Autore: Renato Verga

Don Giovanni

Settecento, ,

51akqkgKdiL

★☆☆☆☆

L’altro Don Giovanni

Eccolo qui l’altro Don Giovanni, quello di Bertati e Gazzaniga, cui tutti gli esegeti del sommo capolavoro mozartiano fanno necessariamente riferimento. Il testo è ispirato da El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1625) di Tirso de Molina, primo della lunga serie di lavori in cui figura Don Juan/Don Giovanni, il leggendario personaggio di libertino impenitente il cui motto «¡Tan largo me lo fiáis!» (Ci crederò quando lo vedrò), inteso dal Molina come atto di miscredenza, diverrà invece nel romanticismo positiva affermazione di libero arbitrio e nei nostri tempi dichiarazione di sano scetticismo.

Ma ancora prima del dramma di Tirso de Molina, nel 1615 a Ingolstadt era stato rappresentato un curioso dramma derivato da una storia italiana su un certo Conte Leonzio, filosofo ateo che viene trascinato all’inferno da uno scheletro. La vicenda era dilagata in tutta Europa e se ne era impadronita anche la commedia dell’arte con Arlecchino servo di Don Giovanni che nella scena della lista srotola lunghissime pergamene tra il pubblico invitato a controllare se nell’elenco non ci siano i nomi delle proprie mogli o sorelle.

Accanto alle pièce di Molière (Le Festin de pierre ou Dom Juan, 1682) e di Goldoni (Don Giovanni Tenorio o sia Il dissoluto, 1735) vi sono le opere in musica: la prima è L’empio punito (1669) di Alessandro Melani; seguiranno, con vari titoli, quelle del Righini, (Vienna 1776), Calegari (Venezia 1777), Tritto (Napoli 1783), Albertini (Varsavia 1783), Gardi (Venezia 1787), Fabrizi (Roma 1787)fino a Il dissoluto punito di Carnicer (Barcellona 1822). L’opera del Gazzaniga era andata in scena al San Moisè di Venezia il 5 febbraio 1787, circa nove mesi prima di quella di Mozart, quale secondo atto di una serata che comprendeva nella prima parte un Capriccio drammatico nel quale l’opera si inseriva come teatro nel teatro.

Il librettista Giovanni Bertati aveva scritto per i maggiori compositori dell’epoca: Paisiello, Galuppi, Salieri e Cimarosa, a cui nel 1792 avrebbe fornito il testo de Il matrimonio segreto, mentre il Da Ponte era stato librettista del Gazzaniga per Il finto cieco (1786).

Nel testo de Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni di Da Ponte per Mozart sono evidenti gli influssi del Bertati. Oltre all’impianto complessivo, interi passaggi vengono “parafrasati” dall’abate di Vittorio Veneto, come risulta evidente da questi esempi: «Bravo! Due azioni eroiche. | Donna Anna violentata, | e al padre una stoccata» (1) (scena seconda); «Tu mi invitasti a cena: | ci venni senza pena: | or io ti inviterò. | Verrai tu a cena meco?» (2) (scena diciannovesima);  «Di vil cibo non si pasce | chi lasciò l’umana spoglia. | A te guidami altra voglia, | ch’è diversa dal mangiar» (3) (scena ventiquattresima).

I nomi dei personaggi nobili sono gli stessi, ma nel libretto del Bertati ci sono in più una terza vittima di Don Giovanni, Donna Ximena, e un secondo servo, Lanterna, che si affianca a Pasquariello (Leporello). Anche i nomi dei due giovani popolani sono diversi: Maturina e Biagio, invece di Zerlina e Masetto.

Per quanto riguarda la musica alcuni spunti sembrano indicare che Mozart avesse nelle orecchie l’opera del collega che probabilmente aveva ascoltato a Vienna. La prima aria di Donna Elvira sembra presagire quella di Zerlina «Vedrai carino | se sei buonino», così come quella di Maturina l’altra, sempre di Zerlina, «Batti, batti bel Masetto». Ma il lavoro del Gazzaniga preferisce affidaesi ai codici dell’opera buffa e non si affaccia sugli abissi aperti dal capolavoro mozartiano. Per di più «la brevità non consente ai personaggi di acquisire particolare spessore: Don Giovanni agisce per lo più nei panni convenzionali dell’amoroso; meglio individuate sono le figure femminili. […] Dopo la scomparsa del protagonista i personaggi si abbandonano a una vorticosa tarantella, totalmente avulsa dalla vicenda precedente e l’operina si chiude così nel segno della farsa carnevalesca». (Francesco Blanchetti)

La “rappresentazione giocosa in un atto” del Don Giovanni o sia Il convitato di pietra viene allestita al teatro Donizetti di Bergamo nell’ottobre del 2005 in un’edizione che vuole ricalcare la prima del 1787 con un prologo recitato in platea tratto dal Capriccio drammatico del Bertati e la Sinfonia inedita in re maggiore del Gazzaniga.

Le prime scene sono la matrice esatta di quelle di Da Ponte, tanto da indurre a un certo straniamento senza la musica di Mozart. Del tutto effimero è il ruolo di Donna Anna, che appena è resa orfana del padre sparisce di scena senza neanche cantare un’aria. Anche qui il Duca Ottavio si dimostra personaggio fatuo: «Vicin sperai l’istante | d’entrar felice in porto», è il suo commento sul ritiro di Donna Anna in convento, mentre Donna Elvira non è quella furia cui siamo abituati. Qui entra con una cantilena lamentosa «Povere femmine, | noi siam chiamate» che a Mozart suggerirà l’aria di Zerlina, come s’è detto.

Dopo la scena della lista abbiamo l’incontro di Don Giovanni con Donna Ximena (ricordiamo che Donna Anna è sparita) cui giura la sua fedeltà, «Per voi nemmeno in faccia | io guarderò le belle». Subito dopo entrano Maturina e Biagio felici per le nozze imminenti: «Bella cosa per una ragazza | è il sentirsi promessa in isposa!» cui fa eco Pasquariello che si presenta come Don Giovannino: «Bella cosa, cospetto di Bacco, | è il trovar una femmina bella!» mentre il coro tarantelleggia «Tarantan, tarantan, tarantà. | Su via, allegri balliamo, e saltiamo». Biagio si lamenta di quella civetta di Marturina: «Da tua madre, da tua zia, | da tua nonna, adesso io vado, | vo da tutto il parentado | la faccenda a raccontar» tra gli sghignazzi di Pasquariello. Il livello si abbassa ancora nel litigio tra Donna Elvira e Maturina con scambi di «Sardella, sardella! | Polpetta, polpetta!». Per contrasto la scena successiva ci trasporta in «luogo rimoto circondato di cipressi, dove nel mezzo si erige una cupola sostenuta da colonne con urna sepolcrale, sopra la quale statua equestre del Commendatore» e qui ci troviamo il Duca Ottavio che si lamenta del fatto che il mausoleo non è terminato e manca ancora l’iscrizione a caratteri d’oro: «Tremi pur chi l’uccise, | se avvien che l’empio mai | di qua passi, e le scorga. | E apprenda almen, che se occultar si puote | alla giustizia umana, | non sfuggirà del ciel l’ira sovrana». La scena della cena è dilungata dall’unica aria con coloratura di Donna Elvira, «Sposa più a voi non sono», l’unica premiata da applausi dallo scarso pubblico del Donizetti. Qui la cena di Don Giovanni è allietata da un breve “concerto di stromenti” e da un brindisi alla città che ospita la rappresentazione e alle sue donne. Spudorato caso di captatio benevolentiæ! Anche qui Pascariello si nasconde per la paura, «Se la febbre avessi indosso | non potrei così tremar». Don Giovanni accetta l’invito del Commendatore, «Non ho timore in petto: | sì che il tuo invito accetto» e Pasquariello racconta a modo suo la scomparsa di Don Giovanni: «Coi brutti barabai | qui se n’è andato giù». La compagnia tutta giuliva si rallegra nel finale: « A a a, io vo’ cantare: | io vo’ mettermi a saltar. | La chitarra io vo’ suonare. | Io sonare vo’ il contrabasso. | Ancor io per far del chiasso | il fagotto vo’ suonar. | Tren, tren trinchete, trinchete tre. | Flon, flon, flon, flon, flon, flon. | Pu, pu, pu, pu, pu, pu, pu».

