Autore: Renato Verga

Il ragazzo del risciò

24 settembre 2015ContemporaneaLao SheRenato Verga

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Guo Wenjing, Il ragazzo del risciò

Torino, Teatro Regio, 23 settembre 2015

La Cina adotta l’opera occidentale

Il ragazzo del risciò (1) è il titolo di un romanzo del 1936 di Lao She (pseudonimo di Shu Qingchun, 1899-1966), il più importante autore della letteratura cinese moderna. Nel libro, di trecento pagine nella nuova traduzione inglese, si narra della triste vita di un tiratore di risciò nella Pechino degli anni ’20.

Il protagonista Xiangzi ha un solo pensiero: «Ogni centesimo che risparmiava lo portava più vicino al suo obiettivo: comperare un risciò tutto suo. Non comperarlo era impensabile. […] Era il suo ideale, la sua aspirazione, la sua religione, quasi. Non c’era ragione di vivere se non poteva tirare il suo proprio risciò. Non aspirava a essere un ufficiale, o a diventare ricco, o a mettere su un negozio. Tutto il suo talento stava nel tirare un risciò e la sua immutabile speranza era di comperarne uno. Non farlo sarebbe stata una disgrazia».

Atto primo. Pechino, anni venti del ‘900. Xiangzi, un giovane che ha svolto finora l’attività di conduttore di risciò sotto padrone, dopo tre anni di sacrifici è riuscito ad acquistare un risciò nuovo per 96 monete d’argento. Fra lo scetticismo e l’ironia dei colleghi, Xiangzi si propone di acquistarne qualche altro per poter aprire in futuro una propria rimessa. Giunge la notizia che è scoppiata la guerra; i soldati e requisiscono il risciò di Xiangzi. Poco dopo Xiangzi vede dei cammelli liberi e se ne appropria per poter acquistare un nuovo risciò. Xiangzi ritorna a lavorare nuovamente nella rimessa di Liu Siye, la cui figlia Huniu, detta “Tigre”, è innamorata di lui; Xiangzi, tuttavia, è innamorato di Xiaofuzi, la bella e gentile figlia di Er Qiangzi, un altro tiratore di risciò. Xiangzi è sedotto con l’inganno da Huniu; viene poi minacciato da un ispettore di polizia il quale gli estorce tutto il ricavato dalla vendita dei cammelli.
Atto secondo. Huniu, rimasta incinta, costringe Xiangzi a nozze riparatrici. Dopo il matrimonio, il suocero Liusiye se ne va via di casa con i soldi, lasciando la coppia in miseria. Huniu morirà infine di parto. Xiaofuzi, invitata dal padre a prostituirsi, si suiciderà. La situazione politica peggiora: sono giustiziati coloro che predicavano una maggiore giustizia sociale e la rivoluzione. A Xiangzi, privo ormai di affetti e di mezzi di sussistenza, non resta che una vita di dolore.

Come per l’altro grande compositore cinese contemporaneo Tan Dun, questo lavoro di Guo Wenjing (classe 1956, Tan Dun è del 1957) si rivolge alla storia del suo paese. Ma mentre con The First Emperor si risaliva nel tempo, al primo imperatore cinese che fece costruire la Grande Muraglia, la storia del Ragazzo del risciò si sviluppa durante gli anni dell’ultimo imperatore, che nel libro non viene però mai nominato. Come per Tan Dun anche questa è la quinta e più ambiziosa opera per intenti e forma di Guo Wenjing. A differenza di quella di Tan Dun però è scritta secondo i paradigmi formali e musicali dell’opera occidentale – pezzi chiusi, concertati, arie, duetti, cori – ma in lingua cinese, ciò che ha presentato non poche difficoltà per gli interpreti ormai tutti cresciuti alla scuola di canto occidentale, come ha detto il compositore alla presentazione dell’opera. I richiami alla musica tradizionale cinese sono comunque presenti in tutta la partitura, che si sviluppa in otto scene che concentrano i ventiquattro capitoli del testo originale.

Presentata un anno fa al Centro Nazionale per le Arti dello Spettacolo di Pechino, Il ragazzo del risciò è ora in prima europea al Regio di Torino nell’ambito di MiTo-Settembre Musica, operazione fortemente voluta da Enzo Restagno, direttore artistico del festival ed eminente esperto di musica contemporanea, il quale si è dichiarato grande estimatore della musica di Guo Wenjing che ha presentato al pubblico in un incontro il giorno prima.

L’orchestra, di impianto occidentale, comprende anche due strumenti tradizionali cinesi: il sānxián (una specie di liuto) e il suŏnà (un oboe-trombetta dal timbro penetrante), che emergono nei momenti di maggior intensità emotiva dell’opera quando l’orchestra quasi tace. Il compositore in un’intervista definisce la sua opera nello stile di una sinfonia di Mahler, ma è piuttosto a Dmitrij Šostakovič che viene da pensare ascoltando la sua orchestra. Vocalmente si va invece da uno stile buffo-tragico quasi mussorgskiano per i personaggi di Liu Siye e Er Qiangzi, i tremendi padri-padroni, al lirismo pucciniano di Xiaofuzi, la povera prostituta innamorata di Xiangzi.

Dopo una prima parte in cui si costruisce il colore locale della vicenda con uno stile che si avvicina a quello del musical americano alla Bernstein, il lavoro prende una fisionomia più personale e convincente con la scena dello squallido matrimonio tra Xiangzi e Huniu e il loro pungente duetto. Nella seconda parte molti sono i momenti di grande intensità, come la morte di Huniu e l’aria di Xiaofuzi, i due unici personaggi, entrambi femminili, che dimostrino una certa dose di umanità: contorta quella della moglie Huniu, pura come quella della Liù di Turandot quella di Xiaofuzi.

La regia vivace e funzionale alla vicenda muove i singoli personaggi e le masse corali con efficacia. La scenografia quasi intenerisce per la sua onesta ingenuità, cui non siamo quasi più abituati: gli alberi sembrano veri alberi, così la facciate delle case che si spostano su rotelle, il cielo dipinto sul fondo e i cammelli con gli omini dentro.

Prima dell’ultima scena il compositore inserisce un coro che canta la vecchia Pechino, ora completamente scomparsa. Assente nel testo originale di Lao She, è un pezzo di grande impatto teatrale ed emotivo che il pubblico del Regio – quello delle grandi occasioni rimpolpato da numerosi membri della folta comunità cinese di Torino – ha salutato con un applauso interminabile. Così come caldi e insistenti sono stati gli applausi finali che hanno salutato i bravi cantanti, soprattutto le due interpreti femminili, il direttore Zhang Guoyong, il regista Yi Liming e il compositore stesso.

Da Torino lo spettacolo si sposta ora a Milano, quindi a Parma, Genova e Firenze. Per tornare poi nella fantastica cupola di titanio e cristallo adagiata sul lago artificiale di fianco alla piazza Tien’anmen, dove la musica lirica occidentale viene prodotta assieme alle nuove opere nazionali in quella che ormai possiamo chiamare Opera Cinese a tutti gli effetti.

