Ottocento

Aida

Ottocento

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∙

Giuseppe Verdi, Aida

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 20 ottobre 2015

Il Regio inaugura la stagione con… l’Amneris di Verdi

Fino all’ultimo giorno, il compianto Paolo Terni, che tramite la radio ha portato nelle nostre case la sua eccelsa erudizione, la sua capacità di divulgazione e la sua curiosità, si è chiesto perché i teatri ripropongano per la centesima volta Aida o Bohème o Traviata lasciando nel cassetto ineseguiti centinaia di altri capolavori. Lo diceva a proposito dell’Ecuba di Nicola Antonio Manfroce, ma poteva dirlo per una delle tante opere mai più rappresentate in Italia. Eppure, ai tempi di Verdi, di Rossini, di Donizetti le stagioni dei teatri si aprivano quasi sempre con opere nuove, mai ascoltate prima. La cautela intellettuale di sovrintendenti e direttori artistici non ha giustificazioni ed è il mummificato repertorio che continuano a ripetere fino allo sfinimento la causa della crisi dello spettacolo lirico. Perché manca questa voglia di conoscere e si ripiega sempre sul repertorio più consolidato e consueto?

A questa domanda la Fondazione Teatro Regio risponderà che Aida mancava da tempo dai suoi cartelloni e con i tagli ai bilanci ecc. ecc. Per cui il nostro teatro ripropone l’allestimento di dieci anni fa, quello di William Friedkin, il regista dell’Esorcista – non il suo primo approccio all’opera lirica: nel 1999 aveva allestito un Wozzeck a Firenze. L’occasione è poi la riapertura, avvenuta ormai da sei mesi, del Museo Egizio riallestito, ahimè, con criteri quantomeno discutibili. Si voleva quindi rimanere in ambito egizio ed ecco allora l’opera di Verdi.

Fin dal pavimento dell’Atrio delle Carrozze, riproducente le iscrizioni geroglifiche in pasta vitrea del sarcofago di Gedthotefankh (300 a.C.) riportanti il 72° capitolo del Libro dei Morti (1), alle scene e ai costumi di Carlo Diappi, nella sala di piazza Castello si respira aria di antico Egitto. Certo non nella musica di Verdi, che rimane indissolubilmente e totalmente verdiana (2), con solo qualche melisma orientaleggiante qua e là o per la presenza in partitura di sei “trombe egizie” (trombe naturali o chiarine in sib a un solo pistone).

L’11 ottobre 2005 andava in scena al Regio di Torino Aida, diretta da Pinchas Steinberg con Fiorenza Cedolins nel ruolo titolare, Marianne Cornetti come Amneris, Walter Fraccaro (Martinucci nel secondo cast) nel ruolo di Radames, Alberto Gazale e Giorgio Surian rispettivamente Amonasro e Ramfis. Nelle cronache di allora si leggeva: «Per sua stessa ammissione è stata scelta un’ambientazione assolutamente tradizionale, giustificata – tra l’altro – anche [d]alla vicinissima presenza del Museo Egizio, senza tentare complicati stravolgimenti spazio-temporali. Le belle scenografie […] ci restituiscono infatti l’Egitto più convenzionale, così come gli appropriati costumi. […] Fatte queste premesse, era lecito aspettarsi quindi una specifica ricerca di introspezione psicologica ed un maggior scavo nel carattere dei personaggi, attraverso una cura dettagliata della recitazione e dei movimenti: in effetti tutto questo si è avvertito solo a tratti ed in particolare nel terzo atto, dove – Amneris a parte – l’indole più nascosta dei protagonisti dell’opera esce direttamente allo scoperto. […] Non ho trovato sufficientemente messo in luce il carattere ambivalente di Amneris, soprattutto nei primi due atti, in cui la figlia dei faraoni ha la possibilità in più di un’occasione di emergere come vera protagonista, il che mi è parso doppiamente strano, in quanto proprio lo stesso Friedkin (e in questo non ha certamente scoperto l’acqua calda) sottolinea come il personaggio più interessante dell’opera sia proprio l’infelice principessa. […] Complessivamente comunque uno spettacolo di piacevole impatto visivo nella sua linearità e – tutto sommato – di semplice intuizione». (Vittorio Zambon)

È un allestimento visivamente gradevole infatti e con luci suggestive, ma la regia d’opera è altra cosa: i cantanti si muovono senza indicazioni recitative e s’arrangiano come possono. Il déjà vu e il kitsch sono poi sempre in agguato e sfiorano l’immancabile ridicolo nella scena della marcia trionfale con quei trombettieri spaesati e le comparse che vanno avanti e indietro per sembrare più numerose come in una recita di teatro di provincia. I balletti televisivi e con le “pose egizie” non migliorano la situazione. Così il Regio ci fa fare un salto nel tempo proponendoci uno spettacolo già vecchio dieci anni fa.

Sul podio c’è un Gianandrea Noseda pimpante che non risparmia sui volumi sonori, ma sa dosare l’orchestra a dimensioni cameristiche allorché dipana gli arabeschi e le preziosità timbriche che contraddistinguono quest’opera oscillante tra grand opéra e dramma intimo.

La compagnia di canto è a dir poco eterogenea. A fianco della stupenda Amneris di Anita Rachvelishvili la cui voce di velluto dalle preziose risonanze, la drammaticità dell’accento e la presenza scenica danno stupefacentemente vita al «personaggio più interessante dell’opera», gli altri interpreti principali sfiorano la mediocrità. Kristin Lewis è un’Aida dal timbro tagliente, i salti di registro bruschi, dalla dizione approssimativa, mai commovente. Marco Berti disegna un Radames negligente nelle dinamiche previste dalla partitura, sempre berciante, senza grazia e con problemi nell’intonazione. Grezzo l’Amonasro di Mark S. Doss, meglio invece il Ramfis di Giacomo Prestia.

L’indulgente pubblico di Torino (non oso immaginare cosa sarebbe successo alla Scala…) ha salutato alla fine gli interpreti senza dissensi e con applausi insistiti per Amneris e il direttore Noseda.

In conclusione, non essendo un barolo, l’allestimento di Friedkin, spettacolo modesto nel 2005, non è migliorato in questi anni, anzi. Scelta incauta quindi quella del Regio di iniziare la sua partecipazione a Opera Platform proprio con questa produzione (sarà disponibile in video streaming dal 24 ottobre). Certo non il biglietto da visita migliore per il teatro torinese.

(1) Grazie a Elisabetta Valtz per le dotte e puntuali informazioni.

(2) Anche volendo, nel 1871 – anno del debutto dell’opera in seguito all’occasione, mancata, dell’inaugurazione del nuovo teatro dell’opera del Cairo avvenuta due anni prima – gli studi di egittologia in Italia non avevano ancora conosciuto il progresso che avrebbero avuto a inizio Novecento con Schiaparelli. Poco si sapeva poi della musica degli antichi egizi.

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La sposa dello zar

Ottocento,

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★★★★★

Il Rimskij migliore?

La sposa dello zar (1) è una delle poche opere non di genere fantastico di Nikolaj Rimskij-Korsakov ed è anzi altamente drammatica, quasi sinistra con le vicissitudini passate dai protagonisti. Il libretto, di Il’ija Tijumenev e del compositore stesso, è tratto dal dramma in versi omonimo (1849) di Lev Aleksandrovič Mej e la vicenda è basata sugli eventi del 1571, all’epoca dello zar Ivan IV, il Terribile, vedovo in cerca di una moglie, la terza. Dopo di questa ne verranno altre cinque…

