Barocca

Ercole su ‘l Termodonte

Barocca

41L9oabH3xL

★★☆☆☆

Un Ercole come mammà l’ha fatto

Il 14 settembre 1722 Alessandro Marcello scrive alla principessa Borghese per raccomandarle il suo concittadino «Signor D. Antonio Vivaldi, famoso maestro di violino» che stava venendo a Roma per far rappresentare una sua opera per il carnevale.

La città eterna aveva un posto particolare nella vita musicale operistica del primo Settecento: mentre altrove questa forma d’arte furoreggiava a tutti i livelli, qui il fumo peccaminoso che la accompagnava aveva trovato ostilità e un’implacabile opposizione  nella persona dei vari papi che si succedettero nel corso degli anni sul trono della Santa Sede. L’opera era ipocritamente tollerata in privato, a porte chiuse, nei palazzi di regine in esilio o degli stessi principi della chiesa, ma i teatri pubblici avevano vita dura. Il Tordinona, aperto nel 1671, era durato solo quattro stagioni prima di essere chiuso e addirittura distrutto per ordine papale e nel 1710 esisteva un solo teatro pubblico a Roma, il Capranica, dove avrebbe poi debuttato l’Ercole di Vivaldi.

Nel 1717 la sala, situata al primo piano del palazzo del conte di Capranica, affrontava un concorrente nel teatro del conte Alibert, il “Teatro delle dame”, seguito a sua volta dal piccolo “Teatro della pace”. La vita musicale romana cominciava dunque a riprendersi, ma con una peculiarità: le donne non potevano calcare le scene, il che imponeva l’utilizzo di interpreti maschili anche per i personaggi femminili. Un’altra particolarità della scena musicale romana era l’assoluto predominio di due soli compositori attestati nei due teatri rivali: il napoletano Alessandro Scarlatti (al Capranica) e il veneziano Francesco Gasparini. Quest’ultimo nel 1721 smise di scrivere per il teatro “delle dame” e venne sostituito da Nicola Porpora, mentre al Capranica arrivò Vivaldi, che lasciava la sua città dopo gli attacchi di Benedetto Marcello col suo libello satirico, Il teatro alla moda.

Non conosciamo chi commissionò l’Ercole su ‘l Termodonte a Vivaldi, ma sappiamo che il compositore si mise alacremente al lavoro su quel libretto di Antonio Salvi (erroneamente attributo invece al Bussani sulla confezione del disco), Le amazoni vinte da Ercole, in cui si narra della nona fatica di Ercole per impossessarsi della cintura di Ippolita, la regina delle amazzoni.

Il 23 gennaio 1723 l’opera va in scena con i castrati Giacinto Fontana “il Farfallino” (Ippolita), Giovanni Ossi (Antiope), Giovanni Dreyer “il Todeschino” (Orizia) e Girolamo Bartoluzzi “il Reggiano” (Martesia), i tenori Giovanni Battista Pinacci (Ercole), Giovan Battista Minelli (Teseo), Giovanni Carestini (Alceste) e Domenico Giuseppe Galletti (Telamone).

Atto I. Folta selva, in riva al Termodonte. L’azione si svolge in Cappadocia, dove vivono le Amazzoni. Antiope, regina di questa popolazione esclusivamente femminile, la cui capitale è Temiscira, esorta le sue guerriere a non languire nell’ozio e a continuare nell’esercizio delle armi. Martesia, sua giovane figlia, sopporta a fatica la vita domestica: anch’ella vorrebbe guerreggiare contro gli uomini, mortali nemici delle Amazzoni. La madre cerca di dissuaderla. Nel frattempo giunge un gruppo di eroi greci, tra cui Teseo, Telamone ed Alceste, capeggiati da Ercole. Essi devono conquistare le armi della regina delle Amazzoni, per conto del re Euristeo. Ma, soprattutto, l’eroe vuole sbaragliare le acerrime nemiche del «sesso viril». Nel bosco, Teseo salva Ippolita, sua nemica nonché sorella di Antiope, da un orso: tra i due nasce una viva simpatia che non tarda a trasformarsi in amore. Trepidante e innamorato, Teseo la lascia tuttavia andare. Intanto Antiope si accorda per affrontare l’attacco greco con l’impavida Orizia: la prima rimarrà a custodire la città mentre la seconda andrà a bruciare le navi nemiche. Giunge intanto la notizia della cattura di Martesia da parte dei Greci: Ippolita, tra sé, considera che vorrebbe essere al suo posto. Al campo greco, mentre Telamone e Alceste si contendono invano la prigioniera Martesia, interviene Ercole, che destina la fanciulla al più valoroso. Intanto le Amazzoni riescono a catturare alcuni nemici e a bruciare le navi greche: il conflitto si fa incandescente.
Atto II. Logge che introducono al Parco Reale. Ippolita pensa di continuo all’amato Teseo. La regina Antiope vorrebbe vendicarsi sui prigionieri greci, tra cui Teseo, ma la sorella Ippolita cerca di impedirglielo facendo valere i suoi uguali diritti regali. Ella propone a Teseo di fuggire, ma questi rifiuta temendo di non poterla più rivedere. Nel campo greco, presso Temiscira, Ercole è disperato per la perdita dell’amico Teseo. Dapprima si prende in considerazione uno scambio di prigionieri tra Teseo e Martesia. Poi, Alceste annuncia di aver catturato Orizia, altra sorella della regina: Telamone la lascia libera, in cambio di Teseo. I greci innamorati continuano ad istruire l’ingenua Martesia: Telamone e Alceste cercano di insegnarle gli oscuri principi dell’amore coniugale e la vorrebbero in sposa. La fanciulla non comprende queste complicate offerte e spiegazioni, pur provando un’ignota attrazione verso Alceste. A Temiscira, nel tempio di Diana, Teseo sta per essere giustiziato, ma, col suo intervento tempestivo, Ippolita lo salva. Giunge Orizia, che deve però tener fede al patto stretto con Telamone: a malincuore Teseo ritorna, libero, tra i Greci.
Atto III. Sobborghi di Temiscira. Ercole è infuriato con Telamone perché ha liberato Orizia, ma quando Teseo si presenta, Telamone è scagionato; Teseo implora pietà per Ippolita, che lo ha salvato da morte certa, mentre la giovane Martesia si rammarica scoprendo che anche Alceste sta per partecipare all’attacco alla sua città. Assedio. Ippolita cerca di convincere Antiope a consegnare le sue armi, che Ercole vuole conquistare. Orizia giunge ad avvertire le sorelle della caduta di Temiscira. Martesia sorprende la madre, nella reggia, mentre sta tentando di uccidersi. Intanto Orizia è uscita da uno scontro con la spada frantumata, ma fortunatamente trova l’arma della sorella intatta: Ercole la sfida affermando tuttavia di voler solo la spada e la cintura di Antiope, non la vita della donna che ha saputo fronteggiarlo. Antiope allora riconosce la sconfitta, ma dichiara di aver già donato le sue armi a Diana, pertanto egli dovrebbe rapirle alla dea. Orizia, riconoscendo invece l’origine sovrumana di Ercole, vorrebbe donargli la spada di Antiope che aveva solo trovato presso l’altare della dea e prelevato per necessità. Appare infine Diana, la quale sancisce definitivamente il possesso delle armi ad Ercole, stabilisce la fine delle ostilità tra i sessi e istituisce due nuove coppie, Teseo e Ippolita, Alceste e Martesia.

Per molto tempo l’Ercole è stato considerato un «lavoro perduto» – così era definito ancora nel 1978 (terzo centenario dalla nascita di Vivaldi) nel saggio di Michael Talbot, il musicologo inglese fra i maggiori studiosi di Vivaldi e autorità indiscussa della musica barocca italiana. In realtà quelli che mancavano erano i recitativi e le arie del personaggio di Orizia. Nel 2007 a Venezia è avvenuta la prima rappresentazione integrale in tempi moderni dell’opera nella ricostruzione cri­tica di Fabio Biondi, ora disponibile su due CD Erato con un cast stellare. Un nuovo saggio dello stesso Talbot, che fa il punto sulla situazione del teatro musicale del prete rosso trent’anni dopo, è contenuto nel programma di sala del teatro La Fenice disponibile on line.

Questa registrazione video si riferisce inve­ce alla produzione del Festival dei Due Mondi l’anno prima al teatro Caio Melisso di Spoleto con una smilza orchestra di 11 archi, 3 legni, una tromba, tiorba e cembalo, diretta da Alan Curtis con la solita diligenza, ma senza particolare convincimen­to. Qui abbiamo la ricostruzione di Ales­sandro Ciccolini e il risultato dal punto drammaturgico è accettabile, con un moderato taglio ai recitativi e l’espunzione della parte di Orizia.

Per il ruolo principale, piuttosto arduo vocalmente, tra un interprete che avesse il giusto physique du rôle oppure la voce, la scelta è caduta sulla pri­ma richiesta. Il tenore Zachary Stains ha un timbro nasale sgradevole, dizione al limite dell’accettabile e agilità le­gnose, ma si muove a suo agio nel “costume”. Nel tea­tro d’opera c’era già stato del nudo maschile, ba­sti pensare alle re­gie di Calixto Bieito, ma qui è la prima volta che il protagonista per metà dell’opera se ne va in giro con pettorali e tut­to il resto ben in vista – e nella seconda parte non è che sia tanto più co­perto. D’al­tronde, chi ha mai visto una statua di Ercole con le brache? (Proble­ma filologico connesso: ma Ercole era circonciso?) Fa parte del­la sua bestialità esporre la nudità del suo corpo – Ercole è uno che ha fatto a pezzi i suoi figli per rab­bia – e solo quando finalmente diventa civile, posa la pel­le di leone e si veste, anche se poco, con gli attributi ancora ben in vista sotto il corto gonnellino.

Come è stato detto, alla prima rappresentazione tutti i ruoli furono interpretati da cantan­ti di sesso maschile. Qui abbiamo invece una giusta distribuzione dei ruoli: le femmine sono femmine – e con il seno fuori – e i maschi sono maschi, an­che se alcuni cantano con voce di controte­nore. Le amaz­zoni sono qui ben inter­pretate da Laura Cherici e Marina Bartoli, nei ruoli della finta ingenua Martesia e della regina Ippolita, e da Mary-Ellen Nesi come Antiope, ma è nei ruoli maschili di Teseo e Te­lamone, i controtenori Randall Scotting e Filippo Mineccia, che trovia­mo gli interpreti più convin­centi della produzione essendo Alceste di simpatica presenza ma vocalmente poco accettabile.

La regia e le scene di John Pascoe si adattano con genialità agli spazi del minuscolo teatrino. Statue marmoree di falli spezzati (sono solo due ma un gioco di specchi ne moltiplica l’immagine) rappresentano la società maschiofobica e castratrice delle donne guer­riere, mentre gli alberi di ulivo non sono solo un segno di mediterraneità, ma anche della pace raggiunta fra uomini e donne. Del regista sono anche i costumi che esasperano le differenze tra i sessi: i greci hanno gambe e glutei al vento, le amazzoni il seno appena coperto da un velo e le giarrettiere che sostengono alti stivali con tacchi a spillo. Pascoe rende poi maliziosamente evidenti le allusioni erotiche del testo nelle sensuali schermaglie amorose soprattutto della coppia Martesia-Alceste che sono il tema principale di questa vicenda all’insegna di “omnia vincit Amor”.

Sulla confezione è scritto che lo spettacolo è stato fil­mato in high definition. Ma come? Si possono contare i pixel e la resa dell’imma­gine è quella di un VHS di cattiva qualità! Tre stelle per la produzione, una per la qualità tecnica del DVD.

⸪

Dido and Æneas

Barocca

71NeJSBnhCL._SL1024_

★★★☆☆

Una Didone per lo più danzata

La prima e unica opera di Purcell – le altre come King Ar­thur o The Fairy-Queen sono definite “semi-opera” in cui i pro­tagonisti princi­pali gene­ralmente non cantano bensì recitano – vede la luce in un colle­gio femminile verso la fine del 1689. La storia è quella dell’amore di Didone per il troiano Enea, che la abbandona per compiere la sua missione di fondatore di una nuova città in Ita­lia. Il libretto di Nahum Tate si presta a una lettura allegorica: l’ode al matrimonio tra i due regnanti nel prologo può alludere al­l’imminente unio­ne di William e Mary, congiunti nei troni di In­ghilterra, Scozia e Irlanda dal 1689, mentre il precedente monar­ca, James II, era stato tradito dal cattolice­simo romano come Enea dalle streghe del libretto.

