Barocca

David et Jonathas

Barocca

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★★★★★

L’amore che osa cantare il suo nome

“Tragédie biblique” in un prologo e cinque atti David et Jonathas, su libretto del padre François Bretonneau, fu rappresentata la prima volta nel 1688 al collegio gesuitico Louis-Le-Grand di Parigi con un cast tutto maschile, ovviamente, alternata al dramma in latino Saul del padre Étienne Chamillard. Vi si tratta della relazione affettiva tra Davide, figlio di Iesse e futuro secondo re di Israele, e Gionata, figlio dell’allora re Saul. «Come Davide ebbe finito di parlare a Saul, l’anima di Gionata rimase così legata alla sua che Gionata l’amò come l’anima sua. Da quel giorno Saul lo tenne con sé e non gli permise più di ritornare a casa di suo padre. Gionata fece quindi alleanza con Davide, perché lo amava come l’anima propria» (1 Samuele 18).

La vicenda omoerotica tra due adolescenti di opposte fazioni in guerra avrebbe potuto offrire lo spunto per un’attualizzazione della vicenda, con i temi dell’amore “che non osa pronunciare il proprio nome”, le guerre in medio oriente e il pacifismo in primo piano. Invece, nell’allestimento di Andreas Homoki ad Aix-en-Provence nel 2012, solo i costumi sono moderni (inizio ‘900) e la narrazione si attiene fedelmente al libretto. Israeliti e filistei si distinguono quasi solo per i copricapi, ma spesso i gruppi si mescolano pacificamente per accentuare la futilità del conflitto.

Davide ha appena ucciso Golia e ritorna al campo dei Filistei dove è stato bandito da Saul e qui incontra il suo migliore amico, Jonathan. Il generale israelita Joabel è geloso di Davide e convince il re Saul che Davide lo vuole far cadere dal trono. Saul consulta una maga e decide di attaccare i filistei. Davide si separa da Gionata. Saul perde la battaglia e Gionata è ferito a morte. Davide è acclamato re di Israele, ma non trova consolazione per la perdita dell’amato.

La trama che abbiamo raccontato segue la scansione scelta dal regista che, in accordo col direttore, sposta il prologo (la scena di Saul dalla maga) tra il terzo e il quarto atto, una scelta che si dimostra più efficace per l’azione.

Prologo. Sotto mentite spoglie, il re Saül interroga un’indovina sull’esito dell’imminente battaglia contro i Filistei, ed ella gli predice la morte sua e dei suoi figli, se oserà opporsi all’inconorazione di David a re d’Israele.
Atto primo. David, reduce da una vittoria, si reca al campo dei Filistei, accolto festosamente dai prigionieri da lui liberati. Il re Achis gli suggerisce di portarsi in una zona neutrale e negoziare con Saül la pace, oppure la continuazione della guerra.
Atto secondo. Il comandante filisteo Joabel, nella speranza di uccidere l’odiato David in battaglia, decide di calunniare quest’ultimo presso Saül. David e Jonathas, amici carissimi, si incontrano ed esaltano i vantaggi della pace.
Atto terzo. Saül, ormai furibondo dopo la delazione di Joabel, chiede in cambio della pace la testa di David, che accusa di tradimento in presenza di Jonathas; David fugge e Saül lo fa inseguire.
Atto quarto. Secondo gli intendimenti di Saül, è ormai imminente la battaglia: David e Jonathas, che si apprestano a militare su opposti fronti, si dicono dolorosamente addio.
Atto quinto. La battaglia è stata vinta dai Filistei; Jonathas, ferito mortalmente, spira nelle braccia dell’amico David e Saül sfugge alla cattura col suicidio, mentre David viene informato da Achis della sua futura incoronazione a re.

La scena di Paul Zoller è formata da una stanza le cui pareti e soffitto in abete spostandosi possono ridurne le dimensioni chiudendosi claustrofobicamente sui personaggi o dividerne lo spazio in più locali. Due tavoli e alcune sedie costituiscono il semplice arredo.

Il nome della compagine orchestrale “Les arts florissants” nasce nel 1978 proprio dal titolo dell’omonima opera di Marc-Antoine Charpentier e ciò la dice lunga sulla consuetudine e l’autorità del maestro William Christie con questo repertorio. Il maestro di Buffalo qui non si smentisce certo e sotto la sua direzione, in elegantissima dinner jacket bianca, l’orchestra risponde in maniera splendida. La presenza di Christie garantisce poi come sempre sulla qualità dei cantanti, qui tutti eccellenti, così come il bravissimo coro che è duttile strumento sotto le indicazioni del regista e del direttore d’orchestra.

Davide è interpretato dal giovane canadese Pascal Charbonneau, ragazzo di oggi in maniche di camicia, bretelle e la barba di qualche giorno. Charbonneau si dimostra un promettente haute-contre dalla voce calda ed espressiva e degno erede di Paul Agnew. Per di più non denuncia un momento di stanchezza pur essendo quasi sempre in scena. Gionata è il delizioso soprano portoghese Ana Quintans a cui è riservata la patetica scena «A-t-on jamais souffert une plus rude peine?» (Chi ha mai sopportato una punizione così crudele?). È anche l’unica cantante femminile in questo allestimento e seppure eccellente, l’utilizzo di una donna per questo personaggio toglie forza alla particolarità del rapporto omoerotico. Tenere comunque pronti i fazzoletti per la scena della morte di Gionata tra le braccia di Davide.

La pitonissa è interpretata dal controtenore Dominique Visse, anche questa volta en travesti, con gli stessi abiti della madre morta di Jonathan, come si è visto in uno dei brevi flash-back dell’infanzia dei due giovani. Neil Davies esprime con efficacia la paranoia del re Saul e nel ruolo del perfido Joabel ritroviamo l’indimenticabile Ulisse monteverdiano Krešimir Špicer.

Efficace la regia video di Stéphane Medge. Due ore e dieci minuti, immagine perfetta, buone le due tracce audio, ricordiamo che siamo all’aperto. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

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⸪

Armide

Barocca

 

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★★★★★

Scherzi del cuore

Ultima opera scritta da Philippe Quinault per Lully e tratta dal poema del Tasso, questa tragédie en musique è da tutti consi­derata il capola­voro del musicista francese che la completò nel 1686, un anno prima di morire. La vicenda è tutta incentrata sulla figura della principessa e maga Armida e del suo rapporto con il cavaliere Renaud (Rinaldo). Questa donna ragno cattura le sue vittime maschili facendole innamora­re senza speranza, ma tutto cambia quando è lei stessa vittima del senti­mento per l’eroe che più odiava e che voleva distrugge­re. Alla fine è lei ad essere distrutta dopo che Renaud l’abbando­na per scegliere la gloria al posto dell’amore.

Ed è la Gloria, assieme alla Saggezza, a introdurci alla vi­cenda in un prologo talmente encomiastico del re Luigi XIV da risultare im­barazzante – ma non per il re stesso che, tra l’altro, non si degnò di assistere alla prima né alle rappresentazioni private che si tennero in seguito negli appartamenti di Versailles.

Prologo. La Gloria e la Saggezza a dialogo, come due dame che si dividono equamente i favori del cuore di Renaud, ne lodano gli eroismi in guerra e in pace; egli saprà trionfare, proclamano entrambe, anche sulle tentazioni dell’amore. Atto primo. Una grande piazza sormontata da un arco di trionfo. Armide si lamenta con le sue confidenti Sidonie e Phénice: al momento del suo più grande trionfo, l’aver fatto innamorare di sé tutti i cavalieri crociati, una profonda tristezza l’affligge. Renaud resta ancora insensibile alle lusinghe del suo fascino e della sua bellezza. Per questo Armide lo ammira e lo odia al tempo stesso. La maga è sollecitata da Hidraot a scegliersi uno sposo tra i grandi cavalieri che sono ai suoi piedi. Ma ella ribatte che solo chi saprà vincere Renaud sarà degno di lei. Il trionfo di Armide viene celebrato con un esteso divertissement. I festeggiamenti sono interrotti dall’arrivo di Aronte: Renaud, con la forza del suo solo valore, ha liberato i cavalieri cristiani prigionieri di Armide, che giura vendetta. Atto secondo. Un’aperta campagna, ove un fiume forma un’isola amena. Renaud, bandito dal campo dei cavalieri cristiani, è raggiunto dal fido Artémidore, che lo invita a farvi ritorno e a guardarsi dalle insidie di Armide. Hidraot e Armide invocano le potenze infernali perché conducano in loro potere Renaud, vittima designata. Renaud, solo, è sedotto dalle bellezze naturali dell’isola, si dice incapace di lasciarla e cade addormentato. Le potenze infernali inviate da Armide si manifestano sotto le forme ingannatrici e attraenti di naiadi, ninfe, pastori e pastorelle che adornano il dormiente con corone di fiori. Armide potrebbe ora celebrare la sua vendetta contro Renaud vinto dal sonno. Si accinge a colpirlo, ma esita ed è presa dalla pietà: Renaud le appare «fatto non solamente per la guerra, ma per l’amore». Ordina dunque alle schiere di demoni di trasformarsi in amabili zefiri, che conducano entrambi sul suo carro fino ai più lontani confini del mondo. Atto terzo. Un deserto. La collera di Armide si è mutata in languore: ora è la maga a trovarsi prigioniera di Renaud, vinta da spontaneo amore per lui. L’amore di Renaud è invece una mera apparenza, si duole Armide con Phénice e Sidonie, perché è solo il frutto dell’artificio indotto dall’incantesimo. Armide invoca allora una seconda volta le potenze infere affinché la salvino dall’amore. In risposta alla chiamata di Armide compaiono l’Odio e il suo seguito, apprestandosi a spezzare e distruggere ogni vincolo d’amore. Ma Armide comanda all’Odio di interrompere la sua opera, preferendo restare «sotto la legge del suo dolce dominatore». L’Odio compiange la debolezza amorosa di Armide, che la condurrà «a un orribile abisso», e la punisce del suo voltafaccia minacciandola di lasciarla per sempre in preda del suo amore. Atto quarto. Ubalde e le Chevalier Danois si dirigono verso il palazzo di Armide per liberare Renaud, respingendo i mostri inviati contro di loro dalla maga. Ma costei ora scaglia contro di loro le lusinghevoli forze dell’incantesimo amoroso, sotto le apparenze di Lucinde e Mélisse: ma al tocco dello scettro d’oro donato da un mago ai cavalieri, a difesa dagli incantesimi, le «pericolose dolcezze delle illusioni amorose» svaniscono. Atto quinto. Il palazzo incantato di Armide. Renaud giace ai piedi di Armide, privo di armi e ricoperto di ghirlande di fiori. La maga si allontana dall’amato per interrogare le potenze infernali e lo affida ai Piaceri e agli Amanti fortunati. Ma Renaud respinge i Piaceri, desideroso solo del ritorno di Armide. Ubalde e le Chevalier Danois, approfittando dell’assenza di Armide, mostrano a Renaud l’altro dono del mago: uno scudo di diamante che gli permette di rinsavire. I cavalieri si accingono a lasciare l’isola, e la maga, disperata, cerca in ogni modo di trattenere Renaud offrendosi sua prigioniera, cercando ora di minacciarlo ora di impietosirlo. Ma Renaud resiste alle sue lusinghe e la lascia, non senza parole di compianto per la sua infelice sorte. Armide, abbandonata, lamenta il proprio destino. Scaccia i Piaceri dal palazzo e ordina ai demoni che venga distrutto, augurandosi che con esso resti sepolto anche il funesto amore per Renaud; quindi si allontana sul suo carro volante.