(1) In originale 骆驼祥子, Luòtuo Xiángzi, letteralmente “Cammello Fortunato”, nome e soprannome del protagonista maschile.

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Il mondo della Luna

20 settembre 2015SettecentoCarlo GoldoniRenato Verga

Franz Joseph Haydn, Il mondo della Luna

★★☆☆☆

Montecarlo, Salle Garnier, 25 marzo 2014

(live streaming)

«Luna, lena, lino, lana, lana, lino, lunala!»

Allestimento in coproduzione col teatro di Bilbao questo di Monte Carlo. I recitativi sono drasticamente decimati e del maestro concertatore Jérémie Rhorer che cosa si può dire se non che l’aspettiamo in un’altra prova con un’orchestra di livello superiore a questa del Cercle de l’Harmonie. Non meglio il quartetto di voci del coro residente e accettabile invece il cast. Vocalmente le virtuosistiche agilità dei tre personaggi femminili (Ernesto è en travesti) trovano interpreti dignitose, soprattutto la spigliata servetta Lisetta di Annalisa Stroppa. Onesto Buonafede è Roberto de Candia mentre Ecclitico è interpretato da un cantante, Philippe Do, dal cognome tanto breve quanto musicale, peccato non lo sia la sua prestazione. Un po’ sopra le righe il Cecco di Mathias Vidal, ma coerente con la messa in scena un po’ camp del regista Emilio Sagi.

Nel primo atto i costumi di Pepa Ojanguren sembrano usciti dall’“Emporio del Coatto” (camouflage, borchie di metallo, giubbotti di pelle o jeans, salopette) che contrastano non solo con gli stucchi dorati della Sala Garnier dell’Opéra di Monte Carlo, ma soprattutto con l’ingenuità dell’assunto, che mal sopporta il disincantato cinismo dell’epoca moderna in cui è ambientata la storia. Sagi è più convincente nella ricostruzione dell’ambiente selenico del secondo atto, visto come un palcoscenico di cabaret, anche se fatto in economia (due girls e quattro boys poco convinti su una scala). Il regista non coglie i suggerimenti del testo per rendere più intrigante il rapporto fra i giovani amanti, soprattutto nel finale con quella musica così languidamente amorosa, e molto è lasciato all’improvvisazione dei cantanti.

Gli stitici applausi del pubblico monegasco non premiano nessun interprete in particolare.

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I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky

18 settembre 2015ContemporaneaJune JordanRenato Verga

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John Adams, I was looking at the ceiling and then I saw the sky

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 17 settembre 2015

«Earthquake/romance»

Dopo Philip Glass, con il suo Akhnaten a Torino, ecco l’altro grande compositore americano vivente e appartenente alla corrente “minimalista”, John Adams, anche lui autore di musica per il teatro, di cui l’Opera di Roma presenta I was looking at the ceiling and then I saw the sky (Guardavo il soffitto e ho visto il cielo) su libretto di June Jordan, poeta e saggista della cultura afro-americana.

Anche Adams è autore a suo modo di una “trilogia storica”, se vogliamo così intendere i suoi Nixon in China (1987), The Death of Klinghoffer (1991, sulla vicenda dell’attacco terrorista alla nave da crociera “Achille Lauro”) e Doctor Atomic (2005), quest’ultimo sulla figura di Robert Oppenheimer, il costruttore della bomba atomica. Ma per questo I was looking… presentato a Berkeley nel 1995 con la regia di Peter Sellars, Adams scrive invece qualcosa di completamente diverso e la forma che sceglie è il “Songplay”, una serie di canzoni che raccontano la storia di sette persone nella Los Angeles del terremoto del 1994. Anche Philip Glass aveva scritto nel 1986 sei canzoni pop, Songs from liquid days, una raccolta su testi di David Byrne cui si aggiunsero in seguito Paul Simon, Suzanne Vega e Laurie Anderson, che fu il disco più venduto del compositore, ma qui Adams organizza in due tempi una ventina di numeri per formare «a polyphonic love story».

Il preludio, con il suo ritmo incalzante, è quello più tipico della scrittura di Adams. Qui le voci intonano quel «I was looking…» che ti si appiccica addosso e non riesci a liberartene neppure all’uscita dal teatro. Non tutti i songs sono altrettanto orecchiabili, ma, soprattutto nella seconda parte, dopo il terremoto realisticamente rievocato e rappresentato in scena, gli interventi di Dewain in «Crushed by the rock I’ve been standing on» e «Song of liberation and surprise» raggiungono vertici di intensa emotività. Dewain è il fidanzato di una immigrata clandestina, Consuelo, la quale alla fine dell’opera deciderà di ritornare in El Salvador: «Questo paese non mi vuole e non vuole te» dice al fidanzato che preferisce, forse, rimanere. Non tutto è definito e definitivo nella vicenda di I was looking…: il poliziotto Mike non sa di essere gay, la giornalista Tiffany ripiegherà, per quanto tempo?, sull’amore dell’avvocato Rick, mentre il predicatore David trova in Leila l’anima gemella che però uscirà gravemente ferita dal terremoto.

Il difetto dell’opera di Adams è di essere formata tutta da “arie” senza “recitativi” e, come una torta fatta solo di ciliegine, risulta dopo un po’ stucchevole, soprattutto nella prima parte. Non musical, non opera, il lavoro è un ibrido che stenta a trovare una sua definizione. L’orchestra ha una struttura rock (chitarra, basso, tastiere e sintetizzatori, pianoforte, batteria, clarinetti, sax e contrabbasso) in cui si cimentano con successo gli strumentisti dell’orchestra dell’Opera condotti da Alexander Briger. Bravi cantanti e attori gli interpreti, mentre la regia di Giorgio Barberio Corsetti rispetto ad altri suoi allestimenti utilizza qui in maniera meno sorprendente i mezzi della videografica.

Un pubblico giovanile e partecipe ha decretato un caldo successo allo spettacolo.

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Akhnaten

14 settembre 2015ContemporaneaImmanuil Velikovskij, Jerome Robbins, Richard Riddell, Robert Israel, Shalom GoldmanRenato Verga

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Philip Glass, Akhnaten

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 13 settembre 2015

(esecuzione in forma di concerto)

L’aspirazione irrealizzata di un faraone

La riapertura dopo il discutibile intervento di rifacimento del “Museo Egizio” (non più “di Torino” perché non faceva abbastanza international) ha risvegliato i sopiti sentimenti egittofili della città: il Teatro Regio a ottobre aprirà la sua stagione con l’Aida – con che cosa se no? – e MiTo Settembre Musica ha presentato Akhnaten di Philip Glass in forma di concerto. Ma già a giugno nel cortile del museo suddetto i bravi neodiplomati della Scuola del Teatro Stabile avevano portato in scena Akhenaton di Agnese Grieco tratto dall’opera omonima (1937) di Agatha Christie. (1)

Trent’anni fa Philip Glass completava la trilogia sui personaggi che furono guidati da una visione – scientifica, politica, religiosa – che trascendeva l’epoca in cui vivevano per cambiare il mondo con la sola forza delle idee. Albert Einstein (Einstein on the Beach, 1976) e il Mahatma Gandhi (Satyagraha, 1980) furono i primi due. L’Akhnaten del titolo è Akhenaten o Akhenaton (Amenhotep IV), figlio di Amenhotep III, della XVIII dinastia egizia. È il faraone che ha regnato per diciassette anni dal 1385 al 1357 (per altri studiosi dal 1350 al 1333 a.C.) ed è passato alla storia come il “faraone eretico” per il tentativo di sostituire, in aperto conflitto con il potente clero tebano, l’affollato pantheon egizio con un nuovo culto monoteista adoratore dell’unico dio Aton, il dio sole.

