Mese: giugno 2020

Fortunio

André Messager, Fortunio

★★★★☆

Parigi , Opéra Comique, 12 dicembre 2019

(registrazione video)

«Schietta e chiara, graziosa, elegante e leggera»

«Il fascino spirituale e sapiente, senza ostentazione, della musica, la piacevole fantasia del libretto, il merito dell’interpretazione, l’arte della messa in scena assicurano a questa nuova opera un grandissimo, molto duraturo e legittimo successo». La previsione si sarebbe rivelata un po’ troppo ottimistica giacché Fortunio di André Messager (1853-1929) dopo il primo periodo di successo sarebbe stato poi dimenticato, ma la recensione di Georges Pioch su “Musica” nel luglio 1907 descriveva bene lo spirito dell’opera. «Schietta e chiara, graziosa, elegante e leggera» scriveva un altro recensore, Arthur Pougin, sul “Larousse Mensuel Illustré” pochi mesi dopo. L’opera era andata in scena il 5 giugno 1907 all’Opéra Comique su un libretto di Robert de Flers e Gaston Arman de Caillavet tratto da Le chandelier, commedia in tre atti di Alfred de Musset del 1835.

Atto I. La piazza di una piccola città di provincia. È domenica; sono le dieci del mattino. Si gioca una partita di bocce in cui si distingue Landry, l’impiegato di Maître André. Landry brinda alla salute del suo capo e di Lady Jacqueline, la moglie. Entra Maître Subtil tenendo Fortunio per mano che diventerà apprendista, nonostante il piccolo entusiasmo del giovane, presso lo studio di Maître André. Subtil lo presenta a suo cugino Landry e si ritira. Landry, tutto allegro, accoglie Fortunio, che rimane triste. Si avvicinano dei borghesi per guardare gli ufficiali che arrivano. Tra questi c’è il capitano Clavaroche, che si preoccupa delle conquiste da effettuare nel paese. De Verbois e d’Azincourt, i suoi luogotenenti, gli raccontano di Jacqueline, che considerano inaccessibile. Clavaroche accetta la sfida. Escono dalla chiesa Maître André e Jacqueline. Approfittando di un momento in cui suo marito la lascia sola, gli ufficiali si avvicinano e d’Azincourt presenta Clavaroche, che si dimostra subito intraprendente. Jacqueline gli racconta che il  vecchio marito è solo un padre per lei e che hanno sempre avuto camere da letto separate. Maître André, si presenta invita Clavaroche a cena il giorno successivo. Fortunio ritorna con Landry. Vedendo Jacqueline, si innamora di lei immediatamente. Venendo a sapere che lei è il suo capo, ora dichiara a suo zio che è pronto per entrare da Maître André. Subtil lo presenta a Maître André e Jacqueline, che lo salutano con indifferenza. I soldati escono in marcia.
Atto II. La stanza di Jacqueline al mattino presto. Maître André entra violentemente, con un candelabro in mano, e veglia la moglie: il suo impiegato Guillaume gli dichiarò di aver visto, quella stessa notte, un uomo che entrava dalla finestra della sua stanza. Jacqueline riesce così bene a difendersi che il marito si scusa e si ritira, confuso. Immediatamente, Jacqueline corre per aprire l’armadio, da cui esce Clavaroche. I due amanti discutono del modo per vincere la gelosia del marito. Clavaroche consiglia a Jacqueline di prendere Fortunio come reggi moccolo, un “candeliere”: il giovane si accontenterà di un sorriso e sarà lui il sospettato. Clavaroche se ne va, Jacqueline chiama Madelon e la interroga sugli impiegati, in particolare su Fortunio. Bussano: è Gertrude che viene ad annunciare gli impiegati, desiderosi di presentare i loro rispetti a Jacqueline in occasione del suo anniversario di matrimonio. Entrano gli impiegati a porgere i loro rispetti e Jacqueline ordina che vengano serviti da bere nella stanza bassa. Trattiene Fortunio che si dichiara pronto a rendere a Jacqueline il servizio che lei gli chiederà, disposto a morire per lei. Poi Fortunio se ne va e Jacqueline lo saluta dalla finestra.
Atto III. Primo quadro: il giardino. Landry canta, mezzo sdraiato sull’erba. Guillaume disegna a terra e Fortunio sogna. Quindi escono. Clavaroche si avvicina, incontra Jacqueline e chiede informazioni sul “candeliere”. Maître André, felice, saluta il capitano, lo invita e gli presenta Fortunio. Jacqueline arriva per annunciare che è pronta la merenda. Per festeggiate Jacqueline, Maître André canta una vecchia canzone. Clavaroche suggerisce che Fortunio si esibisca in una canzone d’amore. Alla fine gli uomini escono e Jacqueline chiede a Fortunio di aspettarla. Jacqueline lo interroga e riceve la sua ammissione sincera. Lo lascia perché anche lei lo ama. Fortunio è felice. Jacqueline e Clavaroche passano sul fondo, l’ufficiale ride della canzone di Fortunio. Jacqueline è preoccupata; Clavaroche la rassicura. Fortunio, che li ha osservati, ora capisce che Clavaroche è l’amante di chi adora. Secondo quadro. È notte. Il giardino è illuminato per il ballo dato da Maître André. Gli ospiti ballano; altri sono raggruppati intorno a Landry. Jacqueline e Maître André ricevono i loro ospiti. Guillaume, avvicinandosi al Maître André, chiede di parlargli. Preoccupato, Clavaroche esce dopo di loro. La festa finisce. Landry distribuisce lanterne per gli ospiti che si allontanano. Trattenendo Jacqueline, Clavaroche gli dice che Maître André deve organizzare un agguato per sorprenderlo quella notte. Jacqueline ha paura. Clavaroche gli fa scrivere un biglietto per attirare Fortunio al suo posto. Spaventata da ciò che ha appena fatto, Jacqueline spedisce Madelon per dissuadere Fortunio dal venire all’appuntamento, quindi torna a casa. Maître André, accompagnato da tre spadaccini, organizza un’imboscata.
Atto IV. La stanza di Jacqueline (come nel secondo atto). Jacqueline è preoccupata. Madelon le annuncia che la sua missione è stata inutile perché Fortunio è qui. Jacqueline lo lascia entrare. Fortunio ammette di aver sentito tutto. Se è venuto comunque, è perché la ama e vuole morire. Si sentono rumori. Jacqueline porta Fortunio nell’alcova. Maître André entra con Clavaroche, scusandosi per aver sospettato di nuovo sua moglie. Clavaroche fa ispezionare l’armadio stupito. Maître André dà al furioso Clavaroche un candeliere per illuminare la strada e torna a raccomandare alla moglie di chiudere bene la serratura. Jacqueline ubbidisce e poi ritorna nell’alcova da cui esce Fortunio e lei gli cade tra le braccia.

