Barocca

Aci, Galatea e Polifemo

Barocca,

Pompeo Batoni, Aci, Galatea e Polifemo, 1761

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George Friedrich Händel, Aci, Galatea e Polifemo

Torino, teatro Carignano, 16 giugno 2009

★★★★★

Incantevole opera giovanile del Caro Sassone

Sei sole persone occupano il palcoscenico, un numero perfettamente calibrato sulle ridotte dimensioni del Teatro Carignano di Torino. Sono i tre protagonisti della serenata händeliana e i rispettivi doppi, affidati a tre mimi che accompagnano costantemente l’azione scenica, amplificando attraverso il linguaggio del corpo ciò che il canto esprime musicalmente. Una soluzione semplice ma di grande efficacia teatrale, diversa da quella adottata nell’Acis and Galatea londinese, dove il doppio era affidato a un danzatore. Qui la mimica diventa un’estensione del gesto vocale: i movimenti anticipano, sottolineano e riflettono gli stati d’animo dei personaggi senza mai sovrapporsi al canto.

Aci, Galatea e Polifemo è la cosiddetta “Serenata a tre” che Georg Friedrich Händel compose durante il suo soggiorno napoletano nell’estate del 1708. L’occasione era festosa: celebrare le nozze della nipote della duchessa Aurora Sanseverino, una delle più influenti mecenati dell’epoca. Il libretto di Nicola Giuvo si conclude infatti con un’esplicita esaltazione della fedeltà e della costanza in amore, evidente omaggio agli sposi e perfetto coronamento di una festa nuziale. Come spesso accade nelle composizioni d’occasione del primo Settecento, il mito classico si trasforma così in allegoria morale, capace di offrire un insegnamento perfettamente adeguato alla circostanza celebrativa.

Per Händel quella serenata rappresenta una tappa importante del suo primo viaggio italiano. Appena ventunenne, nell’autunno del 1706 aveva attraversato le Alpi lasciando la Germania per confrontarsi direttamente con quella tradizione musicale che dominava l’Europa. Firenze, Roma, Napoli e Venezia divengono le tappe fondamentali di un percorso artistico straordinario durante il quale il giovane compositore sassone conquista rapidamente l’ammirazione dei principali ambienti aristocratici e musicali della penisola. Sono gli anni nei quali nascono alcuni dei suoi primi capolavori, dal Trionfo del Tempo e del Disinganno all’oratorio La resurrezione, fino all’opera Agrippina, destinata a consacrarlo definitivamente anche sulle scene veneziane.

Il soggetto della serenata deriva dal tredicesimo libro delle Metamorfosi di Ovidio e racconta il celebre triangolo amoroso fra il pastore Aci, la ninfa marina Galatea e il ciclope Polifemo. Una vicenda destinata ad accompagnare Händel anche nella maturità: appena nove anni più tardi, ormai stabilitosi in Inghilterra, il compositore tornerà infatti sullo stesso mito con Acis and Galatea, definita da lui stesso una “little opera”, destinata a diventare uno dei suoi lavori teatrali più popolari.

La trama segue fedelmente il racconto ovidiano. Il giovane pastore Aci e la nereide Galatea vivono un amore intenso e sincero, che i due protagonisti proclamano apertamente fin dalle prime scene. Ma sulla loro felicità incombe la minaccia del ciclope Polifemo, innamorato senza speranza della ninfa. Galatea teme da subito che il rifiuto del gigantesco figlio di Nettuno possa trasformarsi in una violenta vendetta. I suoi timori trovano presto conferma quando un fragore improvviso annuncia l’arrivo del mostro. Su consiglio dell’amata, Aci riesce momentaneamente a sottrarsi alla sua presenza.

L’ingresso di Polifemo introduce immediatamente il clima del conflitto. Accecato dalla gelosia, il ciclope promette di ricorrere a qualsiasi mezzo pur di eliminare il rivale. Galatea resiste con fermezza alle sue minacce e Aci, tornato accanto all’amata, si frappone coraggiosamente fra i due nel tentativo di proteggerla. Polifemo ribadisce allora che la sua ira colpirà inevitabilmente chiunque osi opporsi al suo desiderio. Galatea invoca il padre Nereo affinché la salvi dall’abbraccio violento del gigante, ma il destino della coppia è ormai segnato.

Quando i due innamorati possono finalmente ritrovarsi soli e rinnovare le loro promesse d’amore, Polifemo li sorprende mentre ascolta le loro parole. In un accesso di furia incontrollabile scaglia contro Aci un enorme masso che lo uccide. Alla disperazione di Galatea il ciclope risponde con una logica crudele e distorta, attribuendo alla stessa ninfa la responsabilità della morte del giovane, colpevole soltanto di non aver corrisposto il suo amore. Nel momento conclusivo Galatea si rivolge ancora una volta al padre Nereo, implorandolo di trasformare il sangue dell’amato in un fiume destinato a raggiungere il mare, affinché possa continuare simbolicamente ad abbracciarlo per sempre. Il miracolo si compie e persino Polifemo comprende che la preghiera è stata esaudita. La serenata si chiude così con il celebre terzetto moraleggiante, nel quale i tre protagonisti intonano insieme: «Chi ben ama ha per gli oggetti fido cor, pura costanza».

Lo spettacolo nasce nel 2009 come contributo alle celebrazioni per il duecentocinquantesimo anniversario della morte di Händel, su iniziativa del Centro di Musica Antica Pietà de’ Turchini, in coproduzione con il Teatro Regio di Torino e il Teatro di San Carlo di Napoli. Alla guida musicale troviamo Antonio Florio, fra i maggiori specialisti del repertorio barocco italiano, mentre Davide Livermore firma sia la regia sia le scene, costruendo uno spettacolo di grande eleganza visiva.

L’impianto scenografico colpisce per la sua apparente semplicità. L’azione si svolge all’interno di un salone settecentesco prospetticamente deformato, quasi vuoto e leggermente decadente, dove le pareti sembrano custodire i segni del tempo. Progressivamente, dalle porte laterali entra sabbia — o forse fango — che invade il pavimento a scacchi di marmo, simbolica irruzione della natura all’interno dello spazio artificiale costruito dall’uomo. È un’immagine di forte valore evocativo che accompagna l’intero sviluppo della vicenda.

Sullo sfondo le videoproiezioni di Marco Fantozzi dialogano costantemente con il testo, traducendone visivamente le metafore senza mai risultare invasive. Acqua, aria e sangue diventano immagini concrete, mentre alcuni animali identificano simbolicamente i protagonisti: l’aquila rappresenta Aci, la farfalla Galatea e il serpente Polifemo. Le proiezioni non cercano mai l’effetto spettacolare fine a sé stesso, ma si integrano con naturalezza nella drammaturgia, contribuendo a creare un’atmosfera sospesa fra realtà e mito.

Gli oggetti scenici sono ridotti all’essenziale. Un candeliere che si accende misteriosamente grazie a un abile effetto teatrale e un letto sul quale prende forma, con raffinata discrezione, l’amplesso evocato nel trio amoroso sono gli unici elementi materiali di uno spazio volutamente rarefatto. L’essenzialità della scena permette così alla musica e agli interpreti di occupare il centro della narrazione.

La componente visiva trova un perfetto equilibrio nella resa musicale. Pur disponendo di una formazione orchestrale relativamente esigua, composta da strumenti originali, Antonio Florio riesce a mettere in luce tutta la ricchezza della scrittura händeliana, esaltandone i colori, il dinamismo ritmico e la continua invenzione melodica. La sua direzione è precisa, partecipe e stilisticamente impeccabile. Interessante anche la scelta di dividere la serenata in due parti, facendole precedere da un finto preludio costituito da altre pagine händeliane che introducono con naturalezza il clima musicale dell’opera.

Sul piano vocale, il punto di forza del cast è prevedibilmente Sara Mingardo. Il contralto veneziano mette al servizio di Galatea il magnifico colore scuro della sua voce, accentuando la dimensione profondamente umana del personaggio e conferendole una nobiltà espressiva che va ben oltre il semplice virtuosismo. Piacevole sorpresa è anche Ruth Rosique nel ruolo en travesti di Aci: il soprano affronta con sicurezza le numerose agilità richieste dalla scrittura händeliana, restituendo un protagonista credibile e musicalmente convincente.

Più problematico appare invece Antonio Abete nei panni di Polifemo. Pur autorevole scenicamente, il basso incontra evidenti difficoltà nelle impegnative agilità richieste dal ruolo, che spaziano dal furioso virtuosismo della celebre «Sibilar l’angui d’Aletto» fino alle più liriche e malinconiche inflessioni di «Fra l’ombre e gl’orrori», pagina particolarmente ardua anche nella versione qui opportunamente adattata alle sue possibilità vocali. Completano con efficacia la realizzazione scenica Cristina Banchetti, Luisa Baldinetti e il promettente Sax Nicosia, i tre mimi chiamati a incarnare i doppi dei protagonisti, contribuendo in maniera determinante all’originalità e alla poesia dell’intero allestimento.

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Les Boréades

Barocca

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★★★★★

Il trionfo dell’amore

Ultima opera di Rameau, che morirà un anno dopo nel 1764, non ne vedrà mai la rappre­sentazione. L’autore del libretto non è certo, ma si fa il nome di Louis de Cahusac, librettista di molte opere di Rameau, scomparso cinque anni prima.