Atto I – Il festino. Grigorij Grjaznoj, cavaliere (opriénik) del seguito dello zar Ivan il Terribile, è in preda a tristi pensieri: è ardentemente innamorato di Marfa, figlia del mercante Sobakin, ma lei è promessa in sposa al nobile Ivan Lykov. Grjaznoj organizza un banchetto in casa sua e tra gli invitati ci sono proprio Lykov, di ritorno da un viaggio in Europa, l’alchimista e medico dello zar Elisej Bomelij e un altro cavaliere del seguito di Ivan, Maljuta Skuratov. Grjaznoj presenta ai convitati la sua amante, Ljubaša, che si esibisce in una canzone. Terminata la festa, quando gli ospiti se ne vanno, Grjaznoj trattiene l’alchimista e gli chiede di preparargli un filtro affinché un amico possa far innamorare una ragazza. Bomelij acconsente, ma la conversazione è ascoltata da Ljubaša, la quale intuisce che Grjaznoj non la ama più e vuole il filtro per sé, per sedurre un’altra donna. Rimasta sola con Grjaznoj, Ljubaša lo implora di amarla, ma quando questi se ne va spazientito, pazza di gelosia, giura vendetta nei confronti dell’ignota rivale.
Atto Il – Il filtro d’amore. La folla uscita dal monastero commenta i progetti matrimoniali dello zar, che presto sceglierà la donna da sposare; poi scorge due ragazzi che escono dall’abitazione di Bomelij e li convince che il medico è in realtà uno stregone, amico del maligno. Marfa confessa all’amica Dunjaša il suo amore per Lykov. Le due ragazze attirano l’attenzione di un cavaliere di passaggio, che tuttavia non riconoscono: è lo zar, Ivan il Terribile, che con il suo sguardo raggela Marfa. Sopraggiungono quindi Lykov e Sobakin e tutti entrano nella casa di quest’ultimo. Arriva poi anche Ljubaša, alla ricerca della rivale, e si mette a spiare quanto accade nell’abitazione del mercante: vede la bella Marfa e comprende con disperazione che è lei la donna amata da Grjaznoj. Ljubaša decide allora di rivolger a Bomelij, per chiedergli un veleno che rovini la bellezza e la giovinezza di Marfa. In cambio, però, il medico esige l’amore della donna. Dapprima Ljubaša rifiuta ma poco dopo, fuori di sé e sotto la pressione delle minacce di Bomelij di raccontare tutto, accetta di concederglisi.
Atto III – II testimone di nozze. Nella casa del mercante Sobakin, Lykov e Grjaznoj discutono delle imminenti nozze di Marfa con Lykov, di cui Grjaznoj chiede, ed ottiene, dl essere il testimone. Il matrimonio, tuttavia, non può essere annunciato sino a quando lo zar non abbia scelto a sua volta la propria sposa: infatti sembra che Ivan il Terribile abbia ridotto il numero delle ragazze tra cui scegliere la futura moglie da tremila a dodici, e che tra queste vi siano anche Marta e Dunjaša, Sopraggiunge Domna Saburova, madre di quest’ultima, raccontando che, per come si è svolto l’incontro, lo zar molto probabilmente sceglierà proprio Dunjaša. A questo punto Grjaznoj propone un brindisi e approfitta della situazione per versare nel boccale di Marfa la pozione datagli da Boomelij (senza sapere che nel frattempo Ljubaša ha scambiato il filtro d’amore con il veleno ricevuto sempre dal medico). Lykov e Marfa brindano e tutti augurano un futuro radioso, ma i festeggiamenti sono interrotti dall’arrivo di Maljuta Skuratov, giunta per annunciare che lo zar ha scelto, in realtà, di sposare Marfa.
Atto IV – La sposa. Marfa, che ora alloggia nel palazzo dello zar, è afflitta da una misteriosa malattia. Grjaznoj, convinto che tale malattia sia stata provocata da un errore di Bomelij nel preparare la pozione, ha accusato Lykov di aver avvelenato la ragazza e ora giunge ad annunciare che questi, dopo aver confessato sotto tortura il suo misfatto, è stato da lui stesso ucciso per ordine dello zar. Alla notizia Marfa sviene, poi inizia a manifestare segni di follia, scambiando nel delirio Grjaznoj per Lykov. Grjaznoj capisce che, invece di ammaliare Marfa, l’ha suo malgrado avvelenata: sopraffatto dal rimorso, confessa di essere responsabile della malattia della ragazza e di aver ingiustamente accusato e ucciso Lykov. Ma Ljubaša confessa a sua volta di aver sostituito il veleno al filtro d’amore e di essere dunque la vera colpevole di tutto quanto è accaduto. Furente, Grjaznoj si scaglia contro di lei e la uccide. Di nuovo, prima di essere arrestato e condotto via per essere giudicato, Grjaznoj viene scambiato dall’ormai folle Marfa per l’amato Lykov.

Rappresentata il 22 ottobre 1899 al Solodovnikov di Mosca, è stata ritenuta dalla critica occidentale un’opera non tipicamente ‘russa’, mentre in patria è considerata non solo rappresentativa della cultura nazionale, ma anche la migliore opera di Rimskij-Korsakov. «In un’epoca in cui la ricerca stilistica stava diventando l’ossessione della nuova generazione di compositori, il cinquantacinquenne Rimskij ritornò – ancora una volta contro corrente – a uno stile ormai storicizzato come quello romantico, scegliendo di mettere in risalto la propria maestria compositiva in un’opera nella quale quintetti, sestetti e altri vari momenti di insieme si susseguono incessantemente, per non parlare del virtuosismo delle parti vocali (specialmente quella del personaggio di Marfa)». (Maria Cristina Petri)

In coproduzione con il teatro alla Scala, la Staatsoper di Berlino, orfana della sala su Unter den Linden in massiccio rifacimento, mette in scena nel brutto Schiller Theater questo nuovo allestimento di Dmitrij Černjakov che ambienta la vicenda nella nostra contemporaneità. Vero è che ad apertura del sipario vediamo una folla in costume in una scena tradizionalissima, ma quando il velario si alza ci accorgiamo che è una ricostruzione visuale, con le comparse in chroma key in uno studio televisivo. Di fianco, in una cabina di regia zeppa di monitor e computer, si sta costruendo un nuovo zar: giacché in tutta l’opera lo zar Ivan non compare mai, questi è inteso da Černjakov come una creazione dei boiardi stessi che riempiranno i telegiornali di regime con la sua figura virtuale. Per dare più credibilità alla loro finzione gli procurano poi una sposa in carne e ossa – di cui trasmettono le false immagini sorridenti quando questa è morta.

Un terzo ambiente, montato su una grande piattaforma girevole, è quello della festa di Grigorij Grijaznoj e negli atti successivi anche la casa dei Sobakin sarà in parte digitalizzata e con lo schermo di un televisore perennemente acceso che trasmette la scelta della moglie dello zar vista come una sfilata di bellezze russe. Il video design è il prodotto di Raketa Media, quelli che hanno realizzato le scene virtuali per l’inaugurazione del rinnovato teatro Bol’šoj di Mosca. Ma a parte le meraviglie tecnologiche la regia di Černjakov si impone per la meticolosa e intelligente cura attoriale degli interpreti e i particolari scenici sempre in linea con il libretto.

Quest’opera così poco rappresentata al di fuori del suo paese è nelle mani qui di un cast di primissimo livello. Daniel Barenboim mette sapientemente in luce tutte le modernità della partitura con una direzione intensissima. Nella parte titolare c’è una Peretjat’ko gioiosamente infantile ma dalla vocalità perfetta. Per la prima volta la ascolto nella sua lingua e le agilità tante ammirate in Rossini qui danno luce smagliante al suo personaggio. Completamente diversa, giustamente, Anita Rachvelishvili che gioca con somma sapienza con la sua voce di velluto dalle infinite sfumature nel complesso personaggio di Ljubaša. Suoi sono gli applausi più intensi del pubblico berlinese. Altrettante ovazioni per l’esperienza operistica (45 anni di carriera) di Anna Tomowa-Sintow quale Domna Saburova. Anche sul fronte maschile solo felici note: dal collaudato Vasilij Sobakin di Anatolij Kočerga al vigoroso Grigorij Grijaznoj di Johannes Martin Kränzle. Nella parte di Ivan Lykov c’è Pavel Černoch, un tenore ben più che emergente dallo smalto vocale splendente e dalla eleganza innata.

(1) Anche La fidanzata dello zar in italiano. Nell’originale russo Царская невеста, Carskaia nevesta; in inglese The Tsar’s Bride; in francese La Fiancée du tsar; in tedesco Die Zarenbraut.

(2) Ecco la struttura musicale dell’opera:
Ouverture
Atto I. Il festino
1. recitativo e aria (Grjaznoj)
2. fughetta a tre voci (Opričniki)
3. arioso (Lykov)
4. danza con coro
5. canzone (Ljubaša)
6. trio (Grjaznoj, Ljubaša, Bomelij)
7. duetto (Ljubaša, Grjaznoj)
Atto II. Il filtro d’amore
(coro)
8. aria (Marfa)
9. quartetto (Sobakin, Lykov, Dunjaša, Marfa)
10. intermezzo
11. aria (Ljubaša)
12. coro
Atto III. Il testimone di nozze
13. introduzione
14. trio (Sobakin, Lykov, Grjaznoj)
15. arietta (Grjaznoj)
16. arioso (Domna Saburova)
17. aria (Lykov)
18. sestetto con coro (Grjaznoj, Marfa, Lykov, Sobakin, Domna Saburova, Dunjaša)
19. canto in onore della coppia
Atto IV. La sposa
20. aria (Sobakin)
21. quintetto con coro (Grjaznoj, Skuratov, Sobakin, Domna Saburova, Dunjaša)
22. aria (Marfa)

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L’elisir d’amore

Ottocento,
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∙

Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★☆☆

Bruxelles, Cirque Royal, 18 settembre 2015

(video streaming)

L’Elisir balneare di Michieletto

Ideata per il Palau de les Arts di Valencia dove è stata rappresentata nel 2012 (ma è passata anche a Madrid e Palermo), la messa in scena “balneare” di Damiano Michieletto si trasferisce a Bruxelles, ma non al teatro de la Monnaie, chiuso per restauri, bensì al Cirque Royal: infatti la scenografia realizzata da Paolo Fantin per il regista veneziano si sviluppa ora su un palcoscenico circolare sul quale si affacciano i posti della vecchia sala poligonale (un icosagono, ossia con venti lati) concepita nel 1878 dall’architetto Wilhelm Kuhnen per ospitare la Troupe Équestre Royale Belge Renz. Da qui viene trasmessa la recita del 18 settembre.