Leggera ed elegante la partitura lo è certamente, ha la fluidità e piacevolezza di un’operetta viennese, ripiena di charme francese però. Di operette Messager ne ha scritte cinque, ma il clou della sua produzione sono le venti opere liriche (da François les bas-bleus del 1883 a Sacha del 1930) e i balletti (il più famoso è Les deux pigeons). Grossomodo coetaneo di Georges Feydeau, in Fortunio Messager ha a disposizione gli stessi mezzi teatrali (un marito cornuto e contento, due amanti quanto mai differenti, un armadio per nasconderli), ma la sua opera è venata di malinconia e non mette alla berlina l’ipocrisia della nuova borghesia e la licenziosità dei loro costumi. Il protagonista è una versione timida e tormentata del Cherubino mozartiano, qui «tendre et farouche». La musica si adatta perfettamente alle parole, con gli archi che raddoppiano la linea vocale senza troppe divagazioni armoniche e lo stile è quello di una conversazione musicale. Gli anni sono quelli di Chérubin di Massenet (1905) e del Rosenkavalier di Strauss (1911), due opere in cui c’è un giovane innamorato di una signora già impegnata.

Il direttore musicale che aveva sostenuto la “musica dell’avvenire” di Wagner e aveva tenuto a battesimo il Pelléas et Mélisande di Debussy, quando si mette a comporre scrive un’opera che è un mix di generi – «come se Massenet, Debussy e Offenbach si dessero la mano» ha scritto Nicolas d’Estienne d’Orves su “Le Figaro”. Un lavoro già un po’ démodé ai suoi tempi, che reggerà bene per alcuni decenni, per poi scomparire dai cartelloni del teatro in cui era nato dino a ritornarci nel 2009.

Esattamente dieci anni dopo l’Opéra Comique ripresenta l’opera con un cast differente che non ha nulla da invidiare a quell’altro, anzi: gli interpreti di oggi fanno di tutto per rendere convincente il fatto di aver ritrovato un capolavoro dimenticato. Inoltre sono tutti francesi motivo per cui per loro la dizione non è un problema, e quanto è importante qui esprimere correttamente e chiaramente il garbato e arguto libretto. Per di più sono tutti eccellenti cantanti-attori.

L’eleganza e la bellezza del fraseggio, il timbro e l’espressività sono i punti di forza del Fortunio di Cyrille Dubois. Fresco e perfettamente dosato il personaggio di Jacqueline affidato al soprano lirico Anne-Catherine Gillet, la moglie onestamente infedele. Franck Leguérinel si ritaglia con sapido umorismo la parte di Maître André, il «vieux mari cocu». Jean-Sébastien Bou dà voce e corpo allo spavaldo Clavaroche, sorta di Belcore transalpino. Efficaci anche le parti minori, soprattutto il Landry di Philippe-Nicholas Martin. L’Orchestre des Champs-Élysées è guidata con leggerezza dalla sapiente bacchetta di Louis Langrée.

Alla sua prima regia lirica Denis Podalydès cura soprattutto il gioco attoriale. La messa in scena del membro della Comédie-Française è tradizionalissima e segnata dalla mesta scenografia di Éric Ruf e dai costumi insolitamente sobri di Christian Lacroix. Un guizzo in più di estro creativo non sarebbe stato di troppo, magari come quello che Podalydès dimostrerà nel Comte Ory qualche anno dopo.

Le postillon de Lonjumeau

Adolphe Adam, Le postillon de Lonjumeau

★★★★☆

Parigi , Opéra Comique, 5 aprile 2019

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Michael Spyres ridà vita al mitico postiglione

Celeberrima a suo tempo, Le Postillon de Longjumeau è oggi opera quasi completamente scomparsa dal repertorio. Presentata alla Salle de la Bourse il 13 ottobre 1836 su libretto di Adolphe de Leuven e Léon-Lévy Brunswick ebbe un enorme successo: le sue 600 rappresentazioni portarono ulteriore fama all’acclamato autore di musica per balletti, il quale, per sua ammissione, «nella musica per il teatro non aveva altra ambizione che farla semplice, chiara, facile da capire».

Atto I. Il postiglione Chapelou ha appena sposato l’ostessa Madeleine. Prima del matrimonio entrambi hanno consultato due indovini che hanno loro predetto giorni difficili. Su richiesta dei suoi amici, Chapelou intona la famosa “Ronde du Postillon” che gli dà la possibilità di salire al re sopracuto. Nella locanda mentre la sua vettura viene riparata, il Marchese de Corcy, intendente di Luigi XV, lo ascolta e, colpito dalla voce del giovane, lo convince a seguirlo a Corte per cantare all’Opéra e a Fontainebleau. Chapelou lo segue dopo qualche esitazione e chiede al suo amico, il maniscalco Biju, di avvertire Madeleine. La donna arriva come una furia dopo aver appreso la notizia della sua partenza e decide di rifugiarsi dalla ricca zia a Parigi.
Atto II. Dieci anni dopo, Madeleine ha messo da parte un ricco patrimonio e si fa chiamare Madame de Latour mentre Chapelou, sotto il nome di Saint-Phar, è diventato una star dell’opera francese. Il Marchese de Corcy, innamorato di Madeleine, organizza una serata in suo onore a cui Saint-Phar e Biju devono partecipare, essendo quest’ultimo diventato un corista sotto il nome di Alcindor. Chapelou, che non ha riconosciuto Madeleine, mentre lei sì, si innamora immediatamente di lei e le offre di sposarla. Lei accetta. Essendo già sposato, Chapelou chiede a Biju di recitare il ruolo del sacerdote per non commettere sacrilegio. Corcy ascolta la loro conversazione e, dopo aver allontanato Biju, convoca un vero religioso per celebrare il matrimonio.
Atto III. Il Marchese de Corcy sta per denunciare Saint-Phar per bigamia. Madeleine appare quindi vestita con il suo vecchio costume contadino e Chapelou, stupito, la riconosce ma lei lascia cadere la torcia che sta portando e, al buio, interpreta sia il ruolo dell0ostessa che quello della ricca ereditiera come se fossero due personaggi diversi. Il Marchese ritorna con la polizia. Madeleine rivela quindi il suo inganno e Chapelou si rende conto di aver sposato la stessa donna due volte. Promettono di amarsi a vicenda come “bravi abitanti del villaggio” e tutti concordano “che era bello, il postiglione di Lonjumeau”, che dà a Saint-Phar un’ultima opportunità per far sentire il suo famoso re sopracuto.

Dal 1894, ultima volta in cui è apparsa sulle tavole dell’Opéra Comique, sono trascorsi 125 anni e ora Le postillon de Lonjumeau ritorna alla Salle Favart in una coproduzione dell’Opera di Rouen. Il motivo di tale assenza risiede nel fatto che la parte del protagonista è estremamente impegnativa scenicamente e vocalmente, con un’estensione che raggiunge il re sopracuto. Sono pochi tenori del passato ad essersi cimentati e dopo Joseph Schmidt, Helge Roswaenge e Nicolai Gedda oggi affronta e vince la sfida Michael Spyres con eleganza e ironia. Gli acuti non sono un problema per il tenore del Missouri e vengono emessi in un continuum musicale sempre perfettamente in stile. La dizione del francese è ineccepibile, la presenza scenica irresistibile.