La regia di Alessio Pizzech spinge sul pedale del buffonesco convenzionale senza una particolare direzione attoriale, se non si vogliono intendere tali i gesti stereotipati dei cantanti. La scena unica ha colonne in stile orientaleggiante e sul fondo passano proiezioni di immagini a ruota libera (il Nudo seduto di Flandrin, le foto del Barone von Gloeden, la maschera di Fernand Khnopff, dettagli di cattedrali gotiche…). Alessio Pizzech firma anche la regia video senza risparmiarsi con effetti triti e ritriti: fermi immagine, sovrapposizioni, dissolvenze, immagini flou, tanto da trasformare la ripresa dello spettacolo in un datato video musicale, come se, insoddisfatto della propria regia teatrale, si volesse “rifare” con quella televisiva.

Interpreti e direzione orchestrale di buona volontà. Si poteva far di più per far apprezzare questa curiosità musicale.

Il DVD Bongiovanni ha immagine in bassissima risoluzione, nessun extra e sottotitoli anche in Glish (sic), French e German.

(1) Da Ponte: «Due imprese leggiadre: | sforzar la figlia, ed ammazzare il padre» (atto primo, scena seconda).

(2) «Don Giovanni! A cenar teco | m’invitasti, e son venuto» (atto secondo, scena diciassettesima).

(3) «Non si pasce di cibo mortale | chi si pasce di cibo celeste».

⸪

Příhody lišky Bystroušky (La piccola volpe astuta)

Novecento

VolpeAstuta_061.jpg

∙

Leoš Janáček, Příhody lišky Bystroušky (La piccola volpe astuta)

★★★★★

Torino, Teatro Regio, 20 gennaio 2016

Favola per anziani immalinconiti

Arriva a Torino il ‘ciclo Janáček’ che Carsen aveva iniziato all’Opera delle Fiandre (Jenůfa, La piccola volpe astuta, Káťa Kabanová) e proseguito poi all’Opera del Reno con l’aggiunta de Věc Makropulos e Da una casa di morti. Qui è la volta della poetica La piccola volpe astuta coprodotta con il teatro di Strasburgo dove è andata in scena nel febbraio del 2013.

Il compositore moravo l’aveva scritta nel 1924 con il rimpianto nel cuore dell’amore non corrisposto per Kamila Stösslová, una donna più giovane di lui di 38 anni. La passione era nata nel 1917, quantunque fossero allora entrambi sposati. Della loro lunga e intensa corrispondenza epistolare (quasi ottocento lettere) si ha un’eco nel secondo quartetto per archi  sottotitolato Listy důvěrné (Lettere intime) di quasi dieci anni successivo al loro primo incontro. «Sei dietro ogni nota […] Il profumo del tuo corpo, lo splendore dei tuoi baci… in realtà dei miei. Quelle mie note ti baciano tutta. Ti chiamano con passione». Questi sono i termini con cui si esprimeva il quasi settantenne compositore mentre bruciava al fuoco di una passione che chiameremmo senile, ma che per lui era vera, vitale e sincera.

Nel personaggio vivace e nello stesso tempo sensuale della volpacchiotta si può trovare quella esuberanza esistenziale che il musicista vedeva nella sua amata Kamila, così come la nostalgia del passare del tempo nella semplice storia in cui l’amore è fonte di rinnovamento nel ciclo della vita. La figura della volpe è l’emblema della femminilità (l’altra figura femminile è quella di Terynka, che ha messo in subbuglio i cuori maschili del villaggio e che continuiamo a sentir nominare, ma che non vedremo mai) in un lavoro tutto pervaso di erotismo panico: da subito sappiamo delle fatiche amorose del guardacaccia e ancora più in là nel libretto ci saranno maliziose allusioni a una sessualità disinibita ancorché velata dall’ironia. La vicenda e altre note sulla sua composizione si possono trovare nella recensione dei DVD dell’opera.

Tra i due aspetti, quello realistico e quello favolistico, Carsen predilige il primo: qui non ci sono carinerie alla Walt Disney, gli animali hanno fattezze decisamente umane con solo qualche riferimento animalesco – naturalistico nel colore fulvo delle parrucche e delle felpe delle volpi o umoristico nei bigodini, nelle maschere al cetriolo e nelle tutine piumose delle galline e nel machismo del gallo – soprattutto nei movimenti e nella gestualità: tante annusate, grattate, minzioni e copulazioni. Gli animali non sono molto diversificati (non ci sono grilli, libellule, ranocchi ecc.), ma per le creature dell’aria che discendono dall’alto sono utilizzati i sempre teatralmente efficaci cordami. Aboliti i movimenti coreografici (spesso stucchevoli in altre produzioni), qui rimane soltanto la festa del matrimonio delle due volpe con l’allegro kamasutra di tutte le bestiole.

A quindici anni dalla sua prima realizzazione (Anversa, 2001) Carsen è arrivato ad un’essenzialità estrema: la scena (di Gideon Davey) è vuota e il solo riferimento alla natura è quello dell’avvicendarsi delle stagioni sul terreno accidentato – foglie morte, neve, erba verde; un po’ come nel suo indimenticabile allestimento de Les Boréades di Rameau. Di sorprendente semplicità ma geniale il “disgelo” dell’atto terzo. Tutti i cambiamenti di scena sono realizzati unicamente con il sapiente gioco di luci laterali a vista, di Carsen stesso e di Peter Van Praet. Come sempre eccelsa la direzione attoriale con gestualità appropriate e intrise d’ironia, in equilibrio tra sensibilità umana e selvaticità animale. Sullo stesso livello il gioco coreografico-acrobatico di Philippe Giraudeau. La tersa regia di Carsen rende la storia perfettamente comprensibile, nonostante la lingua, e non fa sentire per nulla la mancanza di tutte le altre bestiole che si affollano nel libretto di Rudolf Těsnohlídek.

Le voci, prevalentemente maschili per gli umani e femminili invece per gli animali, sono di cantanti di madre lingua ceca, l’unica soluzione possibile per salvaguardare la musicalità così legata all’inflessione della parola ricercata da Janáček in tutta la sua opera. Gli interpreti non hanno i nomi dello star system lirico internazionale, ma apportano la loro sicura professionalità in quest’opera eminentemente corale.

Jan Latham-Koenig, che ha anche vivacemente e sapientemente presentato in sala Puccini l’opera e la Messa Glagolitica che dirigerà nel prossimo concerto della Filarmonica del Regio, si è dimostrato il profondo conoscitore della musica di Janáček cui ha dedicato molte ricerche sul campo. La sua lettura è precisa, ma sa abbandonarsi a quegli struggenti momenti lirici che il vecchio Leoš sapeva così bene far rivivere in musica. Non sempre inappuntabile la prestazione dell’orchestra e in alcuni momenti il suono ha sovrastato le voci in scena. Particolarmente e giustamente applauditi Lucie Silkenová e Svatopluk Sem (la volpe e il guardacaccia).

Per alcuni fra il pubblico questa, a distanza di quasi novant’anni, è  musica ancora troppo moderna. Un po’ di pazienza, la prossima volta c’è Tosca.

VolpeAstuta_143.jpg

VolpeAstuta_296.jpg

VolpeAstuta_254.jpg

Foto Ramella &Giannese © Teatro Regio

⸪

La clemenza di Tito

Settecento
9MB_3068_press

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, La clemenza di Tito

★★☆☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie,16 gennaio 2016

(video streaming)

«Or che diranno | i posteri di noi?»