La figura di Akhnaten è una scoperta relativamente recente: distrutta la città e costretto il suo fondatore alla damnatio memoriæ, solo nel 1917 venne scoperta nella Valle dei Re una tomba le cui iscrizioni funerarie sulle pareti furono volutamente cancellate con lo scalpello. I coevi scavi di Tell-el-Amarna, o Akhetaton “la città dell’orizzonte di Aton”, nei pressi della moderna Amarna misero in luce altri particolari della storia.

L’immediato interesse per il personaggio e la sua epoca lo troviamo in Freud che nel 1939 pubblica Der Mann Moses und die monotheistische Religion (L’uomo Mosè e la religione monoteista), il suo ultimo libro a pochi mesi dalla morte, in cui il padre della psicanalisi discute delle origini di quel monoteismo su cui si innesta il ceppo giudaico-cristiano. Ma prima ancora, nel ’33, la fascinazione per l’arte di Amarna aveva colpito invece Thomas Mann, che nella tetralogia Joseph und seine Brüder (Giuseppe e i suoi fratelli) aveva preso a evidente modello dei suoi personaggi le raffigurazioni del faraone e della sua sposa, la bellissima Nefertiti.

Glass è invece direttamente influenzato dall’Œdipus and Akhnaten dello psicologo e sociologo russo Immanuil Velikovskij e il libretto (del compositore stesso con la consulenza di altri quattro studiosi e uomini di teatro) sviluppa la vicenda del faraone dall’incoronazione fino al suo tragico epilogo con una coda ai nostri giorni tra i turisti che visitano le rovine della città da lui fondata. Le 10 scene, il preludio e l’epilogo sono suddivisi in tre atti secondo la scansione seguente:

Atto I. Primo anno del regno di Akhnaten – Tebe. Preludio. Scena 1. Il funerale di Amenhotep III. Scena 2. L’incoronazione di Akhnaten. Scena 3. La finestra delle apparizioni.

Atto II. Gli anni dal 5° al 15°– Tebe e Akhetaton. Scena 1. Il tempio. Scena 2. Akhnaten e Nefertiti. Scena 3. La città-danza. Scena 4. Inno.

Atto III. L’anno 17° e il presente – Akhetaton. Scena 1. La famiglia. Scena 2. Assalto e caduta. Scena 3. Le rovine. Scena 4. Epilogo.

Nel 1984, quando l’opera viene rappresentata il 24 marzo a Stoccarda, il compositore di Baltimora aveva già alle spalle quasi vent’anni di carriera iniziata a Parigi con gli studi di Nadia Boulanger e proseguita poi con Ravi Shankar. Era nata proprio in quel periodo la fascinazione per la musica indiana con i suoi ritmi ipnotici e l’incessante ripetizione dei motivi melodici sottoposti a minime variazioni a rappresentare il tempo che si riavvolge su sé stesso. È lo stile compositivo minimalista che da questo momento Glass abbraccia rinnegando le sue precedenti composizioni. La scrittura del suo quartetto per archi op. 1 del 1966 rispecchia questa nuova visione.

Il preludio orchestrale con cui inizia Akhnaten è affidato a un moto inarrestabile in 4/4 di terzine negli archi (l’orchestra è priva di violini per dare un particolare colore scuro) su cui entrano prima i legni e poi trionfali gli ottoni ad affermare un tema che, quasi un motivo conduttore, tornerà nel corso dell’opera con la sua luminosità a dipingere il dio Sole della nuova religione. Le percussioni e una musica di grande impeto caratterizzano invece la scena seguente, quella dei funerali del padre Amenhotep III, con il coro che scandisce il testo tratto dal Libro dei morti: «Ankkh ankh, en mitak | Yewk er heh en heh | ahau en heh» (Vivi la vita, tu non morirai. Tu esisterai per milioni e milioni di anni). I testi di Akhnaten sono infatti in egiziano, accadico ed ebraico antico e con la loro ripetitività rispecchiano la solenne e rituale ripetitività tipica delle iscrizioni antiche. In lingua inglese moderna sono soltanto le letture dello scriba, recitate da un attore, e il famoso “Inno al Sole”, seguito immediatamente per analogia di intenti dal Salmo 104 «O Signore, come sono varie le tue opere» cantato in ebraico antico. Ma quello di Akhnaten è un dio di luce, gioia e amore per tutte le forme di vita (2) che contrasta non poco con lo Jahwé di due secoli dopo, il dio geloso e sterminatore del Vecchio Testamento. (3)

Di chiaro colore orientale, con le sue percussioni tintinnanti, è la città-danza del secondo atto mentre la musica del funerale ritornerà ancora una volta ad accompagnare Akhnaten verso la dimora finale. Nella musica di Glass la tensione dell’ascoltatore si sprigiona a causa dell’attesa e riscoperta delle minime ma incessanti variazioni che avvengono quasi ad ogni battuta: la musica di Glass non è “ripetitiva”, per lo meno come non lo è Händel nella quadruplice esposizione della prima strofa nelle sue arie d’opera, ogni esposizione essendo diversa dalle precedenti. Qui le variazioni possono essere ritmiche, melodiche o armoniche, queste ultime soprattutto nei cambiamenti di scena.

La parte di Akhnaten è quella di un controtenore (qui Rupert Enticknap) per evidenziarne la giovane età e la diversità. Un basso (Mauro Borgioni), un baritono (Giuseppe Naviglio) e un tenore (Marcello Nardis) sono le voci rispettivamente di Aye, il padre di Nefertiti, di Horemhab, il generale che rovescerà Akhnaten e ne prenderà il posto, e del sommo sacerdote. Ai personaggi femminili di Nefertiti (Gabriella Sborgi) e della regina madre Tye (Valentina Valente) sono affidati spesso ardui vocalizzi.

La forma concertistica, scelta dagli organizzatori di MITO all’auditorium del Lingotto, sia per le opere conosciute come per le meno note, permette di soffermarsi sull’aspetto musicale del lavoro senza essere “distratti” dalla forma scenica. Qui due schermi rimandano le immagini di opere del Museo Egizio (ma non solo) fotografate da Andrea Micheli e montate da Luca Scarzella come acconcio commento alla musica dipanata dall’orchestra del Regio. Così vediamo le sensuali fattezze del giovane faraone («Il suo volto era lungo e alquanto pallido, con labbra piene che in quel pallore erano di un rosso lampone e sorridevano timide», Thomas Mann) – o quelle affascinanti della sposa Nefertiti («I capelli nascosti da una cuffia azzurra, che le allungava l’occipite da farlo apparire rotondo e accanto alla quale si vedevano le orecchie grandi, sottili, finemente disegnate», id.) scolpite nella pietra.