In «Assis au pied d’un hêtre» la parodia di Rossini si aggiunge alla parodia di Boïeldieu (il personaggio del postiglione discende infatti dal George Brown de La dame blanche), per non parlare del Rameau di Castor et Pollux di cui l’intraprendente Chapelou è acclamato interprete. È in questa metateatralità che sta l’interesse per questa opéra-comique che strizza l’occhio al vaudeville.

La sua messa in scena deve tener conto di questa dimensione burlesca e lo comprende bene e lo realizza altrettanto bene il regista Miche Fau, che, per di più, si ritaglia l’esilarante parte parlata di Rose, la femme de chambre di Madame de Latour, in crinolina rosa e smisurata parrucca bionda. Nella scenografia di Emmanuel Charles la scena è senza profondità, come la vicenda: un profluvio di fondali decorati in tinte acide e con pochi elementi stilizzati – la torta nuziale, la carrozza, il letto, un albero – che scendono dall’alto per sottolineare ancora di più la scelta anti-naturalistica in favore di quella favolistica. Se poi i coloratissimi costumi sono disegnati da Christian Lacroix si è certi di una loro ricchezza ed eleganza coniugate ironicamente.

A capo dell’orchestra de l’Opéra de Rouen Normandie, Sébastien Rouland offre una direzione piena di leggerezza ed eleganza della partitura che comprende tre preludi orchestrali di cui il terzo contiene un interessante assolo di clarinetto. Il tema della “ronde du postillon” si insinua spesso tra le righe e la parodia degli stili musicali riceve una godibile lettura.

Non è solo la parte di Chapelou/Saint-Phar ad esigere una prodezza vocale fuori del comune, anche quella di Madeleine/Madame de Latour è impegnativa e richiede una svelta presenza scenica che caratterizzi in maniera differente i due “personaggi”. Il giovane soprano Florie Valiquette ha i mezzi e la verve adatti, peccato che negli acuti ci sia una certa incertezza di intonazione che però non inficia l’esito complessivo della sua performance. Come Biju/Alcindor il baritono Laurent Kubla è efficace ma talora un po’ rozzo, mentre Franck Leguérinel si conferma ottimo caratterista quale Marquis de Corcy. Tutti dimostrano grande agio nel passare senza soluzione di continuità dal parlato al cantato.

«Ma la sorpresa proviene dalla maestria del tutto inaspettata per un compositore che assume la sua funzione di intrattenitore sotto Louis-Philippe ed è passato ai posteri per il suo balletto Giselle. La maestosa polifonia dei cori punteggia ogni atto, come il teatro di Rameau che Adam conosceva molto bene. Grazie al coro Accentus, assaporiamo quelli del “Joli mariage” o del “Mais quel bruit? “(I atto); plaudiamo allo sciopero dei coristi, precari dello spettacolo sotto Luigi XV, «Ah, quel tourment! Ah, quel affreux martyre! Chanter toujours, chanter à chaque instant!». Memorizziamo il disegno ritmico di quello che celebra l’ascesa sociale di bigam: “Il veut qu’on chérisse son règne nouveau” (II atto). Attualmente, le tragedie liriche e le opere-balletti di J.-P. Rameau sono rivisitate da audaci registi (Les Indes galantes di Clément Cogitore all’Opéra Bastille). Nel 1836, il talento di Adolphe Adam e dei suoi colleghi librettisti era quello di “mettere i baffi” nella Gioconda del teatro lirico barocco, con un tocco sapiente che questa produzione riesce a ripristinare». (Sabine Teulon Lardic)

Otello

Giuseppe Verdi, Otello

★★★★☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 4 gennaio 2014

Tra Globe Theatre e Star Wars: l’Otello di Livermore

La collaborazione tra il regista Davide Livermore e la Giò Forma continua a dare i suoi frutti. Da Valencia arriva a Genova la loro produzione dell’Otello verdiano: «Uno spettacolo mastodontico la cui particolarità e complessità delle scene offre allo spettatore una visione tridimensionale unica, con proiezioni ed effetti luminosi sorprendenti realizzabili soltanto in teatri con tecnologie sceniche avanzate come è il Carlo Felice. […] L’impianto scenico ispirato al ‘wooden O’ di shakespeariana memoria è uno spazio vuoto circolare e pendente, sormontato da un anello e con una pedana centrale circolare sovraelevabile. Su quella pedana si sviluppano le scene clou, i passaggi più forti, i dialoghi più intensi arrivando alla tragedia della morte. Mentre sullo sfondo spesso alcune proiezioni traducono gli avvenimenti raccontati, come la coinvolgente tempesta iniziale. Il più è affidato all’immaginazione e all’emozione che arriva da una regia densa di significati metaforici. I costumi, il trucco e le acconciature oscillanti tra il gusto punk e quello metallaro di Marianna Fracasso hanno un effetto intenso e vagamente conturbante che ben si confà con lo stile Guerre Stellari che caratterizza tutta la messa in scena». (Francesca Camponero)

«Nessun gesto, nessun movimento, nessuna interpretazione diverge dal libretto di Boito: Livermore riesce nell’impresa di coniugare la moderna concezione cinematografica dell’intrattenimento con la tradizione dell’opera, rinnovandola in modo garbato e non invasivo, al punto che gli eventi sono chiari e definiti anche quando la scena brulica di elementi e non sono necessarie lunghe elucubrazioni per comprendere anche i significati più reconditi di questa rappresentazione. Tutto ciò è chiaro fin dalla spettacolare scena della tempesta che apre la serata: la nave in lontananza in balia dei feroci cavalloni delle onde proiettate sul fondale approda a Cipro mentre il glorioso Otello fa capolino sulla scena dall’alto e, grazie al sapiente gioco di video-tecnologia, sembra esortare i suoi dalla prora della nave. Ottima la gestione dei movimenti delle masse nelle scene del coro, mai eccessivamente statiche, mentre l’immagine degli amanti sospesi nell’immensità stellata nel duetto che chiude il primo atto rende l’intera sala partecipe di quell’estasi che, non a torto, Otello teme di non poter rivivere mai più. Il celebre “Credo” antitetico di Jago tinge la scena di una diabolica tinta rossa che ritroveremo anche al termine del concitato giuramento finale tra Otello ed il suo aguzzino, col moro chinato ai piedi dello spietato alfiere. Nel mezzo, il ramo cui si faceva prima riferimento, dapprima simbolo fiorito dell’idillio degli amanti, perde via via il fogliame mentre Jago insinua in Otello il seme della gelosia, fino a rimanere spettralmente spoglio ed arido così come l’animo smarrito del condottiero. La regia di Livermore ha inoltre il grosso pregio di rispettare, oltre al libretto, anche la partitura di Verdi, sicché la triplice coerenza tra azione visiva, parola cantata e suono orchestrale non viene mai meno». (Luca Baracchini)

Il giovane e irruente Andrea Battistoni con la sua gestualità teatrale tiene salda l’orchestra del teatro in una lettura vibrante e piena di slanci. Talora il volume sonoro è eccessivo con uno squilibrio della buca rispetto al palcoscenico, ma non ci sono soverchi problemi grazie anche a un cast di eccellenza. Potenza, espressività ed eleganza contraddistinguono la performance di Gregory Kunde, l’Otello di riferimento oggi come lo era stato Jon Vickers decenni fa. Jago di grande personalità seppure troppo truce è quello di Carlos Álvarez, sensibile e intensamente drammatica l’interpretazione di Maria Agresta, Desdemona.