Atto primo. L’ouverture, nella forma francese di un solenne Adagio cui segue uno spumeggiante tempo veloce, ci introduce nel palazzo reale di Cartagine. Belinda, confidente di Didone, intuisce il suo tormento, e cerca di distoglierla dai funesti presagi che la opprimono prospettandole un futuro raggiante; il coro dilata e sostiene il suo stato d’animo, ma Didone, nella bellissima aria in forma di ciaccona che chiude l’episodio, si tormenta e afferma di considerare la pace ormai estranea alla sua anima. Nel recitativo seguente, Belinda la spinge a confidarsi, intuendo che l’ospite troiano è la causa della sua inquietudine. Confidando che l’alleanza permetterà a Troia di rinascere e porterà maggiore sicurezza a Cartagine, la sua voce si espande melodicamente fino a introdurre l’ augurio del coro per un accresciuto benessere dei due popoli. Il successivo recitativo, nel quale Didone esprime tutta la sua ammirazione per Enea, riconoscendo in lui il valore di Anchise e il potere di seduzione di Venere, gradualmente si espande, coinvolgendo Belinda in un appassionato e lirico duetto. Belinda ammette che il racconto di Enea, così carico di sventure, avrebbe impietosito una pietra. Didone, anch’ella provata dall’esistenza, nutre compassione e simpatia per il dolore altrui. Il duetto culmina nel ritmo ternario e sincopato di danza ‘veloce e leggera’ affidata a Belinda, a una seconda donna e al coro, che incitano la regina ad abbandonarsi all’amore e a goderne tutta la dolcezza. Nel successivo recitativo, sempre molto espressivo, Belinda, vedendo arrivare Enea, spinge Didone a manifestare il suo sentimento; ma ella teme il destino avverso. Il coro intreccia un fitto contrappunto polifonico sul tema del dolore amoroso, che può essere lenito solo da chi l’ha provocato. Enea, nel recitativo seguente, implora l’amore di Didone, se non per la sua salvezza, almeno per quella dell’impero. La linea vocale di Belinda sulle parole «Pursue thy conquest, Love, her eyes Confess the flame her tongue denies» è seguita da un inno all’Amore intonato dal coro, che coinvolge la natura circostante e sfocia in un danza trionfale  su ritmi puntati alla francese, alla fine della quale le indicazioni di scena prescrivono tuoni e lampi.
Atto secondo. In una caverna. Su un funereo e inquietante ritmo di marcia, si ode il preludio delle streghe; quindi la maga invoca le malefiche sorelle perché compiano il misfatto che brucerà tutta Cartagine: la regina, prima del tramonto, dovrà perdere gloria, vita e amore. Un elfo apparirà a Enea con le sembianze di Mercurio, messaggero di Giove e gli ordinerà di ripartire nella notte,con la flotta, alla ricerca degli italici lidi. Il coro intercala gli ordini della maga dando voce alle streghe, che prima si compiacciono del loro potere distruttivo e quindi si scatenano in due episodi in parossistico stile fugato, intessuto su grida evocatrici di pratiche di possessione diabolica; una strumentale danza delle Furie chiude la scena. In un boschetto. Un sereno e idilliaco ritornello strumentale introduce il canto di ammirazione di Belinda, ripreso poi dal coro, rivolto al paesaggio nel quale si sta svolgendo la caccia, un luogo caro alla stessa Diana. Ma la voce della seconda donna, evocando il drammatico episodio della morte di Atteone su un inquietante basso ostinato, introduce una nota di doloroso presagio, che si chiude su un altro ritornello strumentale. In un recitativo sempre più concitato, Enea e Didone avvertono segnali oscuri nell’aria, finché Belinda, sostenuta dal coro, incita tutti ad abbandonare la campagna, avviando un lungo e articolato episodio polifonico cui partecipa anche il coro in un crescendo di densità contrappuntistica, che sottolinea l’inarrestabile incedere della furia degli eventi, naturali e sovrannaturali. Nel recitativo successivo, che gradualmente si anima, lo spirito mandato dalla maga appare a Enea, che si sottomette al suo volere pur lamentando la propria sorte, poiché con più gioia morirebbe piuttosto che abbandonare Didone.
Atto terzo. Al preludio seguono un coro e una danza dei marinai, che esultano per l’imminente partenza. La scena successiva ci mostra la gioia delle streghe e della maga per il dolore che hanno provocato e che continueranno ad alimentare perseguitando Enea con un’altra tempesta quando si troverà in mare. Le due streghe cominciano con un veloce gioco polifonico che conduce a un momento di espansiva vocalità riservato alla maga, per poi scatenarsi in una pagina corale che, a sua volta, culmina nella strumentale danza delle streghe. Dopo che Didone ha confessato a Belinda la sua disperazione e la sua certezza di perdere Enea, il drammatico incontro con l’amato dà vita a un duetto intenso e carico di affanno. Enea cerca di giustificarsi incolpando il destino, ma la regina lo accusa di viltà e ipocrisia; Enea giura allora che resterà, ma Didone lo scaccia, perché ormai si è dimostrato sleale. Il coro commenta la loro incapacità di comprendersi. Didone, nonostante il suo sdegnoso rifiuto, non può più vivere senza l’eroe troiano e decide quindi di uccidersi. Chiede conforto tra le braccia di Belinda, ma, nel lamento di addio implora l’amica affinché non si lasci tormentare dal ricordo dei suoi errori quando sarà morta. Una commovente partecipazione accompagna, su un basso di ciaccona – la cui tensione è accentuata da cromatismi e da un’asimmetrica configurazione in cinque misure –, l’invocazione di Didone. Nello struggente e insieme straniante coro conclusivo i Cupidi, apparsi tra le nuvole sopra la sua tomba, sono pregati di vegliare su di lei per sempre.

«La concisa vicenda disegna, in un percorso psicologico ricco di sfumature e di grande forza drammaturgica, le caratteristiche formali e la densità narrativa di un’opera di grande coesione, attraversata da un unico, coerente gesto teatrale. Infatti, la personalità di Didone, con la sua grandezza d’animo, costituisce il fulcro espressivo di accadimenti che coinvolgono, in chiave simbolica, situazioni mitologiche e arcadiche. La profondità del suo sentimento finisce per estendersi all’intero lavoro, anziché concentrarsi in alcuni punti focali; le situazioni-chiave, infatti, come l’ammissione da parte di Didone del suo amore o il drammatico incontro con Enea prima del suicidio, sono risolti con asciuttezza, quasi con rapidità. L’influenza del mondo magico e fiabesco inglese stilizza in chiave scenografica e drammaturgica la tensione tra i grandi archetipi affettivi e narrativi: il destino e l’amore, il maschile e il femminile, la ragion di stato e le ragioni del sentimento. L’espressività lirica, che risente dell’influenza operistica italiana, in particolare di Cavalli, e di quella degli oratorî di Carissimi, si modella sulle esigenze drammaturgiche con estrema duttilità: recitativi animati, che esaltano con ornamentazioni cariche di intenzioni armoniche il senso e il suono delle parole, confluiscono con naturalezza in arie concise, per poi sfociare in episodi corali e strumentali – le arie, in realtà, assomigliano più spesso degli ariosi che si inseriscono nel duttile profilo discorsivo dell’opera. La grande flessibilità melodica di Purcell, del resto, sfrutta appieno l’irregolarità e la libertà dei versi di Tate. La bellezza delle linee vocali, la plasticità fraseologica che piega la forma alle esigenze espressive, hanno reso quest’opera di Purcell molto amata ed eseguita nel Novecento. Pur mancando qui quella ricchezza di episodi descrittivi e autonomi che caratterizzano altri lavori di Purcell (in particolare le musiche di scena per The Tempest e Oedipus, e le ‘opere con dialogo’ Dioclesian, King Arthur, The Fairy Queen), l’intensità dell’opera ne fa un capolavoro di assoluta statura. Spesso il divenire emotivo è sottolineato da arditezze e preziosità armoniche comunque inserite in un piano tonale molto coerente, che investe l’intera opera e non manca di dar luogo ad allusioni emblematiche (ad esempio con l’impiego della tonalità-base sol minore, considerata da Purcell la ‘tonalità della morte’, oppure quella di fa minore, connessa allo spirito magico). L’organico, costituito dai soli archi (oltre al basso continuo) e da un numero relativamente limitato di voci, non impedisce a Purcell di sfruttare al massimo le potenzialità strumentali e vocali, con grande sapienza di orchestratore ed estrema raffinatezza timbrica». (Lidia Bramani)

Presentato alla Scala nel 2006, questo spettacolo è ripreso al Covent Garden tre anni dopo dagli stessi Hogwood (direttore) e Wayne McGregor (regista e coreografo) dell’Acis and Galatea di Händel della stessa stagione. E simile è l’uso del balletto con gli stessi movimenti scomposti tipici della modern dance che qui in Purcell meno si adattano allo stile musicale del compositore inglese e alla mestizia della storia.

Sarah Connolly smette i panni maschili del Giulio Cesare di Glyndebourne per indossare le vesti matronali della regina carta­ginese e rende con la consueta bravura la nobile figura della tri­ste abbandonata. Al suo fianco, per poco, l’aitante figura di Lucas Meachem, un Enea dagli occhi cerulei e dalla suadente voce ba­ritonale. Molto appropriata la voce di Lucy Crowe come Belinda e delle due streghe, qui presentate come sorelle sia­mesi, men­tre qualche riserva si può avere per la maga di Sara Fulgoni.

Bravo l’onnipresente coro. La direzione di Hogwood è al so­lito ineccepibile, ma manca di quei guizzi che ogni tanto uno si aspetta. Ricordo ad esempio la «grandinata su una lamiera ondu­lata», così definiva Pestelli il coro degli spiriti malvagi di una vecchia esecuzione ascoltata al­l’Auditorium RAI di Torino con Shirley Verrett lussuosa protagonista. (1)

Negli extra il coreografo non fa molto per convincerci dei suoi propositi.

(1) Fu un concerto del 1971 diretto da Raymond Leppard con l’Ambrosian Choir e tra i solisti c’erano Helen Donath (Belinda), Oralia Dominguez (la maga) e gli italiani Rosina Cavicchioli, Carmen Lavani e Carlo Gaifa.

⸫

⸪

David et Jonathas

Barocca

Jacket.aspx

★★★★★

L’amore che osa cantare il suo nome

“Tragédie biblique” in un prologo e cinque atti David et Jonathas, su libretto del padre François Bretonneau, fu rappresentata la prima volta nel 1688 al collegio gesuitico Louis-Le-Grand di Parigi con un cast tutto maschile, ovviamente, alternata al dramma in latino Saul del padre Étienne Chamillard. Vi si tratta della relazione affettiva tra Davide, figlio di Iesse e futuro secondo re di Israele, e Gionata, figlio dell’allora re Saul. «Come Davide ebbe finito di parlare a Saul, l’anima di Gionata rimase così legata alla sua che Gionata l’amò come l’anima sua. Da quel giorno Saul lo tenne con sé e non gli permise più di ritornare a casa di suo padre. Gionata fece quindi alleanza con Davide, perché lo amava come l’anima propria» (1 Samuele 18).

La vicenda omoerotica tra due adolescenti di opposte fazioni in guerra avrebbe potuto offrire lo spunto per un’attualizzazione della vicenda, con i temi dell’amore “che non osa pronunciare il proprio nome”, le guerre in medio oriente e il pacifismo in primo piano. Invece, nell’allestimento di Andreas Homoki ad Aix-en-Provence nel 2012, solo i costumi sono moderni (inizio ‘900) e la narrazione si attiene fedelmente al libretto. Israeliti e filistei si distinguono quasi solo per i copricapi, ma spesso i gruppi si mescolano pacificamente per accentuare la futilità del conflitto.

Davide ha appena ucciso Golia e ritorna al campo dei Filistei dove è stato bandito da Saul e qui incontra il suo migliore amico, Jonathan. Il generale israelita Joabel è geloso di Davide e convince il re Saul che Davide lo vuole far cadere dal trono. Saul consulta una maga e decide di attaccare i filistei. Davide si separa da Gionata. Saul perde la battaglia e Gionata è ferito a morte. Davide è acclamato re di Israele, ma non trova consolazione per la perdita dell’amato.

La trama che abbiamo raccontato segue la scansione scelta dal regista che, in accordo col direttore, sposta il prologo (la scena di Saul dalla maga) tra il terzo e il quarto atto, una scelta che si dimostra più efficace per l’azione.