Nemorino/bagnino entra in scena/spiaggia con gl’infradito e portando degli ombrelloni che lascia maldestramente cadere a terra mentre gli orchestrali, anch’essi in tenuta da spiaggia, di fianco al “Bar Adina” dipanano le note saltellanti dei legni nel preludio in Do che precede il coro introduttivo. Quando entra Adina l’allegra brigata si immobilizza e due fasci di luce evidenziano Nemorino e l’oggetto della sua prima cavatina «Quanto è bella, quanto è cara» prima della lezione di stretching.

Il secondo atto inizia in discoteca: con una torta nuziale gonfiabile per lo schiuma-party di addio al nubilato di Adina. Le trovate di Michieletto sono opportunamente dosate ma senza posa per questo suo divertentissimo spettacolo a suo modo goliardico, ma coerente e godibilissimo, come dimostra l’entusiasmo del pubblico alla fine della rappresentazione.

I due poli tra cui si svolge l’opera di Donizetti, l’umoristico e il patetico, sono rispettati anche in questa ironica messa in scena che non tradisce l’assunto del lavoro, ma quelli che si perdono in questa coloratissima e ipercinetica visione sono la toccante semplicità e il carattere naïf della vicenda: i “villici” sono qui coatti da spiaggia, il libro di Adina è una rivista di gossip, il “magico licore” una bustina di pastiglie colorate e così via. Nonostante il libretto venga allegramente re-interpretato, i personaggi mantengono comunque la loro caratterizzazione: Belcore è un borioso Comandante Schettino che alla fine viene arrestato dopo che un cane anti-droga ha annusato il suo zaino; Dulcamara è il trucido spacciatore di una bibita energetica in lattina oltre che di altre sostanze non meglio specificate; Giannetta è la barista del locale di Adina che riceve per telefonino la notizia dell’eredità di Nemorino. La delicata materia di cui è fatto questo giovanile capolavoro donizettiano appena sopporta letture stravolgenti e non è un caso che una delle migliori rese de l’Elisir d’amore sia quella tradizionalissima di Schenk.

Direzione ben poco ispirata di Thomas Rösner cui per di più non giova la posizione con l’orchestra dietro i cantanti e causa di temporanee scollature.

Come sempre precisa nelle agilità e sicura negli acuti Olga Peretjat’ko è un’Adina dalla voce talora tagliente, ma sempre aderente al belcanto e rende molto bene l’interpretazione del suo personaggio che passa dall’altezzosità iniziale alla tenerezza amorosa del finale. Dmitry Korčak è convincente come personaggio, ma vocalmente un po’ tutto uguale e dagli acuti sforzati e anche se generalmente corretto il suo Nemorino non è dei più memorabili. Certo non la «Furtiva lacrima» con quei perigliosi sbandamenti di intonazione. Aris Argiris è a suo modo un efficace Belcore, ma la voce è sfibrata, non omogenea e del tutto senza fascino. Meglio vocalmente Simón Orfila dalla strana dizione (sembra un Ruggero Raimondi andaluso) con cui caratterizza il suo Dulcamara.

Piuttosto precaria la captazione delle voci (che si aggiunge all’acustica infelice della sala) e nonostante la possibilità di poter scegliere la qualità del video, anche alla massima possibile (720p) l’immagine rimane di bassa qualità. D’accordo che è gratis, però…

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Beatrice di Tenda

Ottocento

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★★★☆☆

Come liberarsi in due atti di una moglie indesiderata

«La scena è nel castello di Binasco. L’epoca è dell’anno 1418. Beatrice de’ Lascari, contessa di Tenda, vedova di Facino Cane, già tutore de’ figli di Giovanni Galeazzo Visconti primo duca di Milano, persuasa, o da ambizione o da amore che fosse, sposossi a Filippo Maria [Visconti], il quale degli stati paterni non conservava che una tenue porzione; e a lui recò in dote, non solo il retaggio de’ suoi antenati, ma tutte le città e castella di cui Facino si era fatto signore. Cotal maritaggio pose le fondamenta della grandezza di Filippo, il quale regnò solo su tutta la Lombardia ed una parte del Piemonte; ma riuscì funesto a Beatrice. Imperciocché già d’età avanzata, d’animo generoso, e memore della sua potenza, ell’era venuta in odio a Filippo, giovane dissoluto, simulatore, ambizioso, e mal sofferente dei ricevuti benefici. Invaghitosi questo di Agnese Del Maino, una delle dame d’onore di Beatrice, macchinò col fratello di quella la rovina della moglie: e servirono di pretesto le mormorazioni degli antichi vassalli di Facino che mal tolleravano la dominazione di Filippo e la servile soggezione in cui egli teneva Beatrice; e aggiunsero peso le giuste, ma soverchie minacce di questa, e l’amicizia che la stringeva ad un giovane suo congiunto, Orombello di Ventimiglia, il quale ne alleviava le pene colla pietà e colla musica. Fu quindi accusata di congiura e di adulterio, esposta ai tormenti insieme ad Orombello, che mal reggendo al dolore confessò l’apposto delitto, e celermente condannata e decapitata in Binasco. Su questa storia, che si può leggere nel Bigli, nel Redusio, nel Ripamonti e in parecchi altri scrittori di quei tempi e dei nostri, è fondato il frammento del presente melodramma. Dico frammento, perché circostanze inevitabili ne hanno cambiato l’orditura, i colori, i caratteri. Esso ha d’uopo di tutta l’indulgenza dei lettori».

Le «circostanze inevitabili» cui accenna il librettista Felice Romani sono da attribuire alla fretta di Bellini a musicare l’opera dopo che aveva cambiato idea sul soggetto prima propostogli: «Un bel mattino la Minerva di Bellini desiste dal suo rigore e gli suggerisce il soggetto di Beatrice di Tenda: e un altro bel mattino la mia tenerezza pel Bellini e il mio rispetto per la sua Minerva mi impongono il sacrificio di accettarlo: e lascio da parte il cominciato lavoro, del quale potrei pubblicare alcuni pezzi, e litografarli sui fogli pubblici, se amassi anch’io far gemere le pietre […] Or che pretende il Bellini? Ch’io dovessi tralasciare ogni altro lavoro per occuparmi unicamente del suo, come se i dodicimila franchi a lui destinati entrassero nella mia saccoccia?». La campana del musicista è ovviamente diversa e infatti ne nasce una causa legale che portò alla rottura del felice rapporto di collaborazione tra i due.

La frattura fu ricomposta solo dopo I puritani (scritti dal Pepoli) per il progetto di un’opera troncato però dalla prematura morte del compositore catanese. Beatrice di Tenda è dunque l’ultima collaborazione del Bellini col Romani e la penultima opera del musicista. Il testo, utilizzato anche da Rinaldo Ticci nel 1837 e da Frederico Guimarães (Beatriz, 1882), si basa sull’omonima tragedia storica di Carlo Tedaldi Fores del 1825.

Atto I. L’azione ha luogo nel 1418 al castello di Binasco, presso Milano. Filippo Maria Visconti, duca di Milano, è insofferente alla presenza della consorte, Beatrice de’ Lascari nonché contessa di Tenda, già vedova di Facino Cane. Beatrice ha portato in dote a Filippo molte terre, permettendogli di rafforzare il ducato, ma proprio queste terre sono diventate motivo di discordia tra i coniugi. Beatrice è infatti sensibile ai destini dei suoi sudditi, che Filippo tratta invece con estrema durezza. Agnese del Maino, amante di Filippo e innamorata di Orombello, signore di Ventimiglia, quando scopre che quest’ultimo è segretamente innamorato di Beatrice, decide di vendicarsi mettendo Filippo al corrente del presunto tradimento di Beatrice con Orombello. Questi dal canto suo, dopo aver adunato gli uomini devoti a Facino Cane per una riscossa contro l’ostile Filippo, si reca dall’afflitta Beatrice per dichiararle apertamente i propri progetti e il proprio amore. Agnese e Filippo irrompono in scena e vedendo Orombello inginocchiato ai piedi di Beatrice, interpretano il gesto come prova certa del tradimento e del complotto della duchessa.
Atto II. Durante il processo, Orombello ritratta le false accuse che Filippo gli ha estorto attraverso la tortura, proclamando l’innocenza di Beatrice. Filippo, Agnese e i Giudici smarriscono le loro certezze e, all’atto di firmare la sentenza, il duca di Milano esita, preda di sensi di colpa. Quando però apprende che la fazione devota a Facino Cane è armata e chiede di Beatrice, egli firma risolutamente la sentenza di morte. Beatrice, che continua a negare ogni colpa anche sotto tortura, accetta umilmente la propria ingiusta sorte perdonando l’invidiosa Agnese, mentre Orombello perdona i suoi nemici politici. Quindi la duchessa si incammina verso il patibolo, sostenuta dalla commossa partecipazione del popolo.