Rodelinda

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★☆☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 3 dicembre 2011

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Rodelinda al MET, o della noia

Il regista Stephen Wadsworth per la produzione della Rodelinda händeliana al Metropolitan Opera House ha pensato bene che non potendola rappresentare “ai tempi suoi”, ossia il fosco medioevo, era meglio ambientarla nel tardo Settecento. Un secolo più elegante e fotogenico.

Eccoci quindi una scena buona per tutto, per Le nozze di Figaro o per Manon Lescaut, ricostruita con pignolo realismo da Thomas Lynch: una camera da letto (la sporcizia per terra, le lenzuola stropicciate, Rodelinda con il polso incatenato, il figlio Flavio, bambino che fa tenerezza, i piedini nudi, i giocattoli, la penna d’oca), una sontuosa biblioteca, un esterno polveroso soffuso di luce dorata, questi sono gli ambienti in cui si dipana l’azione. Il problema però è che il realismo della ricostruzione fa a pugni con l’estetica dell’opera seria barocca con le sue arie che interrompono l’azione, gli “affetti” codificati, i da capo. Le più riuscite produzioni di Rodelinda rifuggono infatti da una ricostruzione realistica e optano per una lettura simbolicaastratta. Qui la regia vera e propria consiste poi nel portare a spasso i costumi senza una particolare caratterizzazione psicologica dei personaggi e il risultato è uno spettacolo di una noia grandiosa.

Harry Bicket computa con precisione le note della partitura stando ben lontano da un qualsivoglia coinvolgimento. In scena Renée Fleming è una Rodelinda dalla dizione impenetrabile, della voce rimane lo smalto di una volta, ma niente più, anche il fraseggio non è quello che dovrebbe essere. Neppure Andrea Scholl è il Bertarido di ventitré anni prima, soprattutto per quanto riguarda i fiati. Imponente in tutti i sensi la Eduige di Stephanie Blythe. Rozzo il Grimoaldo di Joseph Kaiser, meglio l’Unulfo di Iestyn Davies. Tutt’altro che memorabile il Garibaldo di Shenyang.

C’è da chiedersi allora: perché?

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★★☆

Parma, Teatro Regio, 17 gennaio 2020

(video streaming)

Turandot tradita da Calaf

La stagione lirica di Parma, Capitale Europea della Cultura 2020, si apre con l’ultimo capolavoro incompiuto di Puccini. L’allestimento è quello del 2003 al Comunale di Modena di Giuseppe Frigeni – regia, scene, luci e coreografie, mentre i costumi sono di Amélie Haas – qui ripreso con la collaborazione della sorella Marina.

Agli antipodi della lettura zeffirelliana, nel solco invece di Robert Wilson (che infatti l’ha messa in scena a Madrid) la Turandot di Frigeni è stilizzata e minimalista: la scenografia consta di una scalinata per buona parte della larghezza del palcoscenico e di pannelli neri che scorrono a mostrare un fondo luminoso. La scalinata si apre a metà per mostrare le teste mozze dei pretendenti (anche se in verità sembrano più le statue dell’esercito di terracotta che emergono dal terreno con le spalle) o si chiude inesorabilmente sul cadavere di Liù. La recitazione è ai minimi termini, i personaggi quasi non si guardano e non si toccano mai, tutto è suggerito, come le torture patite dalla povera Liù nella totale indifferenza del principe in incognito. Raffinate le luci e gli spot che isolano al momento opportuno gli interpreti con effetto quasi cinematografico. Solo i costumi suggeriscono l’ambientazione cinese della favola.

Per una volta ci si dovrebbe decidere sul nome della lontana «ava dolce e serena» Lou-Ling, pronunciata a volte ‘lou-ling’, altre ‘lu-ling’, mentre qui invece Rebeka Lokar dice ‘lau-ling’. La sua Turandot non è una femmina crudele assetata di sangue, quanto una donna che difende fino alla fine il suo potere e male gliene incoglie: appena ottenuto l’assenso, Calaf la spinge da parte, prende il manto del potere e sale le scale che portano al trono mentre Turandot si accascia a terra proprio sopra il cadavere di Liù. Il maschio si è servito di due donne per riprendersi il potere che gli era stato usurpato.

A capo della Filarmonica dell’Opera Italiana Bruno Bartoletti, un’orchestra giovane ed entusiasta, non sempre perfettamente a fuoco nei suoi interventi però, Valerio Galli dà una lettura coinvolgente della partitura mettendone in luce gli elementi di modernità, come quelle dissonanze con cui inizia il secondo quadro dell’atto secondo, quando quasi si sentono stridere «le infinite ciabatte di Pekino» e quella marcetta che avrebbe potuto scrivere Charles Ives.

Cast soddisfacente è quello che vede il soprano sloveno Rebeka Lokar (Turandot), cantante dalla vocalità solida seppure affetta da un largo vibrato e una proiezione della voce non sempre ottimale, per lo meno così nella registrazione. Ma quello che forse manca in potenza fonica si ha in sottigliezza interpretativa e il ritratto di donna che ne esce è diverso dal solito, in accordo con la scelta registica di fare di Turandot, dopo «mill’anni e mille», ancora una vittima del maschio. Non il massimo della raffinatezza il Calaf del tenore uruguayano Carlo Ventre, talora un po’ troppo Turiddu, ma coerente con la scelta registica del personaggio, spavaldo più che eroico, meschino più che innamorato. Vittoria Yeo, che incarna il personaggio della donna che si immola per amore, è una sensibile Liù di bell’accento e Giacomo Prestia un autorevole Timur. Efficace il trio dei ministri: Fabio Previati (Ping), Roberto Covatta (Pang) e Matteo Mezzaro (Pong). Il coro ha un ruolo essenziale nell’ultima opera di Puccini e qui si disimpegna apprezzabilmente quello del teatro diretto da Martino Faggiani, mentre Eugenio Maria Degiacomi istruisce quello di voci bianche.

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★★★

Madrid, Teatro Real, 16 dicembre 2018

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Il “solito” Wilson, ma che meraviglia!

Toronto, Houston, Vilnius, Madrid: la coproduzione della Turandot di Robert Wilson arriva nella capitale spagnola.