Registrata nel 2008 allo Châtelet di Parigi, questa produzio­ne si avvale della pregevole direzione di William Christie con l’orchestra de Les Arts Florissants e la messa in scena di Robert Carsen. Il geniale regista canadese immagina la vicenda come sognata da un visitatore di Ver­sailles il quale giunto nella chambre du roi si addormenta sul letto del Re Sole e sogna di essere il cavaliere crociato. Un espe­diente non dissimile sarà nuovamente adottato da Carsen nel suo Rinaldo di Händel a Glyndebourne.

Il castello della maga è quindi tutto condensato in una re­plica del­la camera da letto del re, con il suo baldacchino e la transenna al di là della quale i cortigiani assistevano prima al Pe­tit Lever (in cui il monarca veniva lavato e rasato) e poi al Grand Lever (vestizione e prima colazione a base di brodo di carne). Invece dell’oro dell’originale tutta la scena è di colore grigio argento, così come i costumi dei sudditi di Armida, cui sola è conces­so il color rosso. Poi quando verrà abbandonata sarà lei a indossare il color argento mentre il rosso trionfante passerà su Renaud.

Stéphanie D’Oustrac sostiene con molta bravura sia vocale che interpretativa il ruolo estenuante del titolo mentre Paul Agnew, più fortuna­to, passa la maggior parte del tempo addor­mentato, ma quando è ora sostiene egregiamente una parte che ai tempi di Lully era destinata a un haute-contre, il tono più acuto delle voci maschili, un tim­bro adatto più alla declamazione che alla colo­ratura. La parte di Odio è affidata a un Laurent Naouri impagabi­le in négligé di satin rosso fuoco come tutto il suo cor­teo in­fernale, quasi a evi­denziare l’aspetto malvagio della principessa mussulmana, in una specie di esorcismo al contrario in cui le si vuole estirpare l’amore dal cuore.

Un ruolo importante, come in tutte le opere francesi dell’e­poca, è quello del balletto. Qui la coreografia di Jean-Claude Gal­lotta adot­ta gesti moderni ma in sintonia con la musica e soprat­tutto esegui­bili anche dal coro che sembra partecipare volentieri oltre che con il canto anche con passi danzati.

Quasi tre ore di musica e un ampio documentario con interes­santi interviste ai curatori dei musei di Versailles.

⸪

Atys

Barocca

Atys

★★★★★

Una felice riproposta

Nel 1987, nel corso di una sua visita a Parigi, un ricco uomo d’affari americano si trova ad assistere a una rappresentazione di Atys di Lully all’Opéra-Comique e ne rimane colpito. Anni più tardi, durante una cena confida alla direttrice della Brooklyn Academy of Music il rimpianto di non poter rivedere quella produzione e chiede quanto costerebbe rifarla. Saputa la cifra stacca un assegno e da allora rinasce lo spettacolo qui registrato nel 2011 nello stesso teatro con lo stesso regista, lo stesso direttore d’orchestra e anche alcuni degli interpreti di allora. All’importanza dell’avvenimento sono dedicati il lungo e approfondito documentario contenuto nel secondo disco e il ricco opuscolo che accompagna i due blu-ray.

Atys debutta con grande successo nel 1676 su libretto di Quinault, il re porta lo spettacolo a corte e poi nei teatri parigini. Verrà ripreso ancora nel ‘700, poi un silenzio di oltre due secoli fino al 1987 in occasione del terzo centenario della morte del compositore fiorentino naturalizzato francese, una ripresa che ha segnato la rinascita dell’opera barocca francese. Da allora i lavori di Lully, Charpentier, Campra e Rameau sono regolarmente in scena nei teatri d’oltralpe.

Sangaride, che sta per sposare il re Célénus, è segretamente innamorata di Atys, che la ricambia; i due si confessano i reciproci sentimenti, ma il loro amore incontrerà molti ostacoli: Atys si sente diviso tra l’amicizia per Célénus e l’amore per Sangaride, e inoltre è amato dalla dea Cibele, che lo ha scelto come proprio sacerdote. Nel terzo atto il Sonno, con i suoi figli, rivela ad Atys addormentato l’amore di Cibele; per un equivoco Sangaride crede che Atys non la ami più e decide di sposare il re, ma il suo innamorato, nella veste di sacerdote, si oppone alle nozze. Cibele capisce di non essere ricambiata nei suoi sentimenti, invoca la furia Aletto e provoca la follia di Atys. Questi uccide Sangaride, scambiandola per un mostro (l’omicidio avviene fuori scena e viene narrato da Célénus) e, quando torna in sé, non gli resta che darsi la morte. Cibele lo trasforma in un pino, che ella potrà amare in eterno.

Assieme allo scenografo e al costumista, il regista Villégier ricrea uno spettacolo il più possibile fedele all’epoca. Dietro la sua dotta mise en scène ci sono la lettura delle Mémoires di Saint-Simon e le incisioni d’epoca rappresentanti interni della corte. Anche le coreografie, così importanti nell’opera, si affidano a passi e movimenti del tempo di Louis XIV, lui stesso ballerino così come Lully. Christie da par suo con il coro e l’orchestra de Les Arts Florissants fa rivivere con splendore i ritmi e i colori della partitura coadiuvato da una schiera di cantanti eccellenti.

Come Atys abbiamo un Bernard Richter che non si compiace della sua bellissima voce, ma dà un forte risalto anche drammatico al suo ruolo. Stéphanie d’Oustrac anche lei trascolora da déesse ad appassionata mortale con bravura. Nicolas Rivenq si dimostra specialista dell’opera barocca francese così come Paul Agnew. Praticamente perfetti anche gli altri interpreti.

Risulta interessante il confronto con la produzione dell’altra opera di Lully, Armide, della stessa etichetta diretta anch’essa da Christie. Se qui in Atys la scelta è una ricostruzione se non “filologica” perlomeno plausibile secondo il gusto dell’opera francese del XVII secolo e ragionevolmente fedele alle intenzioni del suo autore, là Carsen ricrea la tragédie lyrique in un quadro attuale con coreografie contemporanee e una visione del tutto moderna della rappresentazione. Non sembra che esista quindi una terza via per affrontare l’opera di questo periodo, tertium non datur, come dimostrano i migliori risultati in questo campo.

Immagine impeccabilmente cristallina e regia video come il solito competente di François Roussillon che non trascura i preziosi dettagli di costumi e scenografie. Sottotitoli anche in italiano.

⸪

La Calisto

Barocca,

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★★★★☆

«Strano misto d’allegro e tristo»

1651: Monteverdi è morto da otto anni. A Venezia, città di centocinquantamila abitanti, sono in funzione ben sette teatri pubblici che si contendono le novità dei compositori, primo fra tutti quel Francesco Cavalli che in ventotto anni anni sfornerà la bellezza di 39 opere.

La Calisto, strampalata vicenda mitologica sull’arguto libretto del Faustini tratto dalle inesauribili Metamorfosi di Ovidio (libro secondo) debutta in quel teatro Sant’Apollinare (Sant’Aponal nel dialetto locale) inaugurato poco prima con L’Oristeo dello stesso Cavalli e dotato di complessi macchinari scenici largamente impiegati in quella prima rappresentazione.

In questo Olimpo di cartapesta Giove è una specie di Don Giovanni – e non manca Mercurio/Leporello – che cerca di conquistare la ninfa Calisto, sacerdotessa di Diana, con improbabili travestimenti, tra cui quello della dea stessa. Alla fine, non potendola avere, il padre dei numi si accontenta di trasformarla nella costellazione dell’Orsa per poterla ammirare in eterno dopo che Giunone ha trasformato la ninfa in orsa, la bestia.