«Non ha conosciuto l’antichità né migliore, né più amato principe di Tito Vespasiano. Le sue virtù lo resero a tutti sì caro che fu chiamato la delizia del genere umano. E pure due giovani patrizi, uno de’ quali era suo favorito, cospirarono contro di lui. Scoperta però la congiura furono dal Senato condannati a morire. Ma il clementissimo Cesare, contento di averli paternamente ammoniti, concesse loro ed a’ loro complici un generoso perdono». (Caterino Mazzolà)

Se l’ultima opera di Mozart, scritta negli stessi mesi del Flauto magico, ha spesso stimolato le fantasie architettoniche di registi e scenografi (dagli scorci audaci dello spettacolo di Pizzi alla Fenice nel 1986 alle fughe prospettiche del Tito dei coniugi Hermann a Parigi nel 2005), nell’attuale allestimento di Ivo van Hove alla Monnaie di Bruxelles non abbiamo «parte del foro romano magnificamente adornato d’archi, obelischi, e trofei», come indica il libretto del Metastasio adattato da Caterino Mazzolà, ma una suite d’albergo: l’intrigo sentimentale-matrimoniale predomina su quello politico in questa lettura del regista belga. La lista dei cospiratori qui è su uno smartphone, la confessione di Sesto su un iPad, Tito è in t-shirt, Vitellia in sottoveste e i mobili sono anni ’60. Un grande schermo rimanda particolari della scena, primi piani degli interpreti o gli stessi visti dall’alto. Espediente già visto nel teatro d’opera e del tutto pleonastico in una ripresa televisiva come questa in cui il regista video già usa primi piani ed effetti cinematografici di suo. Sul fondo una tribuna si riempie del coro, pubblico che assiste alla vicenda come a un reality televisivo. La diversità dei punti di ripresa sottolinea la diversità dei punti di vista dei personaggi, le loro indecisioni: Tito è incerto sulla sorte di Sesto e Vitellia più volte chiede l’uccisione di Tito, pentendosene subito dopo.

La scena fissa non manca di far calare un certo velo di monotonia sulla produzione e i lunghissimi recitativi (che ricordiamo non sono di Mozart, ma del suo allievo Süssmayr) non sono certo di aiuto. Ci mette di suo anche la direzione spenta e pesante di Ludovic Morlot, che pur avendo già deluso nel Don Giovanni e nel Così fan tutte qui a Bruxelles si ostina con Mozart.

Nonostante la buona resa attoriale, vocalmente il Tito di Kurt Streit denuncia da subito la sua debolezza, il timbro sbiancato, ma è nel secondo atto che diviene più evidente la sua inadeguatezza nelle agilità richieste dalla parte. Certamente la sua interpretazione è coerente con la lettura registica che fa di questo personaggio un uomo sempre in preda a dubbi e incertezze. Qualitativamente migliore la distribuzione degli altri personaggi. Sesto è una sensibile Anna Bonitatibus, seppure affetta da eccessivo vibrato. Vitellia, come l’Elettra dell’Idomeneo donna in preda a una passione travolgente e irrazionale e il personaggio più intrigante dell’opera, qui è una regale Véronique Gens. Annio è la gradevole Anna Grevelius e Simona Šaturová una Servilia con toni sexy. Nel breve ruolo di Publio Alex Esposito si dimostra eccellente come al solito.

⸪

King Arthur

Barocca
519qOxl-mgL

★★★★☆

Il “musical” di Purcell a Salisburgo

Per oltre 320 anni è rimasta quasi sconosciuta questa semi-opera di Henry Purcell, opera cioè che prevede interventi musicali e recitati. Su testo di John Dryden, King Arthur or The British Worthy (Re Artù o Il degno britannico) andò in scena al Queen’s Theatre di Londra nell’estate del 1691. I dialoghi parlati sviluppano il plot mentre gli interventi cantati sono quelli di dèi, ninfe e pastori che forniscono il tocco allegorico alla vicenda.

La storia non è tratta tanto dalla famosa saga di Camelot, quanto dalla Historia regum Britanniæ (1136-1147) di Goffredo di Monmouth con l’intervento di dèi della Grecia antica e della mitologia germanica. Quello di Purcell è un “Restoration spectacular”, uno spettacolo di azione, musica, canto e danza nel puro stile barocco dell’epoca e utilizzava complessi macchinari scenici, dipinti illusionistici, ricchi costumi e speciali effetti teatrali quali botole, personaggi volanti e fuochi d’artificio.

Arthur, re dei Britanni, e Oswald, re dei Sassoni, aspirano alla mano di Emmeline, figlia del duca di Cornovaglia. Dopo aver perso una battaglia decisiva contro i Britanni, Oswald rapisce Emmeline e tenta invano di ottenerne i favori. Intanto, Arthur riesce a resistere alle seduzioni di due sirene e si libera degli incantesimi di cui era vittima. Il giorno di San Giorgio si svolge il combattimento decisivo fra i due rivali; il mago Osmond e lo spirito della terra Grimbald sostengono Oswald, mentre Merlino e lo spirito dell’aria Philidel sostengono Arthur e i Britanni. L’ultimo atto vede lo scontro fra le due armate: Arthur affronta Oswald in un duello e, dopo averlo disarmato, lo risparmia. Emmeline sposa il vincitore e Merlino fa sorgere dal mare le isole britanniche.

«Purcell compose le musiche per sei scene distribuite nel corso dell’azione: contrariamente a quanto accade per i masques contenuti nelle altre semi-operas, la maggior parte degli episodi musicali sono collegati a momenti del dramma, anzi ne sono parte integrante, sebbene i protagonisti non cantino in prima persona [come avviene normalmente nelle dramatick operas inglesi di questo periodo]. Invece gli spiriti Philidel e Grimbald cantano e recitano: cosa eccezionale perché di solito le parti cantate nelle semi-operas venivano affidate a cantanti, e quelle recitate ad attori professionisti. Fra gli episodi musicali ricordiamo la scena solistico-corale del sacrificio offerto dai Sassoni e l’aria con coro dei Britanni “’Come if you dare’, our trumpets sound” nel primo atto, l’aria di Philidel “Hither this way, this way bend” e l’intermezzo pastorale offerto a Emmeline nel secondo. Al centro del quarto atto si trova la passacaglia “How happy the lover”, una delle più lunghe composizioni di Purcell, che si basa su un basso di quattro battute ripetuto cinquantanove volte in varie forme, inanellando assoli, duetti, terzetti, cori e intermezzi strumentali. Nell’ultimo atto si celebra la definitiva vittoria dei Britanni con una lunga serie di episodi musicali, fra i quali spiccano l’aria virtuosistica per basso “Ye blust’ring brethren of the skies” e quella nobile e nostalgica “Fairest Isle”, cantata da Venere su un accompagnamento armonicamente assai denso. Il momento più importante è riservato all’atto terzo, che presenta un masque spesso rappresentato separatamente e famosissimo per tutto il Settecento. Quando Emmeline respinge le attenzioni di Osmond, il mago fa una dimostrazione dei propri poteri evocando una scena invernale: nel masque successivo Cupido risveglia il calore delle passioni negli abitanti di un mondo ghiacciato. Chiamato da Cupido, il genio del Freddo canta un’aria cromatica, “What power art thou”, in cui i brividi sono resi dall’indicazione di tremolo nella parte strumentale e per la voce (l’esatta resa esecutiva della linea ondeggiata è incerta, l’effetto è chiaro), forse su ispirazione di un coro di Isis di Lully (1677). All’aria del genio segue con forte contrasto quella di Cupido, “Thou doting fool, forbear”, in cui il dio prende in giro l’esagerata gravità del genio. La pluralità di registri del dramma (politico, allegorico, bucolico, marziale, amoroso, ironico, sovrannaturale) genera un’infinità di prospettive possibili, anche per l’interpretazione musicale offerta da Purcell in sottile dialettica con il testo: il tono nazionalista del finale può così risultare compromesso da una possibile lettura parodistica». (Marco Emanuele)