La scena di Paul Zoller è formata da una stanza le cui pareti e soffitto in abete spostandosi possono ridurne le dimensioni chiudendosi claustrofobicamente sui personaggi o dividerne lo spazio in più locali. Due tavoli e alcune sedie costituiscono il semplice arredo.

Il nome della compagine orchestrale “Les arts florissants” nasce nel 1978 proprio dal titolo dell’omonima opera di Marc-Antoine Charpentier e ciò la dice lunga sulla consuetudine e l’autorità del maestro William Christie con questo repertorio. Il maestro di Buffalo qui non si smentisce certo e sotto la sua direzione, in elegantissima dinner jacket bianca, l’orchestra risponde in maniera splendida. La presenza di Christie garantisce poi come sempre sulla qualità dei cantanti, qui tutti eccellenti, così come il bravissimo coro che è duttile strumento sotto le indicazioni del regista e del direttore d’orchestra.

Davide è interpretato dal giovane canadese Pascal Charbonneau, ragazzo di oggi in maniche di camicia, bretelle e la barba di qualche giorno. Charbonneau si dimostra un promettente haute-contre dalla voce calda ed espressiva e degno erede di Paul Agnew. Per di più non denuncia un momento di stanchezza pur essendo quasi sempre in scena. Gionata è il delizioso soprano portoghese Ana Quintans a cui è riservata la patetica scena «A-t-on jamais souffert une plus rude peine?» (Chi ha mai sopportato una punizione così crudele?). È anche l’unica cantante femminile in questo allestimento e seppure eccellente, l’utilizzo di una donna per questo personaggio toglie forza alla particolarità del rapporto omoerotico. Tenere comunque pronti i fazzoletti per la scena della morte di Gionata tra le braccia di Davide.

La pitonissa è interpretata dal controtenore Dominique Visse, anche questa volta en travesti, con gli stessi abiti della madre morta di Jonathan, come si è visto in uno dei brevi flash-back dell’infanzia dei due giovani. Neil Davies esprime con efficacia la paranoia del re Saul e nel ruolo del perfido Joabel ritroviamo l’indimenticabile Ulisse monteverdiano Krešimir Špicer.

Efficace la regia video di Stéphane Medge. Due ore e dieci minuti, immagine perfetta, buone le due tracce audio, ricordiamo che siamo all’aperto. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

⸪

Armide

Barocca

 

3770002003077

★★★★★

Scherzi del cuore

Ultima opera scritta da Philippe Quinault per Lully e tratta dal poema del Tasso, questa tragédie en musique è da tutti consi­derata il capola­voro del musicista francese che la completò nel 1686, un anno prima di morire. La vicenda è tutta incentrata sulla figura della principessa e maga Armida e del suo rapporto con il cavaliere Renaud (Rinaldo). Questa donna ragno cattura le sue vittime maschili facendole innamora­re senza speranza, ma tutto cambia quando è lei stessa vittima del senti­mento per l’eroe che più odiava e che voleva distrugge­re. Alla fine è lei ad essere distrutta dopo che Renaud l’abbando­na per scegliere la gloria al posto dell’amore.

Ed è la Gloria, assieme alla Saggezza, a introdurci alla vi­cenda in un prologo talmente encomiastico del re Luigi XIV da risultare im­barazzante – ma non per il re stesso che, tra l’altro, non si degnò di assistere alla prima né alle rappresentazioni private che si tennero in seguito negli appartamenti di Versailles.

Prologo. La Gloria e la Saggezza a dialogo, come due dame che si dividono equamente i favori del cuore di Renaud, ne lodano gli eroismi in guerra e in pace; egli saprà trionfare, proclamano entrambe, anche sulle tentazioni dell’amore. Atto primo. Una grande piazza sormontata da un arco di trionfo. Armide si lamenta con le sue confidenti Sidonie e Phénice: al momento del suo più grande trionfo, l’aver fatto innamorare di sé tutti i cavalieri crociati, una profonda tristezza l’affligge. Renaud resta ancora insensibile alle lusinghe del suo fascino e della sua bellezza. Per questo Armide lo ammira e lo odia al tempo stesso. La maga è sollecitata da Hidraot a scegliersi uno sposo tra i grandi cavalieri che sono ai suoi piedi. Ma ella ribatte che solo chi saprà vincere Renaud sarà degno di lei. Il trionfo di Armide viene celebrato con un esteso divertissement. I festeggiamenti sono interrotti dall’arrivo di Aronte: Renaud, con la forza del suo solo valore, ha liberato i cavalieri cristiani prigionieri di Armide, che giura vendetta. Atto secondo. Un’aperta campagna, ove un fiume forma un’isola amena. Renaud, bandito dal campo dei cavalieri cristiani, è raggiunto dal fido Artémidore, che lo invita a farvi ritorno e a guardarsi dalle insidie di Armide. Hidraot e Armide invocano le potenze infernali perché conducano in loro potere Renaud, vittima designata. Renaud, solo, è sedotto dalle bellezze naturali dell’isola, si dice incapace di lasciarla e cade addormentato. Le potenze infernali inviate da Armide si manifestano sotto le forme ingannatrici e attraenti di naiadi, ninfe, pastori e pastorelle che adornano il dormiente con corone di fiori. Armide potrebbe ora celebrare la sua vendetta contro Renaud vinto dal sonno. Si accinge a colpirlo, ma esita ed è presa dalla pietà: Renaud le appare «fatto non solamente per la guerra, ma per l’amore». Ordina dunque alle schiere di demoni di trasformarsi in amabili zefiri, che conducano entrambi sul suo carro fino ai più lontani confini del mondo. Atto terzo. Un deserto. La collera di Armide si è mutata in languore: ora è la maga a trovarsi prigioniera di Renaud, vinta da spontaneo amore per lui. L’amore di Renaud è invece una mera apparenza, si duole Armide con Phénice e Sidonie, perché è solo il frutto dell’artificio indotto dall’incantesimo. Armide invoca allora una seconda volta le potenze infere affinché la salvino dall’amore. In risposta alla chiamata di Armide compaiono l’Odio e il suo seguito, apprestandosi a spezzare e distruggere ogni vincolo d’amore. Ma Armide comanda all’Odio di interrompere la sua opera, preferendo restare «sotto la legge del suo dolce dominatore». L’Odio compiange la debolezza amorosa di Armide, che la condurrà «a un orribile abisso», e la punisce del suo voltafaccia minacciandola di lasciarla per sempre in preda del suo amore. Atto quarto. Ubalde e le Chevalier Danois si dirigono verso il palazzo di Armide per liberare Renaud, respingendo i mostri inviati contro di loro dalla maga. Ma costei ora scaglia contro di loro le lusinghevoli forze dell’incantesimo amoroso, sotto le apparenze di Lucinde e Mélisse: ma al tocco dello scettro d’oro donato da un mago ai cavalieri, a difesa dagli incantesimi, le «pericolose dolcezze delle illusioni amorose» svaniscono. Atto quinto. Il palazzo incantato di Armide. Renaud giace ai piedi di Armide, privo di armi e ricoperto di ghirlande di fiori. La maga si allontana dall’amato per interrogare le potenze infernali e lo affida ai Piaceri e agli Amanti fortunati. Ma Renaud respinge i Piaceri, desideroso solo del ritorno di Armide. Ubalde e le Chevalier Danois, approfittando dell’assenza di Armide, mostrano a Renaud l’altro dono del mago: uno scudo di diamante che gli permette di rinsavire. I cavalieri si accingono a lasciare l’isola, e la maga, disperata, cerca in ogni modo di trattenere Renaud offrendosi sua prigioniera, cercando ora di minacciarlo ora di impietosirlo. Ma Renaud resiste alle sue lusinghe e la lascia, non senza parole di compianto per la sua infelice sorte. Armide, abbandonata, lamenta il proprio destino. Scaccia i Piaceri dal palazzo e ordina ai demoni che venga distrutto, augurandosi che con esso resti sepolto anche il funesto amore per Renaud; quindi si allontana sul suo carro volante.

Registrata nel 2008 allo Châtelet di Parigi, questa produzio­ne si avvale della pregevole direzione di William Christie con l’orchestra de Les Arts Florissants e la messa in scena di Robert Carsen. Il geniale regista canadese immagina la vicenda come sognata da un visitatore di Ver­sailles il quale giunto nella chambre du roi si addormenta sul letto del Re Sole e sogna di essere il cavaliere crociato. Un espe­diente non dissimile sarà nuovamente adottato da Carsen nel suo Rinaldo di Händel a Glyndebourne.

Il castello della maga è quindi tutto condensato in una re­plica del­la camera da letto del re, con il suo baldacchino e la transenna al di là della quale i cortigiani assistevano prima al Pe­tit Lever (in cui il monarca veniva lavato e rasato) e poi al Grand Lever (vestizione e prima colazione a base di brodo di carne). Invece dell’oro dell’originale tutta la scena è di colore grigio argento, così come i costumi dei sudditi di Armida, cui sola è conces­so il color rosso. Poi quando verrà abbandonata sarà lei a indossare il color argento mentre il rosso trionfante passerà su Renaud.

Stéphanie D’Oustrac sostiene con molta bravura sia vocale che interpretativa il ruolo estenuante del titolo mentre Paul Agnew, più fortuna­to, passa la maggior parte del tempo addor­mentato, ma quando è ora sostiene egregiamente una parte che ai tempi di Lully era destinata a un haute-contre, il tono più acuto delle voci maschili, un tim­bro adatto più alla declamazione che alla colo­ratura. La parte di Odio è affidata a un Laurent Naouri impagabi­le in négligé di satin rosso fuoco come tutto il suo cor­teo in­fernale, quasi a evi­denziare l’aspetto malvagio della principessa mussulmana, in una specie di esorcismo al contrario in cui le si vuole estirpare l’amore dal cuore.

Un ruolo importante, come in tutte le opere francesi dell’e­poca, è quello del balletto. Qui la coreografia di Jean-Claude Gal­lotta adot­ta gesti moderni ma in sintonia con la musica e soprat­tutto esegui­bili anche dal coro che sembra partecipare volentieri oltre che con il canto anche con passi danzati.

Quasi tre ore di musica e un ampio documentario con interes­santi interviste ai curatori dei musei di Versailles.

⸪

Atys

Barocca

Atys

★★★★★

Una felice riproposta

Nel 1987, nel corso di una sua visita a Parigi, un ricco uomo d’affari americano si trova ad assistere a una rappresentazione di Atys di Lully all’Opéra-Comique e ne rimane colpito. Anni più tardi, durante una cena confida alla direttrice della Brooklyn Academy of Music il rimpianto di non poter rivedere quella produzione e chiede quanto costerebbe rifarla. Saputa la cifra stacca un assegno e da allora rinasce lo spettacolo qui registrato nel 2011 nello stesso teatro con lo stesso regista, lo stesso direttore d’orchestra e anche alcuni degli interpreti di allora. All’importanza dell’avvenimento sono dedicati il lungo e approfondito documentario contenuto nel secondo disco e il ricco opuscolo che accompagna i due blu-ray.

Atys debutta con grande successo nel 1676 su libretto di Quinault, il re porta lo spettacolo a corte e poi nei teatri parigini. Verrà ripreso ancora nel ‘700, poi un silenzio di oltre due secoli fino al 1987 in occasione del terzo centenario della morte del compositore fiorentino naturalizzato francese, una ripresa che ha segnato la rinascita dell’opera barocca francese. Da allora i lavori di Lully, Charpentier, Campra e Rameau sono regolarmente in scena nei teatri d’oltralpe.

Sangaride, che sta per sposare il re Célénus, è segretamente innamorata di Atys, che la ricambia; i due si confessano i reciproci sentimenti, ma il loro amore incontrerà molti ostacoli: Atys si sente diviso tra l’amicizia per Célénus e l’amore per Sangaride, e inoltre è amato dalla dea Cibele, che lo ha scelto come proprio sacerdote. Nel terzo atto il Sonno, con i suoi figli, rivela ad Atys addormentato l’amore di Cibele; per un equivoco Sangaride crede che Atys non la ami più e decide di sposare il re, ma il suo innamorato, nella veste di sacerdote, si oppone alle nozze. Cibele capisce di non essere ricambiata nei suoi sentimenti, invoca la furia Aletto e provoca la follia di Atys. Questi uccide Sangaride, scambiandola per un mostro (l’omicidio avviene fuori scena e viene narrato da Célénus) e, quando torna in sé, non gli resta che darsi la morte. Cibele lo trasforma in un pino, che ella potrà amare in eterno.