Atto I. Senza prologo, l’ouverture in stile italiano in tre movimenti introduce direttamente all’azione principale. Una fanfara di corni e ottoni ci dice che la corte è a caccia. Mentre l’ultimo accordo si estingue, Alphise, regina di Bactria, la sua stanchezza alla sua confidente Semire. Le festività sono organizzate per il suo intrattenimento e viene esortata a scegliere un marito ma ha deciso di non sposare nessuno dei due pretendenti, i principi Boreadi Calisis e Borilée, e confessa il suo amore per Abaris, uno straniero. Semire la supplica di riconsiderare la sua scelta, mettendola in guardia dalla certa rabbia di Borée. Borilée, piena di adulazione ossequiosa, poi Calisis incalzano Alphise. La regina procrastina, si sottometterà alla decisione di Apollo il cui arrivo è impazientemente atteso. Calisis introduce diverse danze alternate a piccole arie. Nell’aria di Sémire si confronta il piacere di una giornata tranquilla sull’oceano con le delizie dell’amore e del matrimonio, e i pericoli di una tempesta improvvisa con i tormenti della passione. Una contraddanza circolare conclude l’atto.
Atto II. Abaris è solo nel tempio di Apollo, ma dio non sembra aver ascoltato la sua richiesta di aiuto. Il sommo sacerdote Adamas ripensa al tempo in cui Abaris gli fu affidato da bambino da Apollo nella promessa che il segreto della sua nascita non gli sarebbe stato rivelato fino a quando non si fosse dimostrato degno del sangue degli dèi. Abaris confessa il suo amore per Alphise e Adamas ripone tutta la sua speranza nel suo valore. Adamas ordinò ai suoi sacerdoti di obbedire ad Abaris come sé stesso fino alla nomina del nuovo re. La regina arriva in grande angoscia, chiede al sacerdote di intercedere con il dio per suo conto. Abaris, lasciato solo con lei, la ascolta raccontare in modo molto agitato un sogno in cui Borée minaccia di distruggere il suo palazzo e il suo regno. Abaris le proclama la sua simpatia chiamando Apollo per proteggerla e, dimenticando il suo status di prete, le dichiara il suo amore. Anche Alphise ammette i suoi sentimenti per lui. Sentendo avvicinarsi i suoi seguaci, cerca di moderare le sue esclamazioni di gioia che trasforma in un inno di gloria ad Apollo in cui i sacerdoti e i cortigiani si uniscono a lui. Una ninfa canta un inno alla libertà dell’amore lontano dalle passioni. Un balletto figurato viene ballato imitando la leggenda di Borée e Orithye. Un ingresso processionale di Orithye e dei suoi seguaci che trasportano le sacre navi conduce a un rigaudon, la danza di Orithye in onore di Atena. Questa danza viene improvvisamente interrotta dall’arrivo di Borée. Calisis insiste che la regina ascolti le ingiunzioni dell’amore quando è il momento giusto e Borilée prevede che anche il cuore più orgoglioso deve un giorno arrendersi all’amore. Seguono una gavotte per i seguaci di Borée e  una per Orithye. Durante queste celebrazioni, una luce riempie il tempio e armoniosi accordi annunciano l’arrivo non di Apollo, ma di Amore. Scendendo dal suo carro, dà ad Alphise una freccia con queste parole ambigue: «spera tutto con questa freccia incantata, Amore stesso te lo dà. Approvo la tua inclinazione, sono stato io a dettarlo; ma il sangue di Borée otterrà la corona». L’atto si conclude con un coro della gloria dell’Amore.
Atto III. Alphise, sola. I suoi pensieri vanno dall’orrore del suo sogno e dalle conseguenze del dispiacere di Borée al suo amore e alle speranze di futura felicità. Abaris si avvicina, si preoccupa di essere sacrificato al trono e di perdere Alphise a beneficio dei suoi rivali. La assicura ancora una volta del suo amore, il coro rivolge una canzone a Hymen e fa il suo ingresso una solenne processione, un ultimo tentativo di influenzare la scelta della regina. Adamas la esorta a scegliere suo marito, Alphise dichiara all’assemblea che, per sfuggire al dispiacere di Dio e per sposare l’uomo che ama, deve smettere di essere la loro regina. Chiede ai suoi sudditi di sollevarla dai suoi obblighi reali e di scegliere un re al suo posto. Molto scossa dalla loro delusione, si gira verso Abaris e gli offre la freccia magica. Calisis e Borilée, umiliati in pubblico, reclamano il trono: indignati nel vederli così presuntuosi, Abaris balza in difesa della regina, Alphise lo calma; ora regna su un cuore nobile e sincero e troverà la sua gloria accontentandola e la felicità amandola sempre. Tutti sostengono la regina e il marito che ha scelto. Calisis e Borilée fanno appello a Borée per vendicarli e una terribile tempesta scoppia con lampi, tuoni e terremoti. gli elementi si scatenano, Alphise viene trascinata da un turbine. Abaris e il coro cantano un lamento che pone fine all’atto.
Atto IV. La tempesta continua a imperversare nell’interludio. Gli abitanti terrorizzati cercano di calmare Borée. Appare Borilée e, in mezzo alla folla che piange, giura che si vendicherà di Alphise e tutti si rivolgono di nuovo al dio implacabile. Improvvisamente la tempesta si interrompe e Abaris ritorna triste e deluso. Adamas arriva a implorare il suo aiuto. Per salvare il paese e la stessa regina, Abaris deve rinunciare al suo amore. Abaris cerca di colpire sé stesso con la freccia, Adamas lo ferma ricordandogli che questa freccia ha poteri segreti che possono portarlo alla vittoria sui suoi avversari. Ancora una volta, Abaris fa appello ad Apollo. La musa Polymnia risponde alla sua chiamata. Un coro e due arie incoraggiano Abaris a volare su terra e mare fino alla dimora di Tuono.
Atto V. Nel suo dominio Borée comanda ai Venti di rinnovare la loro devastazione sulla terra. Rispondono debolmente alla sua richiesta e, di fronte alle minacce di Borée, indicano che è la voce di un mortale che li costringe a riposare. Entra Alphise, inseguita da Calisis e Borilée. Borée, furioso per la sua incapacità di sollevare i venti, avvisa Alphise per l’ultima volta che deve prendere uno dei principi per il marito o vivere una vita da schiava. Borée sollecita i suoi servi a inventare nuove torture per farla vivere in preda al tormento. Mentre viene portata via in catene, appare Abaris. Alphise lo esorta a fuggire e i Boreadi lo minacciano di morte. Abaris lancia la freccia che li costringe al silenzio. Mentre soccombono al fascino della freccia magica, arriva il dio del Giorno e dichiara che Abaris è suo figlio, che aveva avuto da una giovane Ninfa discendente di Borée. Borée deve riconoscere la sua sconfitta e unire gli innamorati. Abaris, sopraffatto dalla gioia e dalla gratitudine, tocca di nuovo la sua freccia per spezzare l’incantesimo. È la fine della giornata, Apollo deve partire, stabilisce una luce eterna sulle oscure dimore di Borea. Amore, piacere e gioia sono stabiliti su richiesta di Apollo; la compagnia inizia a ballare e gli innamorati festeggiano il loro trionfo.

Abaris ou Les Boréades non vide mai la scena fino alla riesumazione nel 1982 al Festival di Aix-en-Provence. Questa edizione del 2003 è affidata alle esperti mani di William Chri­stie a capo dei musicisti de Les Arts Florissants all’Opéra Garnier di Pari­gi.

La storia della regina Alphise (la bravissima Barbara Bon­ney) corteggiata dai figli di Borée, ma innamorata del giovane Abaris (un superlativo Paul Agnew) dà l’occasione al regista Ro­bert Carsen di creare una delle sue visualizzazioni più ispirate. Ecco come ne parla Elvio Giudici: «La scena concepita dall’abituale e insostituibile collaboratore di Carsen, Michael Levine, è vuota, priva di qualunque dei consueti paludamenti o ricciolerie rococò che si ritenevano obbligatori per questo periodo. I mondi contrapposti di Apollon e Borée sono esemplificati l’uno dalla luce dorata che accende distese di fiori variopinti (all’inizio Alphise se ne sta al centro e i due figli di Borée arrivano dai lati a falciarli tutti) e l’altro dal buio in cui volteggiano foglie morte coperte poi da una neve simile a grandine. Ma vengono altresì riflessi in una sorta di doppia lotta continua. Impermeabili neri tutti uguali (che pertanto rendono chi li indossa indistinguibile l’uno dall’altro) per i malvagi dalle chiome serrate in rigidi chignon, che brandiscono grandi ombrelli lucidi di pioggia; di contro ai seguaci della regina Alphise, invece, tutti bianchi di biancheria intima, fatta sempre più emergere e trionfare nell’affermazione della morbida sensualità contro con la rigida costrizione. In perfetta simbiosi, da una parte la gestualità tutta a scatti marionettisti dei Neri che cercano di coprire i colori dei fiori sotto l’uniforme grigiore di foglie morte: e quella invece fluida e naturale dei Bianchi che non rinunciano a far l’amore solo perché non c’è più un morbido letto floreale».

Tutti molto bravi gli altri interpreti (Lau­rent Naouri, Toby Spen­ce, Stéphane Degout, Nicolas Rivenq, Anna Maria Panza­rella e Jaël Azzaretti) aiutati da una regia che sa trarre da un libretto im­possibile momenti di splendida teatralità.

I balletti così importanti nell’opera francese di questo pe­riodo trovano nei passi nervosi e geometrici dei La La La Hu­man Steps uno stimo­lante contrappunto alla meravigliosa musi­ca di Rameau, come dice anche Christie nel video di un’ora con­tenuto nel secondo disco. Il cofanetto contiene – cosa rara! – il libretto dell’o­pera e i due dischi quasi un’ora di contenuti speciali.

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Les Paladins

Barocca

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★★★★★

Baroque that rocks!

Se ne avete abbastanza di mise-en-scène minimaliste, astratte e concettuali, qui con José Montalvo avete uno spettaco­lo barocco a tutti gli ef­fetti, realizzato non con macchine sceni­che e cartape­sta, ma con i mezzi moderni della riproduzione vi­deo e del­l’elaborazione digitale. Soltanto La Fura dels Baus nel Ring wag­neriano è arrivata ad un livello così estensivo nell’uti­lizzo delle im­magini video nella scena d’opera. Ma quello di Montalvo è un hor­ror vacui visivo portato al massimo: i can­tanti sono ge­neralmente doppiati da un ballerino in carne e ossa e dal­la stessa figura ri­presa in video mentre altri elementi an­cora interagiscono con altri interpreti (mimi, ballerini, il coro) dal vivo e così via in un pro­cesso quasi senza fine.

Molti gli animali che appaiono nei video a ricordarci che Les Paladins è tratto da La Fontaine, che riprende a sua volta il canto 43 dell’Or­lando Furioso – ma lo spirito dell’opera e del diverten­te e surreale li­bretto (di anonimo) è più vicino a quello del Comte Ory di Ros­sini che non a una mo­raleggiante comédie-lyrique del ‘700.