Questo ibrido dramma-opera-balletto (il primo musical della storia lo definisce Harnoncourt), o meglio ancora successione di pezzi recitati, cantati e danzati di cui non si sa l’ordine preciso, nel luglio del 2004 viene montato negli spazi della Felsenreitschule di Salisburgo (edificio coevo dell’opera essendo stato costruito nel 1693) con i dialoghi parlati in tedesco e i numeri musicali cantati in inglese. L’immenso palco ellittico ingloba al centro la fossa in cui suona il Concentus Musicus Wien che diventa essa stessa spazio di azione scenica: gli attori in fuga si nascondono tra i musicisti, il direttore porge la spada che serve all’attore o si copre con un berretto nella scena del gelo. Le arcate del fondo diventano finestre sull’esterno tramite schermi opportunamente sistemati e anche il soffitto è utilizzato per le proiezioni: Merlino ci parlerà da lassù come da uno squarcio nel tetto. In molti altri momenti dello spettacolo la tecnologia farà mostra di sé in questo allestimento di Jürgen Flimm pieno di anarchico divertimento. I costumi dei britanni sono da Prima Guerra Mondiale, quelli dei sassoni sembrano provenire da un trovarobato wagneriano, ma ogni riferimento storico viene spazzato via quando entrano in scena fate, spiriti, maghi e streghe fino ad arrivare al finale con il song “Your hay it is mow’d” cantato dal tenore come una cover pop con l’orchestra del Concentus Musicus trasformata in rock band con tanto di percussioni. L’umorismo del regista si esprime nelle diverse apparizioni di Merlino: prestigiatore su una tavola da surf, escursionista tirolese, vecchia abbonata del Festival di Salisburgo che trova il suo posto occupato in platea e si lagna per di più delle regie moderne in una lunga tirata. O l’incontro di pugilato per il duello tra Arthur e Oswald. O ancora le controscene in platea fra il pubblico divertito. Con i mezzi moderni e nel gusto attuale viene costruito uno spettacolo nello spirito più barocco possibile.

E poi c’è la musica – ancora più preziosa data la scarsezza! – cesellata da Harnoncourt e resa da bravi cantanti tra cui spicca come grande stilista Barbara Bonney. Vivace la presenza scenica degli attori tra cui citiamo la Emmeline di Sylvie Rohrer e l’Arthur di Michael Maertens.

I due dischi dell’EuroArts hanno sottotitoli in inglese, francese e tedesco. Nessun extra.

⸫

⸪

The Indian Queen

Barocca, ,
818DbPeyueL._SL1500_

∙

★★★★☆

Peter Sellars e il suo Purcell

Ultima opera scritta nel 1695 da Henry Purcell che morì a 36 anni prima di poterla vedere rappresentata, The Indian Queen si basa sull’omonimo play di John Dryden e Sir Robert Howard del 1664. La partitura sopravvissuta è estremamente frammentaria ed è per questo che viene raramente rappresentata.

Nel 2013 Peter Sellars mette in scena all’opera russa di Perm un allestimento che verrà ripreso alla English National Opera e al Teatro Real di Madrid, da dove proviene questa registrazione in blu-ray. Lo spettacolo di due ore e venti minuti è un pasticcio in senso barocco in quanto contiene tutti i numeri originali (circa quaranta minuti di musica) assieme ad altre composizioni di Purcell – danze, inni sacri (1), songs (2) e pezzi da altre sue opere teatrali (3) – ma il testo di Dryden è rimpiazzato dalle pagine di La niña blanca y los pájaros sin pies (1992), testo sulla conquista dell’America della scrittrice nicaraguense Rosario Aguilar, recitate qui dall’attrice Maritxel Carrero.

Peter Sellars trasforma la semi-opera di Purcell in una dolorosa ricostruzione della brutalità dei conquistadores nel nuovo mondo con i pezzi sacri a commento moralistico della vicenda della principessa indiana Teculihuatzin che ama il “nemico” don Pedro de Alvarado.

La scenografia dell’artista di strada Gronk (Giugio Nicandro), che costruisce un universo di colori e forme che rimandano ai murales Maya e ai graffiti metropolitani, e i movimenti coreografici di Christopher Williams costruiscono la parte visuale di uno spettacolo di grande bellezza che ha nel coro e negli interpreti gli elementi più preziosi. Mai si è visto in scena un coro come quello dell’opera di Perm così perfetto nella vocalità e nell’intensità della recitazione, con una gestualità e una presenza ineguagliabili. Dalle note allegate al disco si viene sapere che sulla scena il folletto Sellars è riuscito a costruire un’atmosfera di grande empatia con tutti gli interpreti e col coro e si capisce perfettamente dalla dedizione e l’intensità con cui ognuno si immedesima nella propria parte.

Alle due divinità maya Hunahpù e Ixbalanqué prestano la loro voce di puro cristallo i controtenori Vince Yi e Christophe Dumaux mentre per i due protagonisti principali Sellars ha a disposizione due giovani di cui non si sa se ammirare di più la presenza vocale (ma non pretendiamo da loro lo stile barocco in questo contesto) o quella scenica, tanto essi vivono il ruolo con sensibilità. Julia Bullock e Noah Stewart sono per di più entrambi fisicamente attraenti e le nitidissime immagini dell’alta definizione non fanno che esaltare la loro bellezza. Ma tutti sembrano belli nella magnifica ripresa video dello spettacolo.

Il giovane Teodor Currentzis dall’inedita acconciatura a codini dirige l’Orchestra Musica Æterna dell’Opera di Perm in questa eclettica partitura.

Momento di altissima intensità emotiva è quello alla fine della prima parte (finale atto II) dopo lo sterminio degli indiani da parte degli spagnoli, quando il magnifico coro a occhi chiusi dipana a cappella i dolenti contrappunti del salmo 102:1. È questo il momento che ha turbato parte del pubblico madrileno della rappresentazione del 5 novembre 2013 che però alla fine tributa intense ovazioni a tutti.

(1) “Blow up the trumpet in Sion”, “Hear my prayer, O Lord”, “O Lord, rebuke me not”, “O sing unto the Lord”, “Remember not, Lord, our offences”, “With sick and famish’d eyes”.

(2) “If grief has any pow’r to kill”, “I love and I must”, “Not all my torments can your pity move”, “O solitude, my sweetest choice”.

(3) Bonduca, Circe, Œdipus, The Fairy-Queen.

⸪

 

Čert a Káča (Il diavolo e Caterina)

Ottocento
383691_314054_Cert_a_Kaca1.foto_Hana_Smejkalova

•

Antonín Dvořák, Čert a Káča (Il diavolo e Caterina)

Praga, Národní Divadlo, 21 dicembre 2011

★★★☆☆

(registrazione video)

La bisbetica domata

L’opera di Dvořák è del 1899, dopo il rientro quindi dalla fortunata tournée negli Stati Uniti, e precede di due anni la Rusalka. Qui però il tono fiabesco del libretto, di Adolf Wenig, verte al comico e il testo diventa un canto di conversazione in cui la prosodia musicale aderisce intimamente al parlato – come avveniva in quegli stessi anni con Janáček, il quale cercava inutilmente di mettere in scena la sua Jenůfa che debutterà infatti pochi mesi prima della morte di Dvořák il quale aveva molto apprezzato Šárka, la prima opera del collega moravo.

La bisbetica Caterina è lo zimbello del paese: tutti la prendono in giro e nessuna la invita a ballare, nonostante lei ne abbia una voglia pazza, tanto che ballerebbe anche col diavolo. Detto fatto, ecco che il diavolo Marbuel compare nelle vesti di un cacciatore e non solo la fa ballare, ma la convince a seguirla nel suo «lontano castello rosso, spazioso, luminoso, ben riscaldato; tutti quelli che sono venuti non sono mai andati via!». Li segue il pastore Jirka: lui al diavolo ci è stato mandato dal suo padrone. Ci trasferiamo dunque all’inferno, un inferno che coi suoi galop e le sue polke non è molto lontano da quello di Offenbach. Diavoli cantano un allegro motivetto: «Viva l’oro poderoso corruttore delle anime! Quelle da lui accecate vanno all’inferno» e aspettano l’arrivo di Marbuel con le notizie del signore crudele e della principessa malvagia che tutti vogliono mandare al diavolo. Invece questi si presenta con l’insopportabile Caterina, talmente lagnosa da rendergli la vita… un inferno. Neanche Lucifero non ne può più ed è solo con lo stratagemma di un ballo con il pastore Jirka che si riesce a portar fuori la bisbetica non domata e rimandarla a casa. «Quello che non è riuscito a fare l’inferno intero, l’ha fatto la musica» è il commento del diavolo Marbuel. Facciamo finalmente la conoscenza della perfida principessa. Nel suo castello è in preda ai rimorsi per il male commesso e teme per l’arrivo del diavolo. Ancora una volta è il pastore Jirka a risolvere la situazione: se la principessa, come prova del suo pentimento, annuncerà l’abolizione della schiavitù nei suoi feudi, verrà salvata. E così è e quando il diavolo arriva, trovandosi nuovamente davanti Caterina, fugge a gambe levate. Nel finale festoso chissà che Caterina non abbia trovato nel pastore chi la saprà domare.