Si potrà poi vedere una ricostruzione digitale della città di Akhetaton mentre alla fine compaiono le rovine della città morta che si è sfaldata in sabbia, come le note dell’opera dopo la triste scena della visita ai pochi resti abitati dai fantasmi dei protagonisti mentre l’immagine della maschera d’oro del faraone Tutankhamen del museo del Cairo prende il posto della statua di Akhnaten che sparisce rimpicciolendosi.

Il maestro Dante Anzolini è un profondo conoscitore della musica di Glass di cui ha diretto diverse prime mondiali e ha debuttato al Metropolitan di New York con il Satyagraha. Egli dipana la cangiante trama del lavoro con convinta partecipazione, ma qualche prova in più avrebbe forse aggiustato l’equilibrio fonico tra orchestra, coro e voci soliste e reso più precisi gli attacchi dei cantanti. Tutti sono comunque caldamente festeggiati dal numerosissimo pubblico. Il programma di sala firmato da Livio Aragona è prodigo di osservazioni e riporta il libretto con le annotazioni di Glass per la messa in scena.

L’assistere al concerto in compagnia di una insigne archeologa mi ha poi permesso di apprezzare particolari che forse mi sarebbero sfuggiti: grazie a Elisabetta Valtz e alle sue illuminanti osservazioni.

(1) L’incertezza della grafia del nome è dovuta al fatto che l’egiziano, come le altre lingue semitiche, non utilizza le vocali nella scrittura e quindi nella lettura c’è sempre un margine di dubbio su quale vocale ancorare le consonanti.

(3) «Ognuno di voi si metta la spada al fianco; percorrete l’accampamento da una porta all’altra di esso, e ciascuno uccida il fratello, ciascuno l’amico, ciascuno il vicino […] In quel giorno caddero circa tremila uomini e Dio ne fu compiaciuto» (Esodo, 32:27); «Poiché l’Eterno è indignato contro tutte le nazioni, è adirato contro tutti i loro eserciti; ei le vota allo sterminio, le dà in balìa alla strage. (Isaia, 34:1-2); «Quando il Signore tuo Dio avrà messe in tuo potere [le nazioni] e tu le avrai sconfitte, tu le voterai allo sterminio; non farai con esse alleanza né farai loro grazia. […] Ma voi vi comporterete con loro così: demolirete i loro altari, spezzerete le loro stele, taglierete i loro pali sacri, brucerete nel fuoco i loro idoli». (Deuter. 7:2-5); «Va’ dunque e colpisci Amalek e vota allo sterminio quanto gli appartiene, non lasciarti prendere da compassione per lui, ma uccidi uomini e donne, bambini e lattanti, buoi e pecore, cammelli e asini» (1 Samuele, 15:7-8) e via cantando.

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Akhnaten, Kamensek/McDermott, New York, 23 novembre 2019
Akhnaten, Warynski/Childs, Nizza, 1 novembre 2020

⸪

DOROTHY CHANDLER PAVILION

8 settembre 2015LuoghiRenato Verga

Dorothy Chandler Pavilion

Los Angeles (1964)

3197 posti

Sede dell’Opera di Los Angeles fa parte del Music Center of Los Angeles County, uno dei maggiori centri culturali statunitensi. Con la sua rigida architettura contrasta con i fluidi e lucidi volumi della Walt Disney Concert Hall al di là della strada e sede della Los Angeles Philharmonie Orchestra.

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Beatrice di Tenda

1 settembre 2015OttocentoFelice RomaniRenato Verga

★★★☆☆

Come liberarsi in due atti di una moglie indesiderata

«La scena è nel castello di Binasco. L’epoca è dell’anno 1418. Beatrice de’ Lascari, contessa di Tenda, vedova di Facino Cane, già tutore de’ figli di Giovanni Galeazzo Visconti primo duca di Milano, persuasa, o da ambizione o da amore che fosse, sposossi a Filippo Maria [Visconti], il quale degli stati paterni non conservava che una tenue porzione; e a lui recò in dote, non solo il retaggio de’ suoi antenati, ma tutte le città e castella di cui Facino si era fatto signore. Cotal maritaggio pose le fondamenta della grandezza di Filippo, il quale regnò solo su tutta la Lombardia ed una parte del Piemonte; ma riuscì funesto a Beatrice. Imperciocché già d’età avanzata, d’animo generoso, e memore della sua potenza, ell’era venuta in odio a Filippo, giovane dissoluto, simulatore, ambizioso, e mal sofferente dei ricevuti benefici. Invaghitosi questo di Agnese Del Maino, una delle dame d’onore di Beatrice, macchinò col fratello di quella la rovina della moglie: e servirono di pretesto le mormorazioni degli antichi vassalli di Facino che mal tolleravano la dominazione di Filippo e la servile soggezione in cui egli teneva Beatrice; e aggiunsero peso le giuste, ma soverchie minacce di questa, e l’amicizia che la stringeva ad un giovane suo congiunto, Orombello di Ventimiglia, il quale ne alleviava le pene colla pietà e colla musica. Fu quindi accusata di congiura e di adulterio, esposta ai tormenti insieme ad Orombello, che mal reggendo al dolore confessò l’apposto delitto, e celermente condannata e decapitata in Binasco. Su questa storia, che si può leggere nel Bigli, nel Redusio, nel Ripamonti e in parecchi altri scrittori di quei tempi e dei nostri, è fondato il frammento del presente melodramma. Dico frammento, perché circostanze inevitabili ne hanno cambiato l’orditura, i colori, i caratteri. Esso ha d’uopo di tutta l’indulgenza dei lettori».

Le «circostanze inevitabili» cui accenna il librettista Felice Romani sono da attribuire alla fretta di Bellini a musicare l’opera dopo che aveva cambiato idea sul soggetto prima propostogli: «Un bel mattino la Minerva di Bellini desiste dal suo rigore e gli suggerisce il soggetto di Beatrice di Tenda: e un altro bel mattino la mia tenerezza pel Bellini e il mio rispetto per la sua Minerva mi impongono il sacrificio di accettarlo: e lascio da parte il cominciato lavoro, del quale potrei pubblicare alcuni pezzi, e litografarli sui fogli pubblici, se amassi anch’io far gemere le pietre […] Or che pretende il Bellini? Ch’io dovessi tralasciare ogni altro lavoro per occuparmi unicamente del suo, come se i dodicimila franchi a lui destinati entrassero nella mia saccoccia?». La campana del musicista è ovviamente diversa e infatti ne nasce una causa legale che portò alla rottura del felice rapporto di collaborazione tra i due.

La frattura fu ricomposta solo dopo I puritani (scritti dal Pepoli) per il progetto di un’opera troncato però dalla prematura morte del compositore catanese. Beatrice di Tenda è dunque l’ultima collaborazione del Bellini col Romani e la penultima opera del musicista. Il testo, utilizzato anche da Rinaldo Ticci nel 1837 e da Frederico Guimarães (Beatriz, 1882), si basa sull’omonima tragedia storica di Carlo Tedaldi Fores del 1825.