Ma come si trova il direttore nella buca d’orchestra? Perfet­tamente a suo agio, sembra. Ci voleva l’entusiasmo di un giova­notto americano di quasi settant’anni per affrontare e portare al succes­so un’operazione audace come questa. La registrazione allo Châ­telet di Parigi è del 2004 e sul podio c’è (l’avete indovinato?) William Christie, che dirige con la sua solita verve Les Arts Flo­rissants dopo il successo della Platée di Minkowski e dei suoi Indes Ga­lantes degli anni pre­cedenti. Oltre che la regia e le scene, Montalvo firma assie­me a Domini­que Hervieu anche le intriganti coreografie in cui passi di danza classica, modern dance, hip hop, breakdance e persino capoeira vengono allegramente miscelati. Bravissimi i ballerini/acrobati. Non so se ci siano altri modi di rappresentare oggi quest’o­péra-ballet del 1760, la penultima opera di un Rameau già avanti ne­gli anni, ma questo è sicuramente divertente e se l’opera come genere teatrale esisterà ancora tra qualche anno dovrà forse dire grazie a spettacoli come questo.

Quasi tutti i cantanti sono eccellenti, unica eccezione René Schirrer con evidenti limiti di voce e di intonazione. Laurent Naouri è a suo agio qui come nelle operette di Offenbach, un po’ sopra le righe l’interpreta­zione di Sandrine Piau, vocalmente a po­sto Stéphanie d’Oustrac e Topi Lehtipuu, mentre merita una menzione a parte la sgonnellante “fata” di François Piolino, vero deus ex machina di questa fantasiosa vicenda. A tutti, come al coro, è richiesto di ballare e muoversi con agilità in questo fe­stoso bai­lamme.

La complessità dello spettacolo porta il regista della ripresa cinema­tografica (lo stesso Montalvo? dai credit del DVD non si ca­pisce) a dividere in due o anche tre inquadrature contemporanee quanto avviene in scena. La ripresa quindi non è una passiva re­gistrazione di quanto viene fruito da uno spettatore della platea (a parte i primi e primissimi piani, come è ormai consolidata consue­tudine), ma è un’operazione che viene affrontata qui, a quanto io sappia, per la prima volta. Ne viene fuori un prodotto completamente diverso che se­gnerà sicuramente lo stile di registrazione di uno spettacolo liri­co su supporto video. Un DVD a suo modo storico.

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Zoroastre

Barocca

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★★★☆☆

No, non è il Flauto Magico

Vicenda di ambiente massonico su libretto di  Louis de Cahusac in cui le forze delle luce combatto­no contro quelle delle tenebre, ma alla fine queste ulti­me soccombono e Zoroa­stre/Sarastro riprende il suo legittimo potere. No, non si tratta del Flauto magico, anche perché l’opera di Rameau viene rappresentata, nella sua ver­sione definitiva, nel 1756, l’anno della nascita di Mozart! Si può dire che in musica Rameau, con le sue frequentazioni di Voltaire e Diderot, stia al fiorire dello spirito illuminista come Mozart, con la sua morte a pochi anni dalla Rivolu­zione Francese, al suo epilogo. È lo Zeitgeist, baby.

Per la registrazione nel luglio 2006 di questo DVD abbando­niamo i vel­luti e gli ori del Palais Garnier per trasferirci nell’inti­mità legnosa e un po’ freddina del teatrino di Drottningholm a Stoccolma. Alla testa dei Talens Lyriques Christophe Rousset fa rim­piangere la verve e lo smalto delle direzioni di William Christie, che ha registrato l’opera su CD per Erato. Gli strumenti hanno un suono soffocato e un’into­nazione precaria. Zoroastre è comunque una tragédie lyrique e non lascia troppo spa­zio al divertimento: la musica qui è solenne, il canto declamato, i cori mae­stosi. La prima aria vera e propria, l’air gra­cieux «Non, non une flamme vola­ge», la sentiamo cantare solo dopo una ventina di minuti dall’inizio dell’opera.

Non eccelsi i cantanti, soprattutto nel reparto maschile. As­senza di mu­sicalità, dizione e intonazione inaccettabili nella voce dell’Abramane di Ev­gueniy Alexiev: è una pena per le orecchie tutte le volte che entra in scena e, ahimè, in scena ci sta molto. Bella presenza, ma voce acerba quella dello sve­dese Anders J. Dahlin, nel ruolo del titolo. Brava invece Anna Maria Panza­rella che nella parte di Erinice, la Regina della Notte della si­tuazione, mostra senso del teatro e musicalità soprattutto nell’intensa sce­na che apre il quin­to atto. Sine Bundgaard, come Amélite, dipa­na le sue volate virtuosistiche con precisione, ma senza troppa convinzione.

La scelta registica di Pierre Audi è molto semplicista: bian­chi i buoni, neri i cattivi, distinzione manichea che non lascia spazio a un parti­colare approfondi­mento psicologico dei personaggi. Affascinato dalle macchine sceniche del meravi­gliosamente conservato teatrino settecentesco, Audi adatta la sua messa in scena alle loro possibilità, ma niente più. Senza fondali, il palcoscenico è nudo, c’è solo il gioco delle luci, una botola nel pavimento e nuvole di car­tapesta. Grandgui­gnolesca e da Thriller (quello di Michael Jackson) la visualizzazione della “messe noire” del quarto atto.

Ricchi i serici costumi d’epoca, mentre i movimenti coreo­grafici firmati da Amir Hosseinpur sono un ibrido tra pop e clas­sico rivisitato.

Il regista video non ci risparmia riprese dal fondo della sce­na, da die­tro le quinte, dall’alto dei praticabili, dalle postazioni dei macchinisti, ralenti e altri effetti spesso gratuiti e importuni.

Non molto informativi gli extra nel secondo disco, ma fanno luce sulle scelte del coreografo che definisce la musica di Ra­meau il rock-and-roll del XVIII secolo. Due tracce audio e sottotitoli in cinque lin­gue.

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Platée

Barocca,

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★★★★★

Un beffardo Olimpo 150 anni prima di Offenbach

La meritoria riproposta moderna del teatro di Rameau ha un culmine nel 2000 con la comédie-lyrique Platée. Pro­seguirà negli anni seguenti con Les Indes Galantes e Les Boréa­des, sempre all’Opé­ra Garnier di Parigi.

L’opera era stata data il 31 marzo 1745 a Versailles come ballet bouffe in occasione delle nozze del delfino di Luigi XV con l’infanta di Spagna e c’è chi ha visto nel divertente libretto di Adrien-Joseph Le Valois d’Orville tratto da Platée ou Junon jalouse di Jacques Autreau allusioni a questo matrimonio a causa della reputazione di poca avvenenza della povera Maria Teresa messa impietosamente in evidenza nel famoso ritratto di Velazquez. Soggetto del lavoro di Rameau è infatti la bruttezza della naiade Platée che è indotta a credere di essere l’oggetto del nuovo amore di Giove.

Né il soggetto né l’intonazione musicale realizzata da Rameau vennero ritenuti appropriati alla circostanza e l’approdo alle scene parigine non si realizzò che quattro anni più tardi, nel 1749 e fu apprezzata anche dagli Enciclopedisti, di norma nemici acerrimi del compositore. «Cosa piacque agli Enciclopedisti, ovvero cosa scandalizzò la corte di Luigi XV a Versailles? La comicità dell’opera, evidente sia nel soggetto scelto (una burla giocata a un personaggio grottesco, che non era conveniente collegare alle nozze reali), sia nella veste musicale che Rameau diede al libretto: la partitura accetta volentieri la sfida del testo, animando la vicenda comica con musica notevole per vivacità e incisività. Vengono introdotti esilaranti effetti onomatopeici, segnatamente in occasione delle trasformazioni zoologiche di Jupiter; la scrittura vocale presenta caratteristiche insolite, costringendo soprattutto Platée ad ampi intervalli melodici; la consueta cura nel rapporto tra parola e musica – così raffinato nelle opere di Rameau – viene deliberatamente stravolta; sono introdotti elementi estranei alla tradizione francese, come alcune ariette italiane di tono virtuosistico. La via del comico viene perseguita soprattutto attraverso l’arma della parodia: Platée presenta, sin dalla definizione del genere di spettacolo cui appartiene, un’ambiguità profonda. Non si tratta di una comédie-ballet, come la partitura a stampa vorrebbe far intendere, né di una tragédie-lyrique, né di uno dei tanti lavori comici presenti nella selva della drammaturgia musicale francese. Dell’aulica tragédie – di cui Rameau era il massimo, acclamato maestro – Platée assume le strutture formali, piegandole però a un impiego deformato, che sfrutti le aspettative serie del pubblico per far esplodere la comicità delle situazioni (un effetto a sorpresa, probabilmente sgradito a Versailles). Nel contempo, la pletora di occasioni coreografiche e di musica d’intrattenimento – funzionali ai festeggiamenti per le nozze di Jupiter e Platée – attraggono l’opera nell’orbita della comédie-ballet » (R.M. Dizionario della Musica)