Atto I. In una sera d’estate, Jirka, leggermente ubriaco, implora di essere esonerato dal continuare a ballare fuori dalla locanda del villaggio, poiché sarà nei guai con il suo datore di lavoro, il sovrintendente della principessa, se non torna al suo lavoro. Caterina poi appare con sua madre e Jirka se ne va con alcuni dei musicisti. Caterina vuole ballare, ma sua madre non vuole che sua figlia venga messa in imbarazzo. Infuriata, Caterina dice che ballerà con un diavolo se necessario. All’improvviso, appare un misterioso cacciatore, che chiede del sovrintendente e della Principessa. Si siede con Caterina, la coinvolge in una conversazione e le chiede di ballare con lui. Lei accetta, crollando alla fine per la stanchezza ma comunque euforica. Jirka ritorna, furioso con il sovrintendente, che gli ha gridato per aver portato i musicisti con sé, poi lo ha picchiato, lo ha licenziato e gli ha detto di andare all’Inferno. Nel frattempo, il cacciatore ha convinto Caterina ad andare con lui nella sua splendida dimora. Calpesta il terreno e loro due scompaiono nella terra tra tuoni, fulmini e fumo. È evidente a tutti che sono andati all’Inferno. Jirka, non avendo nulla da perdere, consola la madre di Caterina accettando di seguire la coppia e salvare Caterina, e l’Atto finisce quando lui salta nel nuovo buco nel terreno.
Atto II. All’inferno, alcuni diavoli giocano a carte per soldi. La Guardia annuncia l’arrivo di Lucifero, che chiede se Marbuel sia tornato dalla Terra. Quando scopre di no, Lucifero chiede di essere informato quando torna e se ne va. Il Guardiano dei Cancelli spiega agli altri Diavoli che Lucifero aveva mandato Marbuel per vedere se la Principessa e il suo Sovrintendente fossero ancora maturi per l’Inferno, poiché Marbuel è il misterioso cacciatore dell’Atto 1. Marbuel ora arriva, esausto e portando Caterina, che i Diavoli inizialmente confondono con la principessa. Lei lo arringa a lungo e Marbuel spiega che lei sta indossando una croce, che la protegge da lui in modo che non possa sbarazzarsi di lei. Lucifero rientra per scoprire di cosa si tratta. Quindi Jirka, dicendo che è venuto per Caterina, viene ammesso dal Guardiano del Cancello. Suggerisce a Lucifero che Caterina potrebbe essere riscattata, e lei è tentata da alcune catene d’oro che le vengono mostrate. Nel frattempo, Lucifero interroga Marbuel sul suo viaggio e accetta che la Principessa debba essere portata all’Inferno, mentre il Sovrintendente dovrebbe essere minacciato ma rimproverato per il momento. Marbuel ora deve promettere a Jirka che avrà un po’ dell’oro della principessa, datogli dal Sovrintendente per ricompensarlo per aver combattuto contro il minaccioso Marbuel, se porterà Caterina sulla Terra. Jirka, soddisfatto del piano, concorda sul fatto che il modo per farlo è ballare con Caterina, e riesce a farla ballare fino oltre il Guardiano del Cancello. Quest’ultimo sbatte il cancello, con grande sollievo di tutti, specialmente di Marbuel, che osserva che la musica è riuscita a fare ciò che gli abitanti dell’inferno non potevano.
Atto III. Una sala nel castello della principessa. Il piano di Marbuel ha funzionato e Jirka ha salvato il Sovrintendente (che non appare mai sul palco nell’opera). La Principessa ha iniziato a pentirsi dei suoi misfatti, ma teme che nulla possa salvarla, dal momento che il Sovrintendente stava solo eseguendo i suoi ordini ed è lei che i diavoli devono portare all’Inferno. Tuttavia ha convocato Jirka, nella speranza che lui possa scongiurarli. Jirka, imbarazzato, le dice che ha già commesso troppe azioni malvagie e lui non può farci niente. La principessa promette di ravvedersi, ma Jirka le dice che, a meno che non accetti di liberare i servi, andrà all’Inferno e nemmeno lui sarà in grado di salvarla. Lei è d’accordo, e il suo ciambellano annuncia il suo decreto alla folla in attesa fuori, che la accoglie con plauso. Jirka ora dice alla principessa che ha un piano che la salverà, e lei esce in modo che possa fare i preparativi. Jirka convoca Caterina e spiega che quando Marbuel verrà per la principessa, lei (Caterina) sarà in grado di vendicarsi di lui. Caterina accetta con entusiasmo e si nasconde nella stanza accanto. La principessa ritorna e, istruita da Jirka, si siede sulla sua sedia con i suoi cortigiani intorno a lei, mentre Jirka si unisce a Caterina. La luna illumina la stanza e poi la luce diventa rossa quando appare Marbuel, dicendo alla principessa che il suo tempo sulla Terra è scaduto. Con irritazione di Marbuel, Jirka lo interrompe, ma il suo fastidio si trasforma in orrore quando Jirka gli dice che Caterina sta venendo a prenderlo. La porta si spalanca e Caterina è in piedi sulla soglia illuminata. Marbuel urla e scompare dalla finestra, per non tornare mai più. La principessa, grata, nomina Jirka come suo nuovo primo ministro e concorda sul fatto che Caterina avrà la migliore casa della città e un sacco di soldi. Anche Caterina vorrebbe sposarsi, ma anticipa che, con la sua ricchezza ritrovata, non avrà problemi a fare un buon matrimonio. I contadini arrivano per ringraziare la principessa per averli liberati dalla schiavitù. Jirka promette loro che, sebbene ora sia un ministro, è ancora dalla loro parte, e loro se ne vanno, rallegrandosi, per godersi un banchetto offerto dalla principessa.

«Favola leggera e scherzosa, Il diavolo e Caterina si presenta formalmente come un’opera a numeri chiusi, trattati dall’autore con una particolare attenzione per quei momenti popolari, in specie cori e danze, che gli permettevano di illustrare al meglio il suo talento di orchestratore. L’impronta sinfonica dello stile teatrale di Dvorák sta qui nella capacità  di dare un certo respiro unitario all’arco formale dell’opera con un discreto ma abile ricorso a un tematismo, che rinsalda talune discontinuità  strutturali. La vocalità, assenti concertati e pezzi d’insieme e limitati gli slanci lirici, si orienta in conformità  col registro basso del testo, verso la ricerca di un canto dalle inflessioni vicine alla lingua parlata, tendenza che si nota con particolare pregnanza nei burrascosi dialoghi di Marbuel e Caterina». (Oreste Bossini)

Il vivace allestimento del Národní Divadlo (Teatro Nazionale) di Praga registrato dalla Čt2, canale televisivo ceco, con i suoi estrosi costumi, le scenografie da libro illustrato per ragazzi e le bestie telecomandate è l’unico documento visivo – e disponibile in rete – di questo delizioso lavoro che a pieno diritto potrebbe entrare nella programmazione dei teatri al di fuori della Repubblica Ceca, ricco com’è di danze e melodie popolari restituite con quella ricchezza strumentale che apprezziamo nei lavori sinfonici di Dvořák. Qui abbiamo la direzione di Jan Chalupecký, la regia di Marián Chudovský e le scene e i costumi di Adolf Born. Purtroppo gli interpreti non sono vocalmente al livello di quelli della bella incisione Supraphon del 1979 diretta da Jiři Pinkas o di quelle più recenti di Zdeněk Chalabala e Gerd Albrecht.