Sebbene già si sappia che cosa ci riserva una messa in scena dell’artista visuale texano, ogni volta il grande Bob riesce ad ammaliare anche egli spettatori più restii al suo teatro “postdrammatico”, che qualcuno ha definito «la negazione del teatro» in quanto negazione della mimesis praxeos – l’imitazione dell’azione secondo la Poetica di Aristotele (“Nascita e svolgimento della tragedia”, 1448b): quella di Wilson essendo azione come performance legata alla fisicità del gesto e del corpo dell’attore più che azione drammaturgica dettata dal testo scritto e dalla storia da raccontare. E la fiaba a-temporale, a-psicologica e spersonalizzata della principessa cinese si presta a meraviglia agli strumenti teatrali di Wilson, alla sua messa in scena solenne, ieratica. Già nel 2003 Giuseppe Frigeni aveva proposto a Modena una Turandot “antiteatrale” (ripresa recentemente a Parma) in cui tutto era risolto per rimandi simbolici, con una scenografia affidata solo a quinte mobili e alle luci e l’“azione” limitata a gesti e pose calibrate o addirittura fissate nella immobilità. Ma nello spettacolo madrileno di Wilson la scena è ancora più depurata di elementi architettonici, eccetto il “trampolino” su cui appare Turandot la prima volta o l’intrico di “rami” all’inizio del terzo atto.

Se possibile i personaggi qui sono ancora più statici, a parte il trio saltellante dei ministri, clownesche maschere di una moderna commedia dell’arte, che incorporano tutta la dinamicità dello spettacolo. La magia delle luci rende le atmosfere notturne della storia e ai colori primari sono assegnate le connotazioni dei personaggi: bianco per i tre stranieri Timur, Calaf e Liù; blu per Ping, Pang, Pong; neri e grigi per le guardie e il popolo; rosso per la principessa, il colore che predominerà alla fine dell’opera quando Turandot rimane sola in scena e una sottile lama di luce bianca scende dall’alto a fendere il nero dello sfondo. La simmetria domina nella composizione e nello schieramento gerarchico dei personaggi: dietro il popolo indistinto, davanti a loro le guardie in spaventose armature orientali, i personaggi principali in proscenio, gli occhi sempre rivolti al vuoto, senza mai un contatto fisico o uno scambio di sguardi. Eppure, anche senza relazioni corporee e gestualità realistiche, l’effetto emozionale viene raggiunto lo stesso tramite i colori, i costumi, i trucchi marcati dei volti. Solo a una sottile mimica facciale è affidata l’espressione dei sentimenti, come quando la principessa lancia un urlo muto alla soluzione dei primi due enigmi, mentre alla soluzione del terzo le sfugge un accenno di sorriso, quasi di sollievo nel porre fine al suo ruolo di portatrice di morte. Come s’è detto, solo Ping-Pang-Pong, in contrasto alla staticità di tutti gli altri, hanno una gestualità volutamente marcata, con controscene ironiche – come quando Ping e Pang si addormentano in piedi allorché Turandot racconta per l’ennesima volta la storia dell’«ava dolce e serena».

Il percorso del personaggio eponimo è sottolineato in scena dal fatto che Turandot diventa col tempo sempre meno smaterializzata per diventare invece più umana: nel primo atto è là in alto sul trampolino, nel secondo scende tra la folla su una piattaforma semovente e solo nel terzo atto cammina finalmente con le sue gambe!

La staticità intensa di quanto si vede trova un perfetto riscontro nella conduzione orchestrale di Nicola Luisotti che con tempi solenni si adatta alla ritualità in scena, ma non tralascia di sottolineare l’eccezionale modernità armonica e timbrica dell’incompiuta partitura pucciniana. Anche questa volta il finale di Alfano, con la sua volgare e superficiale opulenza, cozza con le finezze melodiche e strumentali che sono ancora nelle orecchie.

Di grande livello il primo cast dispiegato dal teatro Real (altre due compagnie si alterneranno nelle ben diciotto repliche). Il soprano svedese Irene Theorin è una Turandot dalla voce potente e penetrante e dagli acuti fulminanti, che acquista sensibilità nel corso della recita fino alle frasi finali molto espressive. Di Gregory Kunde non si può che ripetere quanto già scritto sulla meraviglia di una voce che non conosce declino e mantiene intatto il suo smalto assieme all’eleganza dell’espressione e alla bellezza del fraseggio. Il suo continua a essere un Calaf di riferimento oggi. Inizia sotto tono ma nell’aria finale si riscatta pienamente la Liù del soprano spagnolo Yolanda Ayuanet mentre Andrea Mastroni dà autorevolezza al personaggio del vecchio Timur. Quasi un cammeo quello di Raúl Giménez come imperatore Altoum, che scende  dal cielo sul suo trapezio. Vivaci scenicamente e vocalmente ben distinti il Ping di Joan Martín Royo, il Pang di Vicenç Esteve e il Pong di Juan Antonio Sanabria. Ottime le prove del coro del teatro diretto da Andrés Máspero e di quello di voci bianche di Ana González.

Thaïs

Jules Massenet, Thaïs

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 20 dicembre 2008

(registrazione video)

Thaïs trova in Renée Fleming l’interprete ideale

Non si può mettere il scena la Thaïs se non si ha a disposizione una Thaïs, uno dei personaggi più impegnativi del teatro musicale francese. Si contano sulle dita di una mano le grandi interpreti del Novecento, tante quante sono quelle delle incisioni disponibili: Géori Boué nel 1952, Andrée Esposito nel ’59, Renée Doria nel ’61, Anna Moffo nel ’74, Beverly Sills nel ’96. A questo ristretto gruppo è da aggiungere Renée Fleming che esordisce nel ruolo con grande clamore nel ’97.

Undici anni dopo ritorna a vestire i panni della cortigiana che si redime con risultati ancora più spettacolari ed è il punto focale di una produzione affidata a John Cox che dal Lyric Opera di Chicago passa al Metropolitan Opera House New York. Vestita da Christian Lacroix la cantante unisce alla splendida presenza scenica uno strumento vocale che affronta le particolarità del ruolo con agio e straordinaria musicalità. La parabola della seduttrice sicura di sé che, come la Traviata quando è lasciata sola «avec lassitude et amertume» prova lo sgomento di invecchiare e perdere la bellezza – e qui con la scena “dello specchio” Massenet scrive una delle pagine più intense per la voce femminile – fino alla conversione per acquistare quell’eternità agognata (i termini ‘éternel/éternelle/éternellement’ ricorrono ben 22 volte nel libretto di Louis Gallet), la cantante sa trovare sempre il giusto accento inserendo pure la puntatura al re alla fine della suddetta aria, conquistando così la critica americana.  «La signora Fleming, che ha sempre preso decisioni nette riguardo al suo repertorio, ha affermato che il ruolo di Thaïs avrebbe potuto essere scritto per lei. La sua performance lo dimostra. Sebbene piene di voli lirici per il registro superiore e alcuni temi elaborati, che ha gestito magnificamente, le linee vocali si librano principalmente nella gamma media del soprano, dove il suono della signora Fleming è particolarmente ricco, sensuale e forte». (Anthony Tommasini)

Un sanguigno Thomas Hampson (Athanaël), un fatuo Michael Schade (Nicias) e l’autorevole Polémon di Alain Vernhes completano il quartetto di interpreti principali. Jesús López-Cobos dirige con senso teatrale un’orchestra non sempre leggera da cui si stacca la impeccabile performance del primo violino David Chan nella famosa “Méditation” che separa le due scene che formano il secondo atto.

