Mese: ottobre 2016

La bohème

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Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 14 ottobre 2016

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La bohème, opera contemporanea

Come Murger, che aveva vissuto in gioventù una vita di stenti e l’aveva rievocata poeticamente nelle sue Scènes de la vie de bohème uscite come feuilleton tra il 1847 e il 1849 sul giornale “Corsaire-Satan”, anche Puccini pensa alla sua giovinezza vissuta in povertà e stenti quando nel 1895 sceglie il soggetto assieme ai librettisti Luigi Illica e Giuseppe Giacosa per la sua nuova opera.

Opera tutt’altro che romantica, La bohème è quasi di denuncia sociale…

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Sancta Susanna / Von Heute auf Morgen

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Paul Hindemith, Sancta Susanna

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Arnold Schönberg, Von Heute auf Morgen

Lione, Opéra Nouvel, 11 febbraio 2012

(registrazione video)

Un’intelligente programmazione quella dell’Opera di Lione: il Trittico pucciniano distribuito in tre sere, ma affiancato da un trittico di opere tedesche contrastanti. Al Tabarro è abbinata un’altra vicenda di una coppia matrimoniale in crisi, quella di Von Heute auf Morgen (Da oggi a domani) di Arnold Schönberg; a Suor Angelica un’altra suora un po’ meno angelica, Sancta Susanna di Paul Hindemith; alla farsa fiorentina di Gianni Schicchi la Tragedia Fiorentina di Alexander von Zemlinsky.

Sancta Susanna fa parte di un trittico di atti unici, gli altri essendo Mörder, Hoffnung der Frauen e Das Nusch-Nuschi. Alla prima del 1921 a Stoccarda Fritz Busch diresse questi due, ma si rifiutò di dirigere Sancta Susanna per motivi di moralità e quindi il debutto dell’opera di Hindemith avvenne l’anno dopo a Francoforte con il trittico al completo. Ma cos’aveva di così sconvolgente la vicenda su libretto che August Stramm aveva tratto dal suo dramma del 1918 Sancta Susanna, ein Gesang der Mainacht (Santa Susanna, un canto della notte di maggio)?

Di notte Suor Susanna nel giardino del convento scopre il giardiniere e la serva che fanno sesso. Ne è turbata e affascinata, ma è raggiunta da suor Agnes che la mette in guardia: quarant’anni prima una suora trovata nuda abbracciata al crocefisso era stata murata viva. Susanna è ancor più eccitata dal racconto e si spoglia abbracciando lei il crocefisso. Al tocco della campana dell’Angelus arrivano tutte le altre consorelle. Suor Susanna le invita a unirsi a lei e queste orripilate la maledicono imprecando a Satana.

In una scena tutta nera dominata da un Cristo a grandezza naturale ma traslucido, la coppia che turba Susanna, Agnes Selma Weiland, è formata da acrobati su una fune e le consorelle hanno il viso e le mani tatuati con segni cabalistici. Ascoltata molto tempo fa (novembre 1972!) all’Auditorium RAI di Torino, l’opera mi aveva molto impressionato. Vista ora nell’allestimento di John Fulljames, che ricorre al nudo integrale della protagonista coperta di tatuaggi, mi sembra che la carica dirompente del lavoro sia molto scemata. Forse ciò è dovuto anche alla direzione fredda e distaccata di Bernhard Kontarsky, settantacinquenne storico interprete della musica d’avanguardia del secolo passato.

Su libretto di Max Blonda, pseudonimo di Gertrud Schönberg, moglie del compositore, Von Heute auf Morgen è l’op. 32, un atto unico che ebbe il suo debutto a Francoforte nel 1930, primo lavoro per il teatro concepito dal compositore viennese secondo il metodo dodecafonico. E anche la sua unica opera buffa, una tranche de vie in cui una coppia di coniugi in crisi ritrova l’armonia quando marito e moglie vengono apertamente messi alla prova dal possibile tradimento dell’altro, un possibile riferimento alla coppia reale del musicista e di sua moglie. Una situazione simile a quella di Intermezzo di Strauss di sei anni prima.

«La scelta del “problema coniugale” come soggetto – attestata dal titolo Das Eheproblem attribuito inizialmente all’opera – corrisponde all’intenzione di misurarsi sul campo con la Zeitoper, un genere recente al quale arrise un successo tanto ampio quanto effimero negli anni tra il 1926 e il 1931, il periodo della Neue Sachlichkeit, immediatamente successivo alla liquidazione della temperie espressionista. Prototipo del nuovo genere fu Jonny spielt auf di Ernst Křenek, i cui protagonisti sono un musicista jazz nero e un compositore intellettuale di nome Max – forse citato deliberatamente nello pseudonimo di Gertrud Schönberg – personaggi emblematici della contrapposizione tra vecchio e nuovo, tra la cultura tradizionale della vecchia Europa e la vitalità innovatrice del Nuovo Mondo. L’esordio del lavoro di Křenek, affidato a Max sulle parole «Du, schöner Berg!» con l’evocazione sonora del cognome di Schönberg (e di Berg), trova risposta nel verso iniziale di Von heute auf morgen “Schön, war es dort!”, che vi si contrappone in un movimento simbolico di allontanamento e di superamento nello spazio e nel tempo, a sottolineare l’intento critico e parodistico verso un genere alla moda, al quale si dedicarono con successo anche Paul Hindemith (a quel tempo collega di Schönberg a Berlino come docente alla Hochschule für Musik) con Hin und zurück e Neues vom Tage, e Kurt Weill con Mahagonny e Die Dreigroschenoper». (Anna Maria Morazzoni)

Al rientro da una serata, due coniugi parlano degli incontri che hanno avuto – un tenore e una ex compagna di scuola di lei, con i quali ci sono state anche delle piccole avances. Durante la conversazione la moglie cerca di suscitare l’interesse del marito con un malizioso negligé. Il figlio piccolo, svegliato, li interrompe, ma viene rimandato a letto. Telefona il cantante che suggerisce di proseguire la serata tutti insieme e il marito si ingelosisce. La moglie indossa un vestito da sera, poi nuovamente un semplice abito da casa. Al mattino presto, giungono in visita l’amica e il cantante, che sono un campionario delle ultime tendenze della società. Quando se ne vanno, il marito e la moglie si rendono conto, durante la colazione, che il loro rapporto è fondato sull’amore ed è ben diverso dalle mode, che passano «dall’oggi al domani».

Il regista Fulljames tratta l’opera in maniera cinematografica con continui e rapidi cambiamenti di scenografie e costumi dai colori vividi e di diverse epoche che propongono l’idea di una relatività della modernità. «Mama, was sind das: moderne Menschen?» (Mamma, che vuol dire persone moderne?) chiede il bambino nell’ultima battuta.