⸪

Zar und Zimmermann (Zar e carpentiere)

Ottocento,

71n9NHA568L._SL1024_

★★★★☆

Tra opera e operetta

Donizetti aveva utilizzato dieci anni prima lo stesso soggetto nel suo Il borgomastro di Saardam tratto dal vaudeville Le Bourgmestre de Saardam, ou Les deux Pierre (1818) di Mélesville, Merle e Boirie. Ma mentre per il compositore italiano dopo il tepido successo iniziale l’opera scomparve dal repertorio per riemergere solo nel 1974 in un allestimento nella cittadina olandese ora chiamata Zaandam, il lavoro di Lortzing rappresenta il suo più grande e duraturo successo.

Precoce uomo di spettacolo – appena dodicenne calcava le scene con i genitori, attori itineranti – Albert Lortzing aveva recitato e cantato in molte commedie del coetaneo Johann Nestroy per poi mettersi a comporre musica facendosi un nome nell’ambiente della città di Lipsia dove il 22 dicembre 1837 avvenne il debutto della sua prima opera comica di cui aveva scritto anche il libretto, Zar und Zimmermann (Zar e carpentiere). Seguiranno altre opere (tra cui Hans Sachs, Der Wildschütz, Undine e Die Opernprobe) che però non raggiungeranno il successo di quest’opera comica in tre atti.

I due Pierre del titolo sono lo zar Pietro I il Grande e il giovane carpentiere Pietro Ivanov, che si trovano implicati in questa vicenda in cui vediamo lo zar lavorare in incognito in un arsenale olandese per imparare i segreti della tecnica navale da utilizzare nella flotta russa. Qui conosce il compatriota Pietro Ivanov, un disertore dell’esercito russo, innamorato di Marie, nipote del borgomastro. Informato delle rivolte in Russia, Pietro decide di ritornare in patria, ma proprio in quel momento il borgomastro blocca tutte le partenze. L’ambasciatore inglese e quello francese sono entrambi alla ricerca dello zar, il che convince il borgomastro che “Pietro” è un uomo importante, ma nella confusione lo individua in quello sbagliato, ossia nel corteggiatore di sua nipote. L’ambasciatore francese riconosce lo zar e conclude un’alleanza con lui. Dopo una burrascosa festa e una spassosa prova corale, vediamo Ivanov cedere al consiglio di fingersi zar per un’ora ancora e permettere così a quello vero di organizzare la partenza, non prima però di aver benedetto il suo matrimonio con Marie e averlo nominato grande ufficiale.

I dialoghi parlati si alternano ai brillanti ensemble, i cori festosi, le pagine liriche. Più complesso di un Singspiel, il lavoro di Lortzing è definito una Spieloper. Il testo rispecchia la grande abilità teatrale del poliedrico autore e la musica ha la freschezza e la cantabilità di un Mozart come pure la vivacità di un Rossini coniugata alla leggerezza dello Strauss viennese.

Nel 1969 l’Opera di Amburgo registra questa sua produzione in una versione filmica girata in studio con i cantanti in playback, come era consuetudine allora. Charles Mackerras concerta con trasparenza e brio l’orchestra e gli interpreti tra cui, più che quelli dei personaggi principali, sono da ricordare l’incantevole Marie di Lucia Popp e lo spassoso borgomastro di Hans Sotin.

La regia teatrale di Rolf Liebermann è estremamente tradizionale ma efficace e vivacemente ripresa dalla regia televisiva di Joachim Hess.

Immagine a colori in 4:3, audio mono e sottotitoli anche in italiano.

⸪

Der zerbrochene Krug (La brocca rotta)

Novecento,
71Me3OvuMLL._SL1024_

★★★☆☆

Opera buffa scritta in un campo di concentramento

«I soldati del Terzo Reich nella loro marcia folle inflissero un colpo auto-distruttivo alla cultura tedesca. Nel tentativo di “purificare” la loro società ne sradicarono il cuore e l’anima. Molti grandi talenti furono uccisi, costretti alla fuga o al silenzio. La terra in cui era fiorita quella grande cultura fu resa sterile. […] I compositori la cui musica fu messa al bando appartenevano a generi diversi. Le storie erano tante quanti erano gli individui. Come gruppo sfuggono a una categorizzazione: molti ebbero grande fama al loro tempo, altri dovettero combattere per farsi conoscere e sopravvivere; c’erano i fautori dell’avanguardia e della tradizione, i dodecafonici e quelli che flirtavano col jazz, il cabaret e la musica popolare e quelli che rifuggivano da tutti questi elementi. […] Quello che li unisce è il destino della loro musica, morta con loro o rimasta sconosciuta per oltre mezzo secolo». È con queste parole che James Conlon introduce il suo progetto “Recovered Voices” con cui riporta alla luce questo tesoro nascosto tra cui c’è anche il lavoro di Viktor Ullmann.

Assistente di Zemlinsky, di cui è quasi trent’anni più giovane, e allievo di Schönberg, le sue tre opere furono scritte durante la permanenza nel campo di concentramento di Terezin, lager di raccolta e transito, prima di essere internato nel campo di sterminio di Auschwitz dove morì dopo appena due giorni nelle camere a gas, il 18 ottobre 1944. Ullmann quindi non vide mai la messa in scena di Der Sturz des Antichrist (La caduta dell’Anticristo, 1936), Der zerbrochene Krug (La brocca rotta, 1941-42), Der Kaiser von Atlantis (L’imperatore di Atlantide, 1943-44).

Nonostante i tragici eventi, concisione e umorismo contraddistinguono la sua seconda opera, tratta dall’omonima commedia di Heinrich von Kleist del 1802 in cui si racconta la storia di Adam, giudice del villaggio olandese di Huisum, che deve guidare un processo per scoprire il colpevole della rottura di una brocca a casa di sua cugina Frau Marthe e della sua giovane figlia Eve, aiutato dal suo cancelliere Licht e sotto la supervisione straordinaria del Consigliere di giustizia Walter venuto da Utrecht. Con il procedere degli interrogatori e delle testimonianze diventa sempre più palese che il colpevole è il giudice Adam, il quale, pur facendo di tutto per impedire che si scopra la verità, incalzato dal consigliere Walter e tradito da Licht, è costretto infine a scendere dal seggio e scappare. In quella fatidica notte il giudice si era intrattenuto con Eve e aveva rotto lui la brocca tentando la fuga dalla sua camera dopo l’irruzione del fidanzato Ruprecht e lasciando lì cadere la parrucca.

Nell’ingenua messa in scena di Darko Tresnjak a Los Angeles nel 2008 durante l’ouverture un teatro d’ombre delinea la vicenda e quindi svela il finale in cui viene cantata la morale di questa evidente metafora in cui la brocca rotta rappresenta la verginità della giovane e l’onore della famiglia. Anche i nomi degli interpreti sono estremamente simbolici: Adamo qui è il corruttore di Eva e Licht è quello che porta la ‘luce’ per scoprire la verità in modo che «fiat iustitia», ironica conclusione in un mondo che in quegli anni di giustizia ne conosceva ben poca, ma conosceva molti corruttori dell’umanità.

Conlon con la sua direzione esalta gli aspetti coloristici della partitura ed è coadiuvato da interpreti che si muovono con agio in scena.

L’atto unico di Ullmann è presentato assieme a un altro atto unico: Der Zwerg di Alexander Zemlinsky in questo disco ArtHaus con sottotitoli anche in italiano.

⸪

Der Zwerg (Il nano)

Novecento, , ,

71Me3OvuMLL._SL1024_

★★★★☆

Conlon dà voce all’“arte degenerata”

Il meritorio progetto “Recovered Voices” della OREL Foundation di James Conlon, nata per recuperare le opere dei compositori perseguitati dal Nazismo, ha uno dei suoi punti di forza in questo allestimento di Los Angeles di due atti unici di musicisti tacciati dai nazisti di aver scritto “arte degenerata” semplicemente perché di origine ebrea.