Assieme allo scenografo e al costumista, il regista Villégier ricrea uno spettacolo il più possibile fedele all’epoca. Dietro la sua dotta mise en scène ci sono la lettura delle Mémoires di Saint-Simon e le incisioni d’epoca rappresentanti interni della corte. Anche le coreografie, così importanti nell’opera, si affidano a passi e movimenti del tempo di Louis XIV, lui stesso ballerino così come Lully. Christie da par suo con il coro e l’orchestra de Les Arts Florissants fa rivivere con splendore i ritmi e i colori della partitura coadiuvato da una schiera di cantanti eccellenti.

Come Atys abbiamo un Bernard Richter che non si compiace della sua bellissima voce, ma dà un forte risalto anche drammatico al suo ruolo. Stéphanie d’Oustrac anche lei trascolora da déesse ad appassionata mortale con bravura. Nicolas Rivenq si dimostra specialista dell’opera barocca francese così come Paul Agnew. Praticamente perfetti anche gli altri interpreti.

Risulta interessante il confronto con la produzione dell’altra opera di Lully, Armide, della stessa etichetta diretta anch’essa da Christie. Se qui in Atys la scelta è una ricostruzione se non “filologica” perlomeno plausibile secondo il gusto dell’opera francese del XVII secolo e ragionevolmente fedele alle intenzioni del suo autore, là Carsen ricrea la tragédie lyrique in un quadro attuale con coreografie contemporanee e una visione del tutto moderna della rappresentazione. Non sembra che esista quindi una terza via per affrontare l’opera di questo periodo, tertium non datur, come dimostrano i migliori risultati in questo campo.

Immagine impeccabilmente cristallina e regia video come il solito competente di François Roussillon che non trascura i preziosi dettagli di costumi e scenografie. Sottotitoli anche in italiano.

⸪

La Calisto

Barocca,

11361114

★★★★☆

«Strano misto d’allegro e tristo»

1651: Monteverdi è morto da otto anni. A Venezia, città di centocinquantamila abitanti, sono in funzione ben sette teatri pubblici che si contendono le novità dei compositori, primo fra tutti quel Francesco Cavalli che in ventotto anni anni sfornerà la bellezza di 39 opere.

La Calisto, strampalata vicenda mitologica sull’arguto libretto del Faustini tratto dalle inesauribili Metamorfosi di Ovidio (libro secondo) debutta in quel teatro Sant’Apollinare (Sant’Aponal nel dialetto locale) inaugurato poco prima con L’Oristeo dello stesso Cavalli e dotato di complessi macchinari scenici largamente impiegati in quella prima rappresentazione.

In questo Olimpo di cartapesta Giove è una specie di Don Giovanni – e non manca Mercurio/Leporello – che cerca di conquistare la ninfa Calisto, sacerdotessa di Diana, con improbabili travestimenti, tra cui quello della dea stessa. Alla fine, non potendola avere, il padre dei numi si accontenta di trasformarla nella costellazione dell’Orsa per poterla ammirare in eterno dopo che Giunone ha trasformato la ninfa in orsa, la bestia.

Prologo. La grotta dell’eternità. Natura invoca le anime pure che devono scendere dalla Grotta dell’Eternità per godersi la vita come umani prima di tornare nei cieli. Eternità ricorda gli ostacoli al raggiungimento dell’immortalità e sia Natura che Destino ricordano l’esempio di Ercole. Destino esorta Eternità a compiere la sua volontà e permettere a Calisto di diventare una costellazione. L’eternità è d’accordo, proclamando l’elevazione della giovane ninfa alle stelle; le sue parole sono riecheggiate da Destino e Natura.
Atto I. Arida natura selvaggia. Accompagnato da suo figlio Mercurio, Giove scende dall’Olimpo sulla Terra per ripristinare la natura dopo la devastazione causata da Fetonte quando perse il controllo del carro di suo padre, il Sole. Mentre vaga in una foresta rasa al suolo dal fuoco, scopre Calisto, una seguace di Diana, che lamenta la distruzione dei suoi amati boschi verdi. Infiammato dal desiderio, Giove cerca di sedurla con una dimostrazione di potere in cui ripristina le sorgenti e il verde della natura. Ma Calisto, che incolpa Giove stesso per la distruzione, rifiuta la corte del dio e lo rimprovera per la sua mancanza di rispetto del suo voto di castità. Giove e Mercurio partono, e Calisto esalta i frutti di una vita libera dagli uomini. Intento a raggiungere il suo obiettivo lussurioso, Giove ascolta il consiglio di Mercurio ad assumere le sembianze e la voce di sua figlia Diana. Vestito da dea, si avvicina di nuovo a Calisto e la seduce con successo. Mercurio elogia i vantaggi dell’inganno nel soddisfare i desideri sessuali. Endimione, un pastore, appare nella foresta rinata: egli celebra il rinnovamento della natura lamentando il suo amore senza speranza per la Luna, personificata da Diana. Scorge la dea con il suo corteo di ninfe e iniziano un dialogo appassionato, dal quale apprendiamo che Diana segretamente ricambia il suo amore. Una giovane ninfa, Linfea, rimprovera il pastore per le sue proposte alla casta dea e Diana deve fingere di respingere Endimione. Il pastore parte, cantando per la sua amata e Diana riconosce la sua attrazione; Linfea è perplessa da questa “strana mescolanza di felicità e tristezza”. Appare Calisto, ancora piena di gioia dopo il suo incontro con la falsa Diana e richiede altri baci dalla vera Diana. Quando Diana si rende conto che Calisto ha goduto delle delizie fisiche, ripudia la ninfa e la espelle dalla foresta. Calisto lamenta il cambiamento imbarazzante nell’atteggiamento di Diana e ciò pungola ancor più la curiosità della sua giovane compagna Linfea sull’argomento dei sentimenti complessi che l’amore provoca. Ritenendo di essere sola, Linfea canta il suo desiderio di avere un marito e godersi le delizie del matrimonio. Viene ascoltata da un giovane satiro, Satirino, che si propone per soddisfare i suoi desideri, ma Linfea lo rifiuta per la sua condizione di metà bestia e metà uomo, anche se egli insiste di essere di nobile origine. Rimasto solo, il satiro scredita le ninfe: la loro virtù è una posa dietro la quale nascondono desideri lascivi. Pan arriva con il suo seguace Silvano, invocando gli abitanti del suo regno selvaggio a lamentare i favori perduti di Diana che in passato lo baciava in cambio della pura lana bianca. Satirino e Silvano cercano di confortarlo, rivelando la debolezza della dea, ma Pan si preoccupa che sia attratta da qualcuno più bello. I due compagni promettono di trovare e uccidere il rivale e gli cantano una ninna nanna per favorire il suo riposo. L’atto si chiude con una danza di orsi.
Atto II. La cima del Monte Liceo. Endimione, sulla cima della montagna per essere più vicino alla Luna, canta alla sua amata prima di cadere in un dolce sonno. Come Luna nascente, Diana scopre Endimione e lo bacia. Il giovane sogna ad alta voce e svegliandosi si trova tra le sue braccia. Si confessano l’un l’altra il loro amore ma Diana deve partire per conservare il decoro; promette di tornare presto. Sono osservati da Satirino, che maledice la debolezza delle donne. Un Bifolco al servizio di Endimione insegue un lupo che ha rubato una pecora. Avendo fallito nella sua ricerca, rivolge la sua attenzione al vino, cantando le lodi di Bacco prima di cadere nel sonno. Linfea arriva immaginando i piaceri dell’amore futuro e decide di stuzzicare il Bifolco offrendogli il suo amore. Il contadino rifiuta la ninfa sostenendo che il vino gli dà più piacere e Linfea ritorna ai suoi pensieri piacevoli. La pianura del fiume Erimanto. Giunone viene sulla Terra in cerca di suo marito avendo sentito di sue nuove conquiste sotto mentite spoglie; prevede che alla fine porterà una delle sue amanti in cielo. Giunone trova Calisto lamentarsi della sua sventura e riconosce lo stratagemma di suo marito, rivelandola alla ninfa. Compaiono Giove e Mercurio, e mentre Giove (ancora sotto mentite spoglie) rassicura Calisto, che la incontrerà più tardi sul fiume Ladon, i sospetti di Giunone sono confermati. Interroga la falsa Diana sui suoi vagabondaggi con Mercurio e il bacio delle ninfe, ma Giove giustifica il comportamento. Giove decide di ignorare la gelosia di sua moglie e con Mercurio canta un avvertimento per i mariti di non accettare di essere governati dalle loro mogli. Endimione si rallegra della sua felicità ed è ascoltato da Giove e Mercurio che gli si avvicinano. Si rivolge poi amorevolmente alla falsa Diana, rivelando così la vera vulnerabilità della vera Diana. Pan entra con i suoi accoliti pensando di aver catturato la dea e il suo amante, e rimprovera la falsa Diana per non aver mantenuto il loro precedente amore; Giove parte, lasciando Endimione solo con i satiri, che incolpano Diana per la sua volubilità e minacciano di uccidere Endimione, deridendo la sua fede nella lealtà femminile e devota. Entra Linfea, osservata da Satirino, e ribadisce il suo desiderio di prendere un partner. Il satiro cerca di punirla con una dolce vendetta. La danza di chiusura di ninfe e satiri termina con la ritirata dei satiri.
Atto III. Le sorgenti del fiume Ladone. Mentre aspetta che “Diana” riprenda i loro piaceri, Calisto ricorda con impazienza le delizie passate. Viene trovata da Giunone, che, con l’aiuto di due Furie, la trasforma con rabbia in un’orsa. Giunone ritorna quindi all’Olimpo dopo essersi lamentata dell’infedeltà dei mariti. Il Bifolco continua a lodare i piaceri di diversi tipi di vino e prende l’acqua del Ladone come vino finché non lo beve sputandola come veleno: è il vino che prolunga la vita. Mercurio scaccia le Furie e Giove, dopo aver ripreso la propria forma e voce, rivela il suo vero io a Calisto, che viene temporaneamente ripristinata nella propria forma. Non è però in grado di cambiarne il destino e annullare definitivamente la trasformazione, ma promette alla ninfa che, dopo la sua vita terrena, ascenderà in cielo con la loro prole. Travolto da questa dimostrazione di potere e generosità, Calisto accetta umilmente la sua sorte e restituisce l’amore dell’onnipotente Giove. Il dio promette di offrirle uno scorcio di paradiso prima che diventi di nuovo un orso e assieme cantano un duetto d’amore. Pan e Silvano minacciano Endimione di tortura e morte se non ripudia Diana, ma egli rifiuta. Diana entra e insegue Silvano e Pan, che lamentano ancora una volta la sua disaffezione. Diana rifiuta nuovamente Pan, confessando il suo amore verso il pastore ed è maledetta dai satiri per aver rinnegato la sua castità. Alla fine, Diana ed Endimione ribadiscono il loro amore reciproco. Preoccupata per potenziali nemici e concorrenti, Diana porta Endimione sul Monte Latmos, dove, in un intenso duetto, si accordano per mantenere la loro passione casta, tranne che per i baci. L’Empireo. Giove mostra a Calisto lo splendore delle sfere celesti, prima di ordinarle di tornare sulla terra con la protezione di Mercurio per vivere le sue giornate da orsa: deve seguire il suo destino e dare alla luce il loro figlio Arcas, con la promessa che sia la madre che il figlio saranno immortalati come costellazioni celesti (cioè l’Orsa Maggiore e Minore). L’opera si conclude con un trio d’addio per i due innamorati e l’onnipresente Mercurio.

In quest’opera di Cavalli troviamo l’essenza stessa del teatro barocco con tutta la sua serie di situazioni ambigue – Calisto amoreggia con Giove travestito da Diana e quindi quando compare la vera Diana la ninfa corteggia la dea ed Endimione pure abbraccia lo stesso Giove in quella forma. La musica in maniera duttile e sapiente si adatta agli avvenimenti della vicenda. Rispetto a Monteverdi la musica di Cavalli è più ricca e piena di fantasia, ma qui manca la profonda umanità e la sublime intensità del recitar-cantando del compositore cremasco, inventore del genere. In tempi moderni si deve a Raymond Leppard la ripresa dell’opera a Glyndebourne nel 1971, anno da cui si può far partire la fortuna dell’opera barocca nei teatri d’oggi – per lo meno al di fuori d’Italia.