L’Eliogabalo

the_roses_of_heliogabalus Alma-Tadema, Le rose di Eliogabalo, 1888

Francesco Cavalli, L’Eliogabalo

★★★★☆

Parigi, Palais Garnier, 11 ottobre 2016

«Decoro della legge è ch’io la rompa»

Nella musica barocca, e fino a oltre metà del Settecento, una parte rilevante hanno avuto le voci dei castrati, invenzione tutta italiana per preservare la voce pura dell’adolescente nel canto prima e per aggirare l’ostacolo delle proibizioni papali a utilizzare donne nelle cantorie e nei teatri poi. Per i più famosi castrati del Settecento, fatti segno di un’ammirazione e di un entusiasmo portati all’eccesso dal pubblico dell’epoca, furono scritte le parti più virtuosistiche e impegnative delle opere di Händel o dei compositori della scuola napoletana.

Per riportare alla luce questo enorme repertorio (si parla di quasi due secoli di musica sacra o profana per il teatro) in gran parte ancora da scoprire e al 99% italiano, ci sono oggi controtenori (contraltisti e sopranisti) che però al 99% sono stranieri! Dei tanti giovani di rinomanza internazionale ora in carriera, praticamente tutti provengono da Gran Bretagna, Francia, Spagna, Germania, Austria, Croazia, Ucraina, Stati Uniti, Australia (!), Brasile, Marocco (!) o Cina. E Argentina, come Franco Fagioli. I pochissimi controtenori italiani scontano l’angusta e ottusa mentalità maschilista del nostro paese che rifiuta l’utilizzo di questo mezzo vocale. Un saggio di psicopatologia sociale avrebbe molte cose da dire su questa italica avversione. Al momento le considerazioni più rilevanti le ha scritte un acuto musicologo: «Nella idea di controtenore come voce artificiale, l’idea tradizionale del falsetto come qualcosa che stona, […] c’è la confusione tra i piani dell’identità di genere e quelli dell’orientamento sessuale, in cui l’inversione percepita nell’uomo che canta con una voce acuta equivarrebbe a un’inversione di orientamento, da quello considerato naturale a quello “contronatura”» (Marco Emanuele, Maschi all’opera, 2016).

Franco Fagioli è al momento uno dei massimi rappresentanti della scuola controtenorile e qui a Parigi è di casa, avendo già portato sulle scene del Théâtre des Champs-Élysées o dell’Opéra de Versailles lavori di Vinci, Gluck e Mozart. «Franco Fagioli le magnifique» intitolava “Le Monde” il 12 settembre u.s. e ora nella sala di Palais Garnier è Eliogabalo nell’opera omonima del compositore Francesco Cavalli.

Marcus Aurelius Antoninus Augustus, nato come Sestus Varius Avitus Bassianus, fu il primo imperatore romano di origine asiatica. Discendente della dinastia dei Severi, alto sacerdote del dio sole (El-Gabal in siriaco) e detto per questo Heliogabalus o Elagabalus, fu acclamato imperatore e salì al potere a quattordici anni nel 218 d.C. in opposizione all’imperatore Macrino. Nei quattro anni del suo regno cercò di imporre il culto solare, ma questa sua politica religiosa, assieme ai suoi eccessi sessuali e alle eccentricità della sua corte, portarono a una crescente opposizione nei suoi confronti, che culminò con il suo assassinio da parte di una guardia pretoriana e l’insediamento del cugino Alessandro Severo. Colpita dalla damnatio memoriæ, la sua dubbia fama fu esagerata in modo ostile dai primi storici cristiani. La storiografia moderna ha riabilitato in parte la figura di Eliogabalo, restituendone un ritratto più articolato nel contrasto fra il conservatorismo romano e la dinamicità del giovane siriano, ma nel 1667, l’anno di composizione dell’opera di Cavalli, l’immagine dell’imperatore era basata sulla Historia Augusta, ricca di pettegolezzi e storie inventate. Così il testo dell’opera, di autore sconosciuto, non si fa scrupolo di insistere sulla nequizia del protagonista definendolo «languido, lascivo, effeminato, libidinoso».

Atto I. L’imperatore Eliogabalo rientra a Roma dopo una campagna nel corso della quale la guardia pretoriana si è ammutinata. Egli celebra il suo ritorno con il rapimento di una dama romana, Eritea. Gemmira teme che il lascivo imperatore venga a turbare il suo amore con Alessandro, il quale ha sedato la rivolta dei pretoriani e intende chiedere all’imperatore il permesso di celebrare il loro matrimonio. Sotto lo sguardo disperato di Giuliano, che è innamorato di lei, Eritea chiede a Eliogabalo il matrimonio che solo può riparare al suo disonore. L’imperatore promette di sì, ma rimasto solo con Lenia e Zotico confessa di aver mentito e di non aver nessuna intenzione di mantenere la promessa fatta, anzi ordina alla fida Lenia di procurargli nuovi piaceri. Alessandro chiede dunque all’imperatore l’autorizzazione a sposare Gemmira, ma apprendendo che questa è la più bella donna di Roma, Eliogabalo dà la sua benedizione alle nozze ma si ripromette di sedurre la ragazza e incarica Lenia e Zotico esotico di organizzare un senato di sole donne che permetta di arrivare al suo scopo. La giovane Atilia dichiara il suo amore non corrisposto ad Alessandro, ma il loro incontro è sorpreso da Gemmira che, dubitando della fedeltà dell’amante, rifiuta la sua scorta per entrare nel Senato e si rimette all’assistenza di Lenia che crede degna di fiducia. Nel Senato Eliogabalo riceve le donne romane e organizza un gioco malizioso per decidere chi potrà legiferare. Con gli occhi bendati le senatrici dovranno indovinare chi le sta abbracciando. Quando Eliogabalo stringe fra le sue braccia Gemmira, fa irruzione Eritea che rovina la messa in scena dell’imperatore.
Atto II. Atilia ritorna ancora una volta a dichiarare il suo amore ad Alessandro mentre Giuliano ed Eritea lamentano la loro assurda situazione: lei deve respingere l’uomo che ama per ottenere il matrimonio di quello che aborrisce e che sa infedele. Eliogabalo escogita un secondo stratagemma per ottenere i favori di Gemmira: ordina un banchetto durante il quale drogherà la donna e avvelenerà Alessandro, che sta diventando troppo popolare nel suo esercito. Incontrando Gemmira a palazzo Alessandro si stupisce della sua assiduità con l’imperatore e l’accusa di incostanza. Nel frattempo Eliogabalo propone a Giuliano un accordo: se gli darà la sorella Gemmira, lui potrà riavere Eritea. Lasciato solo il giovane dichiara di voler morire piuttosto che dover scegliere tra la sorella e l’amata. Il banchetto viene preparato: Zotico versa veleno nella coppa di Alessandro, Lenia un narcotico in quella di Gemmira. Ma il convito è interrotto da un volo di gufi neri che viene interpretato come segno di cattivo augurio.
Atto III. Gemmira ed Eritea incitano Giuliano al regicidio. Dapprima esitante, Giuliano si lascia convincere e chiede alla sorella di fingere di acconsentire alle nozze per il giorno seguente. Lenia riferisce all’imperatore di non godere più della fiducia di Gemmira allorquando viene portata la notizia della rivolta della sua guardia. Zotico lo consiglia di sedare la rivolta con una pioggia d’oro e così avviene. Eliogabalo attribuisce quest’ultima insurrezione ad Alessandro e fa organizzare un combattimento di gladiatori durante il quale questi venga ucciso. Lenia gli suggerisce inoltre di approfittare di Gemmira mentre Giuliano e Alessandro sono ai giochi. Giuliano viene fermato da Alessandro mentre sta per assassinare il dissoluto imperatore. Alessandro finge di uscire e si nasconde. Eliogabalo vuole sapere da Giuliano se ha preso una decisione a riguardo di sua sorella e questi gli dichiara che l’indomani Gemmira sarà sua. Entrata in quel momento per confermare quello che dice il fratello, la ragazza vede Alessandro nascosto e non sentendosi di spezzargli il cuore ancora una volta non si decide, ma Alessandro interpreta il gesto come un’altra prova dell’incostanza dell’amata e ad Atilia, che continua a professargli il suo amore, promette che se non potrà sposare Gemmira, sarà lei la prescelta. L’ingresso di Gemmira porta a una nuova lite tra i due amanti. Giuliano li riconcilia spiegando le sue intenzioni ma tutti e tre rifiutano di diventare gli assassini dell’imperatore. Al Colosseo si nota la sua mancanza dell’imperatore mentre il gladiatore Tiferne si getta su Alessandro per ucciderlo, ma viene fermato dalle guardie e confessa di essere agli ordini di Zotico. Arriva Gemmira che racconta come Eliogabalo abbia tentato di violentarla e sia stata salvata da una pattuglia che ha poi ucciso Eliogabalo. Atilia comunica che Lenia e Zotico sono stati linciati dalla folla e Alessandro è dichiarato imperatore. Le coppie di amanti si possono infine ricongiungere e Atilia si consola con un nuovo marito.