L’opera debuttò il 16 marzo 1833 alla Fenice con scarso successo nonostante la presenza di Giuditta Pasta (la Norma originale) come protagonista: «La Beatrice di Tenda non ebbe nessuna fortuna. Il pubblico, poveretta! non la confortò di nessun lieto viso, e il maestro se la vedeva – lì, tra il violoncello e il violone – correre al suo destino senza che nessuno si rammentasse di lui» (Gazzetta di Venezia).

«Per tutta l’opera la protagonista domina gli altri personaggi, persino quando non è in scena: la sua figura emana una costante autorevolezza. Talora per il personaggio di Beatrice è stata tentata una linea interpretativa opposta a quella lirica, volta piuttosto a sottolinearne l’infuocato romanticismo, la patetica e concitata veemenza di accenti […] Le astrali tessiture di Beatrice si direbbero concepite per voci di chiara impostazione belcantistica e dotate di profonda sensibilità estetica, tese in particolare alla valorizzazione di quei tenui colori e di quelle sfumature care a Bellini. Esemplare fu in questo senso la Beatrice di Joan Sutherland (1961, Teatro alla Scala): prima ripresa moderna dell’opera, che offrì un’interpretazione di estatica e quasi metafisica astrazione. Antitetica la celebre e peculiare versione di Leila Gencer (La Fenice, 1964) che diede particolare risalto alla drammaticità del personaggio con l’imperiosità di un’incisiva declamazione da ‘recitar cantando’» (Umberto Fornasier).

A Zurigo nel gennaio 2002 ritroviamo sotto la appassionata direzione di Marcello Viotti un’Edita Gruberová che aveva inciso il ruolo in studio con Pinchas Steinberg nel 1992 ma che già allora, assieme alla tecnica magistrale, denunciava però una certa maniera nel fraseggio e un registro acuto talora stridente e metallico – e qui siamo quasi dieci anni dopo. Ma l’indubbio carisma del soprano di Bratislava ha la meglio e il pubblico zurighese la festeggia con acclamazioni entusiastiche dopo la straziante aria del secondo atto «Deh! se un’urna è a me concessa», tutto un gioco di filati, pianissimi, note tenute e dopo «Ah! la morte a cui m’appresso» con le sue sorprendenti agilità.

Le scene 2, 5 (con l’aria di Agnese «Ogni mia speme è al vento»), 9 e alcuni interventi del coro sono del tutto eliminati in questa edizione per far più posto alla Divina che in abito da sera con cappello a larghe falde in un ambiente rotante che ricorda il ponte di un transatlantico canta «Fra queste piante ombrose, all’olezzar dei fiori». Il regista Daniel Schmid infatti trasporta la vicenda cinquecento anni dopo e possiamo immaginare la congruenza del liuto di Agnese in questo ambiente inizio secolo XX. Neanche il secondo atto è risparmiato dai tagli: la scena seconda è abolita in questa edizione.

Il marito che fin dalla prima scena si lagna della moglie di fronte al coro servilmente pronubo («Ah! se tu fossi libero come gioir potresti!») è Michael Volle, un perfido Jack Nicholson dalla cattiva dizione che non fa nulla per rendere meno odioso il suo ruolo, ma è vocalmente ottimo. Stefania Kaluza, plausibile Agnese, e Raúl Hernández, un Orombello senza grande fascino che dopo le più crudeli torture e le «pene orrende» si presenta in un impeccabile completo da sera, completano il cast principale.

Buone l’immagine video e le tracce audio. Sottotitoli anche in italiano e come extra un’intervista a Viotti che inizia con una discussione su Bellini e il belcanto e termina in un redazionale sulla Gruberová.

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Luisa Miller

Ottocento,

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★★★★☆

Due padri

Se erano state le Metamorfosi di Ovidio una fonte inesauribile per l’opera in musica dalla sua nascita fino a buona parte del Settecento, uno degli autori più saccheggiati dai librettisti del XIX secolo fu invece Friedrich Schiller: il solo Verdi si basò sulle trame dello scrittore tedesco per almeno quattro delle sue opere. Qui è Kabale und Liebe (Intrigo e amore) lo spunto per il libretto di Salvadore Cammarano della Luisa Miller andata in scena al San Carlo di Napoli l’8 dicembre 1849.

Spartiacque tra i lavori giovanili e quelli della “trilogia popolare”, l’opera è un dramma della borghesia che scava nella psicologia di pochi personaggi principali e ha una sola protagonista su cui il compositore concentra l’attenzione. Inizia poi qui quella innumerevole serie di padri amorevoli o autoritari (e qui abbiamo entrambe le specie) che contraddistingue l’opera di Verdi. Il compositore non conobbe mai le gioie della famiglia essendo morti a due anni i figli e la moglie poco tempo dopo e il tema del rapporto padre/figlio o padre/figlia riaffiorerà continuamente nelle sue opere quasi a voler sublimare quella lontana tragedia.

Sul valore dell’opera è complesso il giudizio di Massimo Mila: «Proprio nei passi più aridi di dialogo serrato, assolutamente privi di effusioni sentimentali, ritroviamo Verdi più esperto e più accurato, padrone di un recitativo flessuoso ed espressivo, integrato efficacemente nell’orchestra. […] Non di rado l’orchestra svolge un compiuto pensiero musicale, adatto alla situazione, mentre le voci recitano parole indispensabili allo svolgimento dell’azione, ma impossibili ad essere compiutamente musicate. Invece nelle arie della Luisa Miller è più facile trovare l’antica faciloneria, lunghe ed inutili ripetizioni di parole, spunti melodici ovvii e banali, piattamente ricalcati sul metro del verso, e di scarsa e generica espressione. Non si può dire che il soggetto di quest’opera abbia molto appassionato Verdi; la vera ispirazione vi è frammentaria, e si restringe alla famosa aria di Rodolfo “Quando le sere al placido” ed alcuni accenti dell’ultimo atto: come al solito, nella esplosione dei più intensi e tragici affetti, Verdi ha trovato le note più vive e commosse dell’opera, ma in complesso questa pare essergli rimasta alquanto estranea e indifferente, una delle poche ben fatte, almeno relativamente alle sue consuetudini in quel tempo».

Molto più benevolo il giudizio di Michele Girardi: «Sono profondamente convinto che Luisa Miller si debba contare tra le opere maggiori di Verdi, e ho cercato di darne alcune motivazioni nel saggio che apre questo volume». Così esordisce il musicologo veneziano sul programma di sala per la ripresa dell’opera al Teatro La Fenice nel 2006.

Atto I. L’azione ha luogo nel Tirolo, nella prima metà del XVII secolo. Il giovane Rodolfo, figlio del conte di Walter, e Luisa, figlia del vecchio soldato Miller, si amano ma il loro amore è ostacolato dal padre di Rodolfo, che vorrebbe il figlio sposo della duchessa Federica. Il figlio non vuole separarsi dalla sua Luisa così che arriva a opporsi violentemente al padre minacciandolo di rivelare che per impossessarsi della contea ha ucciso il signore legittimo suo cugino.
Atto II. Quando Miller finisce agli arresti per essersi ribellato alle angherie del conte, il subdolo castellano Wurm promette a Luisa, della quale è invaghito, di liberare suo padre a condizione che la giovane scriva una lettera in cui confessi falsamente di aver raggirato Rodolfo per ambizione. Luisa accetta e Wurm fa in modo che la lettera finisca nelle mani di Rodolfo che, amareggiato, si rassegna alle nozze combinate dal padre.
Atto III. Luisa decide di uccidersi e racconta tutta la verità in una lettera-testamento che viene in possesso del vecchio Miller. Mentre Luisa e il padre stanno per mettersi in viaggio con il proposito di rifarsi una vita altrove, Rodolfo, al colmo del furore, avvelena la ragazza e sé stesso per scoprire troppo tardi gli inganni di cui i due amanti sono stati vittime. Le grida dell’agonizzante Luisa richiamano i contadini, il conte e Wurm; in uno scatto d’ira Rodolfo uccide Wurm e muore accanto all’amata.

Un direttore e un regista poco noti, cantanti quasi sconosciuti, il teatro della terza città della Svezia: dal punto di vista del marketing un caso perdente dall’inizio. Eppure, la produzione che nel dicembre 2012 viene portata all’Opera di Malmö si rivela interessante per molti aspetti.