Prologo. Nel regno di Bacco, Tespi, l’inventore della commedia, è risvegliato dai Satiri, dalle Menadi e dai vendemmiatori. Si rassegna a fornire un nuovo intrattenimento, ma senza risparmiare nessuno. Thalie, Momus e Amour prestano il loro sostegno al soggetto: gli amori di Giove.
Atto I. Ai piedi del monte, Cithéron si lamenta della furia degli elementi. Mercurio scende dal cielo nella speranza di guarire Giunone dalla sua gelosia. Cithéron suggerisce che Giove si finga innamorato della ridicola ninfa rana della palude. Mercurio è incantato dall’idea e sale in cielo. La grottesca Platée appare cercando qualcuno che la consoli per la sua solitudine, accompagnata dal gracchiare delle rane e dal canto dei cuculi. Ahimè, Cithéron prova solo… rispetto per lei. La ninfa è indignata sostenuta dal coro che gracchia, ma l’arrivo di Mercurio mette fine al tumulto annunciando che il dio del tuono è caduto sotto l’incantesimo della dea che regna in queste superbe paludi. Il tempo diventa nuvoloso: ecco una prova della gelosia di Giunone. L’atto termina con una sequenza di danze e arie interrotte da una furiosa tempesta orchestrale.
Atto II. Mercurio ha avvertito Giunone che sta preparando la sua vendetta. Giove si degna finalmente di scendere dal cielo e alla vista della nuvola divina Platée è turbata. Qui il dio subisce una metamorfosi nella migliore tradizione mitologica: prima diventa un quadrupede, che ispira l’orchestra con vari ragli, poi “il più bello dei gufi” prima di volare via. Giove poi ritorna nella sua vera forma alla vista della ninfa. Il dio convoca Momus e ordina un intrattenimento. Il coro ride della nuova prescelta, ma ecco la Follia che ha appena rubato la lira di Apollo e racconta la storia di Dafne e Apollo in una delirante aria italiana seguita da vari minuetti.
Atto III. Giunone è su tutte le furie nonostante gli sforzi di Mercurio per calmarla. Platée reclama Imene e Amore, ma Momus moltiplica gli intrattenimenti per ritardare la cerimonia. Finte Grazie e contadini gioiosi vengono a ballare per l’impazienza della ninfa. Giove è finalmente costretto a giurare sulla sua fede. Finalmente Giunone appare, pronta a lanciare una maledizione sulla sua rivale, ma scoppia a ridere quando le strappa il velo e scopre la sgraziata ninfa. I due coniugi si riconciliano a spese della sfortunata Platée che fugge schernita da tutti.

Marc Minkowski è l’interprete ideale per questa partitura: fin dai primi istanti, quando con le sue manone fa partire le note pun­tute e saltellanti della meravigliosa ouverture, si capisce che sarà una serata specia­le. Con la sua verve e il suo gusto per questo repertorio Minkowski dà una lettura ineguagliabile della partitura. I trasali­menti amorosi della ninfa sono accompagnati da un’orchestra che dovrà aspettare il Ravel de L’enfant et les sortilèges per potersi esprimere con al­trettanta arguzia ed eleganza di onoma­topee musicali e il direttore francese dimostra di esserne cosciente.

Per quanto riguarda l’aspetto visivo Laurent Pelly è, se possibile, ancora più spassoso qui che nelle sue re­gie delle operette di Offenbach. Qui tutto si muove con la musica, le sue non sono mai gag gratuite o volgari e i suoi costumi de­liziosi fanno il paio con le divertenti co­reografie di Laura Scozzi. Esilarante nel terzo atto la danza delle tre Grazie la cui comicità ricorda il Grand Pas de Quatre dei Trockade­ro. Il tut­to contribuisce a rendere lo spettacolo estremamente go­dibile.

All’apertura di sipario troviamo in scena le file di poltrone di una galleria di teatro che si va riempiendo di pubblico. È il coro del prologo che risveglia Tespi/Mercurio (un effervescente Yann Beuron) il quale, assieme ad altri dèi di questo Olimpo di cartape­sta, intende organizzare una burla a spese della sgraziata Platea, «la naïade ridicule», con cui Giove vuole punire la gelo­sia della con­sorte Giunone. Gli atti successivi ci trasportano nello stagno della suddetta naiade (l’inarrivabile Paul Agnew en travesti di batrace femmini­le). La scena, di Chantal Thomas, è la stessa galleria di teatro di prima, ma immersa in una nebbiolina lacustre e invasa sempre più da muschi ed erbe acquatiche.

Tutti bravissimi gli altri cantanti tra cui Laurent Naouri (Momus) e Mireille Delunsch (Folie) la quale, assieme allo spas­soso balletto, si ritaglia un esilarante pezzo di teatro nel teatro nel se­condo atto.

Nessun extra nei due dischi, ma un cofanetto da comprare senza esitazioni.

⸫

  • Platée, Christie/Carsen, Vienna, 14 dicembre 2020
  • Platée, Agnew/Muller, Wormsley, 8 giugno 2024
  • Platée, Luks/SKUTR, Praga, 23 novembre 2024

⸪

Castor et Pollux

Barocca

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 ★★★★☆

Spettacolo visivamente affascinante, ma algido

Produzione che segue quella dello Zoroastre con lo stesso direttore (Christophe Rousset), la stessa orchestra (Les Talens Lyri­ques), lo stesso regista (Pierre Audi) e lo stesso coreografo (Amir Hosseinpour). Registrazio­ne effettuata nel moderno Mu­ziektheater di Amsterdam nel gennaio 2008. Unica edizione in DVD di questo titolo.

Terza opera di Rameau dopo Hippolyte et Aricie e Les In­des Galantes, la tragédie lyrique Castor et Pollux, tragedia in musica di Jean-Philippe Rameau su libretto di Pierre-Joseph Bernard (detto Gentil-Bernard), andò in scena all’Académie royale de musique di Parigi nel 1737, per poi essere profondamente rielaborata nel 1754. Quest’ultima versione, oggi la più eseguita, segna uno snodo decisivo nella storia dell’opera francese del Settecento, coniugando rigore formale e intensa espressività drammatica.

Ispirata al mito dei Dioscuri, l’opera mette in scena il contrasto tra Castore e Polluce, uniti da un legame fraterno che diventa il vero motore tragico dell’azione. Alla dimensione eroica si intreccia quella amorosa: Telaira, promessa a Castore, e Phoebe, innamorata di Polluce, incarnano passioni contrastanti che amplificano il conflitto e ne determinano gli esiti.

Prologo. Si celebra la fine della Guerra di successione polacca, in cui era stata coinvolta la Francia. Nel prologo, Venere sottomette Marte con l’aiuto di Minerva.
Atto 1. Nonostante siano fratelli gemelli, uno di loro (Pollux) è immortale e l’altro (Castor) è mortale. Sono entrambi innamorati della principessa Télaïre, ma lei ama solo Castor. I gemelli hanno combattuto una guerra contro un re nemico, Lyncée. L’atto si apre con una scena della tomba in cui un coro di spartani piange la morte del loro re Castor ucciso da Lyncée. Solo con il cadavere di Lyncée ai suoi piedi, Pollux proclama vendicato suo fratello. L’atto si conclude con un lungo recitativo in cui Pollux professa il suo amore per Télaïre
Atto II. Pollux esprime le sue emozioni contrastanti. Se fa quello che dice Télaïre e riesce a persuadere Giove a riportare in vita suo fratello, sa che perderà la possibilità di sposarla. Ma alla fine cede alle sue suppliche. Giove scende dall’alto e Pollux lo prega di riportare in vita Castore. Giove risponde che non ha il potere di alterare le leggi del destino. L’unico modo per salvare Castor è che Pollux prenda il suo posto tra i morti. Pollux, disperando di non vincere mai Télaïre, decide di andare negli Inferi. Giove cerca di dissuaderlo con un balletto dei piaceri celesti guidato dalla dea della giovinezza, ma Pollux è risoluto.
Atto III. Il palcoscenico mostra l’ingresso agli Inferi, sorvegliato da mostri e demoni. Phébé riunisce gli Spartani per impedire a Pollux di entrare nella porta degli Inferi. Pollux rifiuta di farsi dissuadere, anche se Phoebe dichiara il suo amore per lui. Quando Télaïre arriva e vede il vero amore di Pollux per lei, Phoebe si rende conto che il suo amore non sarà corrisposto. Chiede ai demoni degli Inferi di impedirgli di entrare. Pollux combatte i demoni con l’aiuto del dio e discende nell’Ade.
Atto IV. La scena mostra i Campi Elisi negli Inferi. Lo splendido ambiente non può confortare Castor per la perdita di Télaïre, né può farlo un Coro di Spiriti Felici. È stupito di vedere suo fratello Pollux, che gli racconta del suo sacrificio. Castor dice che coglierà l’occasione per rivisitare la terra dei vivi per un giorno solo in modo da poter vedere Télaïre per l’ultima volta.
Atto V. Castor torna a Sparta. Quando Phébé lo vede, pensa che Pollux sia morto per sempre e si suicida in modo da poter unirsi a lui negli Inferi. Ma Castor dice a Télaïre che ha intenzione di rimanere in vita con lei per un solo giorno. Télaïre lo accusa amaramente di non averla mai amata. Giove scende in una tempesta per risolvere il dilemma. Dichiara che Castor e Pollux possono entrambi condividere l’immortalità. L’opera si conclude con la fête de l’univers in cui le stelle, i pianeti e il sole celebrano la decisione del dio ei fratelli gemelli vengono accolti nel firmamento come la costellazione dei Gemelli.

Nella revisione del 1754 il prologo fu completamente tagliato; non era più politicamente rilevante e la moda per le opere che avevano prologhi si era estinta. L’opera non inizia più con il funerale di Castor; fu creato un Atto I completamente nuovo che spiega i retroscena della storia: Télaïre è innamorata di Castor ma è promessa sposa a Pollux, che è pronto a cederla a suo fratello quando lo scoprirà. Le celebrazioni del matrimonio vengono violentemente interrotte da Lyncée e scoppia una battaglia in cui Castor viene ucciso. Gli atti Tre e Quattro furono fusi e l’opera nel suo insieme accorciata tagliando una grande quantità di recitativo.

Rameau costruisce un linguaggio musicale di straordinaria modernità, in cui l’orchestra assume un ruolo drammaturgico centrale. Cori, danze e interludi non sono meri ornamenti, ma articolano il racconto, alternando solennità rituale e slancio patetico. In Castor et Pollux la tragedia lirica francese raggiunge un equilibrio raro tra mito, sentimento e architettura musicale, anticipando sensibilità che guardano già oltre il classicismo.

La storia dei due fratelli che vengono trasformati da Giove in una costellazione del firmamento non è però di quelle che catturi­no la nostra passione e la regia astratta e minimalista non fa mol­to per renderci più parte­cipi della vicenda. Scene, costumi e luci citano infatti le stilizzate messe in scena di Robert Wilson delle opere di Gluck, eleganti e visivamente sugge­stive, ma non trasci­nanti emotivamente. Al lento incedere dei personaggi che attraversano il vuoto della enorme scena del teatro olandese (anche il bravissimo coro manca: canta nella fossa dell’orchestra) si contrappongono i mo­vimenti dei ballerini, con quei gesti a scatti cui ci ha abituato la mo­dern dance, ma che non sempre sono coerenti con i ritmi del­le ga­votte e dei menuet del compositore francese.