Atto I. L’azione ha luogo nel 1418 al castello di Binasco, presso Milano. Filippo Maria Visconti, duca di Milano, è insofferente alla presenza della consorte, Beatrice de’ Lascari nonché contessa di Tenda, già vedova di Facino Cane. Beatrice ha portato in dote a Filippo molte terre, permettendogli di rafforzare il ducato, ma proprio queste terre sono diventate motivo di discordia tra i coniugi. Beatrice è infatti sensibile ai destini dei suoi sudditi, che Filippo tratta invece con estrema durezza. Agnese del Maino, amante di Filippo e innamorata di Orombello, signore di Ventimiglia, quando scopre che quest’ultimo è segretamente innamorato di Beatrice, decide di vendicarsi mettendo Filippo al corrente del presunto tradimento di Beatrice con Orombello. Questi dal canto suo, dopo aver adunato gli uomini devoti a Facino Cane per una riscossa contro l’ostile Filippo, si reca dall’afflitta Beatrice per dichiararle apertamente i propri progetti e il proprio amore. Agnese e Filippo irrompono in scena e vedendo Orombello inginocchiato ai piedi di Beatrice, interpretano il gesto come prova certa del tradimento e del complotto della duchessa.
Atto II. Durante il processo, Orombello ritratta le false accuse che Filippo gli ha estorto attraverso la tortura, proclamando l’innocenza di Beatrice. Filippo, Agnese e i Giudici smarriscono le loro certezze e, all’atto di firmare la sentenza, il duca di Milano esita, preda di sensi di colpa. Quando però apprende che la fazione devota a Facino Cane è armata e chiede di Beatrice, egli firma risolutamente la sentenza di morte. Beatrice, che continua a negare ogni colpa anche sotto tortura, accetta umilmente la propria ingiusta sorte perdonando l’invidiosa Agnese, mentre Orombello perdona i suoi nemici politici. Quindi la duchessa si incammina verso il patibolo, sostenuta dalla commossa partecipazione del popolo.

L’opera debuttò il 16 marzo 1833 alla Fenice con scarso successo nonostante la presenza di Giuditta Pasta (la Norma originale) come protagonista: «La Beatrice di Tenda non ebbe nessuna fortuna. Il pubblico, poveretta! non la confortò di nessun lieto viso, e il maestro se la vedeva – lì, tra il violoncello e il violone – correre al suo destino senza che nessuno si rammentasse di lui» (Gazzetta di Venezia).

«Per tutta l’opera la protagonista domina gli altri personaggi, persino quando non è in scena: la sua figura emana una costante autorevolezza. Talora per il personaggio di Beatrice è stata tentata una linea interpretativa opposta a quella lirica, volta piuttosto a sottolinearne l’infuocato romanticismo, la patetica e concitata veemenza di accenti […] Le astrali tessiture di Beatrice si direbbero concepite per voci di chiara impostazione belcantistica e dotate di profonda sensibilità estetica, tese in particolare alla valorizzazione di quei tenui colori e di quelle sfumature care a Bellini. Esemplare fu in questo senso la Beatrice di Joan Sutherland (1961, Teatro alla Scala): prima ripresa moderna dell’opera, che offrì un’interpretazione di estatica e quasi metafisica astrazione. Antitetica la celebre e peculiare versione di Leila Gencer (La Fenice, 1964) che diede particolare risalto alla drammaticità del personaggio con l’imperiosità di un’incisiva declamazione da ‘recitar cantando’» (Umberto Fornasier).

A Zurigo nel gennaio 2002 ritroviamo sotto la appassionata direzione di Marcello Viotti un’Edita Gruberová che aveva inciso il ruolo in studio con Pinchas Steinberg nel 1992 ma che già allora, assieme alla tecnica magistrale, denunciava però una certa maniera nel fraseggio e un registro acuto talora stridente e metallico – e qui siamo quasi dieci anni dopo. Ma l’indubbio carisma del soprano di Bratislava ha la meglio e il pubblico zurighese la festeggia con acclamazioni entusiastiche dopo la straziante aria del secondo atto «Deh! se un’urna è a me concessa», tutto un gioco di filati, pianissimi, note tenute e dopo «Ah! la morte a cui m’appresso» con le sue sorprendenti agilità.

Le scene 2, 5 (con l’aria di Agnese «Ogni mia speme è al vento»), 9 e alcuni interventi del coro sono del tutto eliminati in questa edizione per far più posto alla Divina che in abito da sera con cappello a larghe falde in un ambiente rotante che ricorda il ponte di un transatlantico canta «Fra queste piante ombrose, all’olezzar dei fiori». Il regista Daniel Schmid infatti trasporta la vicenda cinquecento anni dopo e possiamo immaginare la congruenza del liuto di Agnese in questo ambiente inizio secolo XX. Neanche il secondo atto è risparmiato dai tagli: la scena seconda è abolita in questa edizione.

Il marito che fin dalla prima scena si lagna della moglie di fronte al coro servilmente pronubo («Ah! se tu fossi libero come gioir potresti!») è Michael Volle, un perfido Jack Nicholson dalla cattiva dizione che non fa nulla per rendere meno odioso il suo ruolo, ma è vocalmente ottimo. Stefania Kaluza, plausibile Agnese, e Raúl Hernández, un Orombello senza grande fascino che dopo le più crudeli torture e le «pene orrende» si presenta in un impeccabile completo da sera, completano il cast principale.

Buone l’immagine video e le tracce audio. Sottotitoli anche in italiano e come extra un’intervista a Viotti che inizia con una discussione su Bellini e il belcanto e termina in un redazionale sulla Gruberová.

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Beatrice di Tenda, Spotti, Martina Franca, 26 luglio 2022
Beatrice di Tenda, Wigglesworth/Sellars, Parigi, 15 febbraio 2024
Beatrice di Tenda, Minasi/Nunziata, Genova, 17 marzo 2024

⸪

Saint François d’Assise

24 agosto 2015NovecentoOndes MartenotRenato Verga

★★★☆☆

Scene francescane in otto quadri

Nel primo quadro dell’opera Francesco spiega a fra Leone che la vera letizia sta nella paziente sofferenza. Messiaen sembra voler far suo il precetto francescano quando somministra al moderno spettatore oltre quattro ore di musica di questa cantata religiosa il cui libretto, del compositore stesso, è basato sugli scritti poetici del santo d’Assisi in cui è quasi assente ogni azione drammatica. Meditazione spirituale, inno alla bellezza della creazione, celebrazione della musica: in molti modi si può definire questa non-opera. La scala dei tempi è qui dilatata a dimensioni wagneriane dal musicista avignonese e sono la cangiante varietà della sua orchestra e l’intensità di certi momenti a mantenere desta l’attenzione dello spettatore.