Innanzitutto la messa in scena semplice ma efficace di Stefano Vizioli (regista) e Christian Taraborrelli (scenografo) che ci mostra all’inizio un prato verde sostenuto come un tappeto da due mani gigantesche. (La stessa mano schiaccerà la povera casa dei Miller all’ultimo atto). Sotto il cielo azzurro Luisa sonnecchia e i suoi amici del villaggio la svegliano per un allegro picnic. Il padre e il fidanzato amorevoli presto si uniscono al gruppo. In questo ambiente minimalista si sviluppano la violenza psicologica e i conflitti di classe su cui si basa la vicenda di Schiller.

Di buon livello il cast internazionale degli interpreti: ci sono infatti una russa, un bielorusso, un ukraino, un canadese e uno svedese nei ruoli principali, e la mancanza di un interprete di lingua italiana è qui un vantaggio (non ci sono confronti con la dizione, comunque accettabile).

Fresca e seducente la Luisa di Olesya Golovneva, intensamente nella parte e vocalmente eccellente. Luc Robert dà una lettura molto convincente dell’aria «Quando le sere al placido | chiaror d’un ciel stellato» (“appassionatissimo” dice la partitura con un ansante accompagnamento del clarinetto) e degno di nota è il magnifico effetto del suo pianissimo su «“Amo te sol” dicea» (che Corelli cantava invece fortissimo), ma a parte una presenza scenica non tra le più trascinanti, il suo Rodolfo è vocalmente di buon livello. Vladislav Sulimsky e Taras Shtonda sono i due padri, di Luisa e Rodolfo rispettivamente, entrambi convincenti, mentre l’autoctono Lars Arvidson dall’alto dei suoi due metri di altezza sprizza con efficacia la sua malvagità.

Michael Gütler dirige con trasporto e attenzione la partitura e quasi ci mette d’accordo con Michele Girardi: Luisa Miller non è un’opera minore di Verdi, tutt’altro.

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Samson et Dalila

Ottocento

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★★★★☆

Il mio dio è meglio del tuo

Stavo guidando, ma mi dovetti fermare: Radiotre stava trasmettendo l’aria di Dalila cantata da Maria Callas e l’intensa emozione che provavo mi impediva di procedere oltre. Dagli altoparlanti dell’auto veniva la voce di una donna non più giovane che, sulle quartine di note ribattute che rimbalzano tra i legni e gli archi dell’orchestra diretta da Georges Prêtre in concerto a Parigi nel 1961, esprimeva il suo struggente abbandono all’amore, «Mon coeur s’ouvre à ta voix comme s’ouvrent les fleurs | aux baisers de l’aurore!». La cantante ne aveva impedito la pubblicazione e solo dopo la sua morte si è potuta ascoltare questa incisione in cui una piccolissima imperfezione rende ancora più toccante la sua sublimata interpretazione. Qui Dalila non sta tramando contro il suo Sansone, è una donna autenticamente innamorata che ha già paura di perderlo e utilizza tutte le armi della seduzione a sua disposizione per attirarlo a sé.

È con l’emozione del ricordo della sua voce che intraprendo la visione di uno dei tanti video che immortalano Plácido Domingo nel ruolo di Samson nell’opera di Camille Saint-Saëns trent’anni dopo il suo debutto al MET in una opening night (la sua diciassettesima!) il 30 settembre 1998 diretta da James Levine, polverizzando così il record tenuto fino a quel momento da Caruso. Già allora la critica si dichiarava sorpresa dalla freschezza e qualità della voce del cantante messicano, allora cinquantenne. Commosso fino alle lacrime, Domingo è insignito alla fine dell’opera dal sindaco Giuliani della cittadinanza onoraria della città e di varie altre onorificenze: per trent’anni consecutivi Domingo aveva infatti cantato nel teatro di New York in svariati ruoli e questo di Samson è stato uno dei suoi più fortunati e frequentati.

Al fianco ha una bravissima Olga Borodina che esprime con estrema eleganza una vocalità piena di sensualità che utilizza tutte le dinamiche nel suo bel timbro e i lunghi fiati seppure talora con una certa freddezza espressiva.

La copertina del disco riporta come terzo nome quello del cantante Sergei Leiferkus, Grande Sacerdote dalla insopportabile dizione, con tutte le vocali aperte e accentate in maniera sguaiata in un declamato stentoreo. Molto meglio l’Abimelech di Richard Paul Fink o il vecchio ebreo di René Pape.

Perfettamente a loro agio sono James Levine e l’orchestra del teatro in questo antesignano del musical, se non della musica da film. Purtroppo il pubblico del Metropolitan applaude inopportunamente prima che la musica si spenga a fine atto, privandoci così dell’ascolto delle chiuse orchestrali.

Regia di Elija Moshinsky, tradizionale ma efficace, che non ci fa mancare il crollo finale del tempio, senza alcun riferimento all’attualità (niente ebrei tra discariche di rottami d’auto come nell’allestimento di De Ana all’Arcimboldi nel 2002 con i medesimi interpreti vocali). La stilizzata scenografia illuminata da luci rosse e blu è di Richard Hudson che firma anche i costumi (belli quelli dei selvaggi Filistei con le impronte delle mani).

Il libretto di Ferdinand Lemaire è direttamente ispirato dagli episodi biblici, Giudici 13-16.

Atto I. Davanti al tempio di Dagon gli ebrei compiangono il loro destino. Samson li esorta ad avere fede e che presto lui riuscirà a liberarli dal giogo della schiavitù. Dopo averlo sentito, il satrapo Abimelech schernisce gli ebrei e il loro dio e viene affrontato da Samson che lo uccide. Il Gran Sacerdote, uscito dal tempio, ordina che gli ebrei siano sterminati, ma giunge in quel momento un messaggero che comunica che gli ebrei stanno devastando il paese e per sicurezza il Gran Sacerdote parte per rifugiarsi nelle montagne. Gli ebrei ritornano e festeggiano in piazza. Dal tempio escono delle sacerdotesse filistee, tra cui Dalila, che ha deciso di supplire con l’astuzia alla sconfitta sul campo, perciò celebra la vittoria di Samson e gli dice di amarlo. Samson è combattuto da diversi sentimenti, ma nonostante i richiami di un vecchio saggio ebreo è deciso a seguire la donna nella sua casa.
Atto II. Mentre Dalila attende l’arrivo di Samson, prega Dagon affinché aiuti il suo proposito di vendicare i filistei. Il Gran Sacerdote arriva, si informa del piano di Dalila ed entrambi giurano la morte di Samson. Uscito il Gran Sacerdote, entra Samson quasi pentito di essere giunto lì: Dalila allora lo convince con tutte le sue arti seduttorie e Samson cede, ma si rifiuta di rivelare il segreto della sua forza. Dalila lo accusa di non amarlo e rientra in casa. Mentre infuria in cielo la collera divina, Samson si decide e la segue. Poco dopo arrivano gli sgherri del Sacerdote, chiamati da Dalila e fanno Samson loro prigioniero.
Atto III. Samson, cieco e senza capelli, quindi privo della forza che questi gli conferivano, si lamenta nel carcere mentre spinge una macina. Prega che i fratelli ebrei non subiscano la stessa sorte, ma sente che questi, anche loro in prigionia, lo maledicono per colpa di Dalila. Samson viene condotto nel tempio di Dagon. Qui si festeggia con un’orgia sfrenata la vittoria dei filistei. Samson entra, schernito dal Gran Sacerdote, che sfida il suo dio a restituire la forza a Samson. Tutto il tempio inneggia a Dagon e alla folla si unisce anche Dalila che si prende gioco di Samson. Allora lui si fa condurre da un fanciullo presso le due colonne madri del tempio e prega dio di restituirgli la sua antica forza, facendole crollare e con lui morire tutti quelli che si trovavano al suo interno.

Samson et Dalila è l’unica ancora in repertorio della dozzina di opere che il compositore francese ha scritto nella sua lunga carriera. Intellettuale poliedrico, scienziato, filosofo, ateo e poeta, la sua maestria musicale Saint-Saëns la esibisce da subito con i sapienti preludi orchestrali e con quella fuga del coro iniziale in cui il popolo d’Israele lamenta la sua condizione credendosi abbandonato dal dio che ha scoperto, «Quoi! Veux-tu donc qu’à jamais on efface | des nations celle qui t’as connu?».

Seguiranno altri cori in quest’opera figlia del grand opéra da cui deriva il modello (balletti compresi, qui un selvaggio baccanale), ma anche del formato oratoriale (non distante occhieggia il Samson dell’adorato Händel) anche se nel 1877, anno del debutto in tedesco al teatro granducale di Weimar due anni dopo il ciclone Carmen e l’anno dopo la rivoluzione del Ring wagneriano, sulle scene dell’opera si respira una nuova aria. Con Lakmé (1883) l’opera francese confermerà la sua fascinazione con l’esotismo, qui ben presente, mentre con Manon (1884) Massenet verrà a dettare le nuove regole che porteranno il teatro in musica agli esiti di fine secolo che conosciamo. Il debutto in lingua francese non avverrà se non nel 1890 a Rouen con esito trionfale.