Nato a Vienna nel 1871 in un milieu multiculturale (ungheresi e bosniaci, ebrei sefarditi e cattolici in famiglia), mentre suonava l’organo nella sinagoga, Alexander von Zemlinsky studiava al conservatorio viennese con Bruckner. Brahms fu uno dei suoi primi sostenitori e Schönberg l’ebbe come unico maestro. Fu Kapellmeister prima al Carltheater e poi alla Volksoper prima di trasferirsi a Praga e poi a Berlino, che dovette lasciare in seguito alla salita al potere del Nazismo per ritornare a Vienna e fuggire definitivamente negli USA dopo l’Anschluss.

Nell’opera Der Zwerg (Il nano), composta nel periodo 1919-21 e presentata a Colonia nel 1922 sotto la direzione di Otto Klemperer, si possono trovare cenni autobiografici riguardo alla sua sfortunata relazione con Alma Schindler. Nel 1900 infatti Zemlinsky ha tra i suoi allievi un’attraente studentessa la quale rimane affascinata dalla personalità carismatica e dalla presenza intellettuale del compositore, nonostante la sua sgradevolezza fisica mai taciuta: «Uno gnomo orribile (1). Piccolo, senza mento, sdentato e con un odore perenne di caffè addosso» lo definisce la futura moglie di Gustav Mahler. Nel 1901 la storia finisce, ma a Zemlinsky non basteranno decenni per esorcizzare l’infatuazione vissuta per la donna.

Come per l’altro suo atto unico, Eine florentinische Tragödie, il testo dell’opera è tratto da Oscar Wilde: il libretto di Georg Klaren è infatti un adattamento de The Birthday of the Infanta (1891) ove si narra delle celebrazioni per il compleanno della principessa spagnola Donna Clara e del regalo di un nano fattole da un sultano. Il nano, ignaro della sua deformità, si innamora dell’Infanta che civetta con lui e gli regala una rosa. Quando vede la sua immagine riflessa per la prima volta in uno specchio e viene deriso dalla principessa alla sua richiesta d’amore, il nano muore di crepacuore stringendo la rosa mentre l’Infanta ritorna ai festeggiamenti in suo onore. Come nella Salome di Strauss – anche lei derivata da Oscar Wilde e che Zemlinsky aveva diretto alla sua prima viennese del 1918 – qui pure c’è una Prinzessin ingenua che alla fine con “voce infantile” si lamenta: «Geschenkt und schon verdorben, das Spielzeug zum achtzehnten Geburtstag» (Già rotto il giocattolo, regalo per i miei diciotto anni). (2)

«Il soggetto inclina ancora una volta più alla riflessione che all’azione, per quanto la sensibilità teatrale di Zemlinsky (tanto ammirata da Schönberg) riesca a esprimere con efficacia quasi plastica anche una vicenda povera di eventi esteriori, sottolineando con vivo acume psicologico una serie di piccoli gesti che si caricano di riflessi interiori senza per questo scadere nell’enfasi. La materia drammatica è molto affine al grottesco di Victor Hugo, mediato attraverso l’interesse moderno per il burattino sofferente, emblema della fragilità umana esposta all’egoismo derisorio del consorzio civile; il motivo del dolore altrui come pretesto di allegria e quello dell’inconsapevolezza della propria disgrazia, fino allo schianto imprevisto dell’agnizione, possono ricordare L’homme qui rit, trasponendo però il plot in un clima di cinica frivolezza. La lettura musicale di Zemlinsky riporta alla luce l’angoscia sotterranea, che le chiacchiere di corte dissimulano senza poterla estirpare: come scrisse Alban Berg all’indomani della prova generale viennnese, «l’elemento drammatico […] è di una tragicità così tormentosa che quasi non lo si può tollerare». Berg si riferiva qui alla prima comparsa in scena del nano, in un subitaneo attonimento generale: il gorgoglio informe e buffonesco dei fagotti su cui filtra il tema struggente del corno inglese, inquadra con precisione bruciante la figura del protagonista e la dicotomia in cui si scindono il suo corpo e il suo animo. Intorno a questo Pierrot deforme folleggia la corte spagnola, che Zemlinsky ritrae con mano maestra: il cicaleccio fatuo delle ancelle si traduce nella trasparente civetteria dei coretti femminili, intrisi quasi sempre di ritmi ballabili. I pizzicati (all’arpa, al mandolino, agli archi) evocano un clima rinascimentale, emulando vielle e violoni; e le danze su cui si apre la festa, affidate ai fiati e venate di echi modali, accentuano questo sapore arcaico e neoclassico. Alla corte viene riservato di solito il lucore di un diatonismo freddo e malizioso, su cui il cromatismo appassionato di Ghita e il pathos del nano non riescono a incidere: i due mondi si giustappongono a tratti, senza trovare conciliazione né dialogo, fino a quando la vocetta atona dell’infanta decreta l’oblio definitivo del suo giocattolo rotto, con un parlato incolore su cui Zemlinsky riprende il ritmo della danza interrotta. Il talento liederistico del compositore trapela, fra l’altro, dal bellissimo, ultimo monologo del nano, che dalla commossa incredulità della speranza scivola nell’orrore dell’inattesa autocoscienza; anche nell’importante scambio di battute con Ghita la voce articola le parole quasi auscultandone le vibrazioni interiori, sopra la base scura dei fiati, a dipanare un profilo informe, presago di sventura e insieme allusivo allo stadio di inconsapevolezza primigenia che caratterizza il nano». (Elisabetta Fava)

La fantasmagorica orchestrazione dell’opera (messa amorevolmente e sapientemente in luce da Conlon) è uno dei tanti buoni motivi per riportare alla luce questi lavori negletti che vanno a riempire il vuoto lasciato dal Nazismo nella musica tedesca tra Mahler e Schönberg. Tra le opinioni positive sull’opera di Zemlinsky è da ricordare il singolare giudizio di Theodor Wiesengrund Adorno che nel 1963 scriveva: «L’eclettismo di Zemlinsky diventa geniale perché le capacità ricettive dell’artista sono esaltate a tal punto da pervenire a una prontezza di reazioni veramente sismografiche verso tutti gli stimoli dai quali si fa inondare” (Quasi una fantasia, Essays on Modern Music).

Il tempo non specificato dal racconto di Wilde e dal libretto di Klaren, nell’allestimento di Los Angeles nel marzo 2008 è invece determinato dal regista Darko Tresnjak nell’epoca del Siglo de Oro spagnolo con i rimandi iconografici a Las Meninas di Velázquez nei costumi di Linda Cho e nelle scenografie di Ralph Funicello.

Se non nella figura, è la voce chiara del soprano Mary Dunleavy a richiamare il carattere infantile della protagonista femminile, così come il timbro squillante del tenore Rodrick Dixon dà voce al nano cantore.

L’atto unico di Zemlinsky è presentato assieme a un altro atto unico: Der zerbrochene Krug di Viktor Ullmann in questo disco ArtHaus con sottotitoli anche in italiano.


(1) In tedesco “scheußlich”, lo stesso termine utilizzato dal ciambellano per descrivere il nano regalato all’Infanta.

(2) Nella novella di Wilde le sue ultime parole sono invece: «For the future let those who come to play with me have no hearts» (In futuro quelli che verranno a giocare con me non dovranno avere un cuore).

⸫

  • Der Zwerg, Runnicles/Kratzer, Berlino, 24 marzo 2019

⸪

Straszny dwόr

Ottocento
straszny_scene_3

∙

Stanisław Moniuszko, Straszny dwόr (Il castello dei fantasmi)

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 19 novembre 2015

(video streaming)

Operetta patriottica

Dei musicisti polacchi del XIX secolo ricordiamo sempre e soltanto Fryderyk Chopin, ma, soprattutto in patria, è parimente venerato il nome di Stanisław Moniuszko, l’altro grande compositore a cui i compatrioti associano l’eroismo e l’orgoglio della loro terra.