Olivier Messiaen nel 1971 aveva accettato dopo molte esitazioni la commissione dell’Opéra di Parigi, nella persona di Rolf Liebermann, solo per la possibilità di esprimere ancora una volta la sua fede cattolica: «J’ai la chance d’être catholique; je suis né croyant et il se trouve que les textes sacrés m’ont frappé dès mon enfance. Un certain nombre de mes œuvres sont donc destinées à mettre en lumière les vérités théologiques de la foi catholique.» (Ho la fortuna di essere cattolico; sono nato credente ed è successo che i testi sacri mi hanno colpito fin dalla prima infanzia. Un certo numero delle mie opere è quindi destinato a mettere in luce le verità teologiche della fede cattolica).

La composizione del Saint François d’Assise si protrasse per quasi otto anni: dal 1975 al 1979 per la scrittura del libretto e della struttura musicale e dal 1979 al 1983 per l’orchestrazione. Il debutto avvenne il 28 novembre 1983 al Palais Garnier sotto la bacchetta di Seiji Ozawa.

Gli interessi di Messiaen per l’ornitologia convergono in questa sua opera in cui la figura del santo d’Assisi è strettamente legata all’amore per le creature del cielo e qui la partitura imita i versi degli uccelli come in tanti altri suoi lavori. L’orchestra è sterminata: una ventina di legni, quasi altrettanti ottoni, una settantina d’archi, cinque percussionisti impegnati in una miriade di strumenti oltre a xilofono, xylorimba, marimba, vibrafono glockenspiel e ben tre Ondes Martenot, strumento quest’ultimo utilizzato da Messiaen anche nella sua sinfonia Turangalîla. Dal punto di vista vocale le esigenze non sono minori: sono richieste nove parti soliste e un coro di 150 voci.

La suddivisione in otto quadri distinti ha talora permesso l’esecuzione ridotta dell’opera, come avvenne a Salisburgo nel 1985, dove furono messi in scena quattro quadri (il terzo e gli ultimi tre), o a Londra, tre anni dopo, alla presenza dell’ottantenne compositore.

(Atto I) Quadro I: La croce. Francesco spiega a fra Leone che per l’amore di Cristo deve sopportare con pazienza tutte le possibili sofferenze: «Voilà la joie, la joie parfaite» (Ecco la perfetta letizia).

Quadro II: Le Laudi. Dopo la preghiera del Mattutino con i fratelli, Francesco rimane solo e prega Dio per poter conoscere un lebbroso ed essere in grado di amarlo. «Tu sais combien j’ai peur, combien j’ai horreur des lépreux, de leur face rongée, de leur odeur horrible et fade! Seigneur! Seigneur! Fais-moi rencontrer un lépreux… Rends-moi capable de l’aimer…»

Quadro III: Il bacio al lebbroso. In un lebbrosario un lebbroso, orribilmente macchiato di sangue e coperto di pustole, protesta contro la sua infermità: «Comment peut-on vivre une telle vie? Tous ces Frères qui veulent me rendre service… S’ils enduraient ce que j’endure, s’ils souffraient ce que je souffre! Ha!… Ha!… peut-être se révolteraient-ils à leur tour”. Francesco entra e, seduto accanto a lui, gli parla dolcemente. Un angelo appare sotto la finestra e dice: «Lebbroso, il tuo cuore ti accusa, ma Dio è più grande del tuo cuore». Turbato dalla voce e dalla bontà di Francesco, il lebbroso è pieno di rimorso. Francesco lo abbraccia e miracolosamente il lebbroso guarisce e danza di gioia. Più importante della guarigione del lebbroso è la crescita della grazia nell’anima di Francesco e la sua gioia per aver trionfato su sé stesso.

(Atto II) Quadro IV: L’angelo viaggiatore. In una strada nella foresta di La Verna un angelo appare, travestito da commesso viaggiatore. Bussa con fragore alla porta del monastero e fra Masseo apre la porta. L’Angelo rivolge a fra Elia, vicario dell’ordine, una domanda sulla predestinazione. Fra Elia si rifiuta di rispondere e spinge l’Angelo all’esterno. L’Angelo bussa alla porta di nuovo e fa la stessa domanda a fra Bernardo, il quale risponde con molta saggezza. Dopo che l’Angelo è andato, fra Bernardo e fra Masseo si guardano a vicenda, Bernard osserva: «Forse era un angelo …»

Quadro V: L’angelo musicista. L’angelo appare a Francesco per dargli un’anticipazione della beatitudine celeste, suona un assolo sulla sua viola. Il suono è così glorioso che Francesco sviene.

Quadro VI: Predica agli uccelli. Ad Assisi, presso Carceri vi è una grande quercia verde in primavera con sopra molti uccelli che cantano. Francesco, seguito da fra Masseo, fa una predica agli uccelli e li benedice solennemente. Gli uccelli rispondono con un grande coro in cui non si sentono solo gli uccelli dell’Umbria, in particolare la capinera, tipica di Carceri, ma anche gli uccelli provenienti da altri paesi per esempio dall’Isola dei Pini, nei pressi della Nuova Caledonia.

(Atto III) Quadro VII: Le stigmate. La Verna, di notte, in una grotta sotto una roccia a strapiombo, Francesco è da solo. Viene visualizzata una grande croce. La voce di Cristo, simboleggiato da un coro, si sente quasi continuamente. Cinque fasci di luce partono dalla Croce e colpiscono entrambe le mani, i piedi, e il lato destro di Francesco, con lo stesso rumore enorme che ha accompagnato il bussare dell’Angelo. Queste cinque piaghe, che ricordano le cinque piaghe di Cristo, sono la conferma divina della santità di Francesco.

Quadro VIII: La Morte e la Nuova Vita. Francesco sta morendo, steso a terra e i Fratelli sono intorno a lui. Dice addio a tutti coloro che ha amato e canta l’ultima strofa del suo Cantico delle creature, la strofa di «nostra Sorella morte corporale». I Fratelli cantano il Salmo 141. L’Angelo e il lebbroso appaiono a Francesco per confortarlo. Francesco pronuncia le sue ultime parole «Musica e Poesia mi hanno condotto a Te: come immagine, come simbolo e come difetto di Verità […] abbagliami per sempre col tuo eccesso di Verità…» e muore. Le campane suonano. Tutto scompare. Mentre il coro canta la Risurrezione, un raggio di luce illumina il luogo dove si trova il corpo di Francesco. L’illuminazione aumenta fino a diventare insostenibile e accecante.

