Autore: Renato Verga

Lili Elbe

Contemporanea

Gerda Wegener, Ritratto di Lili Elbe, 1922

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Tobias Picker, Lili Elbe

Sankt Gallen, Theater, 23 ottobre 2023

(video streaming)

La prima opera per e su una persona transgender

Commissionata per la riapertura del rinnovato Teatro di San Gallo, Lili Elbe è la prima opera su una persona transgender del passato appositamente destinata per una persona transgender di oggi. Scritta dal compositore americano Tobias Picker su libretto di Aryeh Lev Stollman, si basa sulla vita della pittrice di paesaggi Lili Elbe (nata Einar Wegener, 1882-1931) che si sottopose al primo intervento chirurgico di assegnazione del genere (gender-affirming surgery). L’opera esplora le sfide nella vita e nel suo matrimonio con Gerda Gottlieb Wegener, anch’essa pittrice, in un periodo storico in cui l’esperienza transgender era un territorio completamente inesplorato. È basata su fonti storiche, tra cui gli scritti della stessa Lili Elbe, mentre il film The Danish Girl (2015), di analogo argomento, è basato sull’omonimo romanzo del 2000 di David Ebershoff. C’è anche il Lili Elbe Show, un balletto di Riva&Repele portato in scena al Cantiere d’Arte di Montepulciano nell’agosto 2021.

Atto I. Copenaghen, novembre 1925. In questo periodo Lili Elbe si presenta come uomo e vive sotto il nome di Einar Wegener. Lili è sposata con Gerda Wegener, entrambi lavorano come artisti. La coppia assiste a uno spettacolo teatrale che racconta una versione moderna della storia di Orfeo ed Euridice. La loro amica Anna Larsen Bjørner interpreta Orfeo. Il giorno dopo Anna dovrebbe fare da modella per Gerda, ma disdice all’ultimo minuto. Gerda chiede a Lili di sostituirla per poter finire il quadro in tempo. Indossando un vestito e imitando la posa di Anna, Lili si sente finalmente se stessa e chiede a Gerda di chiamarla Lili d’ora in poi. Qualche giorno dopo Lili si presenta per la prima volta come donna alla mostra d’arte di Gerda. Gerda e Anna lo considerano uno scherzo. Lili spiega a Gerda che d’ora in poi vuole vivere solo come Lili, un desiderio che sconvolge Gerda. Decidono di trasferirsi a Parigi. Lili spera di avere più libertà di vivere la sua vera identità e Gerda spera di avere più successo con la sua arte. Parigi, qualche settimana dopo. Hélène ed Eric Allatini, amici dei Wegener, fanno visita alla coppia nel loro nuovo appartamento a Parigi. Ammirano gli ultimi capi di Gerda per i quali Lili ha fatto da modella. Vogliono disperatamente incontrare la musa di Gerda. Contro le obiezioni di Gerda, Lili rivela di essere la donna dei dipinti. Dopo qualche esitazione, le Allatine sono entusiaste di incontrare Lili e vogliono presentarla alla società. Lili visita il ballo di una contessa danese e incontra il profumiere Claude LeJeune, che flirta con lei, mentre Gerda passa il tempo con il maggiore Fernando Porta. Dopo un appuntamento romantico con Claude, Lili deve tornare in fretta a casa per incontrare i fratelli in visita. Dagmar, la sorella di Lili, non può accettarla. Il fratello Marius vuole che Lili incontri il professor Warnekros, che pensa di poter aiutare Lili con un intervento chirurgico di affermazione del genere. Lili non può credere che questo sia vero e si pone un ultimatum. Se la speranza di un corpo in cui sia felice dovesse rivelarsi falsa, porrà fine alla sua vita entro un anno.
Atto II. Dresda-Copenaghen-Vejle-Parigi-Dresda, negli anni seguenti. Il professor Warnekro opera con successo Lili nella clinica femminile di Dresda. Questo permette a Lili di chiedere al re danese Christian X di riconoscere la sua identità e di annullare il matrimonio con Gerda, poiché in quel periodo non era consentito sposare due donne. Il re esaudisce entrambi i desideri. Insieme a Marius, Lili fa visita alla madre. La donna riconosce la figlia solo quando Dagmar le dice chi è Lili e non può accettarla. A Parigi, Gerda e Fernando Porta si sposano, ma Gerda si rammarica di non poter sposare di nuovo Lili. Claude e Lili si fidanzano, ma Lili vuole aspettare a sposarsi perché vorrebbe avere dei figli. Il professor Warnekros cerca di trovare una soluzione al desiderio di Lili di poter avere figli e pensa di tentare un trapianto di utero. Una giovane paziente della clinica viene scelta come donatrice. Lili sopravvive alla rischiosa operazione, ma è debole e stanca. Non ha paura della morte, perché morirebbe felicemente. In un mondo tra realtà e immaginazione, Lili e Gerda si incontrano un’ultima volta.

Tobias Picker (nato il 18 luglio 1954) è un compositore, pianista e direttore d’orchestra americano noto per le sue opere Emmeline (1996), Fantastic Mr. Fox (1998), Thérèse Raquin (2000), An American Tragedy (2006), Dolores Claiborne (2013) e Awakenings (2022). «La mia identità compositiva è il risultato della mia eredità ebraica tedesca», dice Picker, «La sua architettura basata sulla melodia affonda le radici nell’antica musica liturgica ebraica, passando per Arnold Schönberg, Erich Korngold, Kurt Weil, Aaron Copland e Leonard Bernstein. Sono nato ebreo, gay e con una difficile condizione neurologica, la sindrome di Tourette. Sono cresciuto negli Stati Uniti in un periodo in cui ognuna di queste cose mi faceva sentire molto solo. La mia empatia verso gli altri, come le persone con esperienza transgender, coloro che la società esclude o è riluttante a far entrare, è quindi del tutto logica». Picker afferma che «Ci sono molti parallelismi tra la storia di Lili Elbe e la mia».

Diversi stili musicali sono adattati in Lili Elbe: «Ho voluto collegarmi alla musica d’avanguardia del suo tempo. Per la scena di Orfeo ed Euridice mi sono ispirato a una composizione di Anton Webern del 1925 e all’uso dello Sprechstimme da parte di Schönberg. La musica del ballo dalla contessa danese è un’espansione di un fox trot che ho composto per Fantastic Mr. Fox venticinque anni fa. La scena del matrimonio si svolge nel leggendario caffè letterario parigino Les Deux Magots. Qui faccio riferimento al tono della musica da cabaret francese degli anni Venti […] dove le arie e le diverse scene sono collegate da un arioso. Ogni strumento dell’orchestra è un personaggio a sé stante e melodicamente intercambiabile con i personaggi in scena che formano un contrappunto continuo derivato dalle arie e dai leitmotiv che raccontano e commentano la storia. Amo i cantanti perché sono strumenti musicali vivi, che respirano, capaci di amare e perdere, di essere tristi ed estasiati, pieni di tutto ciò che la vita dà e toglie, differenza degli strumenti dell’orchestra, ma come noi, nascono, vivono e muoiono.

L’allestimento è curato da Krystian Lada che si occupa anche della semplice ma efficace scenografia, i fantasiosi costumi sono di Bente Rolandsdotter e Aleksandr Prowaliński gestisce le luci espressionistiche. Un ruolo centrale in questa prima mondiale l’hanno le coreografie di Frank Fannar Pedersen con la compagnia di danza di San Gallo.

La parte eponima è affidata a Lucia Lucas che ha anche svolto il ruolo di dramaturg per il compositore e il librettista. È entrata nella storia nel marzo 2018 quando è stato annunciato che sarebbe stata la prima interprete transgender a interpretare un ruolo principale in una produzione operistica americana, il Don Giovanni della Tulsa Opera, Oklahoma. Nella sua transizione da Lukas Huber a Lucia Lucas l’artista ha mantenuto la sua profonda voce baritonale qui messa in evidenza dalla vocalità scelta da Picker per il personaggio, con ampi salti di registro e discese nelle note gravi. Molto convincenti sono risultati gli altri interpreti, primo fra tutti la fedele moglie Gerda di Sylvia d’Eramo, 

Il team creativo di questa produzione comprende il direttore d’orchestra Modestas Pitrenas che con una smilza compagine orchestrale ha messo in evidenza le caratteristiche di una partitura che ha le qualità per essere riproposta anche in altri teatri. Nel frattempo se ne può vedere la registrazione su OperaVision.

   

Lili Elbe (Einar Wegener) e Gerda Wegener in una foto d’epoca

⸪

Turandot

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Turandot

Vienna, Staatsoper, 16 dicembre 2023

★★★★★

(video streaming)

A Vienna Turandot è vista attraverso gli occhiali di Freud 

Turandot ha aperto la stagione del San Carlo di Napoli, ancora Turandot chiude l’anno dell’Opera di Stato viennese. Nello stesso giorno in cui la Scala inaugura con uno spettacolo che è stato definito un «concerto in costume» per l’assenza quasi totale di regia, Vienna ne mette invece in scena uno in cui la regia, affidata a un regista come Claus Guth massimo esponente del Regietheater, è tra gli elementi più caratterizzanti della produzione. 