Caso raro, dell’Eliogbalo abbiamo la partitura completa, ma non il libretto. Ultima delle ventisette opere rimasteci dell’organista e maestro di cappella ducale a San Marco, per ragioni ignote l’opera non andò mai in scena per il previsto carnevale 1668 e fu sostituita da un omonimo dramma per musica di Giovanni Antonio Boretti sullo stesso testo rimaneggiato da Aurelio Aureli.

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Dopo 300 anni di silenzio il lavoro fu messo in scena nell’occasione dell’inaugurazione del nuovo teatro San Domenico di Crema, la città natale del compositore, e nel 2004 fu alla Monnaie di Bruxelles nell’edizione critica di Mauro Calcagno condotta sul manoscritto conservato alla Biblioteca Marciana di Venezia. A questo allestimento seguirono nuove produzioni al Festival di Aspen (agosto 2007), Northington (luglio 2009), Dortmund (ottobre 2011), New York (marzo 2013) e più recentemente Calais (aprile 2016).

Se nel dipinto di Alma-Tadema una cascata di petali di rose sommerge gli ospiti di Eliogabalo – e alcuni ne rimangono intenzionalmente soffocati! – nello spettacolo a Palais Garnier c’è sì una pioggia di petali, ma quello che colpisce nell’allestimento di Thomas Jolly, alla sua prima regia operistica, è la scelta visuale in stile pop con fasci accecanti di luci e nere scenografie su cui risalta l’oro dei costumi e del trucco del protagonista. Il regista evita gli effetti provocatori (per intenderci alla Tinto Brass del Caligola) anche se la sua messa in scena si adatta al tema cinico e crudo, ma attuale, di sesso e potere: Eliogabalo trascura il suo regno per approfittare delle donne, soprattutto degli altri, non si fa scrupolo di mentire e tradire, si vanta di essere un dio e di poter mutare le stagioni, di fare il bagno nell’oro –  letteralmente qui, in una delle più belle scene di questo allestimento. Alla infantile perversione di Eliogabalo e alla malignità dei suoi intriganti ministri Lenia e Zotico, fanno da contraltare le figure dei buoni, delle coppie di impotenti innamorati Alessandro e Gemmira, Eritea e Giuliano. I frustrati tentativi seduttivi di Eliogabalo, così come gli altrettanto frustrati attentati alla sua vita, vengono vissuti sulla scena dalla lettura lucida del regista e dal mirabile gioco di luci di Antoine Travert, che costruisce strutture tridimensionali e prospettive inusitate realizzate con lame di luci. Vi si aggiungono i praticabili scorrevoli di Thibaut Fack e i costumi di gusto futurista di Gareth Pugh (stilista,  tra le altre, di Lady Gaga) – spettacolari quelli del protagonista titolare che afferma il suo ruolo di alto sacerdote del dio sole con mantelli dai tessuti a sfavillanti motivi solari. Bellissimi anche i gufi neri che infestano la mensa che Eliogabalo ha apprestato per drogare Gemmira e avvelenare Alessandro. Molti sono i momenti di grande teatro visuale di questo enfant terrible della scena scespiriana prestato alla lirica.

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Altrettanto ispirata è la parte musicale. Definire direttore Leonardo García Alarcón è estremamente riduttivo: con una partitura come questa il lavoro è complesso e delicato: si tratta di aggiungere l’armonizzazione, l’ornamentazione e la strumentazione su un canovaccio scheletrico formato solo dalle linee di canto delle voci e dal basso continuo. Il direttore argentino è uno specialista di musica barocca e di Cavalli ha già diretto L’Elena al Festival di Aix-en-Provence. Il lavoro fatto è eccellente e alla testa della sua Cappella Mediterranea (ricca di una trentina di strumenti, ben più dei sei indicati in partitura, ma sempre meno dei quaranta prescritti per L’Ercole amante) Alarcón riesce a dare a ogni pagina il suo ritmo e il suo giusto colore – ora languidamente sensuale, ora percussivo e solenne – e la scelta degli strumenti è fatta sempre con gran gusto. Un esempio per tutti l’accompagnamento con castagnette del trascinante duetto tra Gemmira ed Eritea che reclamano vendetta sul tiranno.

Franco Fagioli non potendo esibirsi con le agilità che verranno nella musica di qualche decennio dopo, utilizza il suo timbro particolare per delineare il monarca perverso ed egocentrico cui presta non solo la sua estesa tessitura vocale (bassi cavernosi, acuti penetranti), ma anche il gioco di sguardi e di movimenti del corpo e per una volta le smorfie che fa mentre canta sono adatte al contorto personaggio.

Il probo Alessandro ha nel tenore Paul Groves un interprete adeguato, che ha nell’emissione vocale un che di solenne e una chiarezza di dizione che manca al divo argentino. L’altro controtenore, Valer Barna-Sabadus, già interprete dell’Elena di Aix, compensa con la luminosità e l’eleganza una vocalità non di grande potenza e il suo Giuliano è sensibile e giustamente non-eroico. I tre diversi poli femminili hanno in Nadine Sierra, Elin Rombo e Mariana Flores efficaci interpreti: Gemmira dagli acuti precisi e dal timbro ben vibrato, Eritea dal timbro caldo e sensuale, Atilia vivace e giovanile.