Prologo. La grotta dell’eternità. Natura invoca le anime pure che devono scendere dalla Grotta dell’Eternità per godersi la vita come umani prima di tornare nei cieli. Eternità ricorda gli ostacoli al raggiungimento dell’immortalità e sia Natura che Destino ricordano l’esempio di Ercole. Destino esorta Eternità a compiere la sua volontà e permettere a Calisto di diventare una costellazione. L’eternità è d’accordo, proclamando l’elevazione della giovane ninfa alle stelle; le sue parole sono riecheggiate da Destino e Natura.
Atto I. Arida natura selvaggia. Accompagnato da suo figlio Mercurio, Giove scende dall’Olimpo sulla Terra per ripristinare la natura dopo la devastazione causata da Fetonte quando perse il controllo del carro di suo padre, il Sole. Mentre vaga in una foresta rasa al suolo dal fuoco, scopre Calisto, una seguace di Diana, che lamenta la distruzione dei suoi amati boschi verdi. Infiammato dal desiderio, Giove cerca di sedurla con una dimostrazione di potere in cui ripristina le sorgenti e il verde della natura. Ma Calisto, che incolpa Giove stesso per la distruzione, rifiuta la corte del dio e lo rimprovera per la sua mancanza di rispetto del suo voto di castità. Giove e Mercurio partono, e Calisto esalta i frutti di una vita libera dagli uomini. Intento a raggiungere il suo obiettivo lussurioso, Giove ascolta il consiglio di Mercurio ad assumere le sembianze e la voce di sua figlia Diana. Vestito da dea, si avvicina di nuovo a Calisto e la seduce con successo. Mercurio elogia i vantaggi dell’inganno nel soddisfare i desideri sessuali. Endimione, un pastore, appare nella foresta rinata: egli celebra il rinnovamento della natura lamentando il suo amore senza speranza per la Luna, personificata da Diana. Scorge la dea con il suo corteo di ninfe e iniziano un dialogo appassionato, dal quale apprendiamo che Diana segretamente ricambia il suo amore. Una giovane ninfa, Linfea, rimprovera il pastore per le sue proposte alla casta dea e Diana deve fingere di respingere Endimione. Il pastore parte, cantando per la sua amata e Diana riconosce la sua attrazione; Linfea è perplessa da questa “strana mescolanza di felicità e tristezza”. Appare Calisto, ancora piena di gioia dopo il suo incontro con la falsa Diana e richiede altri baci dalla vera Diana. Quando Diana si rende conto che Calisto ha goduto delle delizie fisiche, ripudia la ninfa e la espelle dalla foresta. Calisto lamenta il cambiamento imbarazzante nell’atteggiamento di Diana e ciò pungola ancor più la curiosità della sua giovane compagna Linfea sull’argomento dei sentimenti complessi che l’amore provoca. Ritenendo di essere sola, Linfea canta il suo desiderio di avere un marito e godersi le delizie del matrimonio. Viene ascoltata da un giovane satiro, Satirino, che si propone per soddisfare i suoi desideri, ma Linfea lo rifiuta per la sua condizione di metà bestia e metà uomo, anche se egli insiste di essere di nobile origine. Rimasto solo, il satiro scredita le ninfe: la loro virtù è una posa dietro la quale nascondono desideri lascivi. Pan arriva con il suo seguace Silvano, invocando gli abitanti del suo regno selvaggio a lamentare i favori perduti di Diana che in passato lo baciava in cambio della pura lana bianca. Satirino e Silvano cercano di confortarlo, rivelando la debolezza della dea, ma Pan si preoccupa che sia attratta da qualcuno più bello. I due compagni promettono di trovare e uccidere il rivale e gli cantano una ninna nanna per favorire il suo riposo. L’atto si chiude con una danza di orsi.
Atto II. La cima del Monte Liceo. Endimione, sulla cima della montagna per essere più vicino alla Luna, canta alla sua amata prima di cadere in un dolce sonno. Come Luna nascente, Diana scopre Endimione e lo bacia. Il giovane sogna ad alta voce e svegliandosi si trova tra le sue braccia. Si confessano l’un l’altra il loro amore ma Diana deve partire per conservare il decoro; promette di tornare presto. Sono osservati da Satirino, che maledice la debolezza delle donne. Un Bifolco al servizio di Endimione insegue un lupo che ha rubato una pecora. Avendo fallito nella sua ricerca, rivolge la sua attenzione al vino, cantando le lodi di Bacco prima di cadere nel sonno. Linfea arriva immaginando i piaceri dell’amore futuro e decide di stuzzicare il Bifolco offrendogli il suo amore. Il contadino rifiuta la ninfa sostenendo che il vino gli dà più piacere e Linfea ritorna ai suoi pensieri piacevoli. La pianura del fiume Erimanto. Giunone viene sulla Terra in cerca di suo marito avendo sentito di sue nuove conquiste sotto mentite spoglie; prevede che alla fine porterà una delle sue amanti in cielo. Giunone trova Calisto lamentarsi della sua sventura e riconosce lo stratagemma di suo marito, rivelandola alla ninfa. Compaiono Giove e Mercurio, e mentre Giove (ancora sotto mentite spoglie) rassicura Calisto, che la incontrerà più tardi sul fiume Ladon, i sospetti di Giunone sono confermati. Interroga la falsa Diana sui suoi vagabondaggi con Mercurio e il bacio delle ninfe, ma Giove giustifica il comportamento. Giove decide di ignorare la gelosia di sua moglie e con Mercurio canta un avvertimento per i mariti di non accettare di essere governati dalle loro mogli. Endimione si rallegra della sua felicità ed è ascoltato da Giove e Mercurio che gli si avvicinano. Si rivolge poi amorevolmente alla falsa Diana, rivelando così la vera vulnerabilità della vera Diana. Pan entra con i suoi accoliti pensando di aver catturato la dea e il suo amante, e rimprovera la falsa Diana per non aver mantenuto il loro precedente amore; Giove parte, lasciando Endimione solo con i satiri, che incolpano Diana per la sua volubilità e minacciano di uccidere Endimione, deridendo la sua fede nella lealtà femminile e devota. Entra Linfea, osservata da Satirino, e ribadisce il suo desiderio di prendere un partner. Il satiro cerca di punirla con una dolce vendetta. La danza di chiusura di ninfe e satiri termina con la ritirata dei satiri.
Atto III. Le sorgenti del fiume Ladone. Mentre aspetta che “Diana” riprenda i loro piaceri, Calisto ricorda con impazienza le delizie passate. Viene trovata da Giunone, che, con l’aiuto di due Furie, la trasforma con rabbia in un’orsa. Giunone ritorna quindi all’Olimpo dopo essersi lamentata dell’infedeltà dei mariti. Il Bifolco continua a lodare i piaceri di diversi tipi di vino e prende l’acqua del Ladone come vino finché non lo beve sputandola come veleno: è il vino che prolunga la vita. Mercurio scaccia le Furie e Giove, dopo aver ripreso la propria forma e voce, rivela il suo vero io a Calisto, che viene temporaneamente ripristinata nella propria forma. Non è però in grado di cambiarne il destino e annullare definitivamente la trasformazione, ma promette alla ninfa che, dopo la sua vita terrena, ascenderà in cielo con la loro prole. Travolto da questa dimostrazione di potere e generosità, Calisto accetta umilmente la sua sorte e restituisce l’amore dell’onnipotente Giove. Il dio promette di offrirle uno scorcio di paradiso prima che diventi di nuovo un orso e assieme cantano un duetto d’amore. Pan e Silvano minacciano Endimione di tortura e morte se non ripudia Diana, ma egli rifiuta. Diana entra e insegue Silvano e Pan, che lamentano ancora una volta la sua disaffezione. Diana rifiuta nuovamente Pan, confessando il suo amore verso il pastore ed è maledetta dai satiri per aver rinnegato la sua castità. Alla fine, Diana ed Endimione ribadiscono il loro amore reciproco. Preoccupata per potenziali nemici e concorrenti, Diana porta Endimione sul Monte Latmos, dove, in un intenso duetto, si accordano per mantenere la loro passione casta, tranne che per i baci. L’Empireo. Giove mostra a Calisto lo splendore delle sfere celesti, prima di ordinarle di tornare sulla terra con la protezione di Mercurio per vivere le sue giornate da orsa: deve seguire il suo destino e dare alla luce il loro figlio Arcas, con la promessa che sia la madre che il figlio saranno immortalati come costellazioni celesti (cioè l’Orsa Maggiore e Minore). L’opera si conclude con un trio d’addio per i due innamorati e l’onnipresente Mercurio.

In quest’opera di Cavalli troviamo l’essenza stessa del teatro barocco con tutta la sua serie di situazioni ambigue – Calisto amoreggia con Giove travestito da Diana e quindi quando compare la vera Diana la ninfa corteggia la dea ed Endimione pure abbraccia lo stesso Giove in quella forma. La musica in maniera duttile e sapiente si adatta agli avvenimenti della vicenda. Rispetto a Monteverdi la musica di Cavalli è più ricca e piena di fantasia, ma qui manca la profonda umanità e la sublime intensità del recitar-cantando del compositore cremasco, inventore del genere. In tempi moderni si deve a Raymond Leppard la ripresa dell’opera a Glyndebourne nel 1971, anno da cui si può far partire la fortuna dell’opera barocca nei teatri d’oggi – per lo meno al di fuori d’Italia.

Questa registrazione del 1996 al Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles porta la firma di René Jacobs che dirige con molta verve e libertà inventiva gli strumentisti del Concerto Vocale. La consente, anzi la suppone la scarna partitura di questo lavoro di 360 anni fa. Nelle interviste Jacobs definisce quanto ci è rimasto scritto dell’opera come gli schizzi su carta di un grande pittore che attendono la pienezza dei colori della grande tela. La messa in scena è di Herbert Wernicke, cui si devono anche i costumi – l’ispirazione è la Commedia dell’arte italiana: Giove è vestito come Capitan Fracassa, Mercurio è Brighella, Endimione un triste Pierrot, Satirino un incontenibile Arlecchino ecc. – e la scena, un ambiente dalle pareti dipinte con i segni zodiacali e costellato di botole da cui entrano ed escono, scendono e salgono i tanti personaggi.

Gli interpreti, come dice Jacobs stesso, sono scelti più per le loro capacità attoriali che per la bellezza della voce e infatti in molti dei cantanti si apprezza soprattutto la prima qualità. Ciò detto, come protagonista del titolo c’è una spigliata María Bayo, vocalmente a posto ma dalla dizione italiana non ineccepibile. Unico italiano della compagnia è il basso Marcello Lippi in gustoso falsetto allorquando si traveste da Diana. Se nell’edizione discografica del ’95 si poteva ascoltare Simon Keenlyside come Mercurio, qui in questo video abbiamo Hans Peter Kammerer il quale non lesina nella caratterizzazione del suo personaggio. Prima di vestire i panni della nutrice ne L’incoronazione di Poppea a Glyndebourne, Dominique Visse ricopre qui i ruoli di Satirino e Furia, entrambi con voce sopranile mentre un glorioso Alexander Oliver in fine carriera è la spassosa ninfa Linfea. Stilisticamente perfetto è l’Endimione del controtenore Graham Pushee.

Immagine in 4:3 di qualità quasi accettabile, due tracce audio e più di un’ora di extra interessanti ripartiti nei due dischi.