«Saint François d’Assise è certamente un arduo cimento teatrale, ma è tuttavia un’opera concepita con grande coerenza sia musicale che visiva. L’autore, come indicano le didascalie, ha predisposto con notevole precisione non solo la disposizione della scena, ma anche l’aspetto dei costumi e la tonalità di luce del palcoscenico, definita con scrupolosa cura dei colori. Messiaen ha inventato per dare forma alla sua peculiarissima poetica un teatro ‘di contemplazione’, tanto semplice nel disegno della struttura complessiva quanto incredibilmente sottile nella disposizione del singolo elemento all’interno del quadro. La vastità della concezione è sorretta da una sapienza musicale tanto solida quanto aperta, profusa a piene mani nella sterminata partitura. Messiaen fa ricorso alle principali materie prime della sua musica: dalle eteree armonie del Banquet céleste, alle intrecciate linee degli ottoni di Des canyons aux étoiles…, alle polifonie ritmiche del Quatuor pour la fin du temps, alle ricerche incessanti sul canto degli uccelli. Il colore dell’orchestra è assolutamente unico e irripetibile, nutrito delle combinazioni ritmico-timbriche più complesse, che raggiunge la sua apoteosi idiomatica nella scena della predica agli uccelli. Messiaen riesce a immaginare un mondo sonoro totalmente metafisico, espresso in una visione musicale al di là di ogni mimesi del reale. In questo senso il Saint François è un’opera di ambizioni altissime, sopportabili solo grazie a una devozione sincera e illimitata nelle risorse della creazione artistica. La vera sfida per Messiaen era tuttavia l’invenzione di una vocalità, che nelle sue composizione non aveva mai trovato un posto di riguardo. Qui, forse inevitabilmente, l’esito è meno impressionante. San Francesco oscilla infatti tra la voce di Golaud e quella di Boris, senza trovare momenti veramente memorabili, mentre dimostra più originalità nelle sue apparizioni l’altro personaggio centrale, l’angelo. Infine è necessario sottolineare l’importanza del coro, che ha un ruolo predominante soprattutto nell’ultimo atto, e in particolare nel poderoso affermarsi del do maggiore conclusivo, che satura lo spazio di una smagliante onda sonora». (Oreste Bossini)

Tutta l’opera è attraversata da un motto di quattro note (ta-ta-ta-taa, come quello della quinta sinfonia di Beethoven) che diventa anche un inatteso valzer per la danza del lebbroso guarito, ma sono molti gli spunti ritmici immersi nella smisurata partitura.

Nell’allestimento di Audi per la Nederlandse Opera nel 2008 non ci sono realizzazioni sinestetiche, associanti cioè percezioni visive a quelle auditive («Connais la joie des bienheureux par suavité de couleur et de mélodie» canta l’angelo nel V quadro), presenti in altre opere di Messiaen o come è stato tentato nella versione da concerto dell’opera diretta da Myung Whun Chung alla Salle Pleyel di Parigi dello stesso anno. In scena avviene ben poco e Audi si adatta con grande proprietà a questa scelta di economia con alcune trovate geniali, come il pubblico di bambini per la predica agli uccelli. È uno dei suoi più convincenti allestimenti.

Inedita la disposizione degli orchestrali: archi a sinistra e il resto a destra e il tutto sta in fondo al palcoscenico, come nelle due Iphigénie gluckiane di Audi di tre anni dopo con la stessa scenografia a ponteggi da edilizia.

Ingo Metzmacher dà unità e fluidità all’impasto sonoro tra le varie sezioni orchestrali mettendo magnificamente in luce le virtuosità della partitura.

La scrittura vocale, che evoca il cantus firmus gregoriano e privilegia la comprensibilità, rifugge da prodezze particolari e ha in Rod Gilfry un dedito interprete particolarmente intenso nella scena del lebbroso. Più interessante la vocalità dell’angelo, affidata qui a Camilla Tilling. Nel resto del cast si notano il fra Leone di Henk Neven e il fra Masseo di Tom Randle.

Dopo 4h 18′ 28″ (tanto dura lo spettacolo registrato ad Amsterdam, con gli intervalli si arriva a quasi sei ore) non sono ancora convinto di aver provato la «perfetta letizia». Sarà per un’altra volta.

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Saint François d’Assise, Nott/Abdessemed, Ginevra, 16 aprile 2024

⸪

TEATRO LAURO ROSSI

19 agosto 2015LuoghiRenato Verga

Teatro Lauro Rossi

Macerata (1774)

550 posti

La prima attività teatrale maceratese faceva capo alla struttura provvisoria della Sala della Commedia; ricavata, nel palazzo comunale fin dal 1583 e trasformata in struttura stabile nel 1663 con l’ inaugurazione del Teatro Comico, quest’ultimo realizzato su modelli veneziani. Nel 1765 si decide di rifare completamente il teatro, affidandone il disegno ad Antonio Galli detto il Bibbienae la direzione dei lavori, con un’ulteriore variazione dimensionale, a Cosimo Morelli. La tipologia della sala teatrale adottata dal Bibbiena è caratterizzata dai palchetti che seguono il profilo lievemente flesso della pianta a campana; dagli archi dei palchi ribassati; dalle logge inserite tra i pilastri architravati e con mensole a voluta; dalle balaustre a piastrini; dalla connessione tra la cavea e il boccascena per mezzo di raccordi; dai tipici pennacchi che collegano l’ultimo ordine di palchi al soffitto. Il tutto fino al punto di trattare la parete della sala come la corte di un palazzo, con i palchi a balconcino che conferiscono all’ambiente la sua connotazione inconfondibile. Il progetto è parzialmente riletto dall’architetto Cosimo Morelli, sostenuto dai Nobili Condomini e protetto del futuro papa Pio VI, che lo porta a termine nel 1772 con quattro ordini di palchi e la caratteristica pianta “a campana”. L’inaugurazione è nel 1774 con l’opera Olimpiade di Pasquale Anfossi. Criticato dai cultori puristi del secolo seguente, rischiò il ridisegno totale. Nel 1833 il Ghinelli inserisce l’atrio e la scala a tenaglia.

Con l’andare degli anni si fanno sempre maggiori le necessità sceniche e quindi l’occorrenza di lavori di ristrutturazione. Un primo parziale restauro, concluso intorno alla metà del XIX secolo da Agostino Benedettelli, prevede la riduzione del quarto ordine di palchi in loggione e un intervento sulle pareti pittoriche; quindi si vagliano diversi progetti in attesa di reperire fondi finché, nel 1867, si decide di attuare un intervento radicale. I lavori vengono affidati a Luigi Samoggia e Mario Monti e, tra le altre cose, prevedono l’inclinazione del pavimento della platea per questioni di visibilità ed acustica, l’eliminazione del palco centrale e l’ampliamento del palcoscenico con l’aggiunta di qualche fila di panche.Per poter finanziare i restauri la società dei Condomini si scioglie e il teatro viene venduto al comune. I lavori hanno termine nel 1871 e nel 1884 il teatro diviene comunale ed è dedicato al compositore e direttore d’orchestra maceratese Lauro Rossi (1810-1885). Tra 1984 e 1989 il teatro affronta nuovamente un restauro restituivo del progetto originario, col ripristino degli stucchi policromi settecenteschi, la revisione delle decorazioni del Samoggia sulla volta della platea e con l’utilizzo di materiali il più possibile simili a quelli originali.

⸪

Luisa Miller

19 agosto 2015OttocentoFriedrich Schiller, Salvadore CammaranoRenato Verga

★★★★☆

Due padri

Se erano state le Metamorfosi di Ovidio una fonte inesauribile per l’opera in musica dalla sua nascita fino a buona parte del Settecento, uno degli autori più saccheggiati dai librettisti del XIX secolo fu invece Friedrich Schiller: il solo Verdi si basò sulle trame dello scrittore tedesco per almeno quattro delle sue opere. Qui è Kabale und Liebe (Intrigo e amore) lo spunto per il libretto di Salvadore Cammarano della Luisa Miller andata in scena al San Carlo di Napoli l’8 dicembre 1849.