La coppia dei viscidi ministri ha in Emiliano Gonzalez Toro una gustosa Lenia tenorile e in Matthew Newlin un aitante Zotico verso il quale vanno i favori dell’imperatore. La vena comico-oscena del testo appartiene al personaggio di Nerbulone: fin dal nome si intuiscono allusioni fortemente sessuali che si fanno più esplicite nei suoi versi dove si lamenta che «cocchier di femmine | esser non voglio più, | ch’ognor bisognami | tener la sferza in sù». Il basso americano Scott Conner ne rende con grande vivacità il carattere, così come quello del gladiatore Tiferne. Efficace anche l’intervento del coro da camera di Namur.

 

Samson et Dalila

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Paul-Albert Rouffio, Samson et Dalila, 1874

Camille Saint-Saëns, Samson et Dalila

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 10 ottobre 2016

Sansone e l’accendino

È lunga la gestazione dell’opera Samson et Dalila e segue le vicissitudini storiche della Francia Secondo Impero – periodo cui è dedicata proprio ora una spettacolare mostra al Musée d’Orsay di Parigi.

La composizione era iniziata nel 1859, sette anni dopo la proclamazione di Luigi Napoleone III imperatore dei francesi. Saint-Saëns aveva trascurato il progetto riprendendolo solo  nel 1867, ma la guerra Franco-Prussiana aveva messo di nuovo in stallo il lavoro che fu terminato dieci anni dopo, quando la Francia ora era una repubblica. Nel 1877 l’opera viene presentata in una versione tedesca a Weimar grazie ai buoni auspici di Franz Liszt e nel 1890 è finalmente in scena a Rouen nell’originale francese del libretto di Ferdinand Lemaire, ma dovrà aspettare ancora due anni per debuttare nella capitale, prima al Théâtre-Lyrique e poi all’Opéra.

“Urgenza di una riscoperta” titola il suo intervento sul programma di sala il direttore Philippe Jordan. Infatti questo caposaldo della musica francese mancava da un quarto di secolo dalle scene parigine. Ora in questa produzione, la numero 988 dell’Opéra National come tengono puntigliosamente a dichiarare quelli del teatro, nel ruolo di Dalila c’è una meravigliosa Anita Rachvelishvili che pur avendo una straordinaria potenza sonora fa la prodezza di cantare la sua prima aria, «Printemps qui commence | portant l’espérance», pianissimo e con una mezza voce sorprendente. Ripeterà l’impresa anche nella scena di seduzione del secondo atto, «Mon coeur s’ouvre à ta voix comme s’ouvrent les fleurs», quella che fa crollare Sansone. La potenza sonora la riserva nel duetto con il gran sacerdote, il baritono  lèttone Egils Siliņš, e poi con Sansone, un altro lèttone, il tenore Alexandrs Antonenko. Questa volta riesce anche lui a modulare la voce in modo meno stentoreo e perforante del solito – chi l’avrebbe detto dopo il suo deludente Radames qui a Parigi o il Calaf milanese? Parte del merito va al regista, che impone un intenso lavoro attoriale e aiuta il tal modo l’espressività del cantante che finora non aveva fatto un gran uso  dei colori nella sua  vocalità.

Altra cospicua parte del merito va alla preziosa concertazione di Philippe Jordan che mette in rilievo tutte le raffinatezze strumentali della partitura senza rinunciare a una vigorosa visione d’insieme. L’opera è stilisticamente divisa in tre atti molto diversi: a un primo atto solennemente oratoriale, in cui viene drammaticamente esposto il conflitto tra oppressi e oppressori (trattandosi della Bibbia è chiaro chi siano gli uni e chi siano gli altri), segue un secondo atto di grande tensione sensuale nella figura della donna tentatrice. Il terzo è quello che più cede alle mode orientaliste dell’epoca e alle consuetudini del grand-opéra con il suo “bacchanale” e la grandiosa, ma un po’ affrettata, conclusione. Non solo musicalmente, ma anche nella messa in scena di Michieletto questa è la parte più debole.

Come c’era da aspettarsi il regista veneziano si libera di tutta la paccottiglia esotico-biblica e consegna alle scene dell’Opéra Bastille una lettura attuale della storia, con l’oppressione del popolo schiavo, i soprusi, le umiliazioni. Dalila non è un semplice mezzo di tradimento nelle mani del gran sacerdote di Dagon, ma è un personaggio complesso che rifiuta l’oro che le viene promesso e che alla fine dopo il tradimento si sente in colpa e si immola con Sansone. Ed è Sansone stesso qui a tagliarsi i capelli per perdere la forza e dare così un’estrema prova d’amore.

Coerentemente alla visione di Michieletto lo scenografo Paolo Fantin rinuncia alla cartapesta e all’orientalismo di maniera per immergere la vicenda in un’atmosfera crudamente attuale. La scena unica è compresa fra tre alti muri piastrellati in cui, sospesa nel primo e terzo atto, appoggiata a terra nel secondo, è una stanza matrimoniale elegantemente arredata e racchiusa da tutti i lati da una tenda. Staccata dalle vicende in basso in cui il popolo ebreo viene schiavizzato, Dalila riceve le minacce del gran sacerdote e poi seduce Sansone. Il terzo atto diviene una specie di sala del trono sospesa sui filistei che più che un’orgia inscenano un party in costume e si dimenano scompostamente sotto le note del baccanale quasi fosse disco-dance. Questa del ballo dei coristi sta diventando un topos delle regie moderne – già nella Lucia di Lammermoor, sempre di Michieletto, gli invitati ballavano il twist sulle note donizettiane.

La vicenda si dipana senza colpi di scena, non si coglie nemmeno il momento del tuono minaccioso e del temporale, ripiegando tutto nell’effetto finale: qui Sansone non fa crollare i pilastri del tempio, ma più modernamente dà fuoco a sé stesso e all’edificio con l’accendino che gli mette nella mani Dalila. Nel momento conclusivo tutta la scena è un bagliore di luce gialla. Dalila, il grande sacerdote e tutti i filistei hanno appena il tempo di gridare «Ah!».

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Die Gezeichneten

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Franz Schreker, Die Gezeichneten (Gli stigmatizzati)

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 13 marzo 2015

(video streaming)

La bella e la bestia sull’isola della depravazione

In Die Gezeichneten (Gli stigmatizzati) «ciascuno dei protagonisti porta “un segno”: Alviano quello della bruttezza da cui è soggiogato, Tamare quello della bellezza e Carlotta il crisma del suo cuore debole ma appassionato. Tutti elementi qui identificati in personaggi diversi ma in realtà tutti aspetti della condizione umana, e della natura dello stesso Alviano, sorta di divinità creatrice […] Elysium è la creazione di un dio colpevole e Alviano è come un Faust o un Prometeo, incapace di sfuggire a sé stesso e alla sua anima. Tutto ciò che genera, in realtà, è una sua proiezione. Anche se di quell’isola, per via della sua bruttezza, Alviano si sente indegno. Carlotta è il personaggio più interessante, quello che più di tutti manifesta il desiderio sessuale. Carlotta si dà alla notte, si butta nell’isola senza inibizioni, fiera della sua individualità, è pubblicamente indipendente. Manifesta insomma, tutti i sentimenti di quest’opera: non amore, ma eros, non sentimento, ma voglia, anima, ego, desiderio». Così scriveva il regista Graham Vick alla vigilia della sua messa in scena nel 2010 dell’opera di Schreker a Palermo.