Questa registrazione del 1996 al Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles porta la firma di René Jacobs che dirige con molta verve e libertà inventiva gli strumentisti del Concerto Vocale. La consente, anzi la suppone la scarna partitura di questo lavoro di 360 anni fa. Nelle interviste Jacobs definisce quanto ci è rimasto scritto dell’opera come gli schizzi su carta di un grande pittore che attendono la pienezza dei colori della grande tela. La messa in scena è di Herbert Wernicke, cui si devono anche i costumi – l’ispirazione è la Commedia dell’arte italiana: Giove è vestito come Capitan Fracassa, Mercurio è Brighella, Endimione un triste Pierrot, Satirino un incontenibile Arlecchino ecc. – e la scena, un ambiente dalle pareti dipinte con i segni zodiacali e costellato di botole da cui entrano ed escono, scendono e salgono i tanti personaggi.

Gli interpreti, come dice Jacobs stesso, sono scelti più per le loro capacità attoriali che per la bellezza della voce e infatti in molti dei cantanti si apprezza soprattutto la prima qualità. Ciò detto, come protagonista del titolo c’è una spigliata María Bayo, vocalmente a posto ma dalla dizione italiana non ineccepibile. Unico italiano della compagnia è il basso Marcello Lippi in gustoso falsetto allorquando si traveste da Diana. Se nell’edizione discografica del ’95 si poteva ascoltare Simon Keenlyside come Mercurio, qui in questo video abbiamo Hans Peter Kammerer il quale non lesina nella caratterizzazione del suo personaggio. Prima di vestire i panni della nutrice ne L’incoronazione di Poppea a Glyndebourne, Dominique Visse ricopre qui i ruoli di Satirino e Furia, entrambi con voce sopranile mentre un glorioso Alexander Oliver in fine carriera è la spassosa ninfa Linfea. Stilisticamente perfetto è l’Endimione del controtenore Graham Pushee.

Immagine in 4:3 di qualità quasi accettabile, due tracce audio e più di un’ora di extra interessanti ripartiti nei due dischi.

⸫

  • La Calisto, Rousset/Clément, Strasburgo, 2 maggio 2017
  • La Calisto, Rousset/McVicar, Milano, 30 ottobre 2021

⸪

L’incoronazione di Poppea

Barocca
  1. Haïm/Carsen 2008
  2. Bicket/Alden 2009
  3. Haïm/Sivadier 2012

•

0743339

★★★★★

1. Un “moderno” capolavoro

Rappresentata durante il carnevale veneziano del 1643, L’incoronazione di Poppea è l’ultima opera di Claudio Monteverdi, che morirà nel novembre dello stesso anno. Dimenticata per oltre due secoli, fu riscoperta solo nel 1888. Il libretto, notevole per la forza e la vivacità con cui sono di­pinti i personaggi, è di quel Giovanni Francesco Busenello autore di quattro libretti per Francesco Cavalli, il musicista che probabilmente mise mano al finale per completare l’opera.

Il manoscritto originale della partitura de L’incoronazione di Poppea non esiste. Due copie superstiti presentano differenze significative l’una dall’altra: la prima è stata riscoperta a Venezia nel 1888, la seconda a Napoli nel 1930, quest’ultima è legata alla ripresa dell’opera in questa città nel 1651. Entrambe le partiture contengono essenzialmente la stessa musica, anche se ciascuna differisce dal libretto stampato e presenta aggiunte e omissioni uniche. In ogni partitura le linee vocali sono indicate con l’accompagnamento del basso continuo; le sezioni strumentali sono scritte in tre parti nella partitura di Venezia, in quattro parti nella versione di Napoli, senza specificare in entrambi i casi gli strumenti. Né la partitura di Venezia né quella di Napoli possono essere collegate all’esecuzione originale; sebbene la versione di Venezia sia generalmente considerata la più autentica, le produzioni moderne tendono a utilizzare materiale da entrambe.

La questione della paternità – in sostanza quanta parte della musica sia di Monteverdi – è controversa e potrebbe non essere mai del tutto risolta. Praticamente nessuna delle documentazioni contemporanee cita Monteverdi e nelle partiture sono state identificate musiche di altri compositori, tra cui alcuni passaggi presenti nella partitura de La finta pazza di Francesco Sacrati. Un particolare stile di notazione metrica utilizzato in alcuni passaggi delle partiture de L’incoronazione fa pensare al lavoro di compositori più giovani. Le aree di paternità più dibattute sono alcune parti del prologo, la musica di Ottone, la scena del flirt tra Valetto e Damigella e la scena dell’incoronazione, compreso il duetto finale «Pur ti miro».

Gli studiosi moderni propendono per l’idea che L’incoronazione sia il risultato di una collaborazione tra Monteverdi e altri, con il vecchio compositore che svolge un ruolo di guida. Tra i compositori che potrebbero aver assistito ci sono Sacrati, Benedetto Ferrari e Francesco Cavalli. L’età e la salute di Monteverdi potrebbero avergli impedito di completare l’opera senza l’aiuto di colleghi più giovani. Una specie di  bottega il cui il maestro progetta un dipinto e si occupa egli stesso dei dettagli importanti, ma lascia gli aspetti più banali agli apprendisti artisti più giovani. Ciononostante l’opera è generalmente accettata come parte del canone operistico di Monteverdi, il suo ultimo e forse più grande lavoro. E il primo di un nuovo genere, quello dell’opera a soggetto storico.

Prologo. Amore dichiara la propria sovranità sulla Fortuna e sulla Virtù nell’influenzare le sorti dell’uomo: lo spettacolo che seguirà sarà la dimostrazione di questa tesi.
Atto primo. È l’alba: Ottone si aggira sotto i balconi dell’abitazione di Poppea nella speranza di incontrarla, ma scorge due soldati di Nerone addormentati e fugge sconvolto per l’infedeltà dell’amante. Svegliatisi di soprassalto, i soldati si scambiano commenti sulla situazione precaria dell’impero e sulle vicende private di corte. Tacciono all’apparire di Poppea, che tenta di trattenere l’imperatore presso di lei. Poppea, rimasta sola, non nasconde la speranza di diventare imperatrice. Nessun giovamento trae Ottavia dal conforto filosofico propostole da Seneca che medita sull’infelicità nascosta sotto le «porpore regali» e viene visitato da Pallade, che gli annuncia la prossima fine, al che egli gioisce. Nerone comunica a Seneca la decisione di ripudiare Ottavia e ne nasce uno scontro sempre più serrato con Nerone  che accusa il maestro di «irragionevole comando». Nerone è poi raggiunto da Poppea, la quale rinfresca all’imperatore il ricordo della notte passata e, dopo averlo portato al massimo dell’eccitazione, gli fa ordinare immediatamente la morte di Seneca. Poppea si scontra con Ottone, che le rimprovera la sua infedeltà e viene poi compatito da Arnalta. Ottone è raggiunto dall’innamorata Drusilla, alla quale promette di dedicarsi, anche se commenta fra sé: «Drusilla ho in bocca, et ho Poppea nel core».
Atto secondo. Un liberto comunica al filosofo l’ordine di Nerone: Seneca avvisa serenamente i famigliari, che prorompono in un’invocazione a tre voci (“Non morir Seneca, no”). La scena successiva, come intermezzo di contrasto, presenta le schermaglie amorose del valletto e della damigella. Entra in scena Drusilla, senza assolutamente capire cosa le stia accadendo intorno. Trascinati dall’ottimismo di Drusilla, anche la nutrice e il valletto danno vita a una scena distensiva e comica. Ottone rinnova le sue promesse di fedeltà alla ragazza, chiedendole però di prestarle i suoi vestiti per compiere l’assassinio di Poppea. Drusilla sventatamente acconsente. Frattanto Poppea si affida ad Amore per coronare i suoi sogni e si addormenta nel giardino di casa. Arnalta le canta una dolcissima ninna-nanna. L’attentato di Ottone, travestito da donna, è impedito da Amore, che era sceso in terra per vegliare la sua protetta.
Atto terzo. Drusilla viene sorpresa e imprigionata in quanto presunta autrice dell’attentato. Ottone confessa di essere il colpevole su istigazione di Ottavia; Nerone capisce di avere finalmente il pretesto per ripudiare l’imperatrice e spedisce Ottone e Drusilla in esilio. Un’altra scena fra Poppea e Nerone contiene il duetto “Idolo del cor mio, giunta è pur l’ora” cui seguono un monologo di Arnalta, felice per l’ascesa sociale di Poppea (e sua) e il lamento di Ottavia. La scena dell’incoronazione vede Poppea acclamata da un coro di consoli e tribuni e da un coro celeste guidato da Venere in persona con Amore. Gli amanti intrecciano l’ultimo duetto, il seducente “Pur ti miro”.

L’immoralità qui sembra essere premiata. La relazione adultera di Ne­rone e Poppea trionfa alla fine, in totale contrasto con i finali di tutte le al­tre opere in cui il bene ha la meglio sul male. Si può ravvisare quasi un ama­ro commento del potere aristocratico. (Nel 1643, tra l’altro, in Francia Luigi XIV saliva al tro­no all’età di cinque anni.) A parte Seneca, tutti gli altri personag­gi sono parimenti moralmente compromessi.

In questa visione pessimistica, se non addirittura cinica del­la vita (si sente sotto sotto Il Principe del Machiavelli) solo mo­tore della vicenda è la folle passione tra i due protagonisti principali, come ben evidenziato dalla regia di Carsen che a prologo della rappresentazione fa svolgere in platea il diverbio tra Virtù e Fortuna interrotto da un Eros trionfante e motore dell’azione che fa alzare il sipario, accende le luci e dà il via all’opera. Si trat­ta del­la registrazione dello spettacolo proposto al festival di Glyndebourne nel 2008.

La fulva Emmanuelle Haïm dirige al clavicembalo e all’or­gano con molta partecipazione al dramma l’Orchestra of the Age of the Enlightenment con i suoi bellissimi strumenti originali.

In scena interpreti di primissimo livello. Sensuale e bravissima Danielle de Niese  la quale l’anno dopo il suo debutto come Cleopatra nel Giulio Cesare di Händel, sempre qui a Glyndebourne, si conferma eccellente cantante e otti­ma attrice nel suo cinico ruolo di arrampicatrice sociale, ma già presaga di una tragica fine. Il ruolo di Nerone è affidato al bravissimo mez­zosoprano Alice Coote, che svela bagliori sinistri di malvagità e follia nella forte scena della crudele e gratuita uccisione di Luca­no. La vendica­trice Ottavia ripu­diata ha la bella voce e presenza di Tamara Mumford. L’i­taliano Paolo Batta­glia interpreta la nobi­le figura di Seneca (bella e com­movente la sua morte tra i li­bri) mentre Wolfgang Ablinger-Sperrhacke dà un tono di diver­tente assurdità al suo ruolo en travesti di Arnalta così come an­che la nutrice di Dominique Visse. Molto buoni anche gli altri in­terpreti.

La scena è vuota e dominata dal simbolico colore rosso por­pora. Car­sen dà piena giustificazione delle sue scelte negli extra e nell’opuscolo ac­cluso al disco. Mai come in questa sua messa in scena lo scavo psicologico sui personaggi è stato così attento. Tre ore e più di spettacolo che si vorrebbe non finisse mai.

⸪

71kyqEtVV1L._SL1024_.jpg

★★★★★

2. Monteverdi e il teatro di David Alden

La storia dell’allestimento de L’incoronazione di Poppea è la storia della rappresentazione dell’opera barocca in epoca moderna. Dei tre lavori monteverdiani rimastici è quello più “popolare”, assieme a L’Orfeo. Nella prima parte del XX secolo è messo in scena in una solennità seriosa e in un nobile immobilismo che contraddice la scrittura musicale e testuale dell’opera. Vero è però che tale lettura andava pari passo con le riscritture dei musicisti e musicologi del tempo: Carl Orff in Germania, Vincent d’Indy in Francia, Gian Francesco Malipiero e Ottorino Respighi in Italia, i quali a gara cercavano di rendere romantica oppure neo-classica una dimensione musicale ritenuta incompatibile col gusto novecentesco.