La musica è per di più solenne e il canto declamato, ma nel­la partitura non mancano momenti di grande lirismo, special­mente nelle arie dei personaggi femminili, qui egregiamente so­stenuti da due interpreti, Anna Maria Panzarella e Véronique Gens, che però, come ha già fatto notare qualcuno, avrebbero dovuto scambiarsi i ruoli. Nobile ed espressiva la voce del Pollux di Henk Neven, men­tre quella del Castor di Finnur Bjarnason è monotona, urlata e di incerta dizione. Buoni gli altri interpreti e la direzio­ne orchestrale.

Tra il pubblico si vede la Regina Beatrice d’Olanda.

⸪

Les Indes galantes

Barocca

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★★★★★

Sfarzoso ed esotico il Rameau all’Opéra Garnier

Complesse le vicende relative alle prime rappresentazioni di questa opéra-ballet di Rameau. Essa andò in scena inizialmente il 23 agosto 1735 al Théatre du Palais-Royal come ballet-héroïque in un prologo e due atti: Le Turc généreux e Les Incas du Perou. L’accoglienza del pubblico fu piuttosto fredda e dalla terza rappresentazione Rameau volle aggiungere una nuova entrée intitolata Les Fleurs, ma anche questa fu causa di malumori (un principe turco vi si presentava vestito da donna destando l’ostilità dei benpensanti), nonostante la magnifica scenografia di Giovanni Niccolò Servandoni che aveva allora l’incarico di primo pittore-decoratore dell’Opéra. L’entrée des Fleurs fu quindi sottoposta ad una prima parziale revisione che fu messa in scena l’11 settembre con buon successo.

Quando l’opera fu nuovamente programmata nel marzo 1736, l’affluenza di pubblico consentì un incasso addirittura «prodigioso», come scrisse il Mercure de France. Successo favorito dall’aggiunta di un quarto atto, intitolato Les Sauvages, che permetteva al compositore di riutilizzare la famosa “air des sauvages”  che aveva scritto undici anni prima in occasione di una visita a Parigi di alcuni capi indiani americani e che era poi stata inclusa nelle Nouvelles Suites de pièces de clavecin (1728). In questa sua nuova versione l’opera ricevette sei rappresentazioni nel mese di marzo e fu poi ripresa a dicembre. Ulteriori riprese ebbero luogo nel 1743-1744, 1751 e 1761 per un totale complessivo di 185 repliche. Poi però l’Académie Royale de Musique abbandonò l’opera per quasi due secoli, fino al 18 giugno 1952, quando essa fu nuovamente messa in scena nella fortunatissima produzione di Maurice Lehman destinata ad avere fino al 29 settembre 1961 ben 236 rappresentazioni, un numero sbalorditivo per un’opera settecentesca. 

Semplice da raccontare la vicenda del libretto di Louis Fuzelier. Nel prologo Ebe, l’enofora degli Dei, a causa delle continue dispute tra Amore e Bellona  decide di inviare i suoi seguaci alla ricerca del vero amore. Inizia così questo giro del mondo in quattro quadri che ci porta dapprima in Turchia a conoscere la vicenda del generoso Osman, un personaggio reale che era stato oggetto delle crona­che del tem­po, che rinun­cia al suo amore per Émilie per gratitu­dine di un’an­tica amicizia. Segue il Perù, dove la principessa degli Incas, oggetto delle sozze brame del gran sacerdote, ama il conquistador Don Carlos. La terza entrée ci porta in Persia – le Lettres Persanes di Montesquieu erano apparse non a caso dodici anni prima – per una vicenda di due coppie e di travestimenti non lontana dal Così fan tutte e dove deliziosamente ‘mozartia­no’ è anche il quartetto «Ten­dre amour». Per l’ultimo quadro riattraversiamo l’Atlantico per arrivare tra gli indiani del Nord America dove Zima rifiuta le avances sia del francese che dello spagno­lo per il bon sauvage Ada­rio, in armonia con la critica della ci­viltà che farà di lì a pochi anni il Rousseau. In tutti i quadri l’amore trionfa dunque in tutte le avverse condi­zioni.

Registrata all’Opéra Garnier di Parigi nell’autunno 2003, è ora su DVD questa sontuosa edizione, originariamente del 1999, affidata alle sapienti mani di William Christie alla guida dei musicisti de Les Arts Florissantse e alla umoristica regia di Andrei Șerban, con le scene e i costumi a metà strada tra il music hall e i disegni animati di Marina Draghici e le ironiche coreo­grafie di Blanca Li.

Nutrita e di alto livello la schiera degli interpreti: dalla smaglian­te Hébé di Danielle de Niese a Paul Agnew, un Valère modello di stile; dall’esila­rante João Fernandes, Bellone in drags, a François Piolino, un deliziosamente fatuo Don Carlos; dalla scatenata Patri­cia Peti­bon, l’indiana Zima, ad Anna Maria Panzarella, perfetta Émilie; da Richard Croft a Nicolas Rivenq, rispettivamente Tacmas e Adario a Jaël Azzaretti e Valérie Gabail, Phani e l’Amour.

Ottima qualità di suono e immagini e curata presenta­zione su due dischi con extra di quasi un’ora contenenti interes­santi interviste e approfondimenti.

⸫

⸪

Orlando furioso

Barocca,
  1. Behr/Pizzi 1990
  2. Spinosi/Audi 2011

•

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★★★☆☆

1. Di specchi, cimieri, piume di struzzo e chilometri di seta

Al Teatro Sant’Angelo di Venezia nella stagione 1713 era stata allestita con successo un’opera del compositore bolognese Giovanni Alberto Ristori su libretto di Grazio Braccioli dal titolo Orlando furioso. Vivaldi si era appassionato al soggetto e aveva chiesto al poeta ferrarese di adattargli un nuovo testo, questa volta però ispirato maggiormente all’Orlando innamorato del Boiardo; sarà l’Orlando finto pazzo. L’opera va in scena nel novembre 1714 riscuotendo però solo una tiepidissima accoglienza; per rimediare, la direzione del teatro impone il riallestimento del lavoro di Ristori al quale Vivaldi apporta alcuni cambiamenti con l’aggiunta di qualche aria per il nuovo cast.

Dopo un esilio artistico iniziato nel 1718 e segnato da brillanti tappe a Milano e Roma, Vivaldi riallaccia i legami con il Teatro Sant’Angelo che dalla stagione d’autunno 1726 lo assume ufficialmente come “Direttore delle opere in musica”. Così il compositore decide di porre rimedio al fiasco di tredici anni prima rimusicando l’Orlando. Recupera la prima versione di Braccioli, più fedele all’originale letterario, e inserisce anche alcune arie tratte da precedenti opere (di cui 5 dell’Orlando finto pazzo): in questa nuova veste lo ripresenta al pubblico veneziano il 10 novembre 1727, come opera inaugurale. (1)

Presto l’opera cadde in oblio, come quasi tutte le consorelle dell’epoca barocca, fino alla trionfale ripresa moderna con la regia di Pizzi e l’interpretazione di Marilyn Horne su cui Alessandro Mormile dice che «Finalmente l’opera barocca aveva trovato la sua profetessa, capace di resuscitare uno stile esecutivo perduto, figlio di un melodramma che aveva obiettivo di colpire la fantasia dell’ascoltatore e di assecondare un tipo di opera che, imbevuta di belcantismo, amava le stilizzazioni e le astrazioni e, nelle voci, prediligeva i timbri rari e metafisici, in particolare quelli dei castrati».

Dal Filarmonico di Verona nel terzo centenario dalla nascita del prete rosso (1978) fu ripresa in molti teatri lirici internazionali segnando la rinascita in epoca moderna di un interesse a livello mondiale per le opere di Antonio Vivaldi e barocche in generale. Dodici anni dopo l’allestimento viene ripreso a San Francisco e per molto tempo questa rimarrà l’unica registrazione video di un’opera di Vivaldi. (2)

Rispetto al libretto dell’opera disponibile in rete, l’edizione qui registrata è molto diversa e centrata sul personaggio della Horne. Nel primo atto sono eliminate le prime quattro scene e viene anticipata un’aria dell’atto successivo. Nel secondo atto, oltre a vari tagli, viene cambiato l’ordine delle prime dieci scene. Nel terzo atto la seconda metà è completamente diversa con un arioso ricuperato dal primo atto. Da perderci la testa.

Lo scenografo e costumista Pizzi subordina anche la regia alla sua visione: recitazione e definizione espressiva dei personaggi con gesti aulici e pose statuarie sono sottoposti al rito ripetitivo ma visualmente affascinante dello stesso spettacolo barocco di sempre che qui ha rimandi iconografici altissimi: Tiziano, Tiepolo, Veronese, il Settecento dunque, non l’età cavalleresca. Sono candide architetture tardorinascimentali su sfondi di nero lucido o specchi che riflettono costumi sfarzosissimi e come in un défilé di alta moda i cantanti entrano ed escono con i loro chilometrici strascichi, carichi di gioielli baluginanti su sete dai vividi colori e dai cimieri adorni di colorate piume di struzzo. Il tutto ripreso con la solita eleganza dalla regia video di Brian Large.

Con la direzione senza vita di Randall Behr la Horne non ha più la magnificenza vocale dell’edizione audio di tredici anni prima, ma è comunque magistrale nel fraseggio e nei lunghi recitativi. Le eccellenze vocali qui vanno poi ricercate nel Ruggiero elegante e stilisticamente impeccabile del controtenore Jeffrey Gall e nello smalto e nello squillo di William Matteuzzi, Medoro, l’unico italiano del cast, e si sente: negli altri interpreti consonanti doppie e accenti inediti (misèra, rapìda…) si affiancano a interpreti telegeniche (con un’Alcina da cinema muto…) ma semplicemente diligenti dal punto di vista vocale.