Ora a Lione, con la regia del tedesco David Bösch e la direzione orchestrale di Alejo Pérez, ritorna quest’opera “degenerata” ed è la prima volta per la Francia.

Le immagini di giovani scomparse e poi del volto terrorizzato di una di loro – sono le ragazze figlie dei ricchi borghesi rapite per farne strumento di piacere – ci introducono all’isola ideata da Alviano per la bellezza delle arti e della natura, sulla quale invece sfogano la loro libido i patrizi genovesi. Il tema attualissimo della schiavitù sessuale suggerisce al regista un’ambientazione contemporanea. In un panorama desolato il fondo è uno schermo gigante su cui sono proiettate immagini di una fredda bellezza non meno inquietante di quanto avviene in scena. La lettura “cinematografica” di Bösch è l’aspetto più interessante e la messa in scena ha un’atmosfera talora da film dell’orrore. Scioccante è la scena dell’adescamento di un bambino col palloncino da parte di uno di questi depravati che poi compare da solo col palloncino e in bocca il lecca-lecca che era servito come esca.

Schreker è stato definito come il vero erede di Wagner e in effetti il duetto finale tra Alviano e Tamare ha una una drammaticità e una ricchezza armonica quali si ritrovano nei lavori che si ascoltano a Bayreuth. Però, anche se il compositore non aderirà mai ai codici della scuola viennese, la sua musica prelude lucidamente al teatro espressionista e atonale di Alban Berg, a quella Lulu impregnata di furiosa sessualità. «La musica [di Schreker] fa crollare ogni stereotipo sessuale repressivo accettato dalla società: lo scardina, lo annulla, lo annichilisce. Nell’amplesso finale fra Carlotta e Tamare ogni parte dei due corpi in amore è nobile zona erogena che si trasforma in bellezza di canto; e mentre nell’amore estetico (ma libero!) di Carlotta per Alviano tutto l’eros è destinato – alla fine – a svanire con la realizzazione del ritratto dell’essere difforme, nell’attrazione sessuale finale che Carlotta prova per l’aitante Tamare il suo erotismo si scatena e i suoi ripetuti orgasmi toccano punte davvero estreme: addirittura vuole che Tamare la uccida proprio nel momento culminante del suo godimento! “Dammi morte! esultava il suo sguardo | Dammi gioia!”. […] La vera libertà sessuale è tutta racchiusa nelle stupende pagine musicali della partitura di Schreker: esse sono permeate da sonorità assai sensuali, non mancano cromature [sic] che disgelano i richiami erotici e gli impasti orgiastici». (Giuseppe di Salvo)

Alejo Pérez rende bene i bellissimi impasti impressionistici dei preludi e degli interludi, gli scoppi orgiastici, fino alla dissoluzione sonora del finale in cui si acquietano finalmente le pulsioni più sfrenate come pure quelle di morte. Ottima la resa dell’orchestra malgrado degli archi che si vorrebbero un po’ più intensi.

Ottimo il lavoro attoriale sui cantanti. Alviano trova nella presenza e nella tessitura tenorile di Charles Workman tutte le sfumature del carattere di questo sofferto personaggio. La Carlotta che ama l’anima di Alviano, ma desidera ardentemente il corpo di Tarare, ha in Magdalena Anna Hofmann un’interprete sensibile e dai molti colori. L’acidità del timbro forse non è quella che avrebbe voluto l’autore, ma è per lo meno funzionale alla definizione del personaggio, qui un’artista ribelle un po’ punk. Simon Neal in giubbotto di pelle nera ha la strafottenza che il ruolo di Tamare richiede, ma vocalmente è un po’ rigido.

Ottima occasione questa di conoscere il lavoro di Schreker. Aspettiamo di poter ammirare su scena anche gli altri, almeno Der ferne Klang (Il suono lontano, rappresentata nel 1912) e Der Schatzgräber (Il cacciatore di tesori, 1918).

Le nozze di Figaro

 

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 27 settembre 2016

(live streaming)

Una giornata veramente frenetica

Nessun Settecento nella regia di David Bösch de Le nozze di Figaro all’Opera di Amsterdam, appena un ironico tocco nelle parrucche dei servi muti che sgombrano la scena. Siamo in piena contemporaneità, o meglio in una sitcom televisiva degli anni ’70, quando ancora si usavano le macchine da scrivere. Figaro mostra con orgoglio a Susanna la stanza che gli è stata ceduta “generosamente” dal padrone – molto più piccola dell’armadio dei vestiti della contessa, donna depressa che si consola con bottiglie di prosecco marca “Castello Conte di Almaviva”. Cherubino, come tutti i teenager, ha la sua cameretta tappezzata di poster e fotografie femminili e il conte suda sulla cyclette. Scatole e scatoloni di un recente strasloco alludono alla precarietà delle vicende umane e sociali in questa rilettura di Beaumarchais rivista da Da Ponte e innervata di nuova vita da Mozart. Il tutto su una piattaforma girevole che dà le vertigini in questa folle journée. Molto arguta e spiritosa la messa in scena, piena di gag divertenti, ma non manca il lato malinconico che, non solo nelle arie della contessa ma in molti altri momenti, fa capolino nella partitura. Tutto conferma ancora una volta essere Le nozze di Figaro un’eccelsa commedia teatrale.

Equilibrio perfetto quello realizzato tra la regia senza tregua di Bösch e la direzione musicale di Ivor Bolton che, senza arrivare ai ritmi forsennati ascoltati altrove, dipana con vivacità le note della partitura e accompagna alla perfezione i cantanti. Le arie si succedono con naturalezza ai recitativi senza mai dare l’impressione di essere numeri chiusi e accentuano così il passo frenetico della giornata. Bolton ha eliminato le arie di Marcellina («Il capro e la capretta») e Basilio («In quegl’anni in cui val poco») del quarto atto e così la durata dello spettacolo scende ampiamente sotto le tre ore. Particolare il colore orchestrale dovuto alla presenza di ottoni naturali e timpani barocchi nella Nederlands Kamerorkest con certe insolite ma non sgradevoli asprezze nel suono.

Nel cast vocale di prim’ordine eccelle Alex Esposito, che si conferma ancora una volta come uno dei più grandi interpreti mozartiani di oggi, che sia Papageno, Leporello, Publio o Figaro, come qui. Persino ogni numero che elenca all’inizio dell’opera, «5 … 10 … 20 … 30 … 36 … 43», ha un suo proprio rilievo espressivo. Non solo è un sommo cantante, ma anche un attore come pochi nel panorama lirico internazionale.