⸫

  • La Calisto, Rousset/Clément, Strasburgo, 2 maggio 2017
  • La Calisto, Rousset/McVicar, Milano, 30 ottobre 2021

⸪

L’incoronazione di Poppea

Barocca
  1. Haïm/Carsen 2008
  2. Bicket/Alden 2009
  3. Haïm/Sivadier 2012

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★★★★★

1. Un “moderno” capolavoro

Rappresentata durante il carnevale veneziano del 1643, L’incoronazione di Poppea è l’ultima opera di Claudio Monteverdi, che morirà nel novembre dello stesso anno. Dimenticata per oltre due secoli, fu riscoperta solo nel 1888. Il libretto, notevole per la forza e la vivacità con cui sono di­pinti i personaggi, è di quel Giovanni Francesco Busenello autore di quattro libretti per Francesco Cavalli, il musicista che probabilmente mise mano al finale per completare l’opera.

Il manoscritto originale della partitura de L’incoronazione di Poppea non esiste. Due copie superstiti presentano differenze significative l’una dall’altra: la prima è stata riscoperta a Venezia nel 1888, la seconda a Napoli nel 1930, quest’ultima è legata alla ripresa dell’opera in questa città nel 1651. Entrambe le partiture contengono essenzialmente la stessa musica, anche se ciascuna differisce dal libretto stampato e presenta aggiunte e omissioni uniche. In ogni partitura le linee vocali sono indicate con l’accompagnamento del basso continuo; le sezioni strumentali sono scritte in tre parti nella partitura di Venezia, in quattro parti nella versione di Napoli, senza specificare in entrambi i casi gli strumenti. Né la partitura di Venezia né quella di Napoli possono essere collegate all’esecuzione originale; sebbene la versione di Venezia sia generalmente considerata la più autentica, le produzioni moderne tendono a utilizzare materiale da entrambe.

La questione della paternità – in sostanza quanta parte della musica sia di Monteverdi – è controversa e potrebbe non essere mai del tutto risolta. Praticamente nessuna delle documentazioni contemporanee cita Monteverdi e nelle partiture sono state identificate musiche di altri compositori, tra cui alcuni passaggi presenti nella partitura de La finta pazza di Francesco Sacrati. Un particolare stile di notazione metrica utilizzato in alcuni passaggi delle partiture de L’incoronazione fa pensare al lavoro di compositori più giovani. Le aree di paternità più dibattute sono alcune parti del prologo, la musica di Ottone, la scena del flirt tra Valetto e Damigella e la scena dell’incoronazione, compreso il duetto finale «Pur ti miro».

Gli studiosi moderni propendono per l’idea che L’incoronazione sia il risultato di una collaborazione tra Monteverdi e altri, con il vecchio compositore che svolge un ruolo di guida. Tra i compositori che potrebbero aver assistito ci sono Sacrati, Benedetto Ferrari e Francesco Cavalli. L’età e la salute di Monteverdi potrebbero avergli impedito di completare l’opera senza l’aiuto di colleghi più giovani. Una specie di  bottega il cui il maestro progetta un dipinto e si occupa egli stesso dei dettagli importanti, ma lascia gli aspetti più banali agli apprendisti artisti più giovani. Ciononostante l’opera è generalmente accettata come parte del canone operistico di Monteverdi, il suo ultimo e forse più grande lavoro. E il primo di un nuovo genere, quello dell’opera a soggetto storico.

Prologo. Amore dichiara la propria sovranità sulla Fortuna e sulla Virtù nell’influenzare le sorti dell’uomo: lo spettacolo che seguirà sarà la dimostrazione di questa tesi.
Atto primo. È l’alba: Ottone si aggira sotto i balconi dell’abitazione di Poppea nella speranza di incontrarla, ma scorge due soldati di Nerone addormentati e fugge sconvolto per l’infedeltà dell’amante. Svegliatisi di soprassalto, i soldati si scambiano commenti sulla situazione precaria dell’impero e sulle vicende private di corte. Tacciono all’apparire di Poppea, che tenta di trattenere l’imperatore presso di lei. Poppea, rimasta sola, non nasconde la speranza di diventare imperatrice. Nessun giovamento trae Ottavia dal conforto filosofico propostole da Seneca che medita sull’infelicità nascosta sotto le «porpore regali» e viene visitato da Pallade, che gli annuncia la prossima fine, al che egli gioisce. Nerone comunica a Seneca la decisione di ripudiare Ottavia e ne nasce uno scontro sempre più serrato con Nerone  che accusa il maestro di «irragionevole comando». Nerone è poi raggiunto da Poppea, la quale rinfresca all’imperatore il ricordo della notte passata e, dopo averlo portato al massimo dell’eccitazione, gli fa ordinare immediatamente la morte di Seneca. Poppea si scontra con Ottone, che le rimprovera la sua infedeltà e viene poi compatito da Arnalta. Ottone è raggiunto dall’innamorata Drusilla, alla quale promette di dedicarsi, anche se commenta fra sé: «Drusilla ho in bocca, et ho Poppea nel core».
Atto secondo. Un liberto comunica al filosofo l’ordine di Nerone: Seneca avvisa serenamente i famigliari, che prorompono in un’invocazione a tre voci (“Non morir Seneca, no”). La scena successiva, come intermezzo di contrasto, presenta le schermaglie amorose del valletto e della damigella. Entra in scena Drusilla, senza assolutamente capire cosa le stia accadendo intorno. Trascinati dall’ottimismo di Drusilla, anche la nutrice e il valletto danno vita a una scena distensiva e comica. Ottone rinnova le sue promesse di fedeltà alla ragazza, chiedendole però di prestarle i suoi vestiti per compiere l’assassinio di Poppea. Drusilla sventatamente acconsente. Frattanto Poppea si affida ad Amore per coronare i suoi sogni e si addormenta nel giardino di casa. Arnalta le canta una dolcissima ninna-nanna. L’attentato di Ottone, travestito da donna, è impedito da Amore, che era sceso in terra per vegliare la sua protetta.
Atto terzo. Drusilla viene sorpresa e imprigionata in quanto presunta autrice dell’attentato. Ottone confessa di essere il colpevole su istigazione di Ottavia; Nerone capisce di avere finalmente il pretesto per ripudiare l’imperatrice e spedisce Ottone e Drusilla in esilio. Un’altra scena fra Poppea e Nerone contiene il duetto “Idolo del cor mio, giunta è pur l’ora” cui seguono un monologo di Arnalta, felice per l’ascesa sociale di Poppea (e sua) e il lamento di Ottavia. La scena dell’incoronazione vede Poppea acclamata da un coro di consoli e tribuni e da un coro celeste guidato da Venere in persona con Amore. Gli amanti intrecciano l’ultimo duetto, il seducente “Pur ti miro”.

L’immoralità qui sembra essere premiata. La relazione adultera di Ne­rone e Poppea trionfa alla fine, in totale contrasto con i finali di tutte le al­tre opere in cui il bene ha la meglio sul male. Si può ravvisare quasi un ama­ro commento del potere aristocratico. (Nel 1643, tra l’altro, in Francia Luigi XIV saliva al tro­no all’età di cinque anni.) A parte Seneca, tutti gli altri personag­gi sono parimenti moralmente compromessi.

In questa visione pessimistica, se non addirittura cinica del­la vita (si sente sotto sotto Il Principe del Machiavelli) solo mo­tore della vicenda è la folle passione tra i due protagonisti principali, come ben evidenziato dalla regia di Carsen che a prologo della rappresentazione fa svolgere in platea il diverbio tra Virtù e Fortuna interrotto da un Eros trionfante e motore dell’azione che fa alzare il sipario, accende le luci e dà il via all’opera. Si trat­ta del­la registrazione dello spettacolo proposto al festival di Glyndebourne nel 2008.

La fulva Emmanuelle Haïm dirige al clavicembalo e all’or­gano con molta partecipazione al dramma l’Orchestra of the Age of the Enlightenment con i suoi bellissimi strumenti originali.

In scena interpreti di primissimo livello. Sensuale e bravissima Danielle de Niese  la quale l’anno dopo il suo debutto come Cleopatra nel Giulio Cesare di Händel, sempre qui a Glyndebourne, si conferma eccellente cantante e otti­ma attrice nel suo cinico ruolo di arrampicatrice sociale, ma già presaga di una tragica fine. Il ruolo di Nerone è affidato al bravissimo mez­zosoprano Alice Coote, che svela bagliori sinistri di malvagità e follia nella forte scena della crudele e gratuita uccisione di Luca­no. La vendica­trice Ottavia ripu­diata ha la bella voce e presenza di Tamara Mumford. L’i­taliano Paolo Batta­glia interpreta la nobi­le figura di Seneca (bella e com­movente la sua morte tra i li­bri) mentre Wolfgang Ablinger-Sperrhacke dà un tono di diver­tente assurdità al suo ruolo en travesti di Arnalta così come an­che la nutrice di Dominique Visse. Molto buoni anche gli altri in­terpreti.

La scena è vuota e dominata dal simbolico colore rosso por­pora. Car­sen dà piena giustificazione delle sue scelte negli extra e nell’opuscolo ac­cluso al disco. Mai come in questa sua messa in scena lo scavo psicologico sui personaggi è stato così attento. Tre ore e più di spettacolo che si vorrebbe non finisse mai.

⸪

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★★★★★

2. Monteverdi e il teatro di David Alden

La storia dell’allestimento de L’incoronazione di Poppea è la storia della rappresentazione dell’opera barocca in epoca moderna. Dei tre lavori monteverdiani rimastici è quello più “popolare”, assieme a L’Orfeo. Nella prima parte del XX secolo è messo in scena in una solennità seriosa e in un nobile immobilismo che contraddice la scrittura musicale e testuale dell’opera. Vero è però che tale lettura andava pari passo con le riscritture dei musicisti e musicologi del tempo: Carl Orff in Germania, Vincent d’Indy in Francia, Gian Francesco Malipiero e Ottorino Respighi in Italia, i quali a gara cercavano di rendere romantica oppure neo-classica una dimensione musicale ritenuta incompatibile col gusto novecentesco.