Le cose cambiano negli anni ’60 del secolo scorso quando si inizia a utilizzare un approccio metodologico moderno per opere di trecento anni prima: analisi delle fonti, uso di strumenti originali, ricostruzione della prassi esecutiva e una diversa impostazione vocale per i cantanti e un nuovo modo di mettere in scena da parte di registi che hanno «liberato l’enorme potenziale narrativo prima ingessato in parrucche, strascichi, pennacchi e trovarobato vario: e hanno reso teatro pienamente moderno quello barocco, sfruttando finalmente appieno la completa libertà inventiva con cui esso consente di esplorare un’amplissima pluralità di tipologie psicologiche, tutte perfettamente sovrapponibili a quelle che pulsano nel nostro quotidiano». (Elvio Giudici)

Le pionieristiche incisioni di Nikolaus Harnoncourt e le loro messe in scene di Jean-Pierre Ponnelle a Zurigo con un’orchestra, “La scintilla”, appositamente fondata, vennero accolte con entusiasmo dalla critica tedesca e con «spocchioso dileggio» dalla critica italiana. Da allora la situazione è solo in parte mutata e le rappresentazioni più innovative vengono nella totalità da oltralpe, con interpreti di lingua non italiana…

Le edizioni video del lavoro di Monteverdi ammontano a un discreto numero: dopo Harnoncourt/Ponnelle ricordiamo quelle di Leppar/Hall, Jacobs/Hampe, Rousset/Audi, Minkowski/Grüber, tutte prima del 2000 e nessuna di particolare rilevanza. È negli ultimi anni invece che troviamo allestimenti più interessanti: da quello Haïm/Carsen (2008) a quello De Marchi/Tandberg (2010) al più recente Haïm/Sivadier del 2012.

Del 2009 è questo intrigante spettacolo di David Alden al Gran Teatre del Liceu. Ancora una volta sono le parole di Elvio Giudici a descriverlo al meglio: «Il sacrosanto punto di partenza di Alden è il tentare di declinare nel nostro contemporaneo lo spirito – caustico, cinico, ambiguo, caricaturale, sovversivo, quasi nichilistico – che animava l’Accademia degli Incogniti di cui Busanello era tra le figure di maggior spicco. Quello spirito che faceva della caustica ironia la propria arma maggiore: scegliendo senza remore una vicenda scopertamente amorale, centrata su un inestricabile groviglio di intrigo politicpo ed erotico. Dove i magistri vitae sono supremo esempio d’opportunismo che però non serve, giacché vengono ammazzati tra canti e danze; le cortigiane scalzano le mogli, che peraltro tutto sono fuorché virtuose; e dove alla cortigianeria – quando non addirittura al servilismo più abbietto – vengono elevati inni di gioia sfrenata. […] Con lo spettacolo di Alden, per la prima volta esplodeva nella Poppea tutta la sua intrinseca violenza (e le molteplici sue possibilità espressive) l’ambiguità: sessuale, sentimentale, politica, speculativa. La miccia per tale esplosione sta nel premere a fondo il pedale dell’ironia più corrosiva, così che una tinta comica si stende sull’intera narrazione in luogo del suo circoscrivere ai personaggi più specificamentre farseschi come Arnalta, Nutrice e, per lo meno sul piano dell’ilare sensualità, Valletto e Damigella. Comicità, pertanto, legata a filo doppio con la tragedia: che in tal modo nient’affatto si sminuisce bensì – shakespearianamente – s’esalta nel suo diventare cosa nostra, banalmente quotidiana e riguardante di conseguenza tutti, qui e ora. Colori violentissimi dominano l’intero spettacolo, che Buki Shiff assembla nei costumi e nel ciclorama di fondo in marcato contrasto reciproco, dal verde acido al rosso fragola, dal giallo limone al blu elettrico, tutti riflessi in cangianti tremolii sul lucido palcoscenico. La prima immagine è il primissimo piano d’un largo divano di pelle color rosso fiamma, motivo conduttore scenico destinato a riflettere le diverse sfumature caratteriali dei personaggi. Vi colloquiano – articolando una slapstick comedy degna dei migliori esempi hollywoodiani – la matura signora Virtù in stampelle e collare, e la segaligna signorina Fortuna dalla testa calva lunghissima e con vezzoso ombrellino». Su quel divano, che si trasforma all’occasione in letto, troveremo i due pretoriani, poi Nerone e Poppea, poi Ottone e Drusilla, ma anche Ottavia, e Seneca con sigaro e bicchiere di scotch.

Diretto magnificamente da Harry Bicket il cast di tutto riguardo: Miah Persson è una Poppea magnifica cantante e magnifica attrice; Sarah Connolly, ancora una volta en travesti, è un Nerone formidabile e del tutto credibile; Ottavia intensa e vocalmente sontuosa quella di Maite Beaumont; il bravo controtenore Jordi Domènech è Ottone e Ruth Rosique una perfetta Drusilla; Valletto indimenticabile quello di William Berger mentre Seneca ha le fattezze e la voce profonda di Franz-Joseph Selig. Anche nei ruoli di fianco ci sono ottimi artisti come Judith van Wanroij (Damigella) e Guy de Mey (Lucano). Una menzione a parte per Dominique Visse (Arnalta e Nutrice) che si conferma grande caratteristica, ma che nel suo «Oblivion soave» tocca corde di inusitata dolcezza e intensità.

Eccellente la regia video di Xavi Bové.

⸪

71aD4VmYNEL._SL1024_.jpg

★★★☆☆

3. Raffazzonato, didascalico, camp

Questi sono i tre aggettivi con cui si può definire l’allestimento di Jean-François Sivadier de L’incoronazione di Poppea di Monteverdi nel 2012 all’Opéra de Lille. Nella contradditorietà di questi termini sta il limite di questo spettacolo.

La recita del 22 marzo viene registrata in maniera piuttosto improvvisata e ora è disponibile su DVD. Il sipario è già sollevato quando il pubblico prende posto mentre arrivano alla spicciolata sul palcoscenico gli interpreti come a una festa in abiti moderni. Saluti e ammiccamenti verso la platea, il solito cicaleccio, poi uno degli ospiti scende nella buca dell’orchestra e attacca la sinfonia: è Emmanuelle Haïm, la stessa della produzione di Glyndebourne, ma qui alla testa del Concert d’Astrée. Poi scende un sipario rosso e Ottone canta i suoi ritornelli in lode dell’amata, anche se presto scopre che «in grembo di Poppea dorme Nerone». Il quale Nerone qui ricorda un po’ il personaggio di Malcom McDowell in Arancia Meccanica, il film di Kubrick: parrucca bionda, trucco pesante, luccicanti pagliuzze d’oro sul viso, smalto alle unghie. E la stessa gratuita e casuale crudeltà, qui però non esplicitamente dimostrata. Calato nella parte è Max Emmanuel Cenčić che affronta vocalmente un ruolo impervio e i suoi vocalizzi hanno un che di isterico del tutto coerente con il personaggio. Da antologia è la sua prestazione nella scena sesta del secondo atto allorquando duetta con Lucano dopo la morte di Seneca.

Sonya Yoncheva è una Poppea dalla vocalità preziosa e dalla figura oltremodo seducente. Le sue agilità e la voluttà che esprime negli incontri con l’imperatore sono generose quanto lo è suo il décolleté. In questa messa in scena il ritornello che tesse con Nerone («Pur ti miro, pur ti godo») è preceduto da un’inopportuna interruzione in cui una voce recitante ci informa dei fatti storici realmente avvenuti e della triste fine dell’amata, morta per un calcio al ventre da parte dello psicotico consorte mentre era incinta del suo secondo figlio.

Vera matrona, nell’imponenza della presenza scenica e nella voce, è l’Ottavia di Ann Hallenberg, anche lei destinata a triste sorte dal marito che l’ha ripudiata. Il suo «Addio Roma» ha l’intensità del lamento di Arianna, unico resto della perduta opera del divino Claudio.

Vocalmente pregevole come sempre è l’Ottone di Tim Mead e autorevole, seppure troppo giovane e anche un po’ leggero, il Seneca di Paul Whelan. Sopra le righe le parti en travesti di Arnalta, Emiliano Gonzalez-Toro, e soprattutto della Nutrice, Rachid Ben Abdeslam. Sensibile la Drusilla di Amel Brahim-Djelloul ed efficace Khatouna Gadelia come Amore e poi come vivace Valletto.

Con grandi tagli la direzione spedita della Haïm, con improvvisazioni al clavicembalo o al regale, porta la durata sotto le tre ore.

⸫

⸪

Il ritorno d’Ulisse in patria

Barocca,
  1. Harnoncourt/Grüber 2002
  2. Christie/Noble 2002

•

5146VNwraYL.jpg

★★★★☆

1. «Gli uomini qui in terra servon di gioco agli immortali dèi»

Se ne L’Orfeo la musica era protagonista, che si trattasse della musa del prologo o di quella incarnata dal cantore che ammalia le fiere e qui i guardiani degli inferi, ne Il ritorno di Ulisse in patria non è protagonista, non c’è incarnazione del potere musicale: qui la musica è «parola e canto», espressioni vocali e musicali. Il libretto in versi sciolti di Giacomo Badoaro è il linguaggio implicito sottostante alla partitura musicale: il discorso parlato diventa recitativo, che fornisce informazione e azione, o passaggi lirici per il contenuto emozionale. Ecco l’opera in musica nella sua essenza.

Presentata al teatro dei Santi Giovanni e Paolo di Venezia nel 1640, dopo il successo iniziale l’opera fu rappresentata a Bologna prima di tornare a Venezia l’anno successivo al teatro di San Cassiano. In seguito, ad eccezione di una possibile rappresentazione alla corte imperiale di Vienna alla fine del XVII secolo, non ci furono altre riprese. La musica è diventata nota in epoca moderna grazie alla scoperta di una partitura manoscritta incompleta talora non coerente con le versioni superstiti del libretto. Dopo la sua pubblicazione nel 1922, l’autenticità della partitura fu ampiamente messa in dubbio e le rappresentazioni dell’opera rimasero rare nei 30 anni successivi, ma in seguito il lavoro è stato generalmente accettato come opera di Monteverdi e, dopo le riprese a Vienna e a Glyndebourne nei primi anni Settanta, è diventato sempre più popolare. È considerata la prima opera moderna con il suo uso di diversi stili musicali: ariosi, duetti, pezzi di assieme oltre ovviamente ai recitativi e delle tre opere rimaste di Monteverdi è quella più toccante e struggente.

Prologo. L’Humana Fragilità, contrapposta al Tempo, alla Fortuna e all’Amore, deplora la sua condizione mortale.
Atto I. Nel Palazzo Reale di Itaca Penelope si lamenta con Ericlea, vecchia nutrice di Ulisse, per la sofferenza causata dalla lunga assenza dello sposo. Nel frattempo l’ancella Melanto e il suo amante Eurimaco cantano l’amore che li unisce, sperando che la regina scelga presto un nuovo sposo, per potersi abbandonare liberamente alla loro passione. Nettuno, in colleta con Ulisse perché colpevole di aver accecato suo figlio Polifemo, intende punire i Feaci per aver aiutato l’eroe e ottiene da Giove l’autorizzazione a vendicarsi. I Feaci, intanto, sbarcano sulla spiaggia di Itaca dove depongono Ulisse dormiente; riprendono il mare intonando una canzonetta, ma la loro nave viene trasformata in scoglio da Nettuno. Ulisse si sveglia e, ritrovandosi solo su una spiaggia sconosciuta, rimprovera gli dei e i Feaci d’averlo abbandonato. Sotto le spoglie di un pastore gli appare Minerva che gli rivela di essere a Itaca, di essere la dea e gli indica come compiere la sua vendetta: travestito da vecchio mendicante si recherà alla reggia, dove potrà rendersi conto delle mire dei Proci e della fedeltà di Penelope. La dea invita anche Ulisse a recarsi presso la fonte Aretusa per incontrare il suo vecchio servitore Eumete e per attendere il ritorno del figlio Telemaco. Melanto tenta, invano, di convincere Penelope a dimenticare Ulisse e ad accettare le offerte dei pretendenti. Eumete, solo presso la fonte, compiange il destino dei re ed elogia la semplice vita agreste: all’improvviso compare Ulisse, negli abiti di un vecchio mendicante; chiede ospitalità a Eumete e gli annuncia il prossimo ritorno del suo padrone.
Atto II. Telemaco, tornato da Sparta dove si è recato a cercare notizie del padre, viene condotto da Minerva a Itaca ed è accolto da Eumete, emozionato, che lo informa sulla premonizione del misterioso ospite. Telemaco e Ulisse restano soli: il padre riprende le sue vere sembianze e si fa riconoscere dal figlio: i due si abbandonano alla gioia d’essersi ritrovati. Intanto i Proci fanno nuove offerte di matrimonio a Penelope che rifiuta sdegnosamente. Giunge a palazzo Eumete che annuncia a Penelope l’arrivo del figlio e l’imminente ritorno di Ulisse. I Proci, resi inquieti dalla notizia, progettano di uccidere Telemaco, ma un’aquila che vola sopra il loro capo, presagio di sventura, li dissuade. Ulisse, rimasto solo in un bosco, vede comparire Minerva che gli assicura nuovamente la sua protezione e lo informa che ispirerà a Penelope l’idea della gara con l’arco, grazie alla quale Ulisse potrà uccidere i Proci. Scomparsa la dea, Eumete giunge dal Palazzo e racconta a Ulisse che il solo suo nome ha gettato nel terrore i pretendenti. Telemaco racconta a Penelope del suo viaggio a Sparta e del suo incontro con Elena di Troia, ma la donna è irritata dalla descrizione della bellezza di Elena. Giungono a corte Eumete e il finto mendicante il quale provoca il risentimento di Iro: i due si azzuffano, ma vince Ulisse. La regina propone ai pretendenti la prova dell’arco: nessuno riesce a tenderlo tranne il finto mendicante, che con quell’arma inizia la strage dei Proci.
Atto III. Iro, terrorizzato, descrive il massacro appena compiuto e Melanto invita Penelope a vendicare la strage. Eumete rivela a Penelope la vera identità del mendicante, ma si scontra con il suo scetticismo. Minerva persuade Giunone a intercedere presso Giove perché plachi il furore del dio del mare e metta fine alle peripezie di Ulisse: grazie all’intercessione di Giove, Nettuno accorda il suo perdono. Nel frattempo a Palazzo, Eumete e Telemaco tentano ancora invano, di convincere l’incredula regina: infine, appare Ulisse nelle sue vere sembianze. Penelope è ancora riluttante, ma la descrizione del drappo nuziale, noto solamente a lei e a Ulisse, la convince dell’identità del suo sposo. Ulisse e Penelope danno libero sfogo alla gioia di essersi ritrovati.