Pesante ed eccessiva la scenografia di Cox: ambienti di un fine secolo orientaleggiante carico di oro e turchese e un deserto di dune geometricamente stilizzate. Il trionfo del kitsch in grande scala.

L’Orfeo

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★☆☆

Monaco, Prinzeregententheater, 27 luglio 2014

(video streaming)

L’Orfeo umano, troppo umano di Bösch

Ci sono registi che hanno una specificità tale da sconfinare nella prevedibilità: dopo poche immagini, se non addirittura dopo aver visto alcune istantanee dello spettacolo, già si capisce con chi si ha a che fare. Due metteur en scène completamente diversi che rispondono a questa descrizione sono Robert Wilson e David Bösch. Del secondo, il giovane regista di Lubecca, già sappiamo che l’ambientazione sarà più o meno trash, i costumi contemporanei e trasandati, la recitazione vivace, la drammaturgia disinvolta.

L’Orfeo della Bayerisches Staatsoper messo in scena da Bösch è dunque ambientato in un panorama post-apocalittico (le scene sono di Patrick Bannwart) dove una comunità di hippie un po’ trucidi si spostano con l’iconico furgone Volkswagen T2. Un cartello indica nel 27 luglio 1974 la data della vicenda, il matrimonio tra Orfeo ed Euridice e l’incongrua lira è un regalo di nozze degli amici. Orfeo è il meno variopinto del gruppo –  ma sarebbe stato difficile immaginare Christian Gerhaher quale maturo “figlio dei fiori”. In questo desolato paesaggio lunare le margheritone che salgono da terra sembrano ventilatori dalle pale di latta i cui petali cadranno alla seconda morte di Euridice.

Se nella prima parte, gli atti primo e secondo, la drammaturgia di Rainer Karlitschek ben si adatta all’atmosfera spensierata della festa – il ballo, l’alcol, la droga , il sesso – nella seconda gli aspetti macabri da Halloween di periferia dell’oltretomba cominciano a mostrare la corda e il Plutone irsuto, lercio e dalle corna segate perde ogni nobiltà di dio degl’inferi. Inferi cui si accede con un ironico tappeto rosso. A questo punto diventa accettabile che Caronte sia su quello che è rimasto di un taxi.

Ivor Bolton guida la Monteverdi-Continuo-Ensemble rimpolpata con elementi della Bayerische Staatsorchester con classica compostezza e un robusto continuo. Chissà quale finale sceglierà il direttore, viene da domandarsi: la scena delle baccanti o la discesa di Apollo? Il secondo, ma scenicamente è del tutto insoddisfacente e completamente avulso dal testo senza proporne però una lettura alternativa convincente: l’Apollo che canta «Muovo dal ciel» è un barbone con stampella e vestito di stracci (che poi l’interprete abbia la metà degli anni di quello di Orfeo è un altro problema) e la soluzione che propone al “figlio” è di tagliarsi le vene e darsi la morte così da scendere con la sposa nella tomba. Un po’ troppo ordinario per un mito classico e per l’opera con cui nasce il melodramma, atto della cui rilevanza sembra importare meno che niente al regista.

Il cast è stratosfericamente dominato dall’Orfeo di Christian Gerhaher, che infonde nel recitar cantando la sua somma sensibilità liederistica: ogni parola ha il suo giusto accenno, il canto è quasi sempre a mezza voce, la dizione meglio di un italiano madrelingua – talmente giusta che salta all’orecchio una piccola imperfezione: ‘siéno’ invece di ‘síeno’, ma è veramente l’unica. L’Euridice di Anna Virivlansky non lascia il segno vocalmente, ma la parte è talmente ridotta e la presenza scenica compensa grandemente. Più convincente Angela Brower, Musica/Speranza dalle ali di cellophane, gli abiti sbrindellati e un triste ukulele nella valigia. Anna Bonitatibus è al solito Anna Bonitatibus, più che Messaggera/Proserpina, vibrato ed esposizione manierata sono quelli di sempre. Vocalmente un po’ sopra le righe il primo pastore di Mathias Vidal e giustamente impressionante il Caronte di Andrea Mastroni. Coro smilzo e talora un tantino sguaiato quello della Zürchner Singakademie.

L’Orfeo

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 19 maggio 2008

Primo vero capolavoro della storia del melodramma

In occasione dei 440 anni dalla sua nascita, nel 2007 innumerevoli sono state le esecuzioni nei maggiori teatri del mondo per celebrare Claudio Monteverdi e questa produzione si affianca a quelle del Nederlandse di Amsterdam (Stephen Stubbs), la Monnaie di Bruxelles (René Ja­cobs), la Scala di Milano (Rinal­do Alessan­drini), per citare solo al­cune di quelle disponi­bili in DVD.

Qui siamo al Teatro Real di Madrid nel 2008 e c’è la garan­zia di un William Christie sul podio. L’esecuzione dura 113 minuti, come quella di Alessandrini, mentre quella di Harnon­court arriva a 102 minuti, 171 quella di Jacobs, passando per i 130 di Malgoire e i 140 di Stubbs e Savall. Christie utilizza, come è ormai prassi consoli­data, un’orchestra, quella de Les Arts Floris­sants, storicamente informata, con dulciana, tiorba, lirone, viola da gam­ba ecc. Gli orchestrali non sono in buca, ma a livello della platea – non c’è infatti separazione con la scena – e nella prima parte vesto­no costumi d’epoca, così come il direttore, che sem­bra es­sere appe­na uscito da un quadro fiammingo con la sua ele­gante e candi­da gorgiera pieghettata.

Sulla scena del teatro madrileno Pier Luigi Pizzi fa rivivere la prima sto­rica rap­presentazione e non si risparmia sugli effetti spettacolari, con un palazzo ducale che sorge dal basso alla luce di fiaccole, al suono marziale dei tambu­ri dei Sacqueboutiers di Tolosa per l’esposizione della famosa fanfa­ra, prima in scena e su­bito dopo ripresa dall’orchestra con un mira­bile effetto di ampli­ficazione. Siamo dunque nelle sale del pa­lazzo di Mantova e si celebra­no le nozze di Orfeo con Euri­dice quando entra la Musica a esporre la sua prosopopea.

Sontuosi i costumi in sete sgargianti e tradizionali ma fun­zionali i movimenti coreografici di Gheorghe Iancu. Questo nella pri­ma parte, che termina con il racconto della Messaggera, un gran coup de théâtre che interrompe l’allegro bachelor party di Orfeo e dei pastori con l’accorato rac­conto della tragica morte di Euridice punta da «angue insidïo­so». Nella seconda parte tutti smettono i fastosi costumi per in­dossare semplici abiti moderni per  il viag­gio agl’inferi di Orfeo.