La durata è di 147 minuti, quasi cinquanta in meno rispetto all’edizione Spinosi/Audi di Parigi, quella da tutti giudicata troppo veloce! Immagine ovviamente in 4:3, una sola traccia stereo e sottotitoli anche in italiano. Il disco è regionalizzato.

(1) Il luogo dell’azione è l’isola incantata della maga Alcina. Atto I. Mentre Orlando si lamenta della cattiva sorte che gli impedisce di ritrovare Angelica, questa piange la scomparsa dell’amato Medoro. Ma ecco giungere dalle onde Medoro morente su un relitto. In aiuto di Angelica giunge Alcina che, con la sua magia, restituisce la vita a Medoro. Improvvisamente compare Orlando che, folle di gelosia, vuole uccidere Medoro, ma Alcina lo convince che il giovane è fratello di Angelica. Rimasta sola, Alcina vede atterrare un ippogrifo cavalcato da Ruggiero, si invaghisce dell’eroe e lo ammalia con le sue arti. Sopraggiunge Bradamante, amante di Ruggiero, che si dispera trovandolo tra le braccia della maga, sotto l’effetto di un incantesimo.
Atto II. Bradamante scioglie con l’anello magico l’incantesimo di Ruggiero e poi lo abbandona con parole di sdegno. Intanto Astolfo, compagno di Orlando, tenta di conquistare Alcina, ma viene deriso dalla maga. Bradamante e Ruggiero si incontrano di nuovo e questa volta la donna perdona l’amato. Sempre con l’aiuto di Alcina, Angelica tenta di liberarsi dell’insistente corteggiamento di Orlando, chiedendogli di raccogliere per lei un’acqua di giovinezza, custodita da un mostro in cima a una montagna stregata. Orlando sfida il mostro, ma la roccia gli crolla intorno rendendolo prigioniero nell’antro di una grotta. Nel frattempo Angelica e Medoro celebrano in un bosco il loro matrimonio, incidendo i loro nomi sugli alberi circostanti. Sul posto giunge Orlando, liberatosi fortunosamente, e vedendo i nomi degli amanti impazzisce.
Atto III. Ruggiero e Astolfo piangono la sorte di Orlando che credono morto; organizzano la vendetta contro Alcina fidando nell’aiuto della buona maga Melissa. Compare Orlando in preda alla follia e si rivolge con tristi fantasticherie ad Alcina destando la compassione di Ruggiero e Bradamante. Giunge Angelica e Orlando la rimprovera con frasi rese sconnesse dalla follia. Gli eroi presenti accusano Angelica di malvagità e la giovane piange pentita. Dopo altri dolorosi vaneggiamenti, Orlando ingaggia una lotta con Aronte, il guardiano del tempio, e lo uccide. Per effetto della rottura dell’incantesimo crolla il tempio e con esso il regno della maga Alcina. I paladini gioiscono nel ritrovarsi e svegliano Orlando che recupera la ragione. Alcina fugge invocando vendetta, mentre Orlando serenamente perdona Angelica e Medoro, benedicendo le loro nozze.

(2) In Italia intanto i manoscritti vivaldiani del fondo Foà-Giordano giacciono quasi inutilizzati alla Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino a pochi metri da una fondazione lirica che ha sempre considerato il repertorio barocco una strampalata bizzarria per pochi fanatici.

⸪

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★★☆☆☆

2. Confezione scadente

Qui abbiamo la registrazione del 2011 dal Théâtre des Champs-Elisées di Pari­gi e un cast ragguardevole: Marie-Nicole Lemieux è molto brava come protagonista, anche se deve andare in giro con la barba di Baba la Turca. La voce di Jenni­fer Larmore denuncia l’età: la sua è un’Alcina antipatica dalla voce sgradevole e acidula e con di­zione tutt’altro che impeccabile. Meglio gli altri interpreti, tutti specialisti del canto barocco, da Jaroussky alla Hammar­ström alla Romina Basso. Conduzione musicale un po’ nervosa di Jean-Christophe Spinosi. La regia di Pierre Audi ambienta l’epi­sodio ariostesco in un interno veneziano triste e monocromo e non c’è traccia di giardini in­cantati. Mono­cromi e grigi anche i costumi, quasi uguali per tutti. Bautte e tricorni pren­dono il po­sto di visiere e cimieri, ma per fortuna ci sono risparmiati i ventagli. Grande uso di sedie Louis XV rovesciate e spostate (un omaggio alla Pina Bausch del Café Müller?), lampadari e vetri di Murano. Col progredire dell’opera la scena si fa sempre più scarna e la follia di Orlando tende a contagiare tutti gli altri personaggi: l’ul­timo atto è quasi da tea­tro espressionista o potrebbe ospitare una pièce di Beckett. Dal vivo lo spettacolo deve aver avuto sicuramente un altro impatto.

La mancanza di informazioni non permette di ricostruire le scelte di Spinosi, sta di fatto che il suo Orlando sembra tutta un’altra opera rispetto a quella dell’edizione con la Horne. Non c’è trac­cia di libretto nel ricco fascicolo di quasi ottanta pagine che ac­compagna la modesta confezione in cartonci­no e manca anche un indice delle scene (!) che possa permettere di fare un confronto con le altre edizioni discografiche. (1)

L’immagine è un po’ granulosa e l’unica traccia sonora è decisamente mediocre, con il suono molto compresso per far stare le oltre tre ore di musica su un solo disco: vien voglia di togliere l’audio e inse­rire il CD della Vivaldi Edition. Niente sottotitoli in italiano! Ver­gogna, trattandosi di un’opera­zione made in Italy.  Ovviamente  nessun extra.

Un’occasione mancata: meritava maggior cura una delle rare edizione delle bellissime opere teatrali del Prete Rosso. Peccato. Aspettia­mo il blu-ray o perlomeno una registrazione su due dischi e una confezione meno trascurata. Tre stelle per l’allestimento e una per la presentazione.

(1) Questa è la struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto I
1. Un raggio di speme (Angelica)
2. Alza in quegl’occhi (Alcina)
3. Costanza tu m’insegni (Astolfo)
4. Asconderò il mio sdegno (Bradamante)
5. Nel profondo cieco mondo (Orlando)
6. Tu sei degli occhi miei (Angelica)
7. Troppo è fiero, il nume arciero (Orlando)
8. Rompo i ceppi e in lacci io torno (Medoro)
9. Sol da te, mio dolce amore (Ruggiero)
10. Amorose a’ rai del sole (Alcina)
Atto II
11. Vorresti amor da me? (Alcina)
12. Benché nasconda (Astolfo)
13. Taci non ti lagnar (Bradamante)
14. Sorge irato nembo (Orlando)
15. Qual candido fiore (Medoro)
16. Chiara al par di lucida stella (Angelica)
17. Che bel morirti in sen (Ruggiero)
18. Se cresce un torrente (Bradamante)
19. Così potessi anch’io (Alcina)
20. Belle pianticelle crescete e verdeggiate, arioso e duetto (Angelica e Medoro)
21. Io ti getto elmo, ed usbergo, arioso (Orlando)
22. Ho cento vanni al tergo, arioso (Orlando)
Atto III
23. Dove il valor combatte (Astolfo)
24. L’arco vo’ frangerti (Alcina)
25. Come purpureo fiore languendo muore, arioso (Angelica)
26. Che dolce più, che più giocondo stato, arioso (Alcina)
27. Poveri affetti miei, siete innocenti (Angelica)
28. Io son ne’ lacci tuoi (Bradamante)
29. Non è felice un’alma (Alcina)
30. Come l’onda (Ruggiero)
31. Vorrebbe amando il cor (Medoro)
32. Scendi nel tartaro, arioso (Orlando)
33. Anderò, chiamerò dal profondo, arioso (Alcina)
Coro

⸫

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Ercole su ‘l Termodonte

Barocca

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★★☆☆☆

Un Ercole come mammà l’ha fatto

Il 14 settembre 1722 Alessandro Marcello scrive alla principessa Borghese per raccomandarle il suo concittadino «Signor D. Antonio Vivaldi, famoso maestro di violino» che stava venendo a Roma per far rappresentare una sua opera per il carnevale.

La città eterna aveva un posto particolare nella vita musicale operistica del primo Settecento: mentre altrove questa forma d’arte furoreggiava a tutti i livelli, qui il fumo peccaminoso che la accompagnava aveva trovato ostilità e un’implacabile opposizione  nella persona dei vari papi che si succedettero nel corso degli anni sul trono della Santa Sede. L’opera era ipocritamente tollerata in privato, a porte chiuse, nei palazzi di regine in esilio o degli stessi principi della chiesa, ma i teatri pubblici avevano vita dura. Il Tordinona, aperto nel 1671, era durato solo quattro stagioni prima di essere chiuso e addirittura distrutto per ordine papale e nel 1710 esisteva un solo teatro pubblico a Roma, il Capranica, dove avrebbe poi debuttato l’Ercole di Vivaldi.

Nel 1717 la sala, situata al primo piano del palazzo del conte di Capranica, affrontava un concorrente nel teatro del conte Alibert, il “Teatro delle dame”, seguito a sua volta dal piccolo “Teatro della pace”. La vita musicale romana cominciava dunque a riprendersi, ma con una peculiarità: le donne non potevano calcare le scene, il che imponeva l’utilizzo di interpreti maschili anche per i personaggi femminili. Un’altra particolarità della scena musicale romana era l’assoluto predominio di due soli compositori attestati nei due teatri rivali: il napoletano Alessandro Scarlatti (al Capranica) e il veneziano Francesco Gasparini. Quest’ultimo nel 1721 smise di scrivere per il teatro “delle dame” e venne sostituito da Nicola Porpora, mentre al Capranica arrivò Vivaldi, che lasciava la sua città dopo gli attacchi di Benedetto Marcello col suo libello satirico, Il teatro alla moda.

Non conosciamo chi commissionò l’Ercole su ‘l Termodonte a Vivaldi, ma sappiamo che il compositore si mise alacremente al lavoro su quel libretto di Antonio Salvi (erroneamente attributo invece al Bussani sulla confezione del disco), Le amazoni vinte da Ercole, in cui si narra della nona fatica di Ercole per impossessarsi della cintura di Ippolita, la regina delle amazzoni.