Le cose cambiano negli anni ’60 del secolo scorso quando si inizia a utilizzare un approccio metodologico moderno per opere di trecento anni prima: analisi delle fonti, uso di strumenti originali, ricostruzione della prassi esecutiva e una diversa impostazione vocale per i cantanti e un nuovo modo di mettere in scena da parte di registi che hanno «liberato l’enorme potenziale narrativo prima ingessato in parrucche, strascichi, pennacchi e trovarobato vario: e hanno reso teatro pienamente moderno quello barocco, sfruttando finalmente appieno la completa libertà inventiva con cui esso consente di esplorare un’amplissima pluralità di tipologie psicologiche, tutte perfettamente sovrapponibili a quelle che pulsano nel nostro quotidiano». (Elvio Giudici)

Le pionieristiche incisioni di Nikolaus Harnoncourt e le loro messe in scene di Jean-Pierre Ponnelle a Zurigo con un’orchestra, “La scintilla”, appositamente fondata, vennero accolte con entusiasmo dalla critica tedesca e con «spocchioso dileggio» dalla critica italiana. Da allora la situazione è solo in parte mutata e le rappresentazioni più innovative vengono nella totalità da oltralpe, con interpreti di lingua non italiana…

Le edizioni video del lavoro di Monteverdi ammontano a un discreto numero: dopo Harnoncourt/Ponnelle ricordiamo quelle di Leppar/Hall, Jacobs/Hampe, Rousset/Audi, Minkowski/Grüber, tutte prima del 2000 e nessuna di particolare rilevanza. È negli ultimi anni invece che troviamo allestimenti più interessanti: da quello Haïm/Carsen (2008) a quello De Marchi/Tandberg (2010) al più recente Haïm/Sivadier del 2012.

Del 2009 è questo intrigante spettacolo di David Alden al Gran Teatre del Liceu. Ancora una volta sono le parole di Elvio Giudici a descriverlo al meglio: «Il sacrosanto punto di partenza di Alden è il tentare di declinare nel nostro contemporaneo lo spirito – caustico, cinico, ambiguo, caricaturale, sovversivo, quasi nichilistico – che animava l’Accademia degli Incogniti di cui Busanello era tra le figure di maggior spicco. Quello spirito che faceva della caustica ironia la propria arma maggiore: scegliendo senza remore una vicenda scopertamente amorale, centrata su un inestricabile groviglio di intrigo politicpo ed erotico. Dove i magistri vitae sono supremo esempio d’opportunismo che però non serve, giacché vengono ammazzati tra canti e danze; le cortigiane scalzano le mogli, che peraltro tutto sono fuorché virtuose; e dove alla cortigianeria – quando non addirittura al servilismo più abbietto – vengono elevati inni di gioia sfrenata. […] Con lo spettacolo di Alden, per la prima volta esplodeva nella Poppea tutta la sua intrinseca violenza (e le molteplici sue possibilità espressive) l’ambiguità: sessuale, sentimentale, politica, speculativa. La miccia per tale esplosione sta nel premere a fondo il pedale dell’ironia più corrosiva, così che una tinta comica si stende sull’intera narrazione in luogo del suo circoscrivere ai personaggi più specificamentre farseschi come Arnalta, Nutrice e, per lo meno sul piano dell’ilare sensualità, Valletto e Damigella. Comicità, pertanto, legata a filo doppio con la tragedia: che in tal modo nient’affatto si sminuisce bensì – shakespearianamente – s’esalta nel suo diventare cosa nostra, banalmente quotidiana e riguardante di conseguenza tutti, qui e ora. Colori violentissimi dominano l’intero spettacolo, che Buki Shiff assembla nei costumi e nel ciclorama di fondo in marcato contrasto reciproco, dal verde acido al rosso fragola, dal giallo limone al blu elettrico, tutti riflessi in cangianti tremolii sul lucido palcoscenico. La prima immagine è il primissimo piano d’un largo divano di pelle color rosso fiamma, motivo conduttore scenico destinato a riflettere le diverse sfumature caratteriali dei personaggi. Vi colloquiano – articolando una slapstick comedy degna dei migliori esempi hollywoodiani – la matura signora Virtù in stampelle e collare, e la segaligna signorina Fortuna dalla testa calva lunghissima e con vezzoso ombrellino». Su quel divano, che si trasforma all’occasione in letto, troveremo i due pretoriani, poi Nerone e Poppea, poi Ottone e Drusilla, ma anche Ottavia, e Seneca con sigaro e bicchiere di scotch.

Diretto magnificamente da Harry Bicket il cast di tutto riguardo: Miah Persson è una Poppea magnifica cantante e magnifica attrice; Sarah Connolly, ancora una volta en travesti, è un Nerone formidabile e del tutto credibile; Ottavia intensa e vocalmente sontuosa quella di Maite Beaumont; il bravo controtenore Jordi Domènech è Ottone e Ruth Rosique una perfetta Drusilla; Valletto indimenticabile quello di William Berger mentre Seneca ha le fattezze e la voce profonda di Franz-Joseph Selig. Anche nei ruoli di fianco ci sono ottimi artisti come Judith van Wanroij (Damigella) e Guy de Mey (Lucano). Una menzione a parte per Dominique Visse (Arnalta e Nutrice) che si conferma grande caratteristica, ma che nel suo «Oblivion soave» tocca corde di inusitata dolcezza e intensità.

Eccellente la regia video di Xavi Bové.

⸪

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★★★☆☆

3. Raffazzonato, didascalico, camp

Questi sono i tre aggettivi con cui si può definire l’allestimento di Jean-François Sivadier de L’incoronazione di Poppea di Monteverdi nel 2012 all’Opéra de Lille. Nella contradditorietà di questi termini sta il limite di questo spettacolo.

La recita del 22 marzo viene registrata in maniera piuttosto improvvisata e ora è disponibile su DVD. Il sipario è già sollevato quando il pubblico prende posto mentre arrivano alla spicciolata sul palcoscenico gli interpreti come a una festa in abiti moderni. Saluti e ammiccamenti verso la platea, il solito cicaleccio, poi uno degli ospiti scende nella buca dell’orchestra e attacca la sinfonia: è Emmanuelle Haïm, la stessa della produzione di Glyndebourne, ma qui alla testa del Concert d’Astrée. Poi scende un sipario rosso e Ottone canta i suoi ritornelli in lode dell’amata, anche se presto scopre che «in grembo di Poppea dorme Nerone». Il quale Nerone qui ricorda un po’ il personaggio di Malcom McDowell in Arancia Meccanica, il film di Kubrick: parrucca bionda, trucco pesante, luccicanti pagliuzze d’oro sul viso, smalto alle unghie. E la stessa gratuita e casuale crudeltà, qui però non esplicitamente dimostrata. Calato nella parte è Max Emmanuel Cenčić che affronta vocalmente un ruolo impervio e i suoi vocalizzi hanno un che di isterico del tutto coerente con il personaggio. Da antologia è la sua prestazione nella scena sesta del secondo atto allorquando duetta con Lucano dopo la morte di Seneca.

Sonya Yoncheva è una Poppea dalla vocalità preziosa e dalla figura oltremodo seducente. Le sue agilità e la voluttà che esprime negli incontri con l’imperatore sono generose quanto lo è suo il décolleté. In questa messa in scena il ritornello che tesse con Nerone («Pur ti miro, pur ti godo») è preceduto da un’inopportuna interruzione in cui una voce recitante ci informa dei fatti storici realmente avvenuti e della triste fine dell’amata, morta per un calcio al ventre da parte dello psicotico consorte mentre era incinta del suo secondo figlio.

Vera matrona, nell’imponenza della presenza scenica e nella voce, è l’Ottavia di Ann Hallenberg, anche lei destinata a triste sorte dal marito che l’ha ripudiata. Il suo «Addio Roma» ha l’intensità del lamento di Arianna, unico resto della perduta opera del divino Claudio.

Vocalmente pregevole come sempre è l’Ottone di Tim Mead e autorevole, seppure troppo giovane e anche un po’ leggero, il Seneca di Paul Whelan. Sopra le righe le parti en travesti di Arnalta, Emiliano Gonzalez-Toro, e soprattutto della Nutrice, Rachid Ben Abdeslam. Sensibile la Drusilla di Amel Brahim-Djelloul ed efficace Khatouna Gadelia come Amore e poi come vivace Valletto.

Con grandi tagli la direzione spedita della Haïm, con improvvisazioni al clavicembalo o al regale, porta la durata sotto le tre ore.

⸫

⸪

Il ritorno d’Ulisse in patria

Barocca,
  1. Harnoncourt/Grüber 2002
  2. Christie/Noble 2002

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★★★★☆

1. «Gli uomini qui in terra servon di gioco agli immortali dèi»

Se ne L’Orfeo la musica era protagonista, che si trattasse della musa del prologo o di quella incarnata dal cantore che ammalia le fiere e qui i guardiani degli inferi, ne Il ritorno di Ulisse in patria non è protagonista, non c’è incarnazione del potere musicale: qui la musica è «parola e canto», espressioni vocali e musicali. Il libretto in versi sciolti di Giacomo Badoaro è il linguaggio implicito sottostante alla partitura musicale: il discorso parlato diventa recitativo, che fornisce informazione e azione, o passaggi lirici per il contenuto emozionale. Ecco l’opera in musica nella sua essenza.

Presentata al teatro dei Santi Giovanni e Paolo di Venezia nel 1640, dopo il successo iniziale l’opera fu rappresentata a Bologna prima di tornare a Venezia l’anno successivo al teatro di San Cassiano. In seguito, ad eccezione di una possibile rappresentazione alla corte imperiale di Vienna alla fine del XVII secolo, non ci furono altre riprese. La musica è diventata nota in epoca moderna grazie alla scoperta di una partitura manoscritta incompleta talora non coerente con le versioni superstiti del libretto. Dopo la sua pubblicazione nel 1922, l’autenticità della partitura fu ampiamente messa in dubbio e le rappresentazioni dell’opera rimasero rare nei 30 anni successivi, ma in seguito il lavoro è stato generalmente accettato come opera di Monteverdi e, dopo le riprese a Vienna e a Glyndebourne nei primi anni Settanta, è diventato sempre più popolare. È considerata la prima opera moderna con il suo uso di diversi stili musicali: ariosi, duetti, pezzi di assieme oltre ovviamente ai recitativi e delle tre opere rimaste di Monteverdi è quella più toccante e struggente.