Anche se l’ultima opera di Puccini fu presentata a Vienna appena sei mesi dopo la prima della Scala del 1926, non è così frequentemente eseguita nei teatri austriaci – Turandot è stata vista la prima volta a Salisburgo solo nel 2002 – ma ora il teatro sul Ring ha fatto le cose in grande, arruolando i due cantanti più richiesti del momento: Asmik Grigorian, debuttante nel ruolo del titolo, e Jonas Kaufmann, molto atteso dopo il periodo di problemi di salute e anche lui debuttante scenicamente nel ruolo dopo averlo cantato a Roma in forma di concerto. 

Con la scenografa Etienne Pluss, Guth concepisce una pièce da camera di un’attualità senza tempo, lontana da qualsiasi decoro pseudo-cinese: una scatola bianca che diventa anticamera e poi camera da letto di Turandot, la quale non è la principessa mistica e orgogliosa di molte produzioni, ma una donna traumatizzata che è stata vittima di un uomo e ora rivolge la sua aggressività verso l’esterno, diventando lei stessa carnefice. Guth tenta così di decifrare la fiaba dal punto di vista psicologico con un costante riferimento a Sigmund Freund e Franz Kafka, alternando realismo e simbolismo. I video della Rocafilm mostrano una Turandot gigante dietro una lastra di vetro smerigliato su cui viene spalmato sangue e Liù ha quattro sosia nel primo atto mentre Timur, cieco che cammina con un bastone, sembra invece uscito da una produzione più tradizionale. 

Nella camera da letto di Turandot, luogo di politica e di punizione dove una donna delle pulizie cancella la macchia di sangue dell’esecuzione precedente, la principessa è accovacciata nel suo letto, circondata da quattro comparse in abiti rosa e con teste di bambole bianche sovradimensionate che riflettono il suo non voler uscire dallo stato di adolescente. Il fatto che la principessa Turandot ponga tre indovinelli irrisolvibili ai pretendenti e raccolga le loro teste tiene occupata la burocrazia del regno del terrore: le teste mozzate vengono pesate, catalogate e raccolte in scatole. Ursula Kudrna veste la corte di questo regime totalitario con abiti/uniformi che ricordano la Corea del Nord ma anche figure Playmobil, con la stessa parrucca rossa, occhiali, abito verde menta. Figure che si muovono meccanicamente, ingranaggi di una macchina burocratica kafkiana mentre le grandi porte doppie rinforzate in acciaio richiamano quelle dell’appartamento di Freud nella Berggasse.

Turandot è una sposa che non adotta il passato come un mantello protettivo, ma si sente intrappolata in un momento terribile della sua vita, un momento in cui matrimonio e stupro sono una cosa sola. Asmik Grigorian dimostra ancora una volta la sua classe: quello di Turandot può essere un ruolo vocalmente pericoloso per lei ma, come per la sua Salome, l’intelligente interpretazione si avvale di un timbro dai colori luminosi in un insieme del tutto convincente. Delle sue doti di attrice non si discute, così come della sua capacità magnetica di riempire la scena.

Riesce a tenere il passo il Calaf molto umano di Jonas Kaufmann, stralunato in questo mondo grottesco e oppressivo. Più che un conquistatore spavaldo, il suo Calaf si presenta come un compagno sensibile che tende la mano a una donna in lotta con i suoi dèmoni. Kaufmann non si risparmia vocalmente, gli acuti di tradizione ci sono tutti, ma è soprattutto nelle mezze voci che si ammira la sua grande espressività.

Anche il terzo personaggio decisivo dell’opera, la serva Liù, viene reinterpretato dalla prospettiva di Guth: la schiava che si sacrifica per amore non è qui una vittima, a differenza di Turandot, ma una donna forte e fiera, mai lagnosa come talora vien interpretata Liù. Vestita di nero, è anche la controparte della bianca ed eterea Turandot e la voce sontuosa e di grande proiezione del soprano russo Kristina Mkhitarian si conforma magnificamente a questa lettura. Il prezioso cast vocale è completato dal meno decrepito del solito Altoum di Jörg Schneider, dal Timur autorevole di Dan Paul Dumitrescu, dal Mandarino di Attila Mokus e dal vivace trio di maschere formato da Martin Häßler (Ping), Norbert Ernst (Pang) e Hiroshi Amako (Pong).

La sontuosità zeffirelliana che manca nell’aspetto visivo dello spettacolo la ritroviamo a livello sonoro nella magnificenza orchestrale dei Wiener sotto la sicura guida di Marco Armiliato. che ha sostituito il previsto e indisposto Hans Welser-Möst. La bellezza e modernità della partitura è mirabilmente messa in evidenza dagli strumentisti e dal magnifico coro. Armiliato esegue il finale di Alfano originale, non quello ridotto da Toscanini e da lui utilizzato a partire dalla seconda rappresentazione. Il lungo finale chiarisce le varie fasi che il rapporto tra Turandot e Calaf deve ancora superare per raggiungere un’unione credibile e Claus Guth coglie l’occasione per unire psicologicamente i protagonisti: una volta che si sono professati il loro reciproco amore, il matrimonio viene immediatamente celebrato in modo burocraticamente ufficiale, con sedie poste a metri di distanza l’una dall’altra. Calaf è sconcertato, Turandot non ce la fa più, lo afferra e fugge con lui in un gioioso e inaspettato happy ending.

Il conservatore pubblico dello Staatsoper alla prima rappresentazione sembra abbia contestato la regia di Guth, ma questa si è rivelata una delle produzioni più interessanti degli ultimi anni, dove la profondità di lettura è pari all’eccellenza della realizzazione. D’altronde, è piaciuta anche a Enrico Stinchelli!

Lo spettacolo è stato trasmesso in diretta dalla Radio Televisione Austriaca.

⸪

Turandot

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Turandot

Napoli, Teatro di San Carlo, 9 dicembre 2023

★★★★☆

(video streaming)

Da Pechino all’abbazia di San Galgano

Quinta inaugurazione di stagione dei maggiori enti lirici italiani: dopo Torino, Venezia, Roma e Milano, c’è quella del San Carlo di Napoli, l’unico teatro a celebrare in apertura il centenario della morte di Puccini mettendone in scena la Turandot. Diversamente dal tempio della lirica milanese di due giorni prima, il teatro napoletano sa osare, sia nella direzione musicale sia in quella registica. Dopo il Rossini di Bieito, quello che fa più scalpore in questo Puccini è infatti la regia di Vasilij Barkhatov, quarantenne moscovita attivo tra i tanti teatri di Mosca, il Mariinskij di San Pietroburgo e la Lituania, dove ha conosciuto e poi sposato la cantante Asmik Grigorian. 

Dopo aver messo in scena con successo Čajkovskij e Prokof’ev, per il suo debutto italiano Barkhatov ha scelto l’ultima opera di Puccini con una drammaturgia che si stacca decisamente dall’ambientazione (invece di Pechino l’interno dell’abbazia in rovina di San Galgano ricreata dallo scenografo Zinoviy Margolin), dall’epoca (siamo nella contemporaneità), dalla mera vicenda suggerita dal libretto. Una drammaturgia che sicuramente può sconcertare ma ha una sua logica: il livello fiabesco della favola del Gozzi (presente nei costumi di Galija Solodovnikova) è solo uno dei due livelli con cui Barkhatov racconta la storia, l’altro è l’universo reale di due innamorati che al ritorno da un funerale (quello del vecchio Timur) discutono sul rifiuto della donna (Turandot) di sposarsi (con Calaf). In auto hanno un incidente e da qui si hanno varie possibili alternative (come nel film Sliding Doors): sopravvive lei (primo atto), oppure lui (secondo atto), oppure entrambi (terzo) e nel video finale si vede che lei sembra accettare la proposta di matrimonio. Dopo tanta morte un vero happy ending.

Ricca di simbolismi (l’abbazia di San Galgano è il luogo dove si svolge il finale di Nostal’gija, il film del 1983 di Andrej Tarkovskij), kolossal e divertente – come quando Altoum entra in scena tempestato di gemme in una bara di cristallo su una barca (simbolo ricorrente della morte) condotta da due guardie in kilt e maschera di Halloween – la lettura di Barkhatov prende strade bizzarre che portano lontano dalla Cina «al tempo delle favole». All’inizio del primo e secondo atto una citazione letteraria – prima il canto III dell’Inferno di Dante, poi il tema di Orfeo ed Euridice da Le metamorfosi di Ovidio – in cui domina il tema della morte, precede un video in cui vediamo gli ultimi istanti prima dell’incidente d’auto. Sospesi tra vita e morte, Calaf e Turandot alternativamente rivivono la storia raccontata dalla fiaba a modo loro. Nella dimensione fiabesca entrano spesso, e talora “a muzzo”, scendendo dall’alto, l’auto dell’incidente a portiere spalancate e la camera di rianimazione nel cui lettino si alternano lui o lei. Che la camera di ospedale richiami quella di Puccini gravemente ammalato dove si era portato la partitura di Turandot senza terminarla è una facile supposizione, così come il suicido di Liù, qui la prima fidanzata sedotta e abbandonata da Calaf, la cui coincidenza con la vecchia vicenda della giovane cameriera Doria Manfredi, probabile amante di Puccini anche lei suicida, fa venire i brividi.