Christiane Karg è una Susanna di grande presenza scenica anche se vocalmente non ha un timbro molto seducente. Peculiare la scelta registica per il conte, un personaggio un po’ trucido (gira spesso in canottiera e tuta da ginnastica) e violento, anche lui depresso (cerca di mantenere con l’esercizio fisico la giovinezza perduta) e anche un tantino sadico quando tormenta i domestici. La scelta di un cantante eccellente come Stéphane Degout permette questo azzardo registico e grazie al baritono francese il suo diventa il personaggio più intrigante della vicenda.

Eleonora Buratto è una sontuosa contessa che ammalia con il velluto della voce e le eleganti variazioni della ripresa nella sua seconda aria «Dove sono i bei momenti». Marianne Crebassa, Cherubino anche nel prossimo allestimento scaligero, è credibile scenicamente e vocalmente pregevole. Umberto Chiummo disegna con efficacia un Bartolo non celatamente invaghito di Marcellina la quale trova in Katharine Goldner una funzionale caratterista. Pittoresco il Don Basilio di Krystian Adam in completo di velluto fucsia e scarpe col tacco alto.

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Il cappello di paglia di Firenze

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Nino Rota, Il cappello di paglia di Firenze

direzione di Bruno Campanella

regia di Pierluigi Pizzi

gennaio 1998, Teatro alla Scala, Milano

Fin dalle prime note dell’ouverture Nino Rota non fa mistero che si tratti di una farsa: Il cappello di paglia di Firenze è infatti tratto da una pièce del teatro di Labiche, uno dei più fecondi autori francesi di vaudeville della seconda metà dell’Ottocento. Un chapeau de paille d’Italie (1851) è uno dei più celebri dei suoi oltre 170 lavori scritti con vari pseudonimi.

È il giorno del matrimonio del protagonista, il giovane Fadinard. Un inconveniente, tuttavia, interviene a turbare la vigilia delle nozze: il suo cavallo, infatti, mangia il cappello di paglia di una giovane donna, Anaide, impegnata in tenera conversazione con un militare. La coppia segue Fadinard fino a casa di questi, rifiutandosi di lasciare l’abitazione fino a quando non avrà avuto un cappello identico a quello danneggiato. La donna è infatti sposata e il geloso marito sicuramente si insospettirebbe della scomparsa del copricapo. Fadinard, senza dire nulla ai componenti del corteo nuziale che sempre lo segue, parte alla ricerca di un cappello di paglia, còmpito apparentemente facile ma che, invece, si rivela assai complicato, con tappe in luoghi inusitati e sempre con corredo di parenti ed amici al seguito. Fadinard allora va prima dalla modista, poi dalla baronessa di Champigny, che ne ha uno uguale. La baronessa però lo scambia per un violinista che doveva tenere un concerto. Fadinard riesce a spiegare la situazione, ma la baronessa spiega che ha appena dato il suo cappello alla figlioccia: la signora di Beaupertuis. Si reca allora da Beaupartuis, seguito sempre dal suocero, dalla sposa e dagli invitati. Tuttavia Fadinard capisce che la signora di Beaupertuis è Anaide. Il futuro suocero minaccia di mandare a monte le nozze e, quando tutto sembra perduto, lo zio sordo Vézinet presenta il suo regalo di nozze: un cappello di paglia di Firenze. Anaide può così tornare a casa e Fadinard può sposare Elena.

«Abile fin da bambino nello scrivere ‘alla maniera di’ altri compositori e quindi [fare la] parodia di disparati linguaggi del passato (caratteristica in parte condivisa dal suo maestro Alfredo Casella), Rota presenta in questa frenetica giornata di inseguimenti una caleidoscopica successione di travestimenti musicali: Mozart, con Rossini, è presente non solo nell’ouverture, ma anche nella ricorrente esclamazione del suocero, “Tutto a monte!”, che ha la solennità del Commendatore. Il calesse di Fadinard ha invece i ritmi di quello del carrettiere mascagnano (poi il coro canterà: “Schiocchi la frusta!”), mentre Elena si esprime con colorature e cantabili proto-ottocenteschi accompagnati da arpeggi del clarinetto. Onnipresenti sono le tecniche rossiniane nelle velocissime sillabazioni, nei brani d’insieme in crescendo di concitazione (“Io casco dalle nuvole”) nonché nel temporale del quarto atto (che occhieggia forse anche alla ‘Cavalcata delle Valchirie’), mentre il ‘sospetto’ di Beaupertuis serpeggia e poi divampa con i modi dell’aria ‘della calunnia’ del Barbiere. In certi effetti dei fiati si sente anche qualche influsso di Stravinsky (maestro che il compositore frequentò a Roma) e di cui sin da ragazzo conosceva le più importanti partiture e non mancano risonanze dell’autentico Rota cinematografico (Il birichino di papà, Le miserie del signor Travet, Lo sceicco bianco). Sono comunque la notevole abilità strumentale e il sicuro senso drammaturgico del compositore (e coautore del libretto) a dare dinamismo e unitarietà a un insieme variegato, che si appoggia sia alle strutture del vaudeville francese sia a quelle dell’opera buffa e dell’operetta, senza dimenticare neppure l’interpretazione cinematografica dello stesso soggetto, realizzata da René Clair in un film muto del 1927». (Maria Grazia Sità)

Scritto per divertimento nel 1945 su testo proprio e della madre Ernestra Rinaldi, il lavoro andò in scena solo 10 anni dopo con grande successo – inusitato per un’opera moderna. Tre anni dopo venne ripreso alla Piccola Scala con la regia di Strehler e nel 1987 a Reggio Emilia con la regia di Pierluigi Pizzi, lo stesso cui si deve questo fortunato spettacolo del 1998 con una compagnia di canto di tutto rispetto: dal giovane baffuto e talentuoso Juan Diego Flórez a Elisabeth Norberg-Schulz, da Giovanni Furlanetto ad Alfonso Antoniozzi. L’orchestra è vivacemente sostenuta da un pimpante Bruno Campanella, ma in scena un pianoforte, affidato a Richard Barker, sottolinea l’atmosfera cinematografica della lettura del regista che affida a un video in bianco e nero la conclusione della folle giornata.

Semiramide

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Gioachino Rossini, Semiramide

★★☆☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale2 ottobre 2016

Semiramide Findus

La leggendaria regina babilonese Semiramide, moglie del fondatore di Ninive, sarebbe stata una figura di grande dissolutezza per alcuni storici greci che l’hanno accusata di aver fatto uccidere, con la complicità dell’amante, il marito Nino per usurparne il potere e di essersi poi invaghita del figlio arrivando a un rapporto incestuoso e venire da lui uccisa. Poco vale che per Erodoto Semiramide sia stata invece una grande sovrana che realizzò importanti lavori, tra cui i giardini pensili di Babilonia, e che gli storici moderni ne abbiano riabilitato la figura. Per i primi scrittori cristiani è il simbolo dell’assolutismo pagano licenzioso, per cui Dante la pone nel cerchio infernale dei lussuriosi per aver costretto i sudditi a comportamenti libidinosi in modo da giustificare i suoi: «a vizio di lussuria fu sì rotta | che libito fé licito in sua legge, | per torre il biasmo in che era condotta».