Prologo. L’Humana Fragilità, contrapposta al Tempo, alla Fortuna e all’Amore, deplora la sua condizione mortale.
Atto I. Nel Palazzo Reale di Itaca Penelope si lamenta con Ericlea, vecchia nutrice di Ulisse, per la sofferenza causata dalla lunga assenza dello sposo. Nel frattempo l’ancella Melanto e il suo amante Eurimaco cantano l’amore che li unisce, sperando che la regina scelga presto un nuovo sposo, per potersi abbandonare liberamente alla loro passione. Nettuno, in colleta con Ulisse perché colpevole di aver accecato suo figlio Polifemo, intende punire i Feaci per aver aiutato l’eroe e ottiene da Giove l’autorizzazione a vendicarsi. I Feaci, intanto, sbarcano sulla spiaggia di Itaca dove depongono Ulisse dormiente; riprendono il mare intonando una canzonetta, ma la loro nave viene trasformata in scoglio da Nettuno. Ulisse si sveglia e, ritrovandosi solo su una spiaggia sconosciuta, rimprovera gli dei e i Feaci d’averlo abbandonato. Sotto le spoglie di un pastore gli appare Minerva che gli rivela di essere a Itaca, di essere la dea e gli indica come compiere la sua vendetta: travestito da vecchio mendicante si recherà alla reggia, dove potrà rendersi conto delle mire dei Proci e della fedeltà di Penelope. La dea invita anche Ulisse a recarsi presso la fonte Aretusa per incontrare il suo vecchio servitore Eumete e per attendere il ritorno del figlio Telemaco. Melanto tenta, invano, di convincere Penelope a dimenticare Ulisse e ad accettare le offerte dei pretendenti. Eumete, solo presso la fonte, compiange il destino dei re ed elogia la semplice vita agreste: all’improvviso compare Ulisse, negli abiti di un vecchio mendicante; chiede ospitalità a Eumete e gli annuncia il prossimo ritorno del suo padrone.
Atto II. Telemaco, tornato da Sparta dove si è recato a cercare notizie del padre, viene condotto da Minerva a Itaca ed è accolto da Eumete, emozionato, che lo informa sulla premonizione del misterioso ospite. Telemaco e Ulisse restano soli: il padre riprende le sue vere sembianze e si fa riconoscere dal figlio: i due si abbandonano alla gioia d’essersi ritrovati. Intanto i Proci fanno nuove offerte di matrimonio a Penelope che rifiuta sdegnosamente. Giunge a palazzo Eumete che annuncia a Penelope l’arrivo del figlio e l’imminente ritorno di Ulisse. I Proci, resi inquieti dalla notizia, progettano di uccidere Telemaco, ma un’aquila che vola sopra il loro capo, presagio di sventura, li dissuade. Ulisse, rimasto solo in un bosco, vede comparire Minerva che gli assicura nuovamente la sua protezione e lo informa che ispirerà a Penelope l’idea della gara con l’arco, grazie alla quale Ulisse potrà uccidere i Proci. Scomparsa la dea, Eumete giunge dal Palazzo e racconta a Ulisse che il solo suo nome ha gettato nel terrore i pretendenti. Telemaco racconta a Penelope del suo viaggio a Sparta e del suo incontro con Elena di Troia, ma la donna è irritata dalla descrizione della bellezza di Elena. Giungono a corte Eumete e il finto mendicante il quale provoca il risentimento di Iro: i due si azzuffano, ma vince Ulisse. La regina propone ai pretendenti la prova dell’arco: nessuno riesce a tenderlo tranne il finto mendicante, che con quell’arma inizia la strage dei Proci.
Atto III. Iro, terrorizzato, descrive il massacro appena compiuto e Melanto invita Penelope a vendicare la strage. Eumete rivela a Penelope la vera identità del mendicante, ma si scontra con il suo scetticismo. Minerva persuade Giunone a intercedere presso Giove perché plachi il furore del dio del mare e metta fine alle peripezie di Ulisse: grazie all’intercessione di Giove, Nettuno accorda il suo perdono. Nel frattempo a Palazzo, Eumete e Telemaco tentano ancora invano, di convincere l’incredula regina: infine, appare Ulisse nelle sue vere sembianze. Penelope è ancora riluttante, ma la descrizione del drappo nuziale, noto solamente a lei e a Ulisse, la convince dell’identità del suo sposo. Ulisse e Penelope danno libero sfogo alla gioia di essersi ritrovati.

Con copiosi tagli Nikolaus Harnoncourt e Klaus-Michael Grüber la mettono in scena all’Opera di Zurigo nel 2002 con un cast d’eccezione e viene prontamente registrata e commercializzata dalla ArtHaus. Dietrich Henschel è qui il protagonista titolare, oltre che la Humana Fragilità, ed è molto più convincente dell’Orfeo di sette anni dopo con Christie, Vesselina Kasarova è un’intensa Penelope seppure come sempre manierata, ma qui meno fastidiosa del solito. Telemaco di grazia è un giovane e perfetto Jonas Kaufmann: bastano pochi minuti in scena per delineare il personaggio e dimostrare come anche uno straniero possa articolare la parola monteverdiana in maniera eccelsa. A parte qualche difetto di dizione in alcuni cantanti, grande è stata infatti la cura per fornire una parola scenica eccellente. Ancora meno basta a Cornelia Kallisch per dipingere con grande emozione ed economia di mezzi la bella parte di Ericlea, la vecchia nutrice che per prima riconosce Ulisse ed è combattuta tra il tacere e il rivelare la scoperta: «Se parli tu consoli, obbedisci se taci. | Sei tenuta a servir, obbligata ad amar». Malin Hartelius è una deliziosa Melanto e Isabel Rey è Minerva e Amore mentre del terzetto un po’ sconclusionato dei Proci pretendenti si nota soprattutto il controtenore Martín Oro. Harnoncourt trae dall’orchestra La Scintilla il meglio e mai si sono sentiti suoni così vividi e sensuali allo stesso tempo.

L’allestimento è stato fatto oggetto di una lunga analisi da Elvio Giudici nel suo recente Il Seicento. Il musicologo ha messo in evidenza tutte le particolarità della regia e della scenografia che attingono a piene mani dalle opere di artisti del Novecento per fornire un apparato visuale elegante e significante alla vicenda.

⸪

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★★★★☆

2. La meravigliosa umanità dell’opera di Monteverdi

Il disco contiene la registrazione fatta nel 2002 della produzione del Festival di Aix-en-Provence di due anni prima. Questa “modernissima” opera ha avuto molte rappresentazioni negli ultimi decenni e alcune si posso­no trovare su DVD, ma questa è una delle migliori.

I due giovani interpreti principali sono semplicemente per­fetti, sia la pro­fonda umanità di Krešimir Špicer nel ruolo del protagonista, sia la regale e in­tensa figura di Marijana Mijanovič come Penelope (l’uno croato e l’altra serba), entrambi con bellis­sime voci. La loro intesa è palpabile – tanto che poco dopo nel­la vita reale si sarebbero sposati! Non sono da meno i cantanti negli altri ruoli: spe­cialmente convincente il Telemaco di Cyril Auvity, la Minerva di Olga Pitar­ch e l’Eumete di Joseph Cornwell, ma una menzione a parte me­rita la teatralità dell’I­ro di Robert Burt. Certo, il fatto che non ci sia neanche un italiano tra i suddetti non favorisce la dizione, essenziale in questo caso, come scrive Elvio Giudici quando nota che il cast «mostra articolazione oltremodo fallosa dei singoli fonemi all’interno delle parole, sul cui diverso peso delle diverse consonanti in rapporto alle vocali che precedono o seguono. Monteverdi ha costruito quella “pittura delle parole” a tutt’oggi esempio tra i più alti dell’intrinseca musicalità posseduta dalla lingua italiana, espressi non a caso da versi tra i più belli dell’intera nostra letteratura».

Il buon Christie aggiunge una nuova perla alla sua collana di letture delle opere antiche e particolarmente interessante è la sua intervista come extra nel DVD.

L’intimo teatro del Jeu de Paume di Aix-en-Provence pre­sta la sua acustica perfetta alla piccola compagine orchestrale e alla semplice ma suggestiva sceno­grafia di Anthony Ward e la regia di Adrian Noble. Sobria ed efficace la regia televisiva di Humphrey Burton.

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⸪

La Didone

Barocca

★★★★☆

Quando Didone sceglie la vita: Busenello riscrive Virgilio

Francesco Caletti, passato alla storia con il nome di Francesco Cavalli dal cognome del suo mecenate veneziano Federico Cavalli, iniziò a comporre per il teatro relativamente tardi. Era il 1639 e il musicista, trentasettenne, aveva già costruito una solida carriera come cantante, dapprima tenore nella basilica di San Marco, quindi come organista, maturando quell’esperienza pratica che avrebbe fatto di lui il principale erede di Claudio Monteverdi nel nascente teatro d’opera veneziano. La Didone, rappresentata nel 1641, è soltanto la terza delle sue trentanove opere conosciute, anche se circa una dozzina sono purtroppo andate perdute. Già in questo lavoro, tuttavia, si riconoscono tutte le qualità che renderanno Cavalli il compositore operistico più rappresentato nella seconda metà del Seicento: una straordinaria sensibilità teatrale, una scrittura vocale naturalmente aderente alla parola e una capacità tutta veneziana di alternare episodi tragici, lirici e comici in un continuo fluire dell’azione.

Il libretto è firmato da Giovanni Francesco Busenello, uno dei più colti e raffinati librettisti del suo tempo, già autore dell’Incoronazione di Poppea monteverdiana. La fonte è naturalmente il quarto libro dell’Eneide, ma Busenello si concede una libertà che oggi può sorprendere, mentre era perfettamente accettabile nella poetica barocca. Alla tragica conclusione virgiliana sostituisce infatti un lieto fine: Didone non si suicida dopo l’abbandono di Enea, bensì accetta di sposare Iarba. Lo stesso autore, nella prefazione al libretto, sente il bisogno di giustificare questa scelta con una lunga e brillante dichiarazione poetica. Dopo aver riassunto i tre atti dell’opera, ricorda come ai poeti sia lecito «non solo alterare le favole, ma le istorie ancora», osservando che se Virgilio aveva già compiuto un celebre anacronismo facendo incontrare Enea e Didone, anche lui poteva concedersi la libertà di modificare il finale. Lo scopo è dichiarato apertamente: evitare «il fine tragico della morte di Didone» e offrire invece un esito lieto, nel quale la regina cartaginese ritrova una nuova possibilità di felicità. Con elegante ironia Busenello conclude augurando semplicemente ai lettori: «Vivete felici».