L’arguta annotazione di Giorgio Vigolo: «La carta da musica che adoperava Saint-Saëns doveva avere in filigrana un organo dalle grosse canne, abbracciato da sinuosi tralci di rose rampicanti e convolvoli» sintetizza le due anime, misticismo e sensualità, tra cui si muove la sua musica e questa opera in particolare che si apparenta ai lavori letterari di Gustave Flaubert (Salammbô, 1862; Hérodiade, 1877) o Anatole France (Thaïs, 1890).

Immagine in formato 4:3, non ci sono i sottotitoli in italiano e come extra un’interessante intervista con Domingo.

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Die lustigen Weiber von Windsor (Le allegre comari di Windsor)

Ottocento,

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Otto Nicolai, Die lustigen Weiber von Windsor

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal,5 febbraio 2015

(live streaming)

Falstaff quasi senza Falstaff

Fin dall’ouverture si sente il debito nei confronti di Mendelssohn di questo compositore che viene in Italia per imparare a scrivere un’opera tedesca. La citazione poi dall’Oberon del coro delle fate rimanda invece a Weber mentre altrove si sentono i toni del romanticismo tedesco. Ciononostante Nicolai si rivela un musicista originale in questa sua opera comico-fantastica, tratta da Shakespeare 44 anni prima del Falstaff verdiano, ma che a modo suo spiana la strada da una parte al teatro di Richard Strauss e dall’altra all’operetta di Offenbach.

In coproduzione con Losanna, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège mette in scena questo lavoro negletto al di fuori della Germania. L’allestimento di David Hermann trasforma la vicenda in una sit-com televisiva attualizzando le figure: le due donne si scambiano le lettere di Falstaff in un bar, ci sono automobili, telefonini. Il regista farcisce la vicenda di trovate divertenti e introduce un nuovo personaggio, lo psicoterapeuta delle coppie in crisi, che ha le macchie di Rorschach come tappezzeria nello studio e che parla francese in quest’unica opera scritta in tedesco da Nicolai. I suoi dialoghi sostituiscono quelli originali del libretto di Hermann von Mosenthal.

L’attualizzazione della vicenda – d’altronde anche Nicolai aveva attualizzato al suo tempo (l’opera debutta nel 1849 a pochi mesi dalla sua scomparsa) la storia cinquecentesca della corte dei re Enrico IV ed Enrico V – teatralmente funziona, ma si perdono ovviamente allusioni e ambiguità nella trasposizione alla nostra epoca così poco innocente: l’incontro di Frau Fluth con Falstaff è esplicitamente consumato nel letto del marito geloso e la moglie più che del molesto ciccione sembra volersi vendicare così del marito. Il regista non risolve la scena clou in cui Falstaff si nasconde nella cesta del bucato prima di essere gettato nel Tamigi. Qui semplicemente sparisce come per magia mentre le domestiche portano via un vaso cinese in cui sono state nascoste le mutande dell’uomo. Un bell’esempio di sineddoche, però…

La successiva scena dell’osteria, in cui Falstaff si lamenta del bagno nell’acqua gelida del fiume, non solo è ambientata in una specie di manicomio, ma è l’allucinato Herr Fluth che ha chiesto aiuto allo psicoterapeuta dopo la scenata della moglie. Fino a questo momento Falstaff non si è ancora mostrato: l’abbiamo intravisto dietro le cortine del letto e anche ora nel duetto con Fluth rimane celato dietro un velo, come il fantasma che infesta la mente del marito geloso. Falstaff si presenta poi finalmente, ma travestito da donna prima e infine come fauno per la scena finale. D’altronde non è lui il personaggio principale qui, sono le due donne e i loro maneggi.

La direzione di Christian Zacharias (pianista prestato al podio) manca spesso di leggerezza, mentre in scena gli interpreti si danno un gran da fare per vivacizzare la vicenda: gli ottimi Anneke Luyten e Werner Van Mechelen sono i coniugi Fluth, Franz Hawlata il fantasmatico Sir John Falstaff, Sophie Junker e Davide Giusti i giovani contrastati amanti Anna e Fenton.

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Aleko / Francesca da Rimini

Ottocento, , ,

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Sergej Rachmaninov, Aleko

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Sergej Rachmaninov, Francesca da Rimini

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Nancy, Opéra National de Lorraine, 15 febbraio 2015

★★★☆☆

(live streaming)

Triangoli tragici

Da Carmen a Pagliacci a Il tabarro sembra che tra i nomadi i rapporti matrimoniali non siano destinati a durare molto: c’è sempre un elemento perturbatore, in genere giovane e bello, che viene a solleticare le voglie insoddisfatte della moglie. Aleko non fa eccezione. Fra le povere roulotte e le vecchie Citroën si è spento l’amore per Aleko di Zemfira a causa di un terzo uomo – non ha neanche un nome: è il “giovane zingaro” – e la furiosa vendetta del marito geloso non si fa attendere.

Scritta nel 1892 come saggio di fine corso al conservatorio di Mosca, l’atto unico del diciannovenne Rachmaninov è su libretto di Nemirovič-Dančenko tratto da Cygany (Gli zingari) che Puškin aveva scritto a Odessa e poi fatto pubblicare nel 1827. Rappresentato con successo un anno dopo al Bol’šoj, ebbe però la consacrazione nel 1903 quando un giovane Fëdor Šaljapin farà del ruolo di Aleko uno dei suoi cavalli di battaglia.

Ai toni da opera verista (in fondo il periodo è quello) sono contrapposti i cori (molto russi!) di cui l’atto unico è ricco e la melodizzazione esotica dell’accompagnamento orchestrale – l’azione e il tempo non sono determinati, ma il lavoro di Puškin è ambientato in Bessarabia. La regia di Silviu Purcărete prende toni felliniani e le danze non sono affidate ai gitani bensì ai saltimbanchi e all’orso, personaggio quest’ultimo che punteggia tristemente la vicenda. Eccellente per proprietà vocale e intensità espressiva è Alexander Vinogradov, un Aleko cui Rachmaninov regala una grande aria, un pezzo che viene spesso cantato in concerto dai grandi baritoni di oggi, da Il’dar Abdrazakov a Dmitrij Chvorostovskij.

Aleko è spesso abbinato, poco opportunamente, alla Iolanta di Čajkovski. Qui invece è il primo pannello di un dittico tutto Rachmaninov essendo Francesca da Rimini la seconda parte della serata. L’accostamento ci fa apprezzare da vicino la maturazione artistica del compositore da epigono di Čajkovski a un più personale e moderno stile musicale. Altra storia di triangolo amoroso che termina in tragedia su libretto di Modest Il’ič Čajkovskij fu scritta da Rachmaninov durante un suo viaggio in Italia ed è l’ultimo dei tre atti unici del compositore russo. Fu rappresentata nel 1906 assieme a Il cavaliere avaro.

La vicenda dantesca prevede due scene incorniciate da un prologo e un epilogo all’inferno. La lunga pagina orchestrale, un decimo della durata di tutta l’opera, con il coro che vocalizza ci introduce al girone infernale dove Dante e Virgilio incontrano gli amanti, Francesca ancora nel costume di Zemfira (è la stessa interprete, Gelena Gaskarova). Ricompare qui il marito vendicativo nella figura di Lanciotto, lo stesso Vinogradov, e si ripete l’assassinio della coppia.

Molto meno convincente l’allestimento di questo secondo atto unico, con quella danse macabre degli scheletri che più che Inferno dantesco ricorda un Halloween di periferia. La presenza di detti scheletri anche nelle due scene nel castello del Malatesta per mimare la vicenda di Ginevra e Lancillotto sembra poi inutile se non inopportuna, come il finale con l’arrivo all’inferno della Citroën, come se fosse così indispensabile dimostrare i parallelismi tra le due opere. La direzione orchestrale di Rani Calderon si adatta bene agli stili così diversi dei due atti unici, con un tocco particolarmente efficace negli ostinati e nella tensione del secondo.

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Chovanščina

Ottocento

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★★★★★

Uno dei migliori allestimenti di Černjakov

Cominciamo subito col dire che il titolo dell’ultima e incompiuta opera di Modest Musorgskij, Chovanščina (Хованщина) non è il nome della protagonista femminile: quando alla fine del secondo atto Šaklovityi riporta al principe Golicyn della denuncia che Chovanskij minaccia il trono dello zar, dice anche che il giovane zar Pietro ha definito la cosa una «chovanščina», una baggianata dei Chovanskij, una «chovanciata»!