Interpreti di prim’ordine per i ruoli di Euridice (Maria Gra­zia Schiavo), Speranza (Sonia Prina) e per il quartetto di pastori (soprattutto Cyril Auvity e il controtenore Xavier Sabata). Qual­che perplessità desta la scelta come Orfeo del baritono Die­trich Henschel, eccellente in­terprete sia della musica moderna che di quella antica (soprattutto Bach), di ottimo fraseggio e pre­senza sce­nica, ma ha un timbro sgradevole e non sempre è a suo agio con la vocalità richiesta da Monteverdi, complice an­che una dizione non perfetta. Rivelatore è il duetto finale con Apollo, qui il ti­nerfeño Agustin Prunell-Friend, vero specialista di musica barocca, al cui confronto Hen­schel mostra difficoltà evi­denti nelle fioritu­re del canto.

Satyagraha

★★★★☆

Seconda parte della trilogia politica di Glass

Mohndās Karamchand Gāndhī trascorse gli anni dal 1893 al 1913 in Sudafrica quale avvocato. Allora nasceva il movimento dell’etica della non violenza e della disobbedienza civile, secondo il concetto della satyāgraha che in sanscrito significa ‘insistenza per la verità’. Questi fondamenti furono ripresi in seguito dal movimento americano per i diritti civili negli anni ’60 da Martin Luther King.

Quel ventennio del futuro Mahatma fu sintetizzato da Glass in un’unica giornata nella sua opera Satyagraha, secondo pannello di una trilogia di opere “ritratto” sui temi della scienza (Einstein on the Beach), della politica e della religione (Akhnaten), tre personaggi storici che hanno cambiato il mondo con la forza delle idee, non delle armi.

Il periodo sudafricano di Gandhi è mostrato più che narrato: «come sfogliare un album di famiglia, passando in rassegna istantanee scattate in un arco di vari anni» ebbe a scrivere Glass. Il libretto di Constance DeJong, tratto dal poema religioso indiano Bhagavadgītā, è inteso dal compositore come testo di commento all’azione rappresentata per immagini e il testo è mantenuto nell’originale sanscrito per evidenziarne la sacralità, salvaguardarne il ritmo e il peculiare suono. Il significato dell’opera è affidato alla musica, alle scenografie e all’azione scenica.

In ognuno dei tre atti in cui è suddiviso Satyagraha compare una sorta di ‘guardiano’ o testimone spirituale, che osserva dall’alto le vicende terrestri. Nel primo atto Lev Tolstoj (una figura di riferimento per tutta la vita di Gandhi); nel secondo il poeta Rabindranath Tagore; nel terzo Martin Luther King «che mi ha sempre colpito come una sorta di Gandhi americano, raggiungendo qui gli stessi risultati e nella stessa maniera di Gandhi in India. Tolstoj, Tagore e King rappresentano [rispettivamente] il passato, il presente e il futuro di Satyagraha» scrisse ancora Glass.

Atto I. Tolstoj. Scena prima. L’alba (cielo con nubi). Campo di battaglia mitologico – Pianura del Sud Africa. Sullo sfondo di un cielo all’alba si staglia una piramide tronca alta dodici piedi, sulla quale sta seduto Tolstoj al suo tavolo di lavoro, con tutte le sue carte, le sue cianfrusaglie, etc. Il palcoscenico è coperto da erba verde alta fino al ginocchio, ma in parte calpestata. Due eserciti sono schierati, uno sulla parte destra e uno sulla parte sinistra, separati da uno spazio vuoto. Alla testa dei due eserciti stanno Arjuna e Duryodhana sui loro carri. Krishna si trova in piedi al centro dello spazio che separa i due eserciti. Gli eserciti sono delle silhouette e mentre la scena procede gli eserciti sono illuminati dall’alto in modo da rivelarli come costituiti da indiani e europei rispettivamente, e da mostrare che le loro armi sono oggetti d’uso quotidiano. L’esercito indiano, schierato a destra indossa abiti bianchi e grigio pallido. L’esercito europeo, schierato a sinistra indossa abiti neri, grigi, beiges, ma senza bianco. Krishna, Arjuna e Duryodhana hanno abiti policromi. Gandhi ha il vestito Satyagraha. Gandhi appare al centro nella parte alta del palcoscenico e scende fra i due eserciti. Dopo aver coperto un terzo della distanza, egli comincia il suo assolo. Poi viene raggiunto in duetto da Arjuna e successivamente in trio da Krishna. Successivamente i due eserciti cantano in una breve sezione corale. Nel finale ritorna l’assolo di Gandhi. Scena seconda. La fattoria di Tolstoj (1910). Mattino inoltrato (nel cielo fiocchi di nuvole). Un campo vuoto in Sud Africa, Stessa erba della scena prima. Lavoratori e capi che costruiscono l’insediamento; dapprima una facciata di assi che da scura diventa sempre più chiara a mano a mano che altre assi vengono aggiunte. Gandhi lavora assieme agli altri e sovrintende, consultandosi con i collaboratori. Lavoratori indiani portano dentro e fuori della scena vari materiali. Si comincia con un assolo di Gandhi, al quale si aggiunge un trio di donne. Poi si unisce anche Mr. Kallenbach, e successivamente Parsi Rustomji e a finire un sestetto. Scena terza. Il voto (1906). Mezzogiorno (colori brillanti). Incontro all’aria aperta. Miss Schlesen e Parsi Rustomji radunano una folla di passanti. Una volta riuniti e seduti per terra, Parsi Rustomji si rivolge a loro con un discorso. Alla fine del discorso, gli indiani alzano le mani, uno per uno, prendendo il voto del Satyagraha. Tutti poi si alzano in piedi. Assolo seguito dal coro.
Atto II. Tagore. Scena prima. Le due del pomeriggio (cielo scuro, temporalesco). La periferia di un insediamento di Europei in Sud Africa. Al centro del palcoscenico, in alto, una strada che scende verso il basso a sinistra ed esce dalla scena. Un gran numero di edifici costeggiano la strada, altri sono disseminati nel paesaggio, l’erba ha ora un colore blu. Due alberi crescono vicino a uno degli edifici più grandi, una chiesa protestante con una croce d’oro sulla facciata. Gli altri edifici sono di un severo stile puritano. Uomini europei si affollano quando Gandhi appare all’inizio della strada. Mentre Gandhi cammina lungo la strada, la folla diventa sempre più eccitata e comincia a molestarlo tirandogli delle pietre, strattonandolo, etc. Mrs. Alexander compare portando l’ombrello sotto il quale ripara Gandhi, proteggendolo dalla folla e conducendolo fuori scena lungo la strada. Gli uomini lo seguono per un tratto, sempre lanciandogli contro degli oggetti e insultandolo. Piccolo coro di uomini e quindi un assolo di donna. Scena seconda. L’Opinione Indiana. Cinque del pomeriggio (sole di color arancione). Parte della residenza comunale che ospitava L’opinione indiana. Una grande rotativa occupa il centro del palcoscenico. Campo erboso blu. I residenti dello stabilimento compilano, pubblicano e distribuiscono numeri dell’Opinione Indiana. Gandhi, che compare tardivamente sulla scena, controlla l’attività del processo di stampa. Tutti escono, lasciando la rotativa correre da sola per circa 3 minuti di tutti orchestrale. Kallembach e Miss Schlesen, si uniscono al gruppo principale. Nella proprietà della Phoenix Farm, Gandhi dirige la pubblicazione di “L’Opinione indiana”, il quotidiano da lui fondato per diffondere le sue idee. Gli impiegati, compresa la sua segretaria Miss Schlesen e l’europeo Mr. Kallenbach, si impegnano a seguire il suo esemplare comportamento. Scena terza. Protesta (1908). Crepuscolo (stelle della sera). Distesa vuota all’aperto. Erba blu. Chiesa e alberi come nella scenaprima del secondo atto, ora più piccola e lontana. Come la folla si stringe attorno a Gandhi, egli comincia la riunione di preghiera. La folla si unisce a lui.  Viene portato al centro del palcoscenico un calderone su un tripode. Il coro sfila davanti al calderone e vi lascia cadere dentro i propri certificati. Un indiano della folla accende il fuoco. Assolo seguito dal pieno coro.
Atto III. King. La marcia di Newcastle (1913). Crepuscolo verso la notte (cielo stellato). Campo di battaglia mitologico (pianura del Sud Africa. Erba dorata dal primo atto). Si sente il coro cantare fuori scena mentre Kasturbai e Mrs. Naidoo entrano. Durante il loro breve duetto, Gandhi, Kallenbach, Parsi Rustomji e Miss Schlesen entrano e si uniscono a loro in un breve sestetto. Lentamente l’esercito entra cantando, mentre Gandhi li passa in rassegna. Contemporaneamente entra la polizia e lentamente scorta l’esercito fuori scena, diversi componenti alla volta, mentre Gandhi li istruisce ad una resistenza non violenta. Alla fine egli rimane solo con gli altri protagonisti sul palcoscenico. Essi si sistemano per la notte mentre scende l’oscurità. Gandhi accende la lanterna e guarda i suoi camerati che dormono. Dopo un assolo di 5 minuti, Gandhi, che è nella parte inferiore del palcoscenico, guarda verso la piattaforma dove riappare King, e un momento dopo l’esercito Satyagraha appare dietro di lui, in alto, fino al cielo nella notte stellata. La loro immagine viene vista in un silenzio di 10-15 secondi, e quindi svanisce.