Antefatto. Quindici anni prima dell’inizio del dramma, la regina di Babilonia, Semiramide, cospira insieme al principe Assur per uccidere suo marito, il re Nino e impossessatasi così del trono. Poco tempo dopo il regicidio, il figlio Ninia scompare, affidato al fratello di Nino, Fradate, perché se ne curi. Nino lascia al figlio anche uno scrigno con una lettera di riconoscimento.
Atto I. Il sipario si leva sul tempio di Belo, in Babilonia, dove si svolge una cerimonia solenne che precede la designazione del re. Oroe, gran sacerdote, ha ascoltato la voce di dio che ingiunge che, prima della designazione, sia vendicato l’assassinio di Nino. Entra una gran folla, tra cui un corteo di indiani comandati dal loro re Idreno, che ama la principessa Azema. Tra i satrapi e i grandi del regno entra Assur, convinto di diventare il nuovo re. Giunge poi Semiramide, al cui arrivo il fuoco sacro dell’altare di Belo si spegne: Oroe avverte che questo è un segno dell’ira del dio. Dopo lunga assenza arriva a Belo il giovane comandante militare Arsace, il quale non sa che Semiramide l’ha fatto richiamare perché vuol farne il nuovo re e suo sposo. Arsace però è innamorato di Azema. Oroe lo accoglie con entusiasmo rivelandogli che Nino è stato ucciso e gli affida il compito di vendicarlo. Assur è irritato per il ritorno di Arsace, a maggior ragione quando il giovane rivela il suo amore per Azema, che è amata anche da Assur. Semiramide esprime la sua gioia per il ritorno di Arsace e quando i due si incontrano, in un colloquio denso di equivoci, Arsace dimostra la sua casta dedizione alla regina. Giunge il responso dell’oracolo di Menfi, annunciando che i travagli del regno cesseranno con il ritorno di Arsace e con un nuovo matrimonio. Semiramide annuncia a tutti il suo proposito di sposare Arsace. Questi e Azema rimangono stupiti. Assur freme di rabbia e Oroe è sconvolto. Solo Idreno è felice di poter sposare Azema, della quale chiede la mano ottenendola. Ma un cattivo auspicio accompagna le nozze: si apre la tomba del re Nino tra tuoni e fulmini, e l’ombra compare parlando nel vestibolo: Arsace regnerà, dice, ma prima dovrà offrirgli un sacrificio umano. Le nozze vengono rinviate tra il turbamento di tutti.
Atto II. Semiramide e Assur si confrontano; questi è adirato perché non è stato designato re, pur essendo stato amante e complice della regina nell’avvelenare Nino. Oroe rivela ad Arsace la sua vera identità: egli è Ninia, figlio di Nino, che il padre morente affidò al fratello Fradate perché scampasse dalle mani di Assur. Il giovane si prepara alla vendetta e invoca il perdono per la madre. Mentre Azema si lamenta per essere stata separata da Arsace, Semiramide gioisce nel rincontrarlo. Ma quando Arsace spiega il motivo della sua ritrosia, mostrandogli la lettera di Fradate che rivela la sua identità, Semiramide inorridisce e chiede di essere uccisa, ma Arsace la perdona promettendo che punirà Assur. Questi intanto si prepara a prendere il potere con la forza, ma i suoi figli gli dicono che Oroe ha aizzato il popolo contro di lui. Il suo fine è comunque l’uccisione di Arsace; si prepara a scendere nella tomba di Nino, ma qui spaventose visioni gli sbarrano il passo. Guidato da Oroe, anche Ninia scende nella tomba del padre per vendicarne l’uccisione, ma nell’ombra a cadere sotto la sua mano è la madre, non Assur. Sconvolto dal suo gesto vuole uccidersi, ma Oroe lo ferma; Ninia viene portato in trionfo ed acclamato nuovo re dell’Assiria.

Il teatro si è spesso impossessato della sua figura, da Calderón de la Barca a Voltaire, ma è soprattutto l’opera lirica ad aver fatto di Semiramide una protagonista canora nei lavori di Vivaldi, Händel, Bertoni, Gluck, Jommelli e Porpora, tra i tanti (1). Rossini si affida a Gaetano Rossi per il libretto della sua opera da presentarsi per il Carnevale del 1823. Il 3 febbraio di quell’anno Isabella Colbran alla Fenice è l’interprete dell’ultima opera scritta da Rossini per i teatri italiani. Dopo il tiepido successo iniziale, Semiramide cade nel quasi oblio delle opere serie del pesarese, prima di resuscitare nel 1962 alla Scala con Joan Sutherland che ne fa uno dei suoi ruoli più ammirati.

Non sempre quest’opera di Rossini ha ricevuto il giusto riguardo. Nel ’62 Massimo Mila, a ridosso della versione scaligera così impietosamente sforbiciata da dimezzarne la durata, scriveva: «Sullo scarso valore della Semiramide sembra siano d’accordo quasi tutti i rossiniani, da Stendhal che, impaurito dalla sua fragorosa macchinosità, la tacciava di “germanismo”, allo stesso Rossini […] macchinosa e prolissa, appesantita da un fastidioso ed ingombrante virtuosismo canoro» (sic). Più convinti invece gli esegeti di oggi come Alberto Mattioli: «Semiramide non è un’opera lirica: è un’utopia. Assoluta, eccessiva, esagerata, grandiosa. Sembra la traduzione teatrale delle architetture impossibili di Boullé. Sono forme musicali di simmetria implacabile e imponenza magniloquente (l’Introduzione e il Finale primo sono colossali, e il primo atto dura come quello del Parsifal) rivestite da una vocalità barocca fino all’astrattezza e all’arabesco, giganteschi palazzi classici resi esotici (siamo pur sempre a Babilonia) da una lussureggiante vegetazione tropicale. Semiramide è un gioco di simmetrie spinto fino al delirio, una razionalità che diventa follia, una misura smisurata, tutta una summa e un riassunto e un rimpianto di un teatro che in realtà non è mai esistito. L’opera-Fitzcarraldo di Rossini, un sublime gioco intellettuale e metateatrale, alla ricerca impossibile di un Altrove metafisico fatto di Bello ideale nel quale gli affetti diventano assoluti perché astratti (e viceversa). Un capolavoro sull’orlo della vertigine».