Spartiacque tra i lavori giovanili e quelli della “trilogia popolare”, l’opera è un dramma della borghesia che scava nella psicologia di pochi personaggi principali e ha una sola protagonista su cui il compositore concentra l’attenzione. Inizia poi qui quella innumerevole serie di padri amorevoli o autoritari (e qui abbiamo entrambe le specie) che contraddistingue l’opera di Verdi. Il compositore non conobbe mai le gioie della famiglia essendo morti a due anni i figli e la moglie poco tempo dopo e il tema del rapporto padre/figlio o padre/figlia riaffiorerà continuamente nelle sue opere quasi a voler sublimare quella lontana tragedia.

Sul valore dell’opera è complesso il giudizio di Massimo Mila: «Proprio nei passi più aridi di dialogo serrato, assolutamente privi di effusioni sentimentali, ritroviamo Verdi più esperto e più accurato, padrone di un recitativo flessuoso ed espressivo, integrato efficacemente nell’orchestra. […] Non di rado l’orchestra svolge un compiuto pensiero musicale, adatto alla situazione, mentre le voci recitano parole indispensabili allo svolgimento dell’azione, ma impossibili ad essere compiutamente musicate. Invece nelle arie della Luisa Miller è più facile trovare l’antica faciloneria, lunghe ed inutili ripetizioni di parole, spunti melodici ovvii e banali, piattamente ricalcati sul metro del verso, e di scarsa e generica espressione. Non si può dire che il soggetto di quest’opera abbia molto appassionato Verdi; la vera ispirazione vi è frammentaria, e si restringe alla famosa aria di Rodolfo “Quando le sere al placido” ed alcuni accenti dell’ultimo atto: come al solito, nella esplosione dei più intensi e tragici affetti, Verdi ha trovato le note più vive e commosse dell’opera, ma in complesso questa pare essergli rimasta alquanto estranea e indifferente, una delle poche ben fatte, almeno relativamente alle sue consuetudini in quel tempo».

Molto più benevolo il giudizio di Michele Girardi: «Sono profondamente convinto che Luisa Miller si debba contare tra le opere maggiori di Verdi, e ho cercato di darne alcune motivazioni nel saggio che apre questo volume». Così esordisce il musicologo veneziano sul programma di sala per la ripresa dell’opera al Teatro La Fenice nel 2006.

Atto I. L’azione ha luogo nel Tirolo, nella prima metà del XVII secolo. Il giovane Rodolfo, figlio del conte di Walter, e Luisa, figlia del vecchio soldato Miller, si amano ma il loro amore è ostacolato dal padre di Rodolfo, che vorrebbe il figlio sposo della duchessa Federica. Il figlio non vuole separarsi dalla sua Luisa così che arriva a opporsi violentemente al padre minacciandolo di rivelare che per impossessarsi della contea ha ucciso il signore legittimo suo cugino.
Atto II. Quando Miller finisce agli arresti per essersi ribellato alle angherie del conte, il subdolo castellano Wurm promette a Luisa, della quale è invaghito, di liberare suo padre a condizione che la giovane scriva una lettera in cui confessi falsamente di aver raggirato Rodolfo per ambizione. Luisa accetta e Wurm fa in modo che la lettera finisca nelle mani di Rodolfo che, amareggiato, si rassegna alle nozze combinate dal padre.
Atto III. Luisa decide di uccidersi e racconta tutta la verità in una lettera-testamento che viene in possesso del vecchio Miller. Mentre Luisa e il padre stanno per mettersi in viaggio con il proposito di rifarsi una vita altrove, Rodolfo, al colmo del furore, avvelena la ragazza e sé stesso per scoprire troppo tardi gli inganni di cui i due amanti sono stati vittime. Le grida dell’agonizzante Luisa richiamano i contadini, il conte e Wurm; in uno scatto d’ira Rodolfo uccide Wurm e muore accanto all’amata.

Un direttore e un regista poco noti, cantanti quasi sconosciuti, il teatro della terza città della Svezia: dal punto di vista del marketing un caso perdente dall’inizio. Eppure, la produzione che nel dicembre 2012 viene portata all’Opera di Malmö si rivela interessante per molti aspetti.

Innanzitutto la messa in scena semplice ma efficace di Stefano Vizioli (regista) e Christian Taraborrelli (scenografo) che ci mostra all’inizio un prato verde sostenuto come un tappeto da due mani gigantesche. (La stessa mano schiaccerà la povera casa dei Miller all’ultimo atto). Sotto il cielo azzurro Luisa sonnecchia e i suoi amici del villaggio la svegliano per un allegro picnic. Il padre e il fidanzato amorevoli presto si uniscono al gruppo. In questo ambiente minimalista si sviluppano la violenza psicologica e i conflitti di classe su cui si basa la vicenda di Schiller.

Di buon livello il cast internazionale degli interpreti: ci sono infatti una russa, un bielorusso, un ukraino, un canadese e uno svedese nei ruoli principali, e la mancanza di un interprete di lingua italiana è qui un vantaggio (non ci sono confronti con la dizione, comunque accettabile).

Fresca e seducente la Luisa di Olesya Golovneva, intensamente nella parte e vocalmente eccellente. Luc Robert dà una lettura molto convincente dell’aria «Quando le sere al placido | chiaror d’un ciel stellato» (“appassionatissimo” dice la partitura con un ansante accompagnamento del clarinetto) e degno di nota è il magnifico effetto del suo pianissimo su «“Amo te sol” dicea» (che Corelli cantava invece fortissimo), ma a parte una presenza scenica non tra le più trascinanti, il suo Rodolfo è vocalmente di buon livello. Vladislav Sulimsky e Taras Shtonda sono i due padri, di Luisa e Rodolfo rispettivamente, entrambi convincenti, mentre l’autoctono Lars Arvidson dall’alto dei suoi due metri di altezza sprizza con efficacia la sua malvagità.

Michael Gütler dirige con trasporto e attenzione la partitura e quasi ci mette d’accordo con Michele Girardi: Luisa Miller non è un’opera minore di Verdi, tutt’altro.

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Luisa Miller, Abbado/Dodin, Parma, 28 settembre 2019
Luisa Miller, Mariotti/Michieletto, Roma, 6 febbraio 2022

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OPÉRA

16 agosto 2015LuoghiRenato Verga

Opéra

Avignon (1847)

700 posti

Nel 1824, durante i lavori di sistemazione della Place de l’Horloge, il consiglio municipale di Avignone fece costruire un teatro sulle rovine della chiesa di Saint-Laurent a fianco della palazzo comunale. Questo nuovo edificio andò i fiamme nel 1846 e sullo stesso sito gli architetti Théodore Charpentier e Léon Feuchère ricotruirono il teatro con le statue di Molière e Corneille sulla facciata riccamente decorata.

La programmazione del teatro spazia tra opera, balletto, dramma e musica e la sala è uno dei luoghi in cui si svolge il Festival d’Avignon, uno delle più importanti manifestazioni internazionali di spettacoli.

⸫

L'opera oggi

Opera today