Nonostante tutto, quello che avviene in scena non disturba la musica e la direzione di Dan Ettinger si fa ammirare per la tensione, la lucidità, la modernità esaltata di una partitura che guarda costantemente al futuro nelle scelte musicali che rimandano ad atmosfere ben al di là dell’epoca: quasi stravinskiani sono certi secchi attacchi orchestrali o passaggi dalla dubbia tonalità. Mirabilmente sottolineato è il cambiamento del colore strumentale quando entra in scena Liù nell’ultimo atto: la sua presenza riesce a cambiare il mondo verso la redenzione d’amore, anche se qui è evidente che Turandot aveva finto di non amare Calaf, facendo di tutto per suggerirgli la risposta finale nella scena degli enigmi. 

La proposta del regista russo non mette in imbarazzo gli interpreti, anzi nelle interviste si dichiarano a loro agio. Sondra Radvanovsky dichiara che la produzione «è moderna ma a suo modo tradizionale»… Sovente frequentata, la sua Turandot è sicura, potente, espressiva, a tre dimensioni, una vera donna. Peccato per la dizione: le sue prime parole sono infatti «In questa retta, or son mil’anni e mile». Anche lui habitué della parte, Yusif Eyvazov è un Calaf romantico e particolarmente convincente come personaggio, non fa solo sfoggio di acuti e il suo «Nessun dorma» non scatena un meritato applauso a scena aperta solo perché Ettinger prosegue con decisione. Prima però Eyvazov si era preso il suo momento tenendo a lungo la corona sulla prima o di «e all’alba morirò». Timur di lusso è Alexander Tsymbalyuk, re usurpato di grande nobiltà, ma come avviene spesso gli applausi più calorosi del pubblico vanno a Liù, qui una Rosa Feola di grande sensibilità e linea vocale ineccepibile. Meno soddisfacente il terzetto delle maschere di Ping (Roberto de Candia), Pang (Gregory Bonfatti) e Pong (Francesco Pittari). Glorioso Calaf degli anni passati, l’ottantenne Nicola Martinucci dà voce al vecchio imperatore Altoum. Cori impegnati con buoni risultati, sia quello di voci bianche diretto da Stefania Rinaldi, che quello diretto da Piero Monti.

Pubblico unanime per gli applausi diretti agli interpreti musicali, diviso per il regista e i collaboratori. Come sempre. Il video dello spettacolo è disponibile su RaiPlay e su  youtube. Una bella differenza tra la presentazione televisiva offerta dai soliti Carlucci e Vespa a Milano, meno dilettantesca e “gaffosa” questa di Stefano Catucci ed Elena Biggioggero e senza le interviste ai soliti noti, anche se sarei stato curioso di sentire l’opinione sullo spettacolo del presidente della Regione Campania Vincenzo De Luca presente nel palco reale…

⸪

Don Carlo

Ottocento, , , ,

 

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 Giuseppe Verdi, Don Carlo

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2023

(diretta televisiva)

«Imbarazzante concerto in costume». «Spettacolo da ascoltare, non da vedere». «Serata bicefala tra vista e udito»

Non c’è recensione dello spettacolo inaugurale della stagione milanese che non riporti questa dicotomia tra una “regia musicale” di grandissimo livello e una “regia visiva” a dir poco conservativa, tanto che chi si fosse messo a guardare la diretta televisiva del 7 dicembre 2023 avrebbe pensato di trattarsi di un Sant’Ambroeus di cinquant’anni fa.

Terzo Don Carlo nel giro di pochi giorni in teatri non distanti tra loro – dopo quello del Circuito Emiliano e quello dell’OperaLombardia, anche il Teatro alla Scala inaugura per l’ottava volta la sua stagione con il capolavoro di Giuseppe Verdi – rigorosamente nella versione italiana del 1884 in quattro atti, vista ben 204 volte nella sala del Piermarini, ancora si aspetta di ascoltarne la versione originale in francese e in cinque atti, comunemente rappresentata invece nei teatri d’oltralpe, come è successo a Ginevra pochi mesi fa.

La trasmissione televisiva è stata fortemente disturbata per il maltempo nella zona in cui mi trovavo, tanto da non poterne fare una cronaca attendibile. Riporto quindi le opinioni di alcuni critici presenti in teatro di cui condivido l’opinione su quello che sono riuscito a vedere. Sulla regia di Lluís Pasqual così scrive Domenico Ciccone di OperaClick: «Limitandoci agli allestimenti visti negli ultimi 30 anni, dopo l’ipertrofismo folclorico di Zeffirelli, il concettualismo dei doppi di Stephane Braunschweig e il minimalismo in saldo di Peter Stein, abbiamo ora l’appagante didascalismo di Lluís Pasqual. Appagante, beninteso, per tutti coloro che continuano a invocare il ritorno all’Epoca d’Oro del Melodramma dove lo strapotere dei registi era di là da venire e si metteva in scena solo ed esclusivamente quello che l’autore voleva. E qui l’occhio viene per l’appunto appagato dai magnifici costumi di Franca Squarciapino, splendenti di oro e di un nero abbagliante (perdonateci l’ossimoro), con gorgiere e gioielli che evocano tutto il fasto della corte spagnola di metà seicento. Soluzioni di pregio vengono anche dall’impianto scenico di Daniel Bianco, una grande torre di alabastro che ruotando su sé stessa si apre a rivelare i vari ambienti librettistici, con contorno di cancellate istoriate, statue, busti e una gigantesca pala d’altare barocca dove alla fine dell’Autodafè troveranno posto Filippo ed Elisabetta (e grande merito va riconosciuto alle maestranze scaligere nella realizzazione pratica dell’impianto scenografico). Ma a fronte di tutto ciò la regia propriamente detta latita parecchio, se non del tutto, e quando qualcosa si vede, si vede proprio male. Pasqual ha in più occasioni dichiarato di aver voluto addentrarsi nelle quinte del potere e anche per questo mostrare l’Autodafé non come una sfilata di regime ma facendone vedere il backstage, la preparazione. Francamente non abbiamo trovato nulla di tutto ciò in una regia estremamente rinunciataria, dove lo sfarzo di corte verrebbe evocato con citazioni più o meno palesi dei dipinti di Velazquez, specialmente nella scena di San Giusto al primo atto che vede un ballo con tanto di nani e meninas reali a parodiare quanto si ascolta nella canzone del velo. Per il resto, il coro viene regolarmente lasciato ai lati del palco a mo’ di contorno fisso, i personaggi davanti al proscenio più o meno fissi anche loro, in piedi o stesi in terra. Una mano registica propriamente detta dovrebbe poi fare in modo che non si verifichino cose come Filippo II che intima a Posa “Restate!” avendolo avuto sempre alle sue spalle (e quindi con evidenti poteri divinatori nel sapere che stava andando via), o l’ingresso anticipato dello stesso Posa nella scena del carcere mentre sta scendendo la grata che dovrebbe delimitare il carcere stesso, tale che lo si vede attendere pazientemente prima di avanzare e aprire un cancelletto. Ma il culmine si raggiunge proprio nella scena dell’Autodafè, quando sotto il coro “Spuntato ecco il dì d’esultanza” entra una pletora di dame di corte e frati domenicani che si stendono informalmente a terra modello scampagnata, mentre gli eretici incappucciati vengono scortati da guardie reali a precipitare dentro una botola (metafora dell’averno infernale?) nella quale entrano con fin troppo evidente saltino effetto “Oplà!”. Botola che poi si incendierà nel finale davanti alla pala d’altare umana succitata, con effetto barbecue di campagna; una cosa francamente imbarazzante che giustifica da sola i sacrosanti fischi indirizzati al regista nelle uscite finali».

Non molto diverso è quanto scrive Alessandro Mormile su Connessi all’Opera: «Stupisce che, in tempi in cui il dibattito fra tradizionalisti e sostenitori del Regietheater si fa sempre più acceso, chiedendosi dove debba posizionarsi l’ago della bilancia per trovare un giusto equilibrio, questo allestimento, che nasce forse con l’intento di accontentare tutti, fallisce il suo obiettivo, confermando come attenersi alla tradizione sia talvolta più difficile che provocare. Questo Don Carlo nasce infatti seguendo una linea d’intenti giusta, quella di mettere in evidenza la rivalità fra due poteri forti, quello dello Stato e della Chiesa, che condizionano anche i personaggi, smarriti e soli dinanzi all’incomunicabilità dovuta a contrasti politici e alle conseguenze di amori impossibili o non corrisposti; il tutto frutto di un dolore che diviene smarrimento d’anime. Ecco perché scegliere la via della tinta scura e monocroma potrebbe sembrare plausibile, se non fosse che regia e impianto scenico stesso appaiono troppo rigidi e monotoni: nulla altro che una torre centrale in finto alabastro che aprendosi a spicchi su una pedana girevole mostra cancellate finemente intarsiate e microcosmi spaziali, avvolti per lo più nelle tenebre, dove la vicenda si svolge. Neri sono anche i costumi in stile rinascimentale e l’oscurità è rotta solo da pennellate auree che, soprattutto nella scena dell’autodafé, si palesano nel gigantesco retablo dorato che domina la scena come segno di potere, fino a quando gli eretici sanguinanti vengono buttati in una botola e poi abbrustoliti con un improbabile fuocherello da caminetto artificiale mentre in sala vengono date le mezze luci al momento in cui la voce dal cielo invoca la pace divina per le «povere alme» sacrificate. Per altro anche le coreografie che mostrano, nel secondo quadro del primo atto, le ancelle della Principessa d’Eboli danzanti con un gruppo di nani lasciano alquanto a desiderare. La staticità dell’impianto, pur nella continua modulazione degli ambienti, trasmette freddezza, tanto che il tentativo di far tradizione viene a perdersi in quadri viventi che, come appunto quello dell’autodafé, seguono schematismi confusi nel credere che la pomposità della cerimonia debba esaurirsi in un cartone preparatorio del quadro stesso. Fra le molte scelte registiche discutibili ne citiamo due: quando Filippo II appare, ad apertura di sipario sul terzo atto, non solo ma con Eboli in vestaglia che gli consegna il cofanetto a prova del tradimento di Elisabetta, e quando il Grande inquisitore si presenta come fosse un porporato mentre dovrebbe essere un frate in abiti umili seppur detentore di un potere così grande da condizionare tutto e tutti. Segno che, in ambito registico, provocare è facile, ma se all’opposto si sceglie, come in questo caso, la via della tradizione allora bisogna saperlo fare bene». 