La sua opera più famosa è questo Straszny dwόr (Il castello dei fantasmi), quattro atti su libretto di Jan Chęciński, presentata al Teatr Wielki di Varsavia il 28 settembre 1865. Chi pensasse a un’opera romantica e misteriosa se non addirittura inquietante si sbaglia di grosso: il tema cardine di questa tenue vicenda è il patriottismo che viene vinto dall’amore. In questo periodo Moniuszko fu anche coinvolto negli sviluppi politici locali che culminarono nella fallita rivolta politica del 1863, nel corso della quale il teatro Wielki fu convertito in una caserma. Moniuszko perse la sua posizione e per vivere dovette lavorare come professore di direzione corale al neonato Istituto di Musica (precursore del Conservatorio di Varsavia). Il dominio russo sulla Polonia divenne più duro e la censura al suo massimo. Non sorprende che le autorità considerassero Straszny dwόr troppo patriottica e dovette essere ritirata dopo la sua terza rappresentazione nel 1865. Dopo questo colpo, la creatività di Moniuszko in qualche modo scemò: i suoi due successivi lavori teatrali, l’opera Paria e l’operetta Beata, furono entrambi un insuccesso quando furono messi in scena nel 1869 e nel 1872, anno in cui Moniuszko morì per un attacco di cuore.

La musica di Straszny dwόr è quella di un compositore eclettico che ha viaggiato per tutta Europa e ha assimilato i vari stili musicali dell’epoca; stili e stilemi che ritroviamo qui riproposti assieme alle melodie popolari del suo paese. Lortzing, Donizetti, Weber, l’operetta (di cui fu prolifico compositore) e anticipazioni di Gilbert & Sullivan (1) sono i primi riferimenti che vengono in mente all’ascolto delle melodie e dei pezzi di insieme di questo lavoro caratterizzato da un’abile costruzione delle scene, da una efficace invenzione melodica e dal piacevole colore della strumentazione che accompagna un’esile storia diluita in due ore e mezza di musica. La concisione non è certo una qualità né del librettista né del compositore. Molti sono gli ensemble, ma ognuno dei personaggi viene dotato dal compositore di un pezzo in cui poter sfoggiare le proprie doti canore e a Hanna tocca un’aria di bravura con agilità quasi donizettiane.

Atto I. I due fratelli Stefan e Zbigniew e il loro servo Maciej stanno tornando a casa dalla guerra. Mentre si godono una bevuta di commiato con i loro compagni, i fratelli giurano di rimanere single e di vivere in una casa senza donne per essere pronti a dare la vita per il loro paese quando sarà necessario. Arrivando alla casa di famiglia, i fratelli ricevono la tradizionale offerta di benvenuto di pane e sale e si aspettano una vita di pace e tranquillità. Il loro sogno viene presto infranto dall’arrivo della zia Czesnikowa, che svela immediatamente il suo progetto di farli sposare con due ragazze che ha scelto per loro. I fratelli spiegano il loro voto e la informano che vanno a trovare un vecchio amico del padre, Miecznik, per riscuotere il denaro che loro spetta. Miecznik vive in un maniero a Kalinow e ha due figlie di cui Czesnikowa è sicura che i fratelli si innamoreranno, contrariamente ai suoi piani. Lei cerca di rimandare la loro visita dicendo loro che il maniero è infestato dai fantasmi.
Atto II. È l’ultimo dell’anno e all’interno del maniero “infestato” le figlie di Miecznik, Hanna e Jadwiga, si preparano alla consueta cartomanzia per determinare chi saranno i loro futuri mariti. La cera viene sciolta e vedono le forme degli elmi dei soldati, delle picche e dei caricatori. Hanna è corteggiata da un avvocato snob, Damazy, che lei insiste di poter vedere, parrucca e frac, nella cera. Miecznik guarda con indulgenza e poi spiega che il tipo di marito che cerca per le sue figlie è coraggioso, un soldato e un patriota, attento ai costumi e alle tradizioni – una descrizione a cui Damazy non corrisponde. Czesnikowa arriva prima di Stefan e Zbigniew con l’intenzione di ritrarli come codardi per mettere fuori gioco Miecznik e le sue figlie. In quel momento, irrompe un gruppo di cacciatori guidati da Skoluba e ne consegue un’accesa discussione sull’uccisione di un cinghiale. Skoluba è irremovibile sul fatto di averlo ucciso, ma si scopre che due estranei e il loro servo sono stati visti al momento dello sparo e che uno degli estranei ha effettivamente sparato al cinghiale. Stefan e Zbigniew arrivano con Maciej e le due sorelle decidono di mettere alla prova ciò che Czesnikowa ha detto loro facendo uno scherzo ai fratelli. Damazy, ansioso di eliminare i suoi potenziali rivali, ha la stessa idea e coinvolge nel suo piano Skoluba, che aveva sperato di prendersi il merito dell’uccisione del cinghiale e che ora si risente della presenza dei fratelli.
Atto III. È notte. I visitatori si ritirano nelle loro camere da letto, i fratelli in una stanza e Maciej in un’altra, dove Skoluba indica due ritratti a grandezza naturale di belle signore e un orologio, tutti dotati di proprietà magiche. Riesce a spaventare Maciej e poi lo lascia solo. Stefan e Zbigniew arrivano e si limitano a ridere delle paure superstiziose di Maciej. Zbigniew porta Maciej a dormire, lasciando Stefan da solo. L’orologio suona misteriosamente e Stefan si ricorda di sua madre. Zbigniew, incapace di dormire, lo raggiunge e i fratelli ammettono di essersi innamorati di Hanna e Jadwiga, nonostante i loro voti. Sono completamente ignari del fatto che le due ragazze si nascondono dietro i ritratti e che Damazy è nell’orologio. Decidono di indagare sulla fonte degli strani suoni che sentono. Damazy esce dal suo nascondiglio e, per salvarsi la pelle, inventa una storia che la casa è conosciuta come ‘Il castello dei fantasmi’ in quanto è stato costruito con i proventi di alcuni atti infami. I fratelli, piuttosto moralisti, decidono che non possono restare e si organizzano per andarsene subito.
Atto IV. Scoprendo i ragazzi che stanno per andarsene, Miecznik li crede in fondo dei codardi; ma Maciej ripete la storia di Damazy. Miecznik sta per rivelare la verità sulla sua casa quando un gruppo di festaioli e ballerini irrompe nella casa, uno dei quali è Damazy travestito. Quando viene affrontato, Damazy spiega che è innamorato di Hanna e se ne va in fretta.
Miecznik spiega allora che il suo bisnonno aveva nove belle figlie e che ogni uomo che veniva al maniero chiedeva di sposare una di loro. Le madri invidiose con figlie non sposate che vivevano nelle vicinanze si riferivano al maniero come “infestato” perché per loro ovviamente aveva poteri magici. Stefan e Zbigniew si scusano per i loro sospetti e dichiarano il loro amore per Hanna e Jadwiga. Miecznik dà la sua benedizione al matrimonio tra le sue figlie e i fratelli. Tutti sono felici – tranne gli intrallazzatori Czesnikowa, Damazy e Skoluba.

Nel novembre 2015, nello stesso teatro del debutto 150 anni prima e in occasione del cinquantenario della riapertura della sala dopo i restauri dei danni inflitti dalla seconda Guerra Mondiale, viene messa in scena dal regista David Pountney una nuova produzione che nella sua piacevole modernità, le inventive scenografie e i bei costumi anni ’20, non tenta però nessuna attualizzazione. Neanche questo nuovo allestimento però farà guadagnare folle di ammiratori al lavoro di Moniuszko al di fuori dei confini polacchi: la storia dei due scapoli che si votano al celibato per poter meglio servire la patria, ma che alla fine cedono all’amore per due fanciulle tramite l’ingenuo stratagemma di una casa abitata da fantasmi, non è di quelle da avvincere lo spettatore moderno e il paragonare l’opera di Moniuszko alla Sposa venduta di Smetana, come ha fatto qualcuno, è del tutto avventato. Diretti dall’ucraino Andriy Yurkevych, il coro e il cast di sconosciuti interpreti (per noi) eseguono con professionalità la loro missione.

(1) La scena dei ritratti che si animano anticipa di vent’anni quella analoga del Ruddigore.

⸫

⸪