Chovanščina avrebbe dovuto costituire la seconda parte di una trilogia storica centrata sui personaggi di Boris Godunov e Emel’jan Ivanovič Pugačëv. Nel libretto in prosa (la prima volta nell’opera dell’Ottocento) Musorgskij mescola deliberatamente avvenimenti avvenuti in tempi diversi tratti da antiche cronache secondo le quali la chiesa ortodossa era caduta nelle mani dell’Anticristo, nella persona del patriarca riformatore Nikon. L’opera è ambientata durante la ribellione a Mosca nel 1682 del Principe Ivan Andreevič Chovanskij, dei “Vecchi Credenti” (i roskol’niki o scismatici) e del corpo militare degli strel’cy. Tre diverse fazioni contro lo zar adolescente, il futuro Pietro il Grande. (1) Musorgskij mostra le varie forze ostili a Pietro con tre diversi personaggi: Chovanskij; Golicyn, il favorito di Sof’ja; Dosifej a capo dei Vecchi Credenti, personaggio questo che non ha un riscontro storico definito. In sei quadri simmetrici se ne inscena l’ascesa e la caduta. I temi principali sono quindi la lotta tra le fazioni politiche dei progressisti e dei reazionari nel periodo della minore età di Pietro con la reggenza della sorellastra Sof’ja e la vita nella Moscovia prima delle riforme occidentalizzanti dello zar e il passaggio di potere da Sof’ja a Pietro.

A causa delle regole del tempo, che impedivano di mettere in scena i componenti della famiglia Romanov, questi vengono menzionati solo indirettamente. Un ruolo molto importante nello sviluppo dell’azione è affidato al popolo, in misura ancora maggiore che nel Boris Godunov. I personaggi principali sono raffigurati molto chiaramente: arrogante e tirannico Ivan Chovanskij; malizioso e narcisista Golicyn, solenne Dosifej; forte, impetuosa e pronta all’azione Marfa; inquieto e debole Andrej Chovanskij; patriota e disposto a tutto per la salvezza della Russia Šaklovityj; allegro e spensierato il giovane moschettiere Kuz’ka; pavido e venale lo scrivano.

Il compositore russo si occupò della scrittura dell’opera dal 1872 fino ai suoi ultimi giorni di vita, ma non riuscì a terminarla: il secondo e il quinto atto rimasero incompiuti alla sua morte nel 1881 e la maggior parte della musica non era ancora stata orchestrata. L’opera fu interamente strumentata per la prima volta da Nikolaj Rimskij-Korsakov, che però preferì definire il suo lavoro revisione, anziché orchestrazione. In base alle sue idee musicali e considerando le esigenze di tempo, egli accorciò significativamente l’opera, finì di scrivere le parti mancanti e apportò dei cambiamenti all’armonia di Musorgskij.

Nel 1913 l’opera fu messa in scena a Parigi, in una produzione di Sergej Djagilev e per l’occasione l’orchestrazione fu fatta in collaborazione da Igor’ Stravinskij e Maurice Ravel. Tuttavia il basso Fëdor Šaljapin si rifiutò di cantare la parte di Dosifej, se non nell’orchestrazione di Rimskij-Korsakov; pertanto fu rappresentata una versione ibrida che non ebbe un gran successo e quell’orchestrazione fu dimenticata. Solo il finale, che era stato composto da Stravinskij, sopravvisse e fu pubblicato nel 1914.

Nel 1958 Dmitrij Šostakovič iniziò la sua orchestrazione, sulla base della partitura originale di Musorgskij che era stata resa pubblica nel 1931 e il suo lavoro fu utilizzato nel film sovietico del 1959 della regista Vera Stroeva. Questa è la versione nella quale l’opera fu rappresentata per la prima volta al teatro Kirov a Leningrado nel 1960 ed è ora quella che viene eseguita normalmente. Nel 1989 Claudio Abbado fuse la versione di Šostakovič con il finale di Stravinskij in un’acclamata versione teatrale (poi discografica e video) a Vienna. La versione Šostakovič fu adottata anche da Valerij Gergiev per le rappresentazioni che diresse tra il 1991 e il 1992 al teatro Kirov. Non eseguì tuttavia il finale di Stravinskij, e ripristinò invece due episodi incompiuti che Musorgskij aveva chiesto di tagliare. Anche di questa versione esiste la registrazione sia audio sia video.

Quella di questo blu-ray è affidata a Kent Nagano che nel 2007 alla Bayerische Staatsoper di Monaco, assieme alla regia del russo Černjakov, opta per la versione di Šostakovič col finale di Stravinskij. La scenografia ricorda gli sghembi ambienti tagliati ad angoli acuti dello Jüdisches Museum di Berlino, suddivisi in locali più piccoli e su due piani con in alto, sempre presenti ma separati nei loro isolamenti, le figure dell’immaturo zar Pietro e della zarevna Sof’ja alla finestra, muti ma sempre incombenti sui destini dei loro sudditi. La suddivisione scenica sembra suggerire la straordinaria modernità dell’opera e la discontinuità delle scene la cui sequenza è scandita da un orologio digitale che segna le ore di questa terribile giornata. Nel finale la scenografia arretra verso il fondo della scena lasciando il palcoscenico per l’immolazione dei Vecchi Credenti. Solo in questo momento vediamo l’orchestra e la platea del teatro, fino a quel momento assente nella ripresa video.

Il regista ci mostra con crudezza i lati più nefasti del potere. Momenti di grande forza drammatica sono la “danza delle schiave persiane”, qui un triste carosello in cui il tediato principe Chovanskij abusa dei suoi sottoposti o l’arresto di Golicyn condotto insanguinato tra la folla. Ma anche la folla non è da meno: nel terzo atto Marfa canta la sua aria mentre subisce i dileggi e le violenze della gente. Dmitri Černjakov dà il meglio di sé nelle opere del suo paese e anche qui conferma la regola: dopo La leggenda della città invisibile di Kitež e Il Principe Igor anche in questa Chovanščina il regista russo dimostra la sua genialità e affinità con questo repertorio.

La tormentata orchestrazione dell’opera trova in Kent Nagano un interprete di eccezione che dà della asciutta partitura strumentata da Šostakovič una lettura emozionante e piena di tensione anche se non al livello di quella di Abbado. Maiuscola la prestazione del coro in questa opera che è tra le più corali che ci siano e in cui le masse sono presenti dall’inizio alla fine.

Grandissimo cantante e attore è Paata Burchuladze a cui si devono i momenti teatrali più impressionanti. Il suo principe Chovanskij è un personaggio indimenticabile: infantile, minaccioso, narcisista e sardonico nel momento in cui fa scoppiare la bomba che ucciderà tutti i cospiratori assieme a sé stesso in questo allestimento. Vocalmente strepitoso Klaus Florian Vogt nel ruolo di Andrej Chovanskij, dapprima arrogante e poi a mano a mano sperduto nell’amor di Marfa. Eccellente anche il Dosifej di Anatolj Kotscherga mentre il ruolo di Marfa non è centrato dalla regia e vocalmente Doris Soffel non si dimostra al meglio. Nella breve parte di Emma si fa notare una sensibile Camilla Nylund. Opera non delle più facili, ma è fastidioso vedere molti dei cantanti cercare in continuazione con lo sguardo il direttore d’orchestra, facendo perdere verità all’interpretazione.

Applausi entusiastici alla fine con il solito sparuto gruppo di contestatori (2). Sottotitoli non in italiano e nessun extra a parte la pubblicità.