Rincara la dose Elvio Giudici: «Ma la tendenza della Scala attuale di scoperchiare sepolcri e riesumare gente come Kokkos, Marelli, De Ana, o riconfermare una Irina Brook firmataria d’uno spettacolo come Il matrimonio segreto (per non dire dell’orripilante regia appena vista all’Elfo d’un brutto testo pasticciato dal Gabbiano), e si potrebbe continuare: tendenza riprovevole, che traccia un percorso che neppure è passatista, semplicemente non è percorso, solo mesto pellegrinaggio in un cimitero. Come si possa pensare di fare del buon teatro accoppiando grande se non grandissimo esito musicale a un totale nulla sul palcoscenico, francamente non riesco a capirlo e tanto meno ad accettarlo. I bui anni del non-teatro durante la gestione Muti paiono sempre più essere la stella polare della Scala, all’insegna della colossale idiozia “la regia non deve infastidire la musica”, frase che in quei diciannove anni abbiamo sentito fino a farci disintegrare le orecchie (e non solo), negazione del concetto stesso di Teatro».

La direzione di Riccardo Chailly è elogiata ma con alcuni distinguo, come quelli di Stefano Jacini sul Giornale della musica: «Fin dalle prime battute Chailly ha ottenuto dall’orchestra il giusto colore brunito, talvolta misterioso. Straordinaria la sezione dei violoncelli, come esemplare il lungo preludio del quarto atto d’impressionante impatto sonoro, ma nitido in ogni particolare. La puntigliosità del direttore nel leggere ogni più piccolo dettaglio della partitura ha però creato talvolta effetti forse non voluti coi cantanti, un solo caso per tutti: il terzetto del primo atto dopo l’arrivo di Rodrigo e il suo “Ecco il regal suggello, i fiordalisi d’oro”. Lo scambio mondano e disinvolto tra i personaggi, che dovrebbe risultare frizzante e giocoso, è rimasto penalizzato da un’analisi talmente dettagliata, che ha comportato un rallentamento dei tempi, appesantendo il tutto, e perdendo di vista la tensione dell’intero arco drammaturgico. Squilibri che si sono ripetuti più volte nel corso dell’opera». 

Unanimi invece i consensi sulle due interpreti femminili. Anna Netrebko (Elisabetta) sfoggia il suo glorioso strumento di cui non si sa se ammirare di più la sontuosità del timbro, l’eleganza delle mezze voci o la varietà di sfumature espressive. Il suo «Tu che le vanità» viene giustamente osannato dal pubblico. Come Eboli ritorna ancora una volta Elīna Garanča, vocalmente perfetta sia all’inizio con le galanterie e le agilità della “canzone del velo”, agguerrita poi nel terzetto, infine in «O don fatale» domina la tessitura più grave con grande agio. Il Don Carlo di Filippo Meli rivela luci ed ombre: fraseggio ricercato e timbro luminoso ma i suoni sono un po’ ondeggianti e gli acuti non sempre raggiunti in modo naturale. A Luca Salsi manca l’eleganza del Marchese di Posa, ma l’interprete è sempre attento alla parola ed espressivo. Non in perfetta forma vocale è Michele Pertusi (Filippo II) e infatti nell’intervallo il sovrintendente Meyer annuncia che, pur indisposto, il cantante continua la recita. Il suo «Ella giammai m’amò» risulta più che convincente per la tecnica che permette al basso parmense di raggiungere un risultato di eccellenza nonostante il problema alla gola e le ovazioni del pubblico lo ricompensano dello sforzo. L’Inquisitore, originariamente affidato ad Ain Anger, viene sostituito all’ultimo momento da Jongmin Park, Frate nel primo atto, dalla estensione maggiore in alto che nel grave. Ottimi gli altri interpreti secondari e così pure il coro. 

Opportunamente, Michele Gerardi non ha potuto fare a meno di dire la sua sull’azzardata miscela di ospiti del palco reale: «Purtroppo il palco reale offriva uno spettacolo desolante. Chissà cosa può aver pensato gente simile quando ha assistito alle riflessioni di Filippo II, al duetto con Posa e con l’inquisitore, al meraviglioso finale, solo apparentemente una scena del soprannaturale, in realtà un messaggio che parla all’umanità di ogni tempo: dal 1867!».

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I concerti dell’Unione Musicale

Concerto

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Jakub Józef Orliński controtenore

Il Pomo d’Oro Ensemble

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 6 dicembre 2023

Beyond, oltre i rigidi confini delle discipline artistiche

Il tour europeo di presentazione del nuovo disco di Jakub Józef Orliński, Beyond, approda nella sala del Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino per i Concerti dell’Unione Musicale, unica tappa italiana. Non stupisca il fatto che un CD venga promosso in un tour: quello che nella musica leggera è una regola ha “corrotto” da tempo anche la musica colta, o meglio il suo mercato. Se poi il soggetto è quell’insolito fenomeno del controtenore polacco che smuove gruppi di fan quanto un cantante pop, si ha una serata sold out in cui i confini tra concerto e performance sfumano l’uno nell’altra e quello che si ascolta non può fare a meno di quello che si vede. Nel buio della sala, mentre la compagine de Il Pomo d’oro dipana le prime note de L’incoronazione di Poppea di Monteverdi, il cantante entra in scena avvolto in un mantello nero: è Ottone, l’infelice innamorato della prima (?) arrampicatrice sociale della storia che intrattiene di notte l’imperatore Nerone, come è evidente dalla presenza delle due guardie imperiali al portone della casa di Poppea. «E pur io torno qui, qual linea al centro» canta con la sua bella voce dal timbro naturale il giovane controtenore. E non importa che non sia di lingua italiana, le parole hanno uno smalto e una linea scultorea che bene si inseriscono nel fraseggio del recitar-cantando dell’ultima opera a noi pervenuta del veneziano Monteverdi. Se l’opera era infatti nata alla corte fiorentina, è a Venezia e nei suoi teatri pubblici che diventa quella che è poi arrivata fino ai nostri giorni. E di Monteverdi, Francesco Cavalli, Barbara Strozzi e Carlo Pallavicino, compositori e compositrici che nell’ambiente veneziano hanno debuttato o ottenuto i maggiori successi, sono alcuni dei brani presentati, tutti senza soluzione di continuità. Nel frattempo Orliński si è liberato del mantello, si è tolto le scarpe e trovando limitante lo spazio del palcoscenico, si è avventurato scalzo tra il pubblico.

Biagio Marini, Giulio Caccini, Girolamo Frescobaldi, Johann Kaspar Kerl, Giovanni Cesare Netti, Antonio Sartorio, Adam Jarzȩbski e Sebastiano Moratelli sono i compositori dei brani intonati assieme ai dieci strumentisti de Il Pomo d’Oro con Alfia Bakieva violino primo; Jonathan Ponet violino secondo; Giulio d’Alessio viola; Rodney Prada viola da gamba e lirone; Ludovico Minasi violoncello; Jonathan Alvarez contrabbasso; Miguel Rincón tiorba, arciliuto e chitarra; Alberto Gaspardo clavicembalo e organo; Margherita Burattini arpa e Pietro Modesti cornetto e flauto. Ognuno si dimostra un eccezionale solista che apporta il colore del suo strumento ai pezzi puramente strumentali e alle ineffabili arie tratte dalle opere secentesche. Arie di grande difficoltà sia per le agilità vocali richieste sia per l’impegno espressivo, come avviene nella scena della Filli del Netti, una successione di affetti contrastanti in cui Orliński riesce a immedesimarsi pur mantenendo la purezza della linea vocale. 

Al tono patetico predominante si accompagna anche il satirico, con l’aria da l’Adamiro, ancora del Netti, dove la vecchia Crinalba (nomen omen) si lamenta di come «passò quell’età | che l’anime ardea» e il giovane cantante con voce contraffatta e avvolto in uno scialle nero si curva per esprimere la vecchiaia del personggio. Subito dopo però se ne libera per seguire con leggeri passi di danza i lieti ritmi della Tamburetta dello Jarzȩbski. Poi i passi diventano più acrobatici fino a sfociare in momenti di break dance. Dai movimenti eseguiti nei marciapiedi e per strada al Monteverdi delle austere sale da concerto il passo è breve per Jakub Józef Orliński. Non per nulla il CD si intitola Beyond, oltre. E andare oltre, rompere i rigidi confini delle discipline artistiche è la passione del conterraneo di Chopin.