Il 23 gennaio 1723 l’opera va in scena con i castrati Giacinto Fontana “il Farfallino” (Ippolita), Giovanni Ossi (Antiope), Giovanni Dreyer “il Todeschino” (Orizia) e Girolamo Bartoluzzi “il Reggiano” (Martesia), i tenori Giovanni Battista Pinacci (Ercole), Giovan Battista Minelli (Teseo), Giovanni Carestini (Alceste) e Domenico Giuseppe Galletti (Telamone).

Atto I. Folta selva, in riva al Termodonte. L’azione si svolge in Cappadocia, dove vivono le Amazzoni. Antiope, regina di questa popolazione esclusivamente femminile, la cui capitale è Temiscira, esorta le sue guerriere a non languire nell’ozio e a continuare nell’esercizio delle armi. Martesia, sua giovane figlia, sopporta a fatica la vita domestica: anch’ella vorrebbe guerreggiare contro gli uomini, mortali nemici delle Amazzoni. La madre cerca di dissuaderla. Nel frattempo giunge un gruppo di eroi greci, tra cui Teseo, Telamone ed Alceste, capeggiati da Ercole. Essi devono conquistare le armi della regina delle Amazzoni, per conto del re Euristeo. Ma, soprattutto, l’eroe vuole sbaragliare le acerrime nemiche del «sesso viril». Nel bosco, Teseo salva Ippolita, sua nemica nonché sorella di Antiope, da un orso: tra i due nasce una viva simpatia che non tarda a trasformarsi in amore. Trepidante e innamorato, Teseo la lascia tuttavia andare. Intanto Antiope si accorda per affrontare l’attacco greco con l’impavida Orizia: la prima rimarrà a custodire la città mentre la seconda andrà a bruciare le navi nemiche. Giunge intanto la notizia della cattura di Martesia da parte dei Greci: Ippolita, tra sé, considera che vorrebbe essere al suo posto. Al campo greco, mentre Telamone e Alceste si contendono invano la prigioniera Martesia, interviene Ercole, che destina la fanciulla al più valoroso. Intanto le Amazzoni riescono a catturare alcuni nemici e a bruciare le navi greche: il conflitto si fa incandescente.
Atto II. Logge che introducono al Parco Reale. Ippolita pensa di continuo all’amato Teseo. La regina Antiope vorrebbe vendicarsi sui prigionieri greci, tra cui Teseo, ma la sorella Ippolita cerca di impedirglielo facendo valere i suoi uguali diritti regali. Ella propone a Teseo di fuggire, ma questi rifiuta temendo di non poterla più rivedere. Nel campo greco, presso Temiscira, Ercole è disperato per la perdita dell’amico Teseo. Dapprima si prende in considerazione uno scambio di prigionieri tra Teseo e Martesia. Poi, Alceste annuncia di aver catturato Orizia, altra sorella della regina: Telamone la lascia libera, in cambio di Teseo. I greci innamorati continuano ad istruire l’ingenua Martesia: Telamone e Alceste cercano di insegnarle gli oscuri principi dell’amore coniugale e la vorrebbero in sposa. La fanciulla non comprende queste complicate offerte e spiegazioni, pur provando un’ignota attrazione verso Alceste. A Temiscira, nel tempio di Diana, Teseo sta per essere giustiziato, ma, col suo intervento tempestivo, Ippolita lo salva. Giunge Orizia, che deve però tener fede al patto stretto con Telamone: a malincuore Teseo ritorna, libero, tra i Greci.
Atto III. Sobborghi di Temiscira. Ercole è infuriato con Telamone perché ha liberato Orizia, ma quando Teseo si presenta, Telamone è scagionato; Teseo implora pietà per Ippolita, che lo ha salvato da morte certa, mentre la giovane Martesia si rammarica scoprendo che anche Alceste sta per partecipare all’attacco alla sua città. Assedio. Ippolita cerca di convincere Antiope a consegnare le sue armi, che Ercole vuole conquistare. Orizia giunge ad avvertire le sorelle della caduta di Temiscira. Martesia sorprende la madre, nella reggia, mentre sta tentando di uccidersi. Intanto Orizia è uscita da uno scontro con la spada frantumata, ma fortunatamente trova l’arma della sorella intatta: Ercole la sfida affermando tuttavia di voler solo la spada e la cintura di Antiope, non la vita della donna che ha saputo fronteggiarlo. Antiope allora riconosce la sconfitta, ma dichiara di aver già donato le sue armi a Diana, pertanto egli dovrebbe rapirle alla dea. Orizia, riconoscendo invece l’origine sovrumana di Ercole, vorrebbe donargli la spada di Antiope che aveva solo trovato presso l’altare della dea e prelevato per necessità. Appare infine Diana, la quale sancisce definitivamente il possesso delle armi ad Ercole, stabilisce la fine delle ostilità tra i sessi e istituisce due nuove coppie, Teseo e Ippolita, Alceste e Martesia.

Per molto tempo l’Ercole è stato considerato un «lavoro perduto» – così era definito ancora nel 1978 (terzo centenario dalla nascita di Vivaldi) nel saggio di Michael Talbot, il musicologo inglese fra i maggiori studiosi di Vivaldi e autorità indiscussa della musica barocca italiana. In realtà quelli che mancavano erano i recitativi e le arie del personaggio di Orizia. Nel 2007 a Venezia è avvenuta la prima rappresentazione integrale in tempi moderni dell’opera nella ricostruzione cri­tica di Fabio Biondi, ora disponibile su due CD Erato con un cast stellare. Un nuovo saggio dello stesso Talbot, che fa il punto sulla situazione del teatro musicale del prete rosso trent’anni dopo, è contenuto nel programma di sala del teatro La Fenice disponibile on line.

Questa registrazione video si riferisce inve­ce alla produzione del Festival dei Due Mondi l’anno prima al teatro Caio Melisso di Spoleto con una smilza orchestra di 11 archi, 3 legni, una tromba, tiorba e cembalo, diretta da Alan Curtis con la solita diligenza, ma senza particolare convincimen­to. Qui abbiamo la ricostruzione di Ales­sandro Ciccolini e il risultato dal punto drammaturgico è accettabile, con un moderato taglio ai recitativi e l’espunzione della parte di Orizia.

Per il ruolo principale, piuttosto arduo vocalmente, tra un interprete che avesse il giusto physique du rôle oppure la voce, la scelta è caduta sulla pri­ma richiesta. Il tenore Zachary Stains ha un timbro nasale sgradevole, dizione al limite dell’accettabile e agilità le­gnose, ma si muove a suo agio nel “costume”. Nel tea­tro d’opera c’era già stato del nudo maschile, ba­sti pensare alle re­gie di Calixto Bieito, ma qui è la prima volta che il protagonista per metà dell’opera se ne va in giro con pettorali e tut­to il resto ben in vista – e nella seconda parte non è che sia tanto più co­perto. D’al­tronde, chi ha mai visto una statua di Ercole con le brache? (Proble­ma filologico connesso: ma Ercole era circonciso?) Fa parte del­la sua bestialità esporre la nudità del suo corpo – Ercole è uno che ha fatto a pezzi i suoi figli per rab­bia – e solo quando finalmente diventa civile, posa la pel­le di leone e si veste, anche se poco, con gli attributi ancora ben in vista sotto il corto gonnellino.

Come è stato detto, alla prima rappresentazione tutti i ruoli furono interpretati da cantan­ti di sesso maschile. Qui abbiamo invece una giusta distribuzione dei ruoli: le femmine sono femmine – e con il seno fuori – e i maschi sono maschi, an­che se alcuni cantano con voce di controte­nore. Le amaz­zoni sono qui ben inter­pretate da Laura Cherici e Marina Bartoli, nei ruoli della finta ingenua Martesia e della regina Ippolita, e da Mary-Ellen Nesi come Antiope, ma è nei ruoli maschili di Teseo e Te­lamone, i controtenori Randall Scotting e Filippo Mineccia, che trovia­mo gli interpreti più convin­centi della produzione essendo Alceste di simpatica presenza ma vocalmente poco accettabile.

La regia e le scene di John Pascoe si adattano con genialità agli spazi del minuscolo teatrino. Statue marmoree di falli spezzati (sono solo due ma un gioco di specchi ne moltiplica l’immagine) rappresentano la società maschiofobica e castratrice delle donne guer­riere, mentre gli alberi di ulivo non sono solo un segno di mediterraneità, ma anche della pace raggiunta fra uomini e donne. Del regista sono anche i costumi che esasperano le differenze tra i sessi: i greci hanno gambe e glutei al vento, le amazzoni il seno appena coperto da un velo e le giarrettiere che sostengono alti stivali con tacchi a spillo. Pascoe rende poi maliziosamente evidenti le allusioni erotiche del testo nelle sensuali schermaglie amorose soprattutto della coppia Martesia-Alceste che sono il tema principale di questa vicenda all’insegna di “omnia vincit Amor”.

Sulla confezione è scritto che lo spettacolo è stato fil­mato in high definition. Ma come? Si possono contare i pixel e la resa dell’imma­gine è quella di un VHS di cattiva qualità! Tre stelle per la produzione, una per la qualità tecnica del DVD.

⸪

Dido and Æneas

Barocca

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★★★☆☆

Una Didone per lo più danzata

La prima e unica opera di Purcell – le altre come King Ar­thur o The Fairy-Queen sono definite “semi-opera” in cui i pro­tagonisti princi­pali gene­ralmente non cantano bensì recitano – vede la luce in un colle­gio femminile verso la fine del 1689. La storia è quella dell’amore di Didone per il troiano Enea, che la abbandona per compiere la sua missione di fondatore di una nuova città in Ita­lia. Il libretto di Nahum Tate si presta a una lettura allegorica: l’ode al matrimonio tra i due regnanti nel prologo può alludere al­l’imminente unio­ne di William e Mary, congiunti nei troni di In­ghilterra, Scozia e Irlanda dal 1689, mentre il precedente monar­ca, James II, era stato tradito dal cattolice­simo romano come Enea dalle streghe del libretto.