(1) Atto primo. Sulla Piazza Rossa, al mattino. Il moschettiere degli strel’cy, Kuz’ka, canta ubriaco, mentre due suoi commilitoni parlano di ciò che hanno fatto nella notte, quando hanno torturato ed ucciso uno scrivano tedesco. Sopraggiunge un altro scrivano: i tre se la prendono con lui e se ne vanno. Il boiardo Šaklovityj detta allo scrivano una lettera per lo zar Pietro, con la quale lo avverte dei piani di rivolta del principe Chovanskij, capo della guardia degli strel’cy e dei Vecchi Credenti; lo ammonisce poi a non ripetere quanto ha appena udito. Una folla irrompe in scena lamentandosi dello stato in cui si trova la Russia. Il principe Ivan Chovanskij promette alla folla adorante di proteggere i giovani zar, intendendo con questo i rivali conservatori di Pietro all’interno della famiglia reale, poi esce con la folla. Il principe Andrej, figlio di Ivan, insidia con la violenza Emma, una ragazza tedesca, ma viene scacciato da Marfa, vecchia credente ed ex fidanzata di Andrej. Andrej minaccia di uccidere Marfa, ma Ivan ritorna e decide di catturare lui stesso Emma: la lite che ne nasce tra padre e figlio viene interrotta dall’arrivo di Dosifej, leader dei Vecchi Credenti, che li rimprovera per essere così litigiosi e anticrisitiani. Chiede poi a tutti pregare per il futuro della Russia.
Atto secondo. Nel padiglione estivo del principe Golicyn, un nobile progressista amante della zarevna Sof’ja (sebbene non si fidi di lei), legge una sua lettera. Poi chiede a Marfa in segreto di predirgli il futuro: lei gli annuncia perdita di potere, esilio e povertà. Quando la donna se ne va, Golicyn ordina ai servitori di ucciderla, affinché nessuno venga a sapere delle sue future disgrazie. Entra il principe Chovanskij che lo accusa per i suoi intrighi e per voler diminuire i privilegi dei nobili, affermando che solo i Tartari credono che tutti gli uomini sono uguali e chiedendogli se la Russia si debba “tartarizzare”. Ne nasce un litigio interrotto dall’ingresso di Dosifej che li critica entrambi: Golicyn per le sue idee moderne, e Chovanskij perché permette agli strel’cy di gozzovigliare e creare disordini. Marfa ritorna: c’è stato un tentativo di ucciderla, ma è stato sventato dalle guardie personali dello zar. Dopo di lei entra Šaklovityj, che annuncia minacciosamente che lo zar, informato dei piani di ribellione, ha ordinato un’inchiesta sul principe Chovanskij.
Atto terzo. Nel quartiere degli strel’cy, dietro il Cremlino a sud della Moscova. Mentre i Vecchi Credenti cantano un inno per il futuro della Russia, Marfa canta il proprio amore per Andrej Chovanskij, preconizzando la sua morte tra le fiamme insieme alla donna con cui lui l’ha tradita. Sopraggiunge Šaklovityj, che medita amaramente sulla patria in pericolo e chiede aiuto a Dio, affinché invii un uomo capace di salvarla. Compaiono gli strel’cy che cantano ubriachi, inseguiti dalle mogli infuriate. La situazione è placata da Kuz’ka con una canzone. Arriva agitatissimo lo scrivano, il quale annuncia che il quartiere degli strel’cy è stato assalito e preso dalle truppe dello zar. Gli strel’cy, sollecitati da Kuz’ka, chiedono a Chovanskij di mettersi alla loro guida, ma il principe si rifiuta: il nuovo zar è molto potente, è meglio attendere.
Atto quarto. Scena prima. Nella ricca sala da pranzo di Ivan Chovanskij. Mentre il principe pranza, le contadine intonano un malinconico canto d’amore. Ivan chiede qualcosa di più allegro ed è molto contento della nuova canzone. Tuttavia giunge un domestico di Golicyn, che gli annuncia un grave pericolo. Il principe lo ignora e lo fa frustare, poi ordina alle sue schiave persiane di danzare per lui. Compare Šaklovityj, il quale lo informa di una convocazione presso la zarevna Sof’ja. Dopo qualche incertezza Chovanskij accetta, ma mentre si avvia un sicario lo pugnala. Šaklovityj si china sul suo corpo e ripete sprezzante la canzone appena udita. Scena seconda. Sulla Piazza Rossa, davanti alla Cattedrale di San Basilio. Golicyn è condotto in esilio. Dosifej piange la disfatta dei cospiratori: sui Vecchi Credenti incombe la minaccia dello sterminio. Dosifej discute con Marfa sull’opportunità che i Vecchi Credenti lascino un esempio perenne immolandosi. Andrej entra accusando Marfa di avergli sottratto Emma, ma la donna afferma che lei sta facendo ritorno in Germania. Andrej minaccia di farla bruciare come strega e chiama a raccolta gli strel’cy col suo corno, ma si ode un suono minaccioso. Marfa narra ad Andrej dell’assassinio di suo padre e gli offre riparo tra i Vecchi Credenti. Mentre gli strel’cy vengono condotti al patibolo, un messo dello zar Pietro annuncia che sono stati perdonati.
Atto quinto. L’eremo dei raskol’niki in una foresta vicino a Mosca. Dosifej ed i suoi seguaci si sono rifugiati nella foresta. Dosifej, amareggiato per le sofferenze dei suoi confratelli, li esorta a prepararsi al sacrificio vestendosi di bianco e accendendo candele. C’è anche il principe Andrej che canta il suo amore perduto. Marfa gli ricorda del loro amore passato, assicurandolo che non lo abbandonerà. Dosifej e i suoi seguaci, vestiti di bianco con le candele accese, costruiscono la pira. Una tromba annuncia l’avvicinarsi dei soldati di Pietro. Marfa canta ad Andrej la loro situazione senza speranza e Dosifej esorta tutti ad essere forti per l’ultima volta. Marfa dà fuoco alla pira mentre i Vecchi Credenti intonano l’ultimo canto.

(2) Ma quelli che si scandalizzano per le regie moderne delle opere liriche non sono mai entrati negli ultimi trent’anni in un teatro ad assistere a uno Shakespeare, un Čechov, un Goldoni? Pensano che siano messi in scena ancora come ai tempi della Berhnardt o della Duse o di Zacconi? Pensano che il teatro sia un museo per preservare intatta la tradizione interpretativa di un’epoca? Di quale epoca poi?

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⸪

Ruslan e Ludmilla

Ottocento

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★★★★☆

La seconda e ultima opera del papà dell’opera russa

L’ouverture è la pagina più conosciuta dell’opera, con quel tema dell’aria di Ruslan del secondo atto. Una pagina vivacissima tipica dello stile post-rossiniano in voga all’epoca (siamo nel 1842) in cui l’opera venne composta. La prima rappresentazione fu un solenne fiasco che fece cadere in profonda depressione il compositore, ma anche in seguito, a parte l’ouverture, l’opera fu conosciuta quasi solo per la versione coreografica del primo atto fatta da Djagilev nel 1909.

Due sole sono le opere per il teatro di Glinka: nel 1836 aveva esordito con Una vita per lo Zar, celebrante l’epopea di Ivan Susanin, eroe nazionale russo del XVII secolo. Ruslan i Ljudmila (Руслан и Людмила) era un poema epico romantico di Puškin uscito nel 1822 quando il poeta aveva 23 anni. Al libretto dell’opera di Glinka, poiché nel frattempo Puškin era morto e non fu possibile quindi coinvolgerlo nella stesura dei testi, misero mano ben cinque persone, oltre allo stesso compositore (1).

L’azione ha luogo nella Russia medievale e narra della principessa Ludmilla rapita il giorno delle nozze con il guerriero Ruslan. Come non ricordandosi del motivo dei festeggiamenti in corso, il padre principe Svetozar promette la figlia in moglie a chi dei tre pretendenti la saprà ritrovare. Si mettono dunque in viaggio l’amato Ruslan, il delicato Ratmir e il rozzo Farlaf. Nel secondo atto Ruslan scopre che il rapitore è il mago Černomor, ma è dalla strega Naina che si deve guardare. Infatti la vecchia megera ha promesso a Farlaf il suo aiuto per ritrovare Ludmilla. Attirati i pretendenti nel suo reame incantato, nel terzo atto Naina fa irretire i giovani da splendide fanciulle che soccomberebbero all’incanto se non intervenisse il mago Finn a far sprofondare quel regno di illusione. Nel quarto atto siano finalmente nel castello di Černomor il cui potere è nella lunghissima barba. In duello Ruslan taglia la barba al mago mettendo fine al suo potere. Nel quinto atto durante il viaggio verso Kiev la principessa sparisce ancora una volta ed è nuovamente Finn a fornire Ruslan di un potente strumento nella forma di anello magico. Ludmilla viene ritrovata immersa nel sonno dopo essere stata riportata nel suo palazzo da Farlaf, che però non riesce a ridestarla. Solo l’intervento dell’anello di Ruslan può porre fine alla vicenda lietamente con il popolo che festeggia la coppia finalmente riunita.

Nella trama sono presenti vari elementi fiabeschi che verranno utilizzati da quasi tutti compositori dell’Ottocento. L’ambientazione è fantastica, ma non assume i colori fiabeschi delle opere di Rimskij-Korsakov e i personaggi rimangono abbozzati nei tipi delle delle nazionalità russe. «Il padre della musica russa ha azzardato nel Ruslan una fusione originale tra l’opera fantastica di Weber e quella buffa di Rossini, pervenendo a un risultato piacevole, che traduce in una musica ammirevole l’aspirazione eroicomica del poema puškiniano» (Franco Pulcini).

Nel 1995 Valerij Gergiev dirige al Mariinskij con grande senso del racconto, ritmo nervoso e abbandono lirico un Ruslan e Ludmilla che viene registrato dalla Philips e riversato in DVD. Il cast è tra i migliori disponibili: Vladimir Ognovenko realizza qui il suo capolavoro d’artista, Larisa Djadkova en travesti è un memorabile Ratmir, mentre la Netrebko appare per la prima volta nella serie di incisioni realizzate da Gergiev al Mariinskij sfoggiando magnifico timbro e agilità belcantistiche.

La regia di Mansouri riprende il vecchio impianto scenografico e costumistico di Golovin con un sapiente impiego di proiezioni.

Come extra un’introduzione all’opera e un lungo documentario sulla carriera di Gergiev. Immagine in 16:9, tre tracce audio e sottotitoli in inglese.

(1) N.V.Kul’konic, M.A.Gedeonov, N.A.Markevič, K.A.Bachturin, V.F.Širkov

⸪