Prologo. La dea Iride attribuisce la caduta di Troia alla vendetta di Giunone (Era) per il giudizio di Paride. Ammonisce tutti i mortali a non offendere gli dèi.
Atto primo. Scena 1. I guerrieri troiani si preparano all’ultimo assalto contro i Greci. Creusa comprende che la città è ormai perduta. Supplica il marito Enea di rinunciare alla battaglia e di fuggire con lei, con il padre Anchise e con il figlio Ascanio. Enea, tuttavia, non si lascia convincere né dalla moglie né dal figlio e si getta in combattimento insieme agli altri Troiani. Scena 2. Ascanio vorrebbe seguire il padre in battaglia, ma Anchise glielo impedisce. Scena 3. Cassandra viene aggredita nel tempio dal greco Pirro. All’ultimo momento interviene Corebo per salvarla. Ferisce Pirro e lo mette in fuga, ma riceve a sua volta ferite mortali. Morente, dichiara il suo amore a Cassandra. Scena 4. Cassandra piange la morte di Corebo nel lamento «L’alma fiacca svanì». Scena 5. La dea Venere, madre di Enea, rivela al figlio che il destino di Troia è ormai segnato e gli ordina di abbandonare la città. Poiché un comando divino non può essere interpretato come vigliaccheria, Enea si decide a partire. Venere gli promette inoltre di rendere favorevole la dea Fortuna. Scena 6. Enea, Anchise, Ascanio e Creusa lasciano la città. Creusa viene uccisa dai Greci mentre torna a recuperare i suoi gioielli. Scena 7. L’anziana regina troiana Ecuba lamenta la rovina del suo regno e desidera soltanto morire nel lamento «Tremulo spirito». Cassandra le ricorda di aver previsto da tempo quella catastrofe, senza che nessuno le desse ascolto. Madre e figlia decidono di cercare insieme una «spada pietosa» che ponga fine ai loro giorni. Scena 8. Il greco Sinone deride i Troiani sconfitti e lo stesso Menelao, da lui ritenuto facilmente ingannabile. Scena 9. Mentre cerca la moglie, Enea incontra l’ombra di Creusa, che gli annuncia la propria morte e gli predice che Ascanio regnerà un giorno sull’Italia. Scena 10. Venere prega la dea Fortuna di gonfiare le vele delle navi troiane affinché Enea possa raggiungere rapidamente l’Italia. Fortuna prevede invece una terribile tempesta, ma promette che il destino condurrà comunque Enea sano e salvo sulle coste dell’Africa. Atto secondo. Scena 1. Iarba, re dei Getuli, è perdutamente innamorato della regina di Cartagine, Didone. Per avvicinarla senza essere riconosciuto si presenta in abiti civili e canta «Chi ti diss’io». Scena 2. Quando Didone passa con le dame di corte, Iarba le rivela la propria identità e le dichiara il suo amore. La regina lo respinge, sostenendo di essere ancora fedele al defunto marito Sicheo e di voler continuare a onorarne la memoria. Scena 3. Didone racconta alla sorella Anna un sogno angoscioso: una spada le trafigge il cuore mentre Cartagine va in rovina. Scena 4. Giunone, ancora ostile ai Troiani, chiede a Eolo, dio dei venti, di scatenare una tempesta per distruggere la flotta di Enea. Scena 5. L’iniziativa di Eolo, presa senza il consenso del dio del mare, provoca l’ira di Nettuno, che ordina alle ninfe marine di soccorrere le navi troiane. Scena 6. Venere, sotto le sembianze di una ninfa, attende l’arrivo del figlio sulle coste africane. Chiede all’altro figlio, Amore, di assumere le sembianze di Ascanio e di ferire dolcemente Didone con una delle sue frecce affinché si innamori di Enea. Il vero Ascanio, già addormentato per incanto, viene nascosto dalle Grazie nella dimora della dea. Scena 7. Enea sbarca con Acate e gli altri Troiani. Convinto che la rapida traversata e la miracolosa salvezza siano dono degli dèi, rende loro grazie. Scena 8. Mossa dall’amore materno, Venere si rivela a Enea e gli parla della bellezza della regina di Cartagine. Un messaggero riferisce che Anchise è stato catturato dagli abitanti del luogo. Enea incarica Acate di recarsi con Ascanio alla corte di Didone per chiedere aiuto. Scena 9. Didone accoglie con generosità gli ambasciatori troiani e concede loro ospitalità. Ascanio, che è in realtà Amore sotto mentite spoglie, le annuncia l’arrivo di Enea. La regina rimane subito colpita dalla sua nobile presenza e dal suo aspetto luminoso. Scena 10. Quando Enea le chiede protezione, Didone si adopera con ogni mezzo affinché lui e i suoi compagni trovino a Cartagine un’accoglienza degna. Scena 11. Tre dame di corte si rallegrano nel vedere che la loro sovrana sembra essersi finalmente innamorata di nuovo e decidono di seguirne l’esempio nel terzetto «Udiste, o mie dilette». Scena 12. Iarba comprende che il rifiuto di Didone era soltanto un pretesto e che la regina preferisce Enea. Accecato dalla gelosia, cade nella follia. Scena 13. Un vecchio compiange la sorte dello sventurato Iarba.
Atto terzo. Scena 1. Didone confida alla sorella Anna di sentirsi tormentata dal senso di colpa per l’amore che prova verso Enea, poiché teme di tradire così la memoria di Sicheo. Anna cerca di rassicurarla  e la invita ad abbandonarsi ai propri sentimenti. Una battuta di caccia insieme all’eroe troiano potrebbe trasformare il suo dolore in felicità. Scena 2. Iarba, ormai impazzito, corteggia senza criterio due dame di corte. Scena 3. I cacciatori si preparano con entusiasmo all’imminente battuta di caccia. Scena 4. Giove ordina a Mercurio di richiamare Enea al proprio destino, impedendogli di lasciarsi sopraffare dall’amore. Scena 5. Enea e Didone si sono ritirati in una grotta appartata, dove la regina si è addormentata. Mercurio appare a Enea e gli ricorda la missione affidatagli dagli dèi: fondare un nuovo regno in Italia. Lo esorta quindi a riprendere il viaggio. Scena 6. Enea è combattuto fra il dovere e l’amore. Alla fine prevale il senso della missione affidatagli dal Fato. Prima di partire contempla con struggimento Didone addormentata e le rivolge il commiato «Dormi, cara Didone». Scena 7. Al risveglio Didone comprende con disperazione di essere stata abbandonata. Ogni supplica rivolta a Enea è vana e la regina, sopraffatta dal dolore, sviene. Scena 8. L’ombra di Sicheo appare a Didone, rimproverandole di aver dimenticato il marito e giurando vendetta. Scena 9. Le tre dame di corte superano rapidamente la partenza degli uomini, poiché considerano l’amore con molta leggerezza. Scena 10. Mercurio libera Iarba dalla follia e gli promette una vita felice accanto a Didone. Scena 11. Disperata, Didone chiede che le venga consegnata una spada per togliersi la vita , ma Iarba glielo impedisce. Scena 12. A sua volta Iarba tenta di uccidersi, ma viene fermato da Didone. La regina rinuncia infine alla morte e accetta di sposarlo. L’opera si conclude con il duetto «Son le tue leggi, Amore».

L’opera originale è caratterizzata da un libretto particolarmente esteso e ricco di digressioni, come del resto avveniva nella maggior parte del teatro musicale del primo Seicento. Non bisogna dimenticare che l’opera, all’epoca, non costituiva il semplice intrattenimento serale cui siamo abituati oggi, ma rappresentava un vero evento mondano capace di occupare gran parte della giornata. Gli spettatori entravano e uscivano dai palchi, conversavano, cenavano, giocavano d’azzardo e seguivano l’azione con un’attenzione intermittente. Era quindi del tutto normale che uno spettacolo si protraesse per molte ore.

Per questa produzione del Théâtre des Champs-Élysées del 2011 il testo viene opportunamente alleggerito. Clément Hervieu-Léger, regista proveniente dalla Comédie-Française e qui impegnato in una produzione realizzata originariamente per il teatro di Caen, elimina circa il quaranta per cento del libretto, rendendo la narrazione più concentrata senza tradire lo spirito dell’originale. Nonostante questi consistenti tagli, lo spettacolo supera comunque abbondantemente le tre ore di durata, a testimonianza della monumentale concezione teatrale dell’opera secentesca.

Questa produzione rappresenta inoltre il primo incontro fra William Christie e La Didone, nonché il primo autentico confronto de Les Arts Florissants con il teatro di Cavalli. Una sfida non priva di difficoltà, considerando che le partiture superstiti del compositore veneziano conservano una notazione estremamente essenziale, limitandosi spesso alla linea vocale e al basso continuo. Tutto il resto deve essere ricostruito attraverso una paziente opera di studio e di immaginazione storicamente informata.

Christie affronta questo compito con la consueta intelligenza musicale. La sua ricostruzione orchestrale evita qualsiasi tentazione di spettacolarizzazione moderna e si mantiene fedele alle pratiche esecutive del Seicento veneziano. L’organico rimane volutamente esile, formato prevalentemente da strumenti ad arco con il sostegno discreto del continuo. È vero che una compagine così ridotta tende inevitabilmente a disperdersi nella vasta sala del Théâtre des Champs-Élysées, concepita per ben altri organici orchestrali, ma il direttore preferisce sacrificare una parte dell’impatto sonoro piuttosto che rinunciare all’autenticità stilistica.

Particolarmente riuscita è la realizzazione del basso continuo. Il clavicembalo accompagna il canto con estrema eleganza, senza mai sovrastare le voci e lasciando sempre in primo piano il testo poetico, autentico motore drammatico dell’opera. È proprio questa attenzione alla parola che costituisce uno dei maggiori meriti della lettura di Christie, il quale restituisce pienamente quella naturale fusione fra musica e declamazione che rappresenta uno dei tratti distintivi del primo melodramma italiano.