Con copiosi tagli Nikolaus Harnoncourt e Klaus-Michael Grüber la mettono in scena all’Opera di Zurigo nel 2002 con un cast d’eccezione e viene prontamente registrata e commercializzata dalla ArtHaus. Dietrich Henschel è qui il protagonista titolare, oltre che la Humana Fragilità, ed è molto più convincente dell’Orfeo di sette anni dopo con Christie, Vesselina Kasarova è un’intensa Penelope seppure come sempre manierata, ma qui meno fastidiosa del solito. Telemaco di grazia è un giovane e perfetto Jonas Kaufmann: bastano pochi minuti in scena per delineare il personaggio e dimostrare come anche uno straniero possa articolare la parola monteverdiana in maniera eccelsa. A parte qualche difetto di dizione in alcuni cantanti, grande è stata infatti la cura per fornire una parola scenica eccellente. Ancora meno basta a Cornelia Kallisch per dipingere con grande emozione ed economia di mezzi la bella parte di Ericlea, la vecchia nutrice che per prima riconosce Ulisse ed è combattuta tra il tacere e il rivelare la scoperta: «Se parli tu consoli, obbedisci se taci. | Sei tenuta a servir, obbligata ad amar». Malin Hartelius è una deliziosa Melanto e Isabel Rey è Minerva e Amore mentre del terzetto un po’ sconclusionato dei Proci pretendenti si nota soprattutto il controtenore Martín Oro. Harnoncourt trae dall’orchestra La Scintilla il meglio e mai si sono sentiti suoni così vividi e sensuali allo stesso tempo.

L’allestimento è stato fatto oggetto di una lunga analisi da Elvio Giudici nel suo recente Il Seicento. Il musicologo ha messo in evidenza tutte le particolarità della regia e della scenografia che attingono a piene mani dalle opere di artisti del Novecento per fornire un apparato visuale elegante e significante alla vicenda.

⸪

t40644wiump

★★★★☆

2. La meravigliosa umanità dell’opera di Monteverdi

Il disco contiene la registrazione fatta nel 2002 della produzione del Festival di Aix-en-Provence di due anni prima. Questa “modernissima” opera ha avuto molte rappresentazioni negli ultimi decenni e alcune si posso­no trovare su DVD, ma questa è una delle migliori.

I due giovani interpreti principali sono semplicemente per­fetti, sia la pro­fonda umanità di Krešimir Špicer nel ruolo del protagonista, sia la regale e in­tensa figura di Marijana Mijanovič come Penelope (l’uno croato e l’altra serba), entrambi con bellis­sime voci. La loro intesa è palpabile – tanto che poco dopo nel­la vita reale si sarebbero sposati! Non sono da meno i cantanti negli altri ruoli: spe­cialmente convincente il Telemaco di Cyril Auvity, la Minerva di Olga Pitar­ch e l’Eumete di Joseph Cornwell, ma una menzione a parte me­rita la teatralità dell’I­ro di Robert Burt. Certo, il fatto che non ci sia neanche un italiano tra i suddetti non favorisce la dizione, essenziale in questo caso, come scrive Elvio Giudici quando nota che il cast «mostra articolazione oltremodo fallosa dei singoli fonemi all’interno delle parole, sul cui diverso peso delle diverse consonanti in rapporto alle vocali che precedono o seguono. Monteverdi ha costruito quella “pittura delle parole” a tutt’oggi esempio tra i più alti dell’intrinseca musicalità posseduta dalla lingua italiana, espressi non a caso da versi tra i più belli dell’intera nostra letteratura».

Il buon Christie aggiunge una nuova perla alla sua collana di letture delle opere antiche e particolarmente interessante è la sua intervista come extra nel DVD.

L’intimo teatro del Jeu de Paume di Aix-en-Provence pre­sta la sua acustica perfetta alla piccola compagine orchestrale e alla semplice ma suggestiva sceno­grafia di Anthony Ward e la regia di Adrian Noble. Sobria ed efficace la regia televisiva di Humphrey Burton.

⸫

⸪

La Didone

Barocca

★★★★☆

Opera ben ancorata all’insegnamento monteverdiano

Francesco Caletti detto Cavalli aveva iniziato a scrivere per il teatro nel 1639, a 37 anni, dopo una carriera musicale dapprima come tenore e successivamente come organista. La Didone (1641) è la terza delle sue 39 opere, delle quali una dozzina sono andate perdute. Il libretto del Busenello si basa ovviamente sul quarto libro dell’Eneide, ma un lieto fine rimpiazza il suicidio della regina cartaginese. Lo giustifica così il librettista: «Nel primo atto arde Troia, e Enea, così comandato dalla madre Venere scampa quegli incendi, e quelle ruvine. Nel secondo egli naviga il Mediterraneo, e arriva ai lidi cartaginesi. Nel terzo ammonito da Giove abbandona Didone. E perché secondo le buone dottrine è lecito ai poeti non solo alterare le favole, ma le istorie ancora: Didone prende per marito Iarba. E se fu anacronismo famoso in Virgilio, che Didone non per Sicheo suo marito, ma per Enea perdesse la vita, potranno tollerare i grandi ingegni, che qui segua un matrimonio diverso e dalle favole, e dalle istorie. Chi scrive soddisfa al genio, e per schifare il fine tragico della morte di Didone si è introdotto l’accasamento predetto con Iarba. Qui non occorre rammemorare agl’uomini intendenti come i poeti migliori abbiano rappresentate le cose a modo loro, sono aperti i libri, e non è forestiera in questo mondo la erudizione. Vivete felici».

Un’approfondita analisi dell’opera si può trovare nel programma di sala del Teatro La Fenice che ha allestito La Didone nel 2006. Come la maggior parte dei suoi programmi si trova on line qui.

Il verboso libretto è opportunamente sforbiciato di un buon 40% in questa edizione del 2011 del Théâtre des Champs-Élysées diretta da William Christie e messa in scena da Clément Hervieu-Léger della Comédie-Française, ma qui imprestato al teatro di Caen. Ciò ci ricorda che l’opera a quell’epoca non era solo il trastullo di un dopocena, ma l’evento di un’intera giornata per cui poteva durare moltissimo. Con questo allestimento si superano comunque abbondantemente le tre ore. Questo è anche il primo approccio de Les Arts Florissants a un’opera di Cavalli. Con le scarne notazioni musicali rimaste, Christie compie un notevole lavoro di riscrittura dell’orchestrazione, rispettando le intenzioni dell’epoca, con una smilza compagine di strumenti originali, per lo più ad arco (che però un po’ si perdono nella vastità del moderno teatro) e un continuo al clavicembalo elegante e discreto che lascia ampio spazio alla bellezza del testo cantato.

I personaggi dell’opera di Cavalli sono numerosi, ma tre sono quelli principali e tutti di ottimo livello, soprattutto il seducente Enea di Krešimir Špicer, lirico, intenso e dalla perfetta dizione. Un po’ manierata è invece l’interpretazione di Anna Bonitatibus come Didone e convincente nella sua tormentata passione e successiva pazzia lo Iarba del controtenore Xavier Sabata.

Ex collaboratore di Chéreau, Hervieu-Léger compie un abile lavoro di regia sui personaggi e sull’ambientazione che passa dalle rovine fumanti di Troia alla soleggiata Cartagine. In scena anche particolari intriganti come la carcassa del cervo al primo atto, simbolo della morte della città, che ritroviamo nel terzo atto quale segno dell’abbandono di Didone.

Nessun extra se non una galleria dei personaggi. Assenza di sottotitoli in italiano, la lingua dell’opera. E questo la dice lunga sulla considerazione del mercato italiano cui sarebbe naturalmente destinato un prodotto come questo. O tempora…

⸪

L’Orfeo

Barocca, ,
  1. Harnoncourt/Ponnelle 1978
  2. Jacobs/Brown 1998
  3. Savall/Deflo 2002

•

8186QCsitNL._SL1400_.jpg

★★☆☆☆

1. Così inizia la storia del melodramma.

L’opera in musica nasce con la favola di Orfeo ed Euridice il cui mito, raccontato da Virgilio (libro IV delle Georgiche) e da Ovidio (Metamorfosi, libro X) (1) e messo in forma drammaturgica dal Poliziano (La fabula di Orfeo, 1480), prima di Monteverdi viene messo in musica da Jacopo Peri (Euridice, 1600) e da Giulio Caccini (Euridice, 1602) entrambi su testo di Ottavio Rinuccini. Quasi non si contano poi le opere che seguiranno sulla stessa vicenda: La morte d’Orfeo (1619, Stefano Landi), Orfeo (1647, Luigi Rossi), Orfeo (1672, Antonio Sartorio), La descente d’Orphée aux enfers (c. 1685, Marc-Antoine Charpentier), Orpheus (1726, Georg Philipp Telemann), Orfeo ed Euridice (1762, Christoph Willibald Gluck). Per non parlare dell’Orphée aux Enfers di Offenbach (1858) e più vicini a noi Orpheus und Eurydike (1921, Ernst Křenek), L’Orfeide (1925, Gian Francesco Malipiero) e The Mask of Orpheus (1986, Harrison Birtwistle). Una lista esauriente si può trovare qui.

Delle dieci opere scritte da Claudio Monteverdi (2) solo tre ci sono arrivate con il libretto e la musica. L’Orfeo è una di queste. “Favola in musica” su libretto di Alessandro Striggio e rappresentata al palazzo ducale di Mantova il 24 febbraio 1607 e apoteosi delle idee umanistiche dei Gonzaga, è tra i più antichi drammi per musica ad essere ancora regolarmente messo in scena, anche se subito dopo la morte del compositore il lavoro venne dimenticato e per la sua prima rappresentazione scenica si dovette aspettare il 1911.