Atto primo. L’ouverture, nella forma francese di un solenne Adagio cui segue uno spumeggiante tempo veloce, ci introduce nel palazzo reale di Cartagine. Belinda, confidente di Didone, intuisce il suo tormento, e cerca di distoglierla dai funesti presagi che la opprimono prospettandole un futuro raggiante; il coro dilata e sostiene il suo stato d’animo, ma Didone, nella bellissima aria in forma di ciaccona che chiude l’episodio, si tormenta e afferma di considerare la pace ormai estranea alla sua anima. Nel recitativo seguente, Belinda la spinge a confidarsi, intuendo che l’ospite troiano è la causa della sua inquietudine. Confidando che l’alleanza permetterà a Troia di rinascere e porterà maggiore sicurezza a Cartagine, la sua voce si espande melodicamente fino a introdurre l’ augurio del coro per un accresciuto benessere dei due popoli. Il successivo recitativo, nel quale Didone esprime tutta la sua ammirazione per Enea, riconoscendo in lui il valore di Anchise e il potere di seduzione di Venere, gradualmente si espande, coinvolgendo Belinda in un appassionato e lirico duetto. Belinda ammette che il racconto di Enea, così carico di sventure, avrebbe impietosito una pietra. Didone, anch’ella provata dall’esistenza, nutre compassione e simpatia per il dolore altrui. Il duetto culmina nel ritmo ternario e sincopato di danza ‘veloce e leggera’ affidata a Belinda, a una seconda donna e al coro, che incitano la regina ad abbandonarsi all’amore e a goderne tutta la dolcezza. Nel successivo recitativo, sempre molto espressivo, Belinda, vedendo arrivare Enea, spinge Didone a manifestare il suo sentimento; ma ella teme il destino avverso. Il coro intreccia un fitto contrappunto polifonico sul tema del dolore amoroso, che può essere lenito solo da chi l’ha provocato. Enea, nel recitativo seguente, implora l’amore di Didone, se non per la sua salvezza, almeno per quella dell’impero. La linea vocale di Belinda sulle parole «Pursue thy conquest, Love, her eyes Confess the flame her tongue denies» è seguita da un inno all’Amore intonato dal coro, che coinvolge la natura circostante e sfocia in un danza trionfale  su ritmi puntati alla francese, alla fine della quale le indicazioni di scena prescrivono tuoni e lampi.
Atto secondo. In una caverna. Su un funereo e inquietante ritmo di marcia, si ode il preludio delle streghe; quindi la maga invoca le malefiche sorelle perché compiano il misfatto che brucerà tutta Cartagine: la regina, prima del tramonto, dovrà perdere gloria, vita e amore. Un elfo apparirà a Enea con le sembianze di Mercurio, messaggero di Giove e gli ordinerà di ripartire nella notte,con la flotta, alla ricerca degli italici lidi. Il coro intercala gli ordini della maga dando voce alle streghe, che prima si compiacciono del loro potere distruttivo e quindi si scatenano in due episodi in parossistico stile fugato, intessuto su grida evocatrici di pratiche di possessione diabolica; una strumentale danza delle Furie chiude la scena. In un boschetto. Un sereno e idilliaco ritornello strumentale introduce il canto di ammirazione di Belinda, ripreso poi dal coro, rivolto al paesaggio nel quale si sta svolgendo la caccia, un luogo caro alla stessa Diana. Ma la voce della seconda donna, evocando il drammatico episodio della morte di Atteone su un inquietante basso ostinato, introduce una nota di doloroso presagio, che si chiude su un altro ritornello strumentale. In un recitativo sempre più concitato, Enea e Didone avvertono segnali oscuri nell’aria, finché Belinda, sostenuta dal coro, incita tutti ad abbandonare la campagna, avviando un lungo e articolato episodio polifonico cui partecipa anche il coro in un crescendo di densità contrappuntistica, che sottolinea l’inarrestabile incedere della furia degli eventi, naturali e sovrannaturali. Nel recitativo successivo, che gradualmente si anima, lo spirito mandato dalla maga appare a Enea, che si sottomette al suo volere pur lamentando la propria sorte, poiché con più gioia morirebbe piuttosto che abbandonare Didone.
Atto terzo. Al preludio seguono un coro e una danza dei marinai, che esultano per l’imminente partenza. La scena successiva ci mostra la gioia delle streghe e della maga per il dolore che hanno provocato e che continueranno ad alimentare perseguitando Enea con un’altra tempesta quando si troverà in mare. Le due streghe cominciano con un veloce gioco polifonico che conduce a un momento di espansiva vocalità riservato alla maga, per poi scatenarsi in una pagina corale che, a sua volta, culmina nella strumentale danza delle streghe. Dopo che Didone ha confessato a Belinda la sua disperazione e la sua certezza di perdere Enea, il drammatico incontro con l’amato dà vita a un duetto intenso e carico di affanno. Enea cerca di giustificarsi incolpando il destino, ma la regina lo accusa di viltà e ipocrisia; Enea giura allora che resterà, ma Didone lo scaccia, perché ormai si è dimostrato sleale. Il coro commenta la loro incapacità di comprendersi. Didone, nonostante il suo sdegnoso rifiuto, non può più vivere senza l’eroe troiano e decide quindi di uccidersi. Chiede conforto tra le braccia di Belinda, ma, nel lamento di addio implora l’amica affinché non si lasci tormentare dal ricordo dei suoi errori quando sarà morta. Una commovente partecipazione accompagna, su un basso di ciaccona – la cui tensione è accentuata da cromatismi e da un’asimmetrica configurazione in cinque misure –, l’invocazione di Didone. Nello struggente e insieme straniante coro conclusivo i Cupidi, apparsi tra le nuvole sopra la sua tomba, sono pregati di vegliare su di lei per sempre.

«La concisa vicenda disegna, in un percorso psicologico ricco di sfumature e di grande forza drammaturgica, le caratteristiche formali e la densità narrativa di un’opera di grande coesione, attraversata da un unico, coerente gesto teatrale. Infatti, la personalità di Didone, con la sua grandezza d’animo, costituisce il fulcro espressivo di accadimenti che coinvolgono, in chiave simbolica, situazioni mitologiche e arcadiche. La profondità del suo sentimento finisce per estendersi all’intero lavoro, anziché concentrarsi in alcuni punti focali; le situazioni-chiave, infatti, come l’ammissione da parte di Didone del suo amore o il drammatico incontro con Enea prima del suicidio, sono risolti con asciuttezza, quasi con rapidità. L’influenza del mondo magico e fiabesco inglese stilizza in chiave scenografica e drammaturgica la tensione tra i grandi archetipi affettivi e narrativi: il destino e l’amore, il maschile e il femminile, la ragion di stato e le ragioni del sentimento. L’espressività lirica, che risente dell’influenza operistica italiana, in particolare di Cavalli, e di quella degli oratorî di Carissimi, si modella sulle esigenze drammaturgiche con estrema duttilità: recitativi animati, che esaltano con ornamentazioni cariche di intenzioni armoniche il senso e il suono delle parole, confluiscono con naturalezza in arie concise, per poi sfociare in episodi corali e strumentali – le arie, in realtà, assomigliano più spesso degli ariosi che si inseriscono nel duttile profilo discorsivo dell’opera. La grande flessibilità melodica di Purcell, del resto, sfrutta appieno l’irregolarità e la libertà dei versi di Tate. La bellezza delle linee vocali, la plasticità fraseologica che piega la forma alle esigenze espressive, hanno reso quest’opera di Purcell molto amata ed eseguita nel Novecento. Pur mancando qui quella ricchezza di episodi descrittivi e autonomi che caratterizzano altri lavori di Purcell (in particolare le musiche di scena per The Tempest e Oedipus, e le ‘opere con dialogo’ Dioclesian, King Arthur, The Fairy Queen), l’intensità dell’opera ne fa un capolavoro di assoluta statura. Spesso il divenire emotivo è sottolineato da arditezze e preziosità armoniche comunque inserite in un piano tonale molto coerente, che investe l’intera opera e non manca di dar luogo ad allusioni emblematiche (ad esempio con l’impiego della tonalità-base sol minore, considerata da Purcell la ‘tonalità della morte’, oppure quella di fa minore, connessa allo spirito magico). L’organico, costituito dai soli archi (oltre al basso continuo) e da un numero relativamente limitato di voci, non impedisce a Purcell di sfruttare al massimo le potenzialità strumentali e vocali, con grande sapienza di orchestratore ed estrema raffinatezza timbrica». (Lidia Bramani)

Presentato alla Scala nel 2006, questo spettacolo è ripreso al Covent Garden tre anni dopo dagli stessi Hogwood (direttore) e Wayne McGregor (regista e coreografo) dell’Acis and Galatea di Händel della stessa stagione. E simile è l’uso del balletto con gli stessi movimenti scomposti tipici della modern dance che qui in Purcell meno si adattano allo stile musicale del compositore inglese e alla mestizia della storia.

Sarah Connolly smette i panni maschili del Giulio Cesare di Glyndebourne per indossare le vesti matronali della regina carta­ginese e rende con la consueta bravura la nobile figura della tri­ste abbandonata. Al suo fianco, per poco, l’aitante figura di Lucas Meachem, un Enea dagli occhi cerulei e dalla suadente voce ba­ritonale. Molto appropriata la voce di Lucy Crowe come Belinda e delle due streghe, qui presentate come sorelle sia­mesi, men­tre qualche riserva si può avere per la maga di Sara Fulgoni.

Bravo l’onnipresente coro. La direzione di Hogwood è al so­lito ineccepibile, ma manca di quei guizzi che ogni tanto uno si aspetta. Ricordo ad esempio la «grandinata su una lamiera ondu­lata», così definiva Pestelli il coro degli spiriti malvagi di una vecchia esecuzione ascoltata al­l’Auditorium RAI di Torino con Shirley Verrett lussuosa protagonista. (1)

Negli extra il coreografo non fa molto per convincerci dei suoi propositi.

(1) Fu un concerto del 1971 diretto da Raymond Leppard con l’Ambrosian Choir e tra i solisti c’erano Helen Donath (Belinda), Oralia Dominguez (la maga) e gli italiani Rosina Cavicchioli, Carmen Lavani e Carlo Gaifa.

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