano della soglia.

I duecento minuti di musica sono ripartiti su due dischi con una valanga di pubblicità ma nessun extra, com’è nella tradizione DECCA. L’immagine originale in 4:3 è tagliata in 16:9 con conseguente perdita di nitidezza. Due tracce audio e sottotitoli in italiano, ma incomprensibilmente non in tedesco, la lingua dell’opera.

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⸪

Król Roger (Re Ruggero)

Novecento

Krol Roger

★★★☆☆

Scene di ordinaria macelleria

L’eclettica musica dell’opera di Szymanowski è un mix tardoromantico di Richard Strauss e Scriabin ai limiti della tonalità, ricco di esotismi e contrappuntismi. Nel 1926 il compositore aveva compiuto diversi viaggi, soprattutto nell’area mediterranea, che gli avevano fornito ispirazione per il suo lavoro.

In un tempo remoto e indeterminato. Al re (un re astratto che di Ruggero II degli Altavilla, che aveva accorpato le conquiste normanne dell’Italia meridionale nel XII secolo, ha solo il consigliere arabo Al-Idrisi, nel libretto Edrisi) viene annunciato l’arrivo di un pastore la cui seducente presenza è ritenuta pericolosa ed è per ciò stesso denunciato dall’arcivescovo come eretico e minacciato di morte. La moglie del re, Roxana, affascinata dallo straniero, chiede che gli venga data la possibilità di dimostrare le sue buone intenzioni e il pastore incanta la popolazione con la sua professione di fede nel piacere edonista e nella libertà individuale. Dopo una festa orgiastica la moltitudine lo segue, ma il re preferisce rimanere, solo.

Atto primo. In una chiesa si sta celebrando una messa solenne. L’arcivescovo e la badessa si interrogano sulle ragioni dell’allontanamento del popolo dalla chiesa; il saggio Edrisi interviene, fornendo una descrizione del pastore responsabile della diffusione di una nuova religione. L’arcivescovo pronuncia dure parole di condanna, ma la regina Roxana intercede, affinché venga fornita al pastore la possibilità di spiegarsi. L’arrivo di quest’ultimo muta completamente l’atmosfera: egli proclama il suo credo e si abbandona all’elogio dell’amore e della bellezza; Roxana ne è attratta e si unisce a lui nel canto. Il richiamo di Ruggero al silenzio infrange improvvisamente il clima estatico; il re lascia partire il pastore e gli dà appuntamento per la sera stessa a palazzo.
Atto secondo. Nella profonda notte stellata, nel cortile interno del palazzo, Ruggero ed Edrisi attendono. Il pastore giunge con i suoi, annunciato da lontano dal suono di tamburello e cetra, e saluta il re in nome dell’amore eterno: parla della nuova religione, delle sue origini, invita alla musica e alla danza; a questa si abbandonano tutti i discepoli del pastore, e anche Roxana. Ancora una volta è la voce del re a porre fine al clima d’estasi; un tentativo di incatenare il pastore non ha successo, ed egli può lasciare il luogo seguito dai suoi e da Roxana, come in sogno. Il re, rimasto solo, depone corona e mantello e si appresta a seguire gli altri.
Atto terzo. Guidato da Edrisi, il re giunge fra le rovine di un anfiteatro greco; chiama Roxana ed ella gli risponde: gli dà il benvenuto, perché è entrato nel regno dell’amore in umiltà e senz’armi. Sull’altare posto al centro dell’anfiteatro appare il pastore, nelle vesti del dio Dioniso; tutti si trasformano in baccanti, driadi e satiri. Quando la notte giunge al termine, il re saluta Apollo nel sole nascente: sono partiti tutti ed egli è rimasto solo, rinato e arricchito dal credo dionisiaco senza esserne divenuto adepto.

Il messaggio anti-cattolico del libretto, di mano del compositore stesso e di suo cugino Jarosław Iwaszkiewicz, così come il conflitto tra un occidente represso e un oriente esotico e vitale rimangono indeterminati se non ambigui e lasciano molto spazio alle fantasie registiche nella messa in scena di un’opera che è essenzialmente oratoriale.

E di ciò approfitta David Pountney, nel 2009 direttore del Festival di Bregenz, per costruire uno spettacolo che toglie prima di tutto di mezzo l’ambientazione esotica suggerita dal testo: il primo atto dovrebbe infatti svolgersi in una basilica bizantina, il secondo in un palazzo orientale e il terzo tra le rovine dell’antica Grecia, ma la scenografia di Raimund Bauer è invece una cavea semicircolare a gradoni su cui vengono proiettati gli interessanti giochi di luce di Fabrice Kebour.

Diversamente dalla Salome, chi subisce il fascino del profeta è il re qui, un personaggio turbato e che ha un ambiguo rapporto con la moglie. Infatti nella regia di Pountney nella sua seconda apparizione in scena il pastore/profeta (secondo il testo dovrebbe vestire di pelli, come il Battista, e con una corona di pampini, come Bacco, ma qui invece è verniciato d’oro come un idolo pagano) indossa il vestito di seta rossa di Roxana (compresa la rosa in organza) e al finale sarà re Roger a esibirne uno uguale (o quel poco che ne rimane). Ed è lo straniero qui che inizia la danza orgiastica che alla fine trascina con sé Roxana e tutti gli altri.

Progressivamente si passa dalla bigotta e chiusa comunità del primo atto allo scatenamento liberatorio del finale e i costumi infatti, abbottonatissimi e neri all’inizio, virano poi ad un rosso peccaminoso e infine al bianco lordato di sangue. Infatti basta un accenno a un sacrificio nel testo e Pountney si sfoga in una scena di ordinaria macelleria. E di sangue e teste mozzate di animali qui ne abbiamo veramente in quantità, tanto da far diventare vegetariano anche il più convinto mangiatore di carne.

Nella produzione di Bregenz c’è un cast maschile di tutto rispetto in una lingua che non è la loro: Scott Hendricks come Roger, Will Hartmann come pastore e John Graham-Hall come Edrisi, ma è la Roxana di Olga Pasichnyck con la sua tessitura astrale e la sensuale aria del secondo atto tutta melismi orientaleggianti a incantare il pubblico.

Le voci sono però spesso sovrastate dalla musica, probabilmente per una cattiva posizione dei microfoni, ma anche l’orchestra dei Wiener Symphoniker sotto la bacchetta di Sir Mark Elder sembra un po’ troppo ingombrante.

Novanta minuti di musica, nessun extra se non pubblicità, sottotitoli in catalano (nove milioni scarsi di parlanti), ma non in italiano.

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⸪