Atto Primo. Dopo la richiesta di silenzio dell’allegoria della Musica, il sipario si apre per rivelare una scena bucolica. Orfeo ed Euridice entrano insieme con un coro di ninfe e pastori, che recitano alla maniera del Coro greco antico, entrambi cantando a gruppi e individualmente. Un pastore annuncia che è il giorno di matrimonio della coppia; il coro risponde inizialmente con una maestosa invocazione e successivamente con una gioiosa danza. Orfeo ed Euridice cantano del loro reciproco amore prima di lasciarsi con tutto il gruppo della cerimonia matrimoniale nel tempio. Quelli rimasti sulla scena cantano un breve coro.
Atto Secondo. Orfeo ritorna in scena con il coro principale, elogiando le bellezze della natura. Orfeo medita poi sul suo precedente stato di infelicità. Questa atmosfera di gioia ha termine con l’ingresso della Messaggera, che comunica che Euridice è stata colpita dal fatale morso di un serpente nell’atto di raccogliere dei fiori. Mentre la Messaggera si punisce definendosi come colei che genera cattive situazioni, il coro esprime la sua angoscia. Orfeo, dopo avere espresso il proprio dolore e l’incredulità per quanto accaduto, comunica l’intenzione di scendere nell’Ade e persuadere Plutone a fare resuscitare Euridice.
Atto Terzo. Orfeo viene guidato da Speranza alle porte dell’Inferno. Dopo avere letto le iscrizioni sul cancello (“Lasciate ogni speranza, o voi ch’entrate.”), Speranza esce di scena. Orfeo deve ora confrontarsi con il traghettatore Caronte, che si rifiuta di portarlo attraverso il fiume Stige. Orfeo prova dunque a convincere Caronte cantandogli invano un motivo lusinghiero. Caronte piomba in uno stato di sonno profondo. Orfeo prende poi il controllo della barca, entrando nell’Aldilà, mentre un coro di spiriti riflette sul fatto che la natura non può difendersi dall’uomo.
Atto Quarto. Nell’Ade Proserpina, regina degli Inferi, viene incantata dalla voce di Orfeo e supplica Plutone di riportare Euridice in vita. Il re dell’Ade viene convinto dalle suppliche della moglie, a condizione che Orfeo non guardi mai indietro Euridice nel ritorno sulla terraferma, cosa che la farebbe scomparire nuovamente per l’eternità. Euridice entra in scena al seguito di Orfeo, che promette che in quello stesso giorno egli giacerà sul bianco petto della moglie. Tuttavia, un dubbio comincia a sorgergli nella mente, convincendosi che Plutone, mosso dall’invidia, lo abbia ingannato. Orfeo si gira e l’immagine di Euridice comincia lentamente a scomparire. Orfeo prova dunque a seguirla, ma viene attratto da una forza sconosciuta. In seguito, il coro di spiriti canta le azioni di Orfeo, spinto dalle proprie passioni a infrangere il patto con Plutone. Nella versione del 1609 Apollo scende da una nuvola per accogliere il figlio Orfeo in cielo.

Diversamente dall’Incoronazione di Poppea di cui abbiamo solo il basso cifrato, la strumentazione dell’Orfeo ci è pervenuta in due diverse edizioni a stampa del 1609 e del 1615, il che rende più semplice, ed economico, l’allestimento di questa prima opera monteverdiana.

Tra gli autori della rinascita della musica barocca, la figura di Harnoncourt è una delle più autorevoli ed è lui che negli anni ’70 del secolo scorso mette in scena nel teatro zurighese della gestione Pereira i tre memorabili spettacoli che aveva prima inciso su disco. L’Orfeo del 1975 è registrato tre anni dopo in uno studio televisivo viennese riprendendo l’allestimento di Zurigo. Si tratta di un video in playback, come era allora consuetudine, purtroppo non basato sulle incisioni audio di qualche anno prima, ma su una nuova incisione fatta a Vienna.

Davanti a un finto pubblico Harnoncourt “dirige” con occhi spiritati e la sua è una concertazione che esprime la cura timbrica per le varie famiglie di strumenti. Ovviamente il finale è quello del 1609: dopo che Orfeo è attaccato dalle baccanti (qui una scena brevissima e quasi astratta) ascende al cielo assieme al padre Apollo. Non solo il cast è inferiore a quello del disco, ma per di più i cantanti non sono a loro agio nel playback con sgradevoli effetti asincronismo. Le voci sono estremamente modeste e dalla pessima dizione: l’Orfeo del baritono svizzero Philippe Huttenlocher è monocorde e noioso, esile fino all’esangue è Euridice e la sfibrata Trudelise Schmidt fa rimpiangere la Musica/Speranza di Cathy Berberian del disco. Quasi grottesche sono le performance canore di Plutone e Caronte. Gli unici che si salvino sono i pastori, tra cui un giovane Francisco Araiza.

Nella sua sontuosa ricostruzione scenica, Ponnelle raffigura la corte mantovana e sulla fanfara della toccata entrano Vincenzo Gonzaga ed Eleonora de’ Medici la quale prenderà parte all’azione scenica come Musica e Speranza, mentre il Duca sarà Apollo, metafora del ruolo del potere illuminato nel promuovere le arti.

Di grande effetto scenico la grotta barocca: ragnatele, mucchi di teschi e scheletri, e la scenografia del primo atto si trasforma nei «mesti e tenebrosi regni» dell’atto secondo con la nebbiolina per l’«atra palude». Memorabili sono le imagini dei morti traghettati e magnifici i costumi e le maschere.

Immagine in 4:3 di qualità accettabile e due tracce audio con sottotitoli in italiano.

(1) Virgilio nelle Georgiche la narra in questo modo: l’apicoltore Aristeo amava perdutamente Euridice, promessa sposa di Orfeo, e continuava a rivolgerle le sue attenzioni fino a che un giorno ella, per sfuggirgli, mise il piede su un serpente, che la uccise col suo morso. Orfeo, lacerato dal dolore, scese allora negli inferi per riportarla nel mondo dei vivi. Raggiunto lo Stige, fu dapprima fermato da Caronte: Orfeo, per oltrepassare il fiume, incantò il traghettatore con la sua musica. Sempre con la musica placò anche Cerbero, il guardiano dell’Ade. Raggiunse poi la prigione di Issione, che, per aver desiderato Era, era stato condannato da Zeus a essere legato a una ruota che avrebbe girato all’infinito: Orfeo, cedendo alle suppliche dell’uomo, decise di usare la lira per fermare momentaneamente la ruota, che, una volta che il musico smise di suonare, cominciò di nuovo a girare. L’ultimo ostacolo che si presentò fu la prigione del crudele semidio Tantalo, che aveva rubato l’Ambrosia agli dèi per darla agli uomini. Qui, Tantalo è condannato a rimanere legato a un albero carico di frutta e immerso fino al mento nell’acqua: ogni volta che prova a bere, l’acqua si abbassa, mentre ogni volta che cerca di prendere i frutti con la bocca, i rami si alzano. Tantalo chiede quindi a Orfeo di suonare la lira per far fermare l’acqua e i frutti. Suonando però, anche il suppliziato rimane immobilizzato e quindi, non potendo sfamarsi, continua il suo tormento. A questo punto l’eroe scese una scalinata di 1000 gradini: si trovò così al centro del mondo oscuro, e i demoni si sorpresero nel vederlo. Una volta raggiunta la sala del trono degli Inferi, Orfeo incontrò Ade (Plutone) e Persefone (Proserpina). Per il resto della vicenda ricorriamo invece a Ovidio, che nel X libro delle Metamorfosi racconta come Orfeo, per addolcirli, diede voce alla lira e al canto. Il discorso di Orfeo fece leva sulla commozione, richiamando la gioventù perduta di Euridice, la forza di un amore impossibile da dimenticare e sullo straziante dolore che la morte dell’amata ha provocato. Orfeo assicurò anche che, quando fosse venuta la sua ora, Euridice sarebbe tornata nell’Ade come tutti. A questo punto Orfeo rimase immobile, pronto a non muoversi finché non fosse stato accontentato. Mossi dalla commozione, che colse persino le Erinni stesse, Ade e Persefone acconsentirono al desiderio. Essi posero però la condizione che Orfeo avrebbe dovuto precedere Euridice per tutto il cammino fino all’uscita dell’Ade senza voltarsi mai all’indietro. Esattamente sulla soglia degli Inferi, temendo che lei non lo stesse più seguendo, Orfeo non riuscì più a resistere al dubbio e si voltò per assicurarsi che la moglie lo stesse seguendo. Avendo rotto la promessa, Euridice viene riportata all’istante nell’Oltretomba.

(2) Sei per Mantova: oltre a L’Orfeo, L’Arianna (1607–08), Le nozze di Tetide (1616–17), Andromeda (1618–20), La finta pazza Licori e Armida abbandonata (1627–28); quattro per Venezia: oltre a Il ritorno d’Ulisse in patria e L’incoronazione di Poppea, Proserpina rapita (1630) e Le nozze d’Enea con Lavinia (1641).

⸪

trisha brown.jpg

★★★★★

2. Orfeo sfida la gravità.

Ancora una volta Jacobs ha un suo Orfeo in DVD e questa volta in forma quasi completa, qui con la messa in scena di Trisha Brown alla Monnaie di Bruxelles nel 1998.

La lettura della coreografa americana non può non essere un’opera-balletto, ma con il lessico della danza moderna. Operazione rischiosa sulla carta, ma perfettamente convincente nel risultato. Ai cantanti solisti e al coro vengono richiesti movimenti stilizzati che raggiungono le acrobazie. Tra tutti si distingue il protagonista titolare, Simon Keenlyside, che riesce a intonare la sua parte anche a mezz’aria mentre salta!

La Musica è in orchestra, neanche viene inquadrata nella ripresa video di Pierre Barré: quelle che vediamo sono la acrobazie aeree di una figura femminile in un cerchio in un fondo azzurro. Da questo enorme oblò ci parleranno gli dèi, la coppia di Plutone e Proserpina, l’Apollo dorato e roteante del finale. L’“eclissi” porterà le tenebre degl’inferi in palcoscenico. «O dolcissimi lumi, io pur vi veggio, | io pur… ma qual eclissi, ohimè, v’oscura?», canta Orfeo quando si volta a vedere la sua Euridice dopo averla tratta dall’Ade. L’idealizzata squisita eleganza dell’allestimento, i colori magici, i costumi, le luci, si accompagnano alla direzione rigorosa e lucida di Jacobs alla guida del complesso barocco Concerto Vocale. Le nitide sonorità degli strumenti originali si accompagnano a meraviglia con la gestualità e i movimenti coreografici della Brown.

Assieme al prodigioso Keenlyside, di cui si apprezza anche la splendida articolazione della lingua italiana, c’è un cast, seppure non stellare, di grande livello che tra i pastori può contare anche su un giovane Yann Beuron non ancora arruolato negli esilaranti spettacoli di Laurent Pelly.

⸪

savall.jpg

★★☆☆☆

3. Il tedioso Orfeo della famiglia Savall

Dal fondo della platea avanza, inquadrato da dietro nella regia video di Brian Large, Jordi Savall in un lungo costume nero svolazzante dal candido colletto, così come è ritratto il compositore Monteverdi nel dipinto dello Strozzi. Savall si sistema alla testa del Concert des Nations, anche loro tutti abbigliati “all’antica”, e riprende la toccata intonata da un palco. In scena quinte dipinte incorniciano un grande specchio che riflette le luci della sala del Gran Teatre del Liceu di Barcellona. Siamo nel gennaio 2002.

Poi le luci si smorzano e arriva la Musica, abito dorato con drappeggi e lira di legno appoggiata sul fianco. Fin dalle prime note si capisce («io la mussíca son […] su cettera d’or») che la dizione non sarà il forte dei cantanti, a parte ovviamente quelli italiani. I pastori sembrano usciti da un quadro di Poussin o da un presepe napoletano. Gli sfondi dipinti con immagini di templi completano la ricostruzione “filologica” e museale di questo allestimento dovuto a Gilberto Deflo: le luci sono calde come quelle della candele, le tinte sono tutte pastello, le fiamme delle torce sono di carta mossa da un ventilatore e Apollo apparirà e salirà in cielo su un carro  di cartapesta uscito da un affresco del Tiepolo. Azioni coreografiche stucchevoli o ironiche, non si capisce, ma certo è il velo di noia che si stende su un allestimento che fa della mera decorazione la sua chiave di lettura.

Musicalmente le cose vanno diversamente sotto la direzione sapiente di Savall in cui rigore filologico, passione e gusto del colore strumentale si intrecciano indissolubilmente. Nella compagnia di canto non entusiasmano la moglie Montserrat Figueras, una Musica manierata, e la figlia Arianna Savall, una vocalmente esile Euridice. Non deludono invece la Messaggera della Mingardo e l’eccellente Orfeo di Furio Zanasi.

Immagine in 16:9 e ricchi extra sul disco.

⸫

  • L’Orfeo, Jacobs/Ronconi, Firenze, 10 marzo 1998
  • L’Orfeo, Christie/Pizzi, Madrid, 19 maggio 2009
  • L’Orfeo, Alessandrini/Wilson, Milano, 19 settembre 2009
  • L’Orfeo, Bolton/Bösch, Monaco, 27 luglio 2014
  • Orpheus, De Ridder/Kosky, Berlino, 1 gennaio 2016
  • L’Orfeo, Dantone/Carsen, Lausanne, 2 ottobre 2016
  • L’Orfeo, Florio/Pizzech, Torino, 13 marzo 2018
  • L’Orfeo, Manzo/Valentino, Alessandria, 15 giugno 2022
  • L’Orfeo, Heras-Casado/Morris, Vienna, 18 giugno 2022
  • L’Orfeo, Corti/Fredj, Cremona, 21 giugno 2024

⸪