Sulla “esemplarità” di quest’opera, invece, e sul suo ruolo di restaurazione stilistica ed estetica, si possono leggere le pagine che il Ballola ha dedicato a questa «catena di solenni vette dall’andamento quasi regolare e geometrico […] architettura grandiosa e splendida ma non greve né rigida, quale si ammira non tanto nei monumenti del Neoclassicismo, quanto in quelli del Rinascimento italiano […] virtuale atto di riparazione a trascorsi disordini estetici». La musica di Rossini è del tutto indifferente all’ambiente della vicenda, tratta dalla Tragédie de Sémiramis di Voltaire riscritta dal librettista, lo dimostrano le note dell’imponente sinfonia, ma anche nel prosieguo dell’opera è difficile trovare momenti di esotismo musicale.

«Una dissoluta, ex guerriera e donna di una certa età a cui piacciono i ragazzini»: così Luca Ronconi descrive la protagonista della Semiramide quando mette in scena il “melodramma tragico” al San Carlo di Napoli nel 2011, terz’ultima delle sue regie liriche. La lettura di Ronconi rifugge da magniloquenze babilonesi ed elimina «ori, sete, strascichi, palazzi fastosi» per delineare il nocciolo della storia – quella di una donna che ha avuto molti amanti, ha ucciso il marito e sta per sposare il proprio figlio, che sarà la causa della sua morte. Il coro qui all’Opera di Firenze è nella sterminata buca orchestrale dietro al direttore che si volta per dirigerlo. Così in scena rimane isolata la tragedia personale, qui però gelidamente vissuta tra belle statuine, figuranti che emergono a mezza figura in pose stilizzate da buche nel palcoscenico, cubi scorrevoli su cui si imbarcano traballando perigliosamente i cantanti. La scenografia di Tiziano Santi, con un “cretto di Burri” sullo sfondo e gli specchi infranti nelle cornici extra large, costruisce uno spazio simbolico in cui i personaggi scivolano sulle immancabili pedane semoventi: soldatini di piombo senza interazione personale e senza direzione attoriale da parte di Marina Bianchi e Marie Lambert che riadattano lo spettacolo rendendo un brutto omaggio al ricordo del regista scomparso. Peggiora le cose il gioco luci, ripreso da Pamela Cantatore, con spot vagolanti per il palcoscenico che lasciano il cantante al buio o sotto un bagliore sfarfallante.

I costumi di Manuel Ungaro nel 2011 avevano coperto del minimo indispensabile i “ragazzini” del seguito di Semiramide e il couturier francese aveva puntato sulla nudità al di sopra del giro vita per la protagonista: allora Laura Aikin sfoggiava un realistico topless di lattice (2), cinque anni dopo Jessica Pratt copre le sue forme generose con un nuovo costume di Maddalena Marciano.

I frequenti tagli riducono la lunghezza dello spettacolo a poco più di quattro ore con l’intervallo, ma ciò non evita lo stillicidio di uscite del pubblico fiorentino prima della fine: sarebbe bastato anticipare l’inizio di mezz’ora. Quello che nessuno farebbe mai con un’opera di Wagner, sembra invece ancora oggi spregiudicatamente concesso per un’opera del bel canto. Ma come lo sarebbe Wagner, anche Rossini viene deturpato dalle sforbiciate, in totale più di venti minuti di musica, che spesso cambiano le prospettive dell’opera. Per un elenco dei tagli subiti in questa versione leggere qui l’articolo di Roberta Pedrotti.

Al ritorno in buca dopo l’intervallo, il direttore Antony Walker è accolto da una nutrita salva di buu: sostituto quasi all’ultimo momento di Bruno Campanella, forse non è tutta sua la colpa dei tagli e di una lettura slabbrata e piatta di certe pagine, dell’incoerenza di certi momenti e della non convincente intesa con i cantanti. I quali cantanti, alla terza replica, ancora dimostrano qualche incertezza: Mirco Palazzi, Assur, nel suo duetto con Arsace ha saltato alcune battute mandando in crisi la collega, con il suggeritore che nel silenzio imbarazzante dell’orchestra cercava di far riprendere l’azione. Jessica Pratt da parte sua ha bofonchiato alcune frasi in una lingua sconosciuta e ha stupito il pubblico dei discendenti di Dante trasformando l’èscasi in «da tanta angustia èscasi omai» in escàssi… E una piccola pernacchia elettronica, o forse altro rumore simile a quelli provenienti da più ime scaturigini, ha inframmezzato la voce malamente amplificata dell’ombra di Nino. A distanza di tre repliche non sono certo mancati gli imprevisti in questa produzione.

A parte i problemi di dizione, la trionfatrice della serata è stata ovviamente Jessica Pratt che con i filati, i pianissimi, le agilità ha incantato il pubblico rendendo al meglio il ruolo della regina, ma sempre con una freddezza un po’ surgelata e con una presenza scenica che sappiamo non essere il forte della bella e brava cantante australiana.

Unica provenienza dall’edizione del 2011 è quella di Silvia Tro Santafé, un Arsace molto sensibile che, pur con una voce un po’ vibrata, è stato il più coinvolgente dei personaggi ed è stato molto applaudito dal pubblico. Dell’Azema di Tonia Langella è stata apprezzata la brevità del ruolo puramente accessorio.

Mirco Palazzi, a parte l’incidente, delinea con nobiltà il suo perfido Assur, pieni e armonicamente ricchi i bassi, un po’ meno consistenti gli acuti. Acuti, invece, che Juan Francisco Gatell affronta e supera con onore nelle ardue difficoltà del suo Idreno. Per tutti non è stata certamente di aiuto l’acustica del teatro fiorentino, aggravata da una scenografia a scatola e una posizione molto alta dei cantanti la cui voce quasi spariva se appena indietreggiavano di qualche passo.

(1) Francesco Sacrati (su libretto di Maiolino Bisaccioni, Venezia 1649); Antonio Cesti (Giovanni Andrea Moniglia, Vienna 1667); Carlo Francesco Pollarolo (Francesco Silvani Venezia 1714); Nicola Porpora (Metastasio e Domenico Lalli, Venezia 1729); Leonardo Vinci (Metastasio, Roma 1729); Geminiano Giacomelli (Metastasio, Milano 1730);   Antonio Vivaldi (Francesco Silvani, Mantova 1732); Georg Friedrich Händel (Metastasio, Londra 1733); Niccolò Jommelli (Francesco Silvani e Domenico Fabris, Venezia 1742); Johann Adolph Hasse (Metastasio, Napoli 1744); Christoph Willibald Gluck (Metastasio, Vienna 1748); Baldassare Galuppi (Metastasio, Milano 1749); Davide Perez (Metastasio, Roma 1749); Giuseppe Scarlatti (Metastasio, Livorno 1751); Tommaso Traetta (Metastasio, Venezia 1765); Ferdinando Bertoni (Metastasio, Napoli 1767); Giovanni Paisiello (parodia di anonimo, Roma 1772); Antonio Salieri (Metastasio, Monaco di Baviera 1782); Domenico Cimarosa (Metastasio, Napoli 1799); Giacomo Meyerbeer (Metastasio e Gaetano Rossi, Torino 1819). Ma l’elenco è tutt’altro che completo.

(2) La Semiramide in “topless” del 2011:

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