Qualcuno si scandalizza, ma la stragrande maggioranza del pubblico è invece con lui e il cantante deve concedere ben quattro bis prima di convincere il pubblico ad abbandonare la sala.

foto © Luigi de Palma – Unione Musicale

⸪

L’orso

Contemporanea,

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Bronius Kutavičius, Lokys (L’orso)

Klaipėda, Valstybinis muzikinis teatras, 22 ottobre 2022

★★★★☆

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La signorina Julia e il licantropo

Nel settembre 1869 sulla “Revue des deux Mondes” viene pubblicata Lokis – Le manuscrit du professeur Wittembach, una novella fantasy-horror di Prosper Mérimée su un giovane che si sospetta essere metà uomo e metà orso. La novella tratta principalmente della doppia natura uomo-bestia e contrappone l’educazione occidentale e il cristianesimo ai rituali e alle credenze pagane lituane e, più in generale, la civiltà alla natura selvaggia e primordiale. Il titolo è una storpiatura della parola lituana lokys che significa “orso”. Centotrenta anni dopo si ritorna in Lituania con il compositore Bronius Kutavičius (1932-2021) che compone la sua prima grande opera sul libretto della scrittrice lituana Aušra Marija Sluckaitė-Jurašienė tratto appunto dalla novella di Mérimée.

Prologo. L’azione si svolge nella tenuta del conte Šemeta a Medintiltis e dintorni, in Samogizia, Lituania, nel XIX secolo. Il coro maschile canta un incantesimo pagano: “Espellerò quello spirito maligno. Esci, spirito maligno, attraverso le ossa, attraverso il cervello, attraverso tutte le vene da quell’uomo, il conte Šemeta…” Si sente una carrozza avvicinarsi. 
Atto I. Tenuta del conte Šemeta. Sala della biblioteca. Il professor Wittembach, un abile linguista e ministro protestante, amico del vecchio conte, arriva alla tenuta di Medintiltis in Samogizia, nella Lituania rurale. Pranciškus, un maggiordomo muto, lo sta aspettando. Il professore chiede quando potrà vedere il giovane padrone del maniero ed è sorpreso dal fatto che il servitore, invece di rispondere, si inchina e se ne va. Sullo scaffale della biblioteca, il professore vede un libro che cercava da tempo: Catechismus Samogiticus. Il Dottore, ex chirurgo e veterano militare, arriva in biblioteca su una sedia a rotelle per salutare l’ospite. Invita il Professore a unirsi a lui per la cena, poiché il Conte soffre di emicrania. Il Dottore gli racconta delle strane abitudini del Conte, della sua passione per la caccia notturna. Avverte anche che la madre del Conte, l’anziana contessa che sta curando, soffre da molti anni di una misteriosa malattia: è stata attaccata da un orso durante una battuta di caccia poco dopo il matrimonio e da allora soffre di mente annebbiata. La Contessa è stata salvata dal suo servitore Francis, che però è stato spaventato a morte e ha perso la parola. Prima che il Dottore possa finire il suo racconto, l’anziana contessa irrompe nella stanza con un coltello in mano. Il servo Pranciškus cerca di fermarla. Tormentata dalle sue esperienze passate, la Contessa usa il coltello per infilzare la pelle dell’orso e maledice quello che immagina essere il suo bambino non ancora nato. Il Dottore estrae un paio di grandi forbici e minaccia di tagliare i capelli della Contessa. Il Dottore e Pranciškus portano via la Contessa. Durante la notte, una vecchia con un occhio solo canta una canzone popolare. Per calmarsi, il professore apre il Catechismus Samogiticus, ma si addormenta, cullato dalla canzone della vecchia. Si sentono gli zoccoli e il nitrito di un cavallo. Il professore si sveglia dal sonno. Fuori dalla finestra vede un uomo vestito di nero e con guanti neri, che ride e scompare. Il professore, spaventato, chiede aiuto a Pranciškus. La stanza del Conte, il mattino seguente. Il Conte sta parlando con il suo riflesso nello specchio della dualità della natura, dell’attrazione della foresta, della brama di sangue e del desiderio d’amore. Entra il professore. Il Conte saluta l’illustre ospite, un amico di suo padre. Gli ricorda che il suo matrimonio con la nobildonna Julia è fra tre giorni. Il Conte porge la mano guantata al Professore. Dopo essersi giustificato dicendo che indossa i guanti a causa della sua allergia ai cani e ai cavalli, il Conte chiede come ha riposato il Professore la scorsa notte. Quando sente che è stato perseguitato, ride con la stessa risata dell’ospite notturno… Il Conte propone loro di fare una passeggiata nel bosco e di andare a trovare la signorina Julia. Il Conte e il Professore passeggiano nella foresta. Il professore chiede di Julia. Il Conte dice di essere particolarmente affascinato dalla sua pelle bianca e trasparente: quando beve vino, si può vedere il sangue che pulsa nelle sue vene, caldo e dolce… Nella profondità della foresta, la Vecchia con un occhio solo siede accanto a un fuoco fumante, cantando la stessa canzone che il Professore ha sentito nella sua visione. Quando il Conte e il Professore si avvicinano alla Vecchia, lei chiede loro di metterle in grembo una piccola moneta. Il coro intona nuovamente un incantesimo pagano contro lo spirito maligno. La Vecchia chiede un secondo pezzo d’argento, in cambio del quale promette di raccontare il futuro del Conte dalle ceneri. Dice che il Conte è al bivio: se si gira a destra, dove vive Julia, sarà nei guai. Deve andare a sinistra, dalle bestie, e diventare il loro re. Il Conte è infastidito dalle profezie della Vecchia. Conduce rapidamente il professore attraverso la foresta e gira a destra. Un lago ai margini della foresta. La dimora della signorina Julia. Julia si dondola su un’altalena e canta di una sirena, che nel mondo umano è accompagnata solo da un muto dolore. Il Conte, il suo sosia e il Professore si avvicinano a Julia. Lei porge loro dei bicchieri di vino rosso e balla a piedi nudi per loro. All’improvviso un gabbiano urla, il bicchiere cade dalle mani e si rompe. Julia calpesta i frammenti di vetro e si buca il piede. Vedendo il sangue, il Conte succhia avidamente le labbra nella ferita. Inorridita, Julia spinge il Conte lontano da lei. La scena imbarazzante viene interrotta dall’arrivo di Pranciškus. Fa cenno al Conte di affrettarsi a tornare a casa: la Contessa sta avendo una crisi. Il Conte si congeda dalla fidanzata fino alle nozze di domenica e se ne va. Julia ha un brutto presentimento.
Atto II. Giorno del matrimonio. Sala da ballo. Gli invitati attendono l’arrivo degli sposi, il conte Šemeta e la sua fidanzata Julia. Si sente il rombo di una carrozza in arrivo. Gli ospiti salutano gli sposi. L’anziana contessa vede che il conte tiene in braccio Julia e inizia a gridare «È un orso!». Cerca di sparargli. Pranciškus accorre. Il Dottore afferra la Contessa e le taglia i capelli grigi. Gli ospiti mormorano sui segni del destino avverso, l’eclissi lunare a mezzanotte con la luna piena. Il Conte si scusa con gli ospiti e invita il Maresciallo di nozze a iniziare l’orazione. Il professore unisce le mani degli sposi e pronuncia il giuramento, che viene ripetuto dal Conte e da Giulia. Il Conte brinda alla felicità di entrambi. Julia ricambia e spera che un destino speciale li attenda. Il Dottore suggerisce di bere dalla scarpa della giovane, come è usanza dei cadetti. Il Conte toglie la scarpa di Julia e fissa la macchia di sangue lasciata dal suo piede trafitto. La sua brama di sangue è difficile da reprimere. Julia è sempre più sopraffatta dall’ansia, che cerca di sopprimere affidandosi al potere curativo dell’amore. I festeggiamenti per il matrimonio stanno diventando un vero e proprio delirio. Al culmine della frenesia, una Vecchia con un occhio solo appare nella sala. Si offre di fare da sensale. La Vecchia dice di essere venuta senza invito per augurare agli sposi di non separarsi, non solo in questo mondo, ma anche nell’altro. Dice al Conte che l’incantesimo è stato lanciato: il Conte stesso ha scelto di andare direttamente dal Signore degli Inferi e lei stessa lo accompagnerà lì. La Vecchia scompare e gli ospiti riprendono a ballare, come se nulla fosse accaduto. All’improvviso, si sente uno sparo. Il Dottore si precipita in giardino con la sua sedia a rotelle per vedere cosa è successo e torna tenendo tra le braccia il cadavere di Julia con il collo insanguinato. Appare la vecchia Contessa in abito da sposa, con in mano una pistola. Entra il Conte per una ferita alla gamba. La Contessa, gridando ancora “Un orso!”, alza la pistola e spara. Il Conte cade morto.
Epilogo. Il professore lascia il maniero di Medintiltis. Dietro il palcoscenico, c’è un coro che implora il perdono e una voce che canta un addio: «Parto e non porto nulla con me, ma il cuore porta tutto sulla strada». Allo stesso tempo, le ultime frasi della novella Lokis di Prosper Mérimée sembrano riecheggiare nella mente del professore.