Il compositore prima ancora di iniziare a scrivere la musica, dopo l’esperienza cruciale con Bob Wilson e Lucinda Childa per l’Einstein, aveva formato innanzitutto un team composto in questa occasione dalla scrittrice americana Constance DeJong, dal costumista e scenografo Robert Israel e dal light designer Richard Riddell, mentre il regista David Pountney subentrò soltanto allorché la musica era già stata terminata.

Commissionata dalla città di Rotterdam ebbe laprima nella locale Schouwburg il 5 settembre 1980. Dopo la presentazione in USA nel luglio 1981, fu ripresa a Stoccarda nel 1983 da Dennis Russell Davies con la regia, scene e costumi di Achim Freyer. Il teatro tedesco avrebbe successivamente messo in scena l’intera trilogia: Akhnaten nel 1984 e Einstein on the Beach nel 1988.

«Il suono orchestrale di Satyagraha si basa su quello che era diventato il suono inconfondibile della musica di Glass eseguita dal suo ensemble, formato da tastiere elettriche, tre sassofoni con obbligo di flauto, clarinetto basso e una voce di soprano (tutti amplificati). […] Glass elabora una partitura che richiede una sezione di legni (tre flauti, tre clarinetti, tre oboi, due fagotti, un clarinetto basso) e una sezione completa di archi (primi e secondi violini, viole, violoncelli e contrabbassi), oltre a un organo elettrico, tralasciando completamente ottoni e percussioni. Glass evita accuratamente di lasciar spazio a parti solistiche, creando un’immagine sonora complessiva che imita, sostanzialmente, quella di un organo elettrico, con tutti gli strumenti all’unisono e con dinamiche esasperate, proprio per ricreare quello che lui stesso definisce il tipico “Phil Glass sound”, facendo praticamente scomparire l’orchestra all’interno della musica, che ha una centralità assoluta rispetto all’insieme di possibilità esecutive e timbriche dei singoli strumenti, che Glass ignora deliberatamente. Va anche sottolineata la preponderanza che assume il coro all’interno di Satyagraha, che è sostanzialmente un’opera corale (il coro canta infatti in quattro scene su un totale di sette). Questo anche per conferire una corrispondenza musicale al carattere ‘pubblico’ della vita di Gandhi, che si svolge in mezzo alla folla. Con Satyagraha, inoltre, Glass inizia a usare la voce umana in modo strettamente ‘vocale’, rispettandone la naturale estensione, e sottraendola a quella scrittura di tipo rigorosamente ‘strumentale’ che aveva caratterizzato la musica scritta per la vocalist del suo ensemble. Glass giunge addirittura a enfatizzare il canto a più voci: nell’opera vi sono arie, duetti, trii, quartetti, quintetti e perfino un sestetto (la scena d’apertura – ad esempio – è costituita da un’aria, affidata al personaggio di Gandhi, che si trasforma prima in un duetto, e poi in un trio, il tutto scritto in una maniera non esente da echi verdiani, ricca e altamente declamatoria ed espressiva nello stile). […] Mentre in Einstein on the Beach Glass aveva cercato i modi per combinare strutture ritmiche e armoniche, trovando tutta una serie di soluzioni, talvolta di notevole complessità, per Satyagraha semplifica il suo approccio compositivo, concentrandosi su un’unica soluzione tratta dalla musica barocca – la ciaccona – e utilizzandola sistematicamente in tutte e sette le scene dell’opera. […] Al di là di queste non trascurabili differenze rispetto ai lavori precedenti, il materiale compositivo è – come sempre in Glass – limitato a pochi elementi essenziali e ben riconoscibili, sottoposti a intensivi processi di variazione, estremamente dilatati nel tempo. L’effetto che ne deriva per l’ascoltatore è quello di una iniziale e apparente staticità, destinata a rivelare in breve un’interna metamorfosi, che avviluppa la trama musicale rendendola cangiante, mobile e avvolgente, conferendole una indubbia dimensione spaziale basata su semplici geometrie ed evidenti simmetrie, all’interno di un universo inequivocabilmente tonale». (Franco Masotti)

Il DVD contiene la registrazione della produzione dello Staatstheater di Stoccarda. La qualità sia video che audio purtroppo è quella che è e i toni scuri dell’allestimento non aiutano, ma un’idea dello spettacolo è possibile farsela. Si tratta di un documento prezioso visto che della produzione originale non è rimasta traccia.

  • Satyagraha, Anzolini/McDermot, New York, 19 novembre 2011