L’opera è entrata nel repertorio del Lithuanian National Opera and Ballet Theatre dopo essere stata commissionata al compositore dal Festival di Vilnius. Lo stile musicale di Kutavičius combina la Nuova Semplicità nordica ed elementi del neoclassicismo del XX secolo per formare un arazzo musicale multistrato ricco di contrasti fra le atmosfere atonali, i motivi popolari, le danze, gli elementi folk e linee vocali ereditate dalla Russia. Il compositore stempera la violenza della storia con una partitura ipnotica in cui ostinati quasi minimalisti, accenni al canto popolare e dissonanze acerbe si combinano liberamente per creare un idioma musicale inquietante ma molto avvincente. Anche i momenti apparentemente sereni sono percorsi da un brivido nella musica e magistrale risulta l’uso delle polifonie nella scena finale della festa.

Ecco come la Verlag Zeitgenössische Musik (Edizioni di musica contemporanea) definisce la musica di Lokys: «Il lavoro di Bronius Kutavičius trascende la sfera della musica pura per entrare in ambiti culturali molto più ampi. Scopre strati secolari di storia e risale alla preistoria per parlare con gli archetipi della coscienza mitica e religiosa. Allo stesso tempo, la sua musica è contemporanea e parla al pubblico moderno con un linguaggio nuovo. Kutavičius conosce bene tecniche moderne come il serialismo, il sonorismo, l’aleatorio, il collage, il minimalismo ripetitivo (quest’ultimo corrisponde ai principi fondamentali della musica popolare antica), l’organizzazione spaziale della musica e, di conseguenza, usa una notazione innovativa. La musica di carattere arcaico e primordiale di Bronius Kutavičius, compositore in missione di “archeologia culturale”, non è meno razionalistica e matematicamente esatta. I suoi sistemi sonori, precisi e talvolta sofisticati, sono sempre pieni di vita e di forti emozioni».

Diretta da Martynas Staškus questa premiata produzione del Teatro Musicale Statale di Klaipėda dà forma al conflitto al centro dell’opera, contrapponendo la casa padronale e i boschi oscuri, la civiltà e il caos primordiale, la cultura e la natura, la luce e l’oscurità nella convincente messa in scena da Gintaras Varnas. Mentre nel fondo si staglia l’ombra di un orso, il personaggio della Vecchia Contessa si staglia con forza aggiungendosi alla Kostelnička della Jenůfa di Janáček e alla Contessa della Dama di Picche di Čajkovskij tra i grandi personaggi del teatro d’opera. Il lavoro risulta intrigante e ben realizzato: la successione delle scene costruisce una drammaturgia efficace e la musica si rivela originale ed estremamente varia, adatta a sottolineare l’atmosfera di questo thriller mistico. Grande spazio è lasciato agli strumenti solistici di un’orchestra sempre molto trasparente che anche nei momenti drammatici non copre le voci. Notevole il ruolo del coro qui ottimamente cantato così come precisa e appassionata è apparsa la concertazione di Martynas Staškus, direttore musicale del teatro di Klaipėda.

In scena ci sono interpreti lituani i cui nomi dicono poco al di fuori del loro paese ma risultano efficaci nei rispettivi ruoli: il basso Andrius Apšega (l’inquietante  Conte Šemeta), il soprano Gunta Gelgotė (Julia), Vladimiras Prudnikovas (direttore d’orchestra che talora canta come basso-baritono come qui nella parte del Professore), il mezzosoprano Jovita Vaškevičiūtė (Vecchia Contessa), il mezzosoprano Aurelija Dovydaitienė (Vecchia guercia), il baritono Tadas Jakas (il Dottore) e l’ottimo baritono Mindaugas Rojus (il Sensale).

La registrazione video dello spettacolo è disponibile su Operavision. Con questa produzione si può dire che il lituano si aggiunge definitivamente alle altre lingue dell’opera.

⸪

Das Rheingold

Ottocento

 

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Richard Wagner, Das Rheingold 

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 31 ottobre 2023

★★★★★

(video streaming)

Anelli e buchi neri: un altro Wagner per Castellucci

Il frastuono di un grande anello di metallo che ruota su sé stesso sul palcoscenico è il primo evento sonoro che scoprono gli spettatori nel buio della sala. Poi, come provenendo da chissà quali profondità ctonie, emerge il mi♭ dei contrabbassi mentre le tre Figlie del Reno, doppiate da tre danzatrici, si stagliano nell’oscurità tutte dipinte d’oro. Alberich è incatenato a una putrella e la liquidità del fiume è suggerita dall’illuminazione. Così ha inizio Das Rheingold, la prima parte del ciclo completo del Ring des Nibelungen che in due stagioni ritornerà a Bruxelles 32 anni dopo la precedente produzione di Herbert Wernicke e Sylvain Cambreling. 

Direttore musicale della Monnaie e grande wagneriano – a Bruxelles ha diretto Lohengrin, Tristan und Isolde e Parsifal – il maestro Alain Altinoglu offre un’esecuzione in cui l’intensità del messaggio va di pari passo con una padronanza assoluta dell’architettura musicale e un senso implacabile della narrazione. Il discorso musicale di Wagner può diventare facilmente prolisso, ma Altinoglu evita questa trappola e scolpisce questo lungo corpo sonoro con fluidità, chiarezza dei motivi, attacchi lancinanti, transizioni vigorose e colori superbi così da creare un universo sonoro appassionante. Non è la prima volta che dirige un lavoro messo in scena da Romeo Castellucci e la convergenza di intenti tra il direttore franco-armeno e l’artista italiano conduce qui a risultati memorabili.

Dopo la prima scena, quella con gli dèi è ambientata in una vasta sala dalle pareti immacolate e decorata con fregi e sculture ellenistiche, del Medioevo o del Rinascimento, vestigia di un lontano passato in questo presente senza tempo: Castellucci universalizza la narrazione, come a dire che questa è una storia che si è ripetuta nella storia e che continuerà a ripetersi. Sul pavimento, si contorcono decine di corpi nudi, una superficie brulicante su cui Wotan e Fricka, vestiti con abiti neri e corone, hanno difficoltà a camminare. Sarà il corso mutevole del fiume? saranno insidiose sabbie mobili? un’umanità letteralmente calpestata, schiavizzata da un’élite corrotta dal potere? Chissà, Castellucci si diverte a porre i suoi enigmi. Come quando Loge lancia uova piene di inchiostro nero sulle foto di illustri interpreti wagneriani del passato e su quella del Wotan di Gábor Bretz che lo sta fronteggiando in scena. O infila uova nell’unico calzino sinistro (una scorta per un futuro lancio che però non avverrà?) o, ancora, quando dall’alto scendono due giganteschi alligatori neri nella scena del rilascio di Freia, e quando Fafner uccide Fasolt uno dei due sauri crolla a terra. Forse è il “drago” in cui si tramuterà il gigante nella seconda giornata?

Il regista/scenografo/costumista dopo aver dimostrato un certo suo sadismo nei confronti del pubblico,  lo dimostra anche verso i cantanti ai quali chiede molto  dal punto di vista fisico ed è un loro merito se la vocalità rimane intatta e sicura in tali condizioni: ad esempio, l’Alberich di Scott Hendricks canta sospeso in aria per i polsi durante il confronto con Wotan e Loge, completamente nudo e imbrattato di vernice nera. Una scena che sarebbe stata inconcepibile pochi decenni fa quando nessun cantante avrebbe accettato simili condizioni. Oggi invece Castellucci è in grado di portare il suo cast a spingersi al di sopra e al di là di ogni limite per offrire performance così fisicamente disinibite.

Nella drammaturgia di Christian Longchamp la forgia di Mime avviene realmente con dei macchinari che trasformano barre di acciaio in grandi anelli che ritroveremo nel finale quando uno di questi diventa un foro nel pavimento in cui si lasciano cadere gli dèi. Nessun ponte con i colori dell’arcobaleno: invece di ascendere al Walhalla, uno alla volta vengono inghiottiti da un buco nero sotto lo sguardo sardonico di Loge che se ne guarda bene di buttarsi anche lui lì dentro grazie al suo ruolo di semidio. In t-shirt e calzoncini corti, Loge è un ironico bellimbusto a cui Nicky Spence fornisce una voce squillante ed espressiva. Dell’Alberich si è già detto e la voce di Scott Hendricks lo rende memorabile. Ancora più scuro qui è il timbro di Gábor Bretz, un Wotan introverso ma implacabile. A tutto tondo la Fricka di Marie-Nicole Lemieux, intensa la Freia di Anett Frisch, efficace il Donner di Andrew Foster-Williams, un po’ meno il Froh di Julian Hubbard, sotto tono invece l’apparizione della Erda di Nora Gubisch. Possenti i due giganti Fasolt e Fafner , dove dispiace che il primo (Ante Jerkunica) debba uscire di scena per mano del secondo (Wilhelm Schinghammer) Ben individuate le personalità delle tre Rheinmädchen: Eleonore Marguerre (Woglinde), Jelena Kordić (Wellgunde) e Christel Loetzsch (Flosshilde).

Il video è disponibile sul sito del teatro e su youtube. Con molto interesse si aspetta Die Walküre a gennaio.

⸪

Calibano

Libri

Calibano, l’Opera e il mondo

142 pagine, numero due, novembre 2023

Mefistofele, postumano

«Egli vorrebbe quasi | trasumanar e nulla scienza al cupo | suo delirio è confine» dice Mefistofele di Faust, deridendone il desiderio di trascendere la finitudine dell’essere.

Un modo di «trasumanare» è riuscito al «postumano», a cui è dedicato il terzo numero (quindi il 2) di Calibano, la rivista dell’Opera di Roma che prende ogni volta l’occasione di un suo titolo in cartellone per approfondire un argomento.  In questo caso si parte dal Mefistofele di Arrigo Boito.

Nelle pagine della pubblicazione, illustrata come il solito dalle intriganti/inquietanti immagini create da un programma di intelligenza artificiale, sono numerosi e rilevanti gli interventi, tra cui quello di Serena Guarracino, “Trasumanare. Faust, Frankenstein e loro successori: prometei moderni nel segno del postumano” in cui si indagano le implicazioni filosofiche dell’argomento, o quello di Giuliano Danieli su “Opera e postumano”, ossia dei personaggi e dei soggetti dei libretti d’opera legati al mito di Faust nelle sue varie declinazioni – ed ecco il Doktor Faust di Busoni, L’affare Makropulos di Janáček con la sua ultracentenaria protagonista o il recente Frankenstein di Mark Grey – o anche della messinscena – e qui vengono citati gli spettacoli de La Fura dels Baus.

L’utilizzo dell’immagine (ologramma) o della voce di un artista che non c’è più è l’ultima tendenza: in 7 Deaths of Maria Callas di Marina Abramović la voce registrata della cantante crea un’apparizione fantasmatica che si confonde con la performer stessa. «Il fatto che proprio la figura di Maria Callas, simbolo per eccellenza dell’arte lirica, abbia ispirato esperienze come queste la dice lunga su quanto forte sia il potenziale postumano dell’opera. Non è escluso che i nuovi supporti tecnologici e l’affinamento dell’intelligenza artificiale e dell’universo digitale potranno un giorno permettere a un avatar di Callas di impersonare nuovi lavori, cantare nuove opere: le potenzialità della realtà aumentata, della realtà virtuale e soprattutto del metaverso applicati all’opera appaiono ancora per lo più inesplorate, promettenti e inquietanti a un tempo».

⸪

Mefistofele

Ottocento


foto © Fabrizio Sansoni – Teatro dell’Opera di Roma

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Arrigo Boito, Mefistofele

Roma, Teatro dell’Opera, 27 novembre 2023

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Mefistofele a Roma salvato da Mariotti

Il Mefistofele è uno di quei guilty pleasure che pochi ammettono di amare. Un raffinato intenditore di musica mai confesserebbe che gli piace l’operona di Boito, la quale ha invece molti ammiratori nel pubblico melomane.

Quando nel 1868, diretta dallo stesso autore, il lavoro va in scena alla Scala è un fiasco clamoroso, tanto che Boito ne appronta una seconda versione presentata sette anni dopo a Bologna, la città che aveva ascoltato per prima il Lohengrin nel 1871 e che sarebbe diventata la città più wagneriana d’Italia. I cinque atti incorniciati da un Prologo e un Epilogo vengono ridotti a quattro accorciando e soprattutto sopprimendo alcune parti (che l’autore ha distrutto) che portavano avanti un fumoso programma estetico/politico fortemente materialistico e anticlericale. Sono limate le arditezze metriche di certe pagine, Faust da baritono dotto filosofo e pensatore diventa un tenore amoroso e carico di ideali e aumenta la presenza del personaggio di Margherita. Solo il personaggio di Mefistofele rimane intatto.

Così normalizzato, il Mefistofele a Bologna è un grande successo, grazie anche a una migliore compagnia di canto. Bene andrà anche la ripresa veneziana del 1876, in una terza versione. Titolo frequentatissimo a fine Ottocento, da allora, pur con alterne fortune, è abbastanza presente nei cartelloni dei teatri sia in Italia sia all’estero. In questa stagione è in programma a Cagliari, Venezia e ora a Roma dove nel tempo, tra Costanzi e Caracalla, ha avuto più di trenta produzioni diverse, l’ultima nel 2010.

Ennesima riproposta del mito faustiano in musica dopo Spohr (1812), Lortzing (1829), Mendelssohn (1823), Berlioz (1846), Liszt (1857), Gounod (1859) e Schumann (1862), il fatto che Boito metta il diavolo nel titolo la dice lunga sulla sua scelta. Se la versione di Gounod era, secondo Paolo Isotta, una «raccolta di gradevoli e lenificanti melodie [che hanno] ridotto la complessità metafisica e filosofica del poema [di Goethe] all’aneddoto della storia d’amore di Faust e Margherita, a uso di platee borghesi», quella del miscredente Boito è più fedele all’originale goethiano e ha una sua profondità, trattando del bene e del male, del sublime e del grottesco, della debolezza umana e del desiderio dell’uomo di trascendere la finitudine dell’essere. Scritto pochi anni prima di Nietzsche e in un’epoca in cui, se non ancora morto, Dio veniva messo comunque in discussione, il Faust di Boito cerca di dare significato al concetto di vita in sé.

Il libretto, dello stesso compositore, è scritto nello stile erudito e artificioso della scapigliatura, mentre la musica volge lo sguardo lontano da Wagner di cui Boito ammira sì «la suprema incarnazione del dramma», ma non il linguaggio musicale: il suo tende a una semplificazione nell’armonia e nelle forme, forse conscio della limitatezza delle sue capacità compositive (Boito è essenzialmente un letterato) e dei gusti del pubblico, che di lì a poco sarà conquistato dal Verismo. Ma il suo stile ipertrofico, magniloquente e irrimediabilmente kitsch affascina invece noi cinici ascoltatori moderni.

Ed è quello che è successo all’inaugurazione della stagione dell’Opera di Roma dove è stata la musica nella concertazione di Michele Mariotti a salvare uno spettacolo che si è rivelato non memorabile per gli interpreti e discutibile per la parte visiva. Il suo direttore musicale, per la prima volta alle prese con questo titolo dopo essere stato ammirato per lo più nel repertorio belcantistico, ha saputo trarre il meglio da una partitura a suo modo sperimentale per la discontinuità e la varietà di ambientazioni in cui è calata la vicenda – il cielo del prologo; Francoforte il giorno di Pasqua; lo studio di Faust; un giardino «di rustica apparenza»; il monte delle streghe del primo sabba; la prigione di Margherita; il paesaggio classico del secondo sabba – ognuna connotata da un suo colore e stile musicale. Mariotti dà unità a questo variegato disegno musicale, riesce a preservare la distinzione fra i diversi quadri ma li inserisce in una narrazione fluida dove le invenzioni melodiche si inseriscono con naturalezza. Peccato che la fluidità del discorso musicale venga interrotta dagli interminabili cambi di scena imposti dalla messa in scena di Simon Stone che è alla sua prima regia lirica in Italia – di lui s’era visto Tre sorelle di Čechov al Carignano di Torino – ma ha già affiancato Mariotti nella famosa Traviata di Parigi. 

Il regista tedesco-australiano ha concepito molti spettacoli di grande impatto, l’ultimo è stato il bellissimo The Greek Passion di Salisburgo la scorsa estate, ma questo non sembra convincente: seppure basato su presupposti validi quali quelli di svecchiare una tradizione polverosa, il suo stile registico qui, più che altrove, non rende merito all’opera. Il Mefistofele di Boito è frutto di una visione estetica che non ci appartiene più e bene aveva fatto Robert Carsen a leggere con ironia questo lavoro in cui il sublime è indissolubilmente legato al kitsch, qui entrambi assenti nella lettura fredda e analitica di Stone, realizzata per di più senza grazia. Non si spiega altrimenti la costruzione di un mondo asettico e gelido, perennemente immerso nel bianco di impianti scenografici, disegnati da Mel Page, di rara bruttezza: dal parcheggio multipiano del prologo, alla giostrina del primo atto alla vasca con le palline di plastica colorata, dalle pareti con le radiografie (ma Faust non era un filosofo?) alla rozza gradinata, dai colonnati di gesso alle poltrone-botola della casa di riposo del finale. Di Page sono anche gli incongrui costumi: vada per Mefistofele vestito da clown di Stephen King o in completo Domopak, ma perché Margherita, «fanciulla del villaggio» dalla «ruvida man», è vestita di lamé dorato? E perché Faust, cavaliere «splendidamente vestito», in mimetica?

Negli spazi senza profondità di questa triste scenografia il coro istruito dal Maestro Ciro Visco offre una prova eccellente per intonazione e precisione. Il regista lo tiene schierato sempre immobile – la cosa gli riesce particolarmente bene… – mentre i personaggi vagano senza una qualche indicazione registica: Faust va su e giù come un orso in gabbia, le seduttrici non seducono, anzi sono imbarazzanti, solo Mefistofele si muove con un minimo di disinvoltura.

La produzione prevede due cast per gli interpreti principali e alla prima è John Relyea (si pronuncia relièi) a vestire i panni dell’istrionico protagonista. Il timbro un po’ morchioso non è particolarmente gradevole e ne soffre anche la gamma di colori esprimibili, ma il volume è potente e il fraseggio incisivo, sono suoi gli interventi più caustici dell’opera, da «Son lo spirito che nega» dell’atto primo a «Ecco il mondo» del secondo. Ne esce fuori un personaggio sardonico più che demoniaco, in linea con le intenzioni del compositore, ma certo non memorabile. Faust è, come s’è detto, un tenore in questa versione e Joshua Guerrero investe il suo non travolgente carisma in questo ruolo che non ha particolari difficoltà – con Boito siamo ben lontani dal belcanto italiano – essendo in parte declamato, ma con momenti in cui la componente lirica predomina, ed è il caso di «Dai campi, dai prati» del primo atto o «Giunto sul passo estremo» dell’epilogo. Guerrero rivela una certa povertà di colori e fragili mezze voci, è più a suo agio nei momenti passionali con Margherita, ma qui Maria Agresta mette tutti a tacere per la sua maiuscola interpretazione e intensità espressiva. Sarebbe da brividi la sua livida «L’altra notte in fondo al mare» se non fosse disturbata dalle immagini di Faust che si accoppia a una donzella e altre amenità che si vedono attraverso un’apertura dietro a lei. Nelle parti minori si sono distinti Sofia Koberidze (Marta), Marco Miglietta (Wagner) e Leonardo Trinciarelli (Nereo).

Un pubblico particolarmente poco educato – lo spettacolo è iniziato con un quarto d’ora di ritardo ma molti spettatori sono stati ammessi in sala ancora per lungo tempo durante il prologo e alla fine di ogni intervallo si è ripetuta la scena di chi riprendeva il proprio posto o lo trovava occupato con conseguente trambusto, per non dire dei telefonini perennemente accesi – ha applaudito con moderato entusiasmo gli artefici della parte musicale, solo il direttore Mariotti ha ottenuto qualche applauso in più, e buato il regista. Lo spettacolo si potrà rivedere a Madrid essendo una coproduzione del Costanzi e del Real.

⸪

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

foto © Michele Crosera

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Venezia,  Teatro La Fenice, 24 novembre 2023

★★★★☆

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L’ultimo Offenbach a Venezia, trent’anni dopo e con lo stesso direttore

Sono così tante le possibili versioni di Les contes d’Hoffmann, che ogni nuova produzione è un caso a sé. Morto prima di riuscire a completarlo, Jacques Offenbach ha lasciato il suo ultimo capolavoro incompiuto e schiere di musicologi hanno tentato di ricostruirlo dandone ognuno una versione differente e talora contrastante con le altre.

C’era quindi molta curiosità per l’atteso spettacolo veneziano inizialmente affidato a quel raffinato concertatore che è Antonello Manacorda, ma purtroppo il direttore torinese ha dovuto rinunciare per un’indisposizione e al suo posto è subentrato all’ultimo momento colui che aveva diretto pochi mesi fa lo stesso titolo alla Scala, ossia Frédéric Chaslin. Il direttore francese ha salvato la situazione – c’era il rischio che l’inaugurazione della stagione saltasse – e gliene siamo tutti grati, ma ha ovviamente riproposto quanto aveva fatto allora e non è stato neppure questa volta esaltante: una direzione di routine, generica e senza grandi sottigliezze. Proprio quello che si era ascoltato a Milano. Aveva diretto l’opera a Venezia già nel 1994 e quella fu la sua prima volta, questa, ha egli stesso dichiarato, è la 732esima! Chaslin si professa un profondo conoscitore dell’opera in tutte le sue versioni e sta provando a realizzarne una propria. La sua è una versione spuria – un misto delle Choudens e Oeser – e con numerosi tagli: rispetto all’edizione “originale” di oltre quattro ore, qui ci sono 2 ore e 35 minuti di musica ripartita in una prima parte di 1h10′ (prologo e atto primo), una seconda di 50 minuti (atto secondo) e una terza di 35 minuti (atto terzo ed epilogo). In questa edizione il finale è drammaturgicamente ancora meno convincente e il personaggio di Giulietta poco definito. 

Quasi contemporaneamente alla Opéra Royal de Wallonie-Liège, che li ha messi in scena con Stefano Poda, e in attesa del ritorno della produzione di Robert Carsen all’Opéra di Parigi fra qualche giorno, nella città lagunare l’allestimento de Les contes d’Hoffmann è affidato al veneziano Damiano Michieletto, che affronta con la sua decisa personalità questa opéra fantastique. Nella sua lettura il poeta Hoffmann è un vecchietto «parcheggiato in una locanda» che incomincia a raccontare dei fantasmi del suo passato, di tre avventure amorose vissute con tre donne diverse in tre diverse città: a Parigi, Olympia; a Monaco, Antonia; a Venezia, Giulietta. Tutte e tre le figure si fondono con quella della cantante Stella in scena per il Don Giovanni in quel momento a Norimberga, dove avviene l’azione del presente.

Olympia rappresenta la prima infatuazione, quella sui banchi di scuola, ed infatti Michieletto ambienta l’episodio della bambola meccanica in una scuola – come aveva fatto nel suo Flauto magico – dove Spalanzani è il maestro e Cochenille il bidello. Il valzer in cui Hoffmann, giovinetto in braghe corte, viene trascinato è una lezione di ginnastica con i cerchi e l’esibizione della bambola meccanica avviene su una danza di numeri e simboli matematici che si staccano dalla lavagna per poi piovere dal soffitto. Il mondo surreale si fonde qui con lo sguardo nostalgico sull’amore adolescenziale.

Anche il secondo atto è ambientato in una scuola, di danza. Antonia infatti per Michieletto non è una cantante, bensì una ballerina costretta a letto – come nella sua Cendrillon a Berlino o nella Rusalka di Christof Loy. Nonostante il tema drammatico, questo quadro diventa vivace per la presenza di piccole ballerine in tutù che irridono Frantz, un caricaturale maître de ballet. Forte è il contrasto tra umorismo e patetismo con la morte di Antonia istigata a danzare dal diabolico Docteur Miracle. Hoffmann qui è un giovanotto nella sua seconda fase della vita, innamorato più dell’idea di amore che della povera fanciulla.

Ritroviamo Hoffmann uomo maturo e senza illusioni nel terzo atto, beffato dalla bella Giulietta che lo imprigiona dietro uno specchio dopo che è stato marcato con una X sul petto dalla maschera del dottore della peste, unico riferimento visibile alla città di Venezia che ospita la vicenda. Nell’epilogo ritornano tutti i personaggi, che un po’ fellinianamente concludono la vicenda: gli spiriti del vino e della birra, i tre diavoli in paillettes, Nicklausse spiritello vittoriano con le alucce iridescenti, le tre donne amate. Nel suo abito da gran sera, boa di struzzo e parrucca rosso fuoco, la diva Stella si scopre non essere altro che il bieco rappresentante del male nella sua ultima incarnazione dopo Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto.

La morale del libretto – meglio affidarsi all’arte che alla fuggevolezza dei sentimenti amorosi – è affermata con beffarda ironia in questo spettacolo  che Michieletto ha ideato assieme al suo solito valido team, ossia Paolo Fantin per le sempre sorprendenti scenografie, qui un ambiente in cui si aprono aperture rettangolari, i «buchi di memoria di Hoffmann», da cui si calano oggetti o scende la luce sempre mirabilmente ricreata da Alessandro Carletti. Assieme  ai magnifici costumi di Carla Teti e alle ironiche coreografie di Chiara Vecchi, tutti concorrono alla creazione di uno spettacolo di grande bellezza visuale che cresce di atto in atto fino all’intenso epilogo finale. 

Se Jessica Pratt è stata l’unica interprete dei tre personaggi femminili nella produzione australiana ora ripresa (lo spettacolo è coprodotto da Sydney, Londra e Lione), qui ci sono tre cantanti, molto differenti per personalità e vocalità. Rocío Pérez ha spigliate agilità, timbro luminoso ed è un’Olympia meno meccanica del solito, più simpaticamente umana. Di Carmela Remigio si ammira la partecipazione emotiva al personaggio di Antonia, un po’ meno la vocalità dalla linea discontinua, non migliorata dalla lingua francese, e dai suoni fissi. La parte di Giulietta, qui ridotta, è affidata all’eleganza di Véronique Gens. Paola Gardina è un’ironica Musa con borsone alla Mary Poppins mentre di Giuseppina Bridelli si ammirano l’espressività e la sicura vocalità come Nicklausse. Già Faust due volte a Venezia ed entrambe con Chaslin, Iván Ayón Rivas debutta nella parte eponima delineando un Hoffmann coinvolgente, dal timbro luminoso e dallo squillo poderoso. Anche scenicamente risulta più convincente del solito. Le quattro diverse identità del cattivo trovano in Alex Esposito interprete di eccezione per la proiezione vocale impressionante, il timbro ricco di armonici,  l’articolazione da manuale della frase e la dizione perfetta. A queste si aggiungono le doti da autentico istrione della scena. Indubbiamente i ruoli diabolici si addicono al baritono bergamasco che ha a suo attivo i personaggi di Méphistophélès de  La damnation de Faust di Berlioz e del Faust di Gounod per non dire del Mefistofele di Boito. Anche Didier Pieri copre quattro parti – Andrès, Cochenille, Frantz e Pitichinaccio – particolarmente gustosa è quella del maître de ballet Frantz. François Piolino è lo stralunato Spalanzani, Christian Collia è Nathanaël, Yoann Dubruque veste adeguatamente i panni di Hermann e Schlémil, un po’ sbiadito Francesco Milanese come Luther e Crespel. Federica Giansanti è La voce della madre di Antonia, qui anche lei ballerina. Buona prova la dà il coro istruito da Alfonso Caiani.

Pubblico molto caloroso e prodigo di applausi per tutti gli artisti coinvolti e per il Presidente della Repubblica che con la sua illustre presenza ha anche contribuito ad allontanare il rischio dello sciopero previsto. Meglio di così non si poteva sperare.

⸪