Il cast è numeroso, come richiede la drammaturgia di Busenello, ma tre personaggi dominano nettamente l’azione. Il migliore è senza dubbio l’Enea di Krešimir Špicer. Il tenore croato offre un protagonista di grande fascino, lirico ma anche intenso sul piano espressivo. La voce è luminosa, il fraseggio sempre accurato e soprattutto colpisce la perfetta dizione italiana, qualità tutt’altro che scontata in questo repertorio e fondamentale per valorizzare la ricchezza del testo poetico.

Più controversa appare invece l’interpretazione di Anna Bonitatibus nel ruolo di Didone. Il mezzosoprano affronta il personaggio con la consueta eleganza musicale, ma la sua caratterizzazione tende talvolta a un certo manierismo interpretativo, che finisce per attenuare l’immediatezza emotiva della regina cartaginese. Rimane comunque una prova di notevole livello, soprattutto nei momenti di maggiore introspezione.

Molto convincente è invece Xavier Sabata nei panni di Iarba. Il controtenore spagnolo restituisce con intensità il progressivo tormento del re africano, delineandone efficacemente tanto la passione amorosa quanto la successiva follia. La sua presenza scenica e la sensibilità del fraseggio rendono il personaggio ben più complesso della semplice figura del rivale respinto.

Ex collaboratore di Patrice Chéreau, Clément Hervieu-Léger dimostra nella regia una particolare attenzione al lavoro sugli attori. Più che cercare effetti spettacolari, preferisce costruire relazioni credibili fra i personaggi, facendo emergere con chiarezza le dinamiche psicologiche che attraversano l’opera. Anche l’ambientazione accompagna efficacemente lo sviluppo della vicenda, passando dalle rovine fumanti di Troia alla luminosa Cartagine attraverso pochi ma significativi elementi scenici.

Fra questi spicca la carcassa di un cervo che compare nel primo atto come simbolo della città distrutta dalla guerra. L’immagine ritorna nel terzo atto assumendo un nuovo significato: non rappresenta più la morte di Troia, ma diventa il segno visibile dell’abbandono e della devastazione interiore di Didone. È uno di quei dettagli che rivelano la cura con cui la regia costruisce una rete di rimandi simbolici senza mai appesantire la narrazione.

L’edizione video, purtroppo, si dimostra assai meno generosa sul piano editoriale. Gli extra sono praticamente inesistenti e si limitano a una semplice galleria dei personaggi, davvero poco per una produzione di tale interesse musicologico. Ancora più incomprensibile è l’assenza dei sottotitoli in italiano, proprio nella lingua originale dell’opera. Una scelta che lascia francamente perplessi, soprattutto considerando che un titolo di Cavalli dovrebbe trovare nel pubblico italiano uno dei suoi destinatari naturali. È un piccolo ma significativo segnale della scarsa considerazione riservata dal mercato internazionale all’editoria musicale italiana. O tempora…

⸪

L’Orfeo

Barocca, ,
  1. Harnoncourt/Ponnelle 1978
  2. Jacobs/Brown 1998
  3. Savall/Deflo 2002

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★★☆☆☆

1. Così inizia la storia del melodramma.

L’opera in musica nasce con la favola di Orfeo ed Euridice il cui mito, raccontato da Virgilio (libro IV delle Georgiche) e da Ovidio (Metamorfosi, libro X) (1) e messo in forma drammaturgica dal Poliziano (La fabula di Orfeo, 1480), prima di Monteverdi viene messo in musica da Jacopo Peri (Euridice, 1600) e da Giulio Caccini (Euridice, 1602) entrambi su testo di Ottavio Rinuccini. Quasi non si contano poi le opere che seguiranno sulla stessa vicenda: La morte d’Orfeo (1619, Stefano Landi), Orfeo (1647, Luigi Rossi), Orfeo (1672, Antonio Sartorio), La descente d’Orphée aux enfers (c. 1685, Marc-Antoine Charpentier), Orpheus (1726, Georg Philipp Telemann), Orfeo ed Euridice (1762, Christoph Willibald Gluck). Per non parlare dell’Orphée aux Enfers di Offenbach (1858) e più vicini a noi Orpheus und Eurydike (1921, Ernst Křenek), L’Orfeide (1925, Gian Francesco Malipiero) e The Mask of Orpheus (1986, Harrison Birtwistle). Una lista esauriente si può trovare qui.

Delle dieci opere scritte da Claudio Monteverdi (2) solo tre ci sono arrivate con il libretto e la musica. L’Orfeo è una di queste. “Favola in musica” su libretto di Alessandro Striggio e rappresentata al palazzo ducale di Mantova il 24 febbraio 1607 e apoteosi delle idee umanistiche dei Gonzaga, è tra i più antichi drammi per musica ad essere ancora regolarmente messo in scena, anche se subito dopo la morte del compositore il lavoro venne dimenticato e per la sua prima rappresentazione scenica si dovette aspettare il 1911.

Atto Primo. Dopo la richiesta di silenzio dell’allegoria della Musica, il sipario si apre per rivelare una scena bucolica. Orfeo ed Euridice entrano insieme con un coro di ninfe e pastori, che recitano alla maniera del Coro greco antico, entrambi cantando a gruppi e individualmente. Un pastore annuncia che è il giorno di matrimonio della coppia; il coro risponde inizialmente con una maestosa invocazione e successivamente con una gioiosa danza. Orfeo ed Euridice cantano del loro reciproco amore prima di lasciarsi con tutto il gruppo della cerimonia matrimoniale nel tempio. Quelli rimasti sulla scena cantano un breve coro.
Atto Secondo. Orfeo ritorna in scena con il coro principale, elogiando le bellezze della natura. Orfeo medita poi sul suo precedente stato di infelicità. Questa atmosfera di gioia ha termine con l’ingresso della Messaggera, che comunica che Euridice è stata colpita dal fatale morso di un serpente nell’atto di raccogliere dei fiori. Mentre la Messaggera si punisce definendosi come colei che genera cattive situazioni, il coro esprime la sua angoscia. Orfeo, dopo avere espresso il proprio dolore e l’incredulità per quanto accaduto, comunica l’intenzione di scendere nell’Ade e persuadere Plutone a fare resuscitare Euridice.
Atto Terzo. Orfeo viene guidato da Speranza alle porte dell’Inferno. Dopo avere letto le iscrizioni sul cancello (“Lasciate ogni speranza, o voi ch’entrate.”), Speranza esce di scena. Orfeo deve ora confrontarsi con il traghettatore Caronte, che si rifiuta di portarlo attraverso il fiume Stige. Orfeo prova dunque a convincere Caronte cantandogli invano un motivo lusinghiero. Caronte piomba in uno stato di sonno profondo. Orfeo prende poi il controllo della barca, entrando nell’Aldilà, mentre un coro di spiriti riflette sul fatto che la natura non può difendersi dall’uomo.
Atto Quarto. Nell’Ade Proserpina, regina degli Inferi, viene incantata dalla voce di Orfeo e supplica Plutone di riportare Euridice in vita. Il re dell’Ade viene convinto dalle suppliche della moglie, a condizione che Orfeo non guardi mai indietro Euridice nel ritorno sulla terraferma, cosa che la farebbe scomparire nuovamente per l’eternità. Euridice entra in scena al seguito di Orfeo, che promette che in quello stesso giorno egli giacerà sul bianco petto della moglie. Tuttavia, un dubbio comincia a sorgergli nella mente, convincendosi che Plutone, mosso dall’invidia, lo abbia ingannato. Orfeo si gira e l’immagine di Euridice comincia lentamente a scomparire. Orfeo prova dunque a seguirla, ma viene attratto da una forza sconosciuta. In seguito, il coro di spiriti canta le azioni di Orfeo, spinto dalle proprie passioni a infrangere il patto con Plutone. Nella versione del 1609 Apollo scende da una nuvola per accogliere il figlio Orfeo in cielo.

Diversamente dall’Incoronazione di Poppea di cui abbiamo solo il basso cifrato, la strumentazione dell’Orfeo ci è pervenuta in due diverse edizioni a stampa del 1609 e del 1615, il che rende più semplice, ed economico, l’allestimento di questa prima opera monteverdiana.

Tra gli autori della rinascita della musica barocca, la figura di Harnoncourt è una delle più autorevoli ed è lui che negli anni ’70 del secolo scorso mette in scena nel teatro zurighese della gestione Pereira i tre memorabili spettacoli che aveva prima inciso su disco. L’Orfeo del 1975 è registrato tre anni dopo in uno studio televisivo viennese riprendendo l’allestimento di Zurigo. Si tratta di un video in playback, come era allora consuetudine, purtroppo non basato sulle incisioni audio di qualche anno prima, ma su una nuova incisione fatta a Vienna.

Davanti a un finto pubblico Harnoncourt “dirige” con occhi spiritati e la sua è una concertazione che esprime la cura timbrica per le varie famiglie di strumenti. Ovviamente il finale è quello del 1609: dopo che Orfeo è attaccato dalle baccanti (qui una scena brevissima e quasi astratta) ascende al cielo assieme al padre Apollo. Non solo il cast è inferiore a quello del disco, ma per di più i cantanti non sono a loro agio nel playback con sgradevoli effetti asincronismo. Le voci sono estremamente modeste e dalla pessima dizione: l’Orfeo del baritono svizzero Philippe Huttenlocher è monocorde e noioso, esile fino all’esangue è Euridice e la sfibrata Trudelise Schmidt fa rimpiangere la Musica/Speranza di Cathy Berberian del disco. Quasi grottesche sono le performance canore di Plutone e Caronte. Gli unici che si salvino sono i pastori, tra cui un giovane Francisco Araiza.

Nella sua sontuosa ricostruzione scenica, Ponnelle raffigura la corte mantovana e sulla fanfara della toccata entrano Vincenzo Gonzaga ed Eleonora de’ Medici la quale prenderà parte all’azione scenica come Musica e Speranza, mentre il Duca sarà Apollo, metafora del ruolo del potere illuminato nel promuovere le arti.

Di grande effetto scenico la grotta barocca: ragnatele, mucchi di teschi e scheletri, e la scenografia del primo atto si trasforma nei «mesti e tenebrosi regni» dell’atto secondo con la nebbiolina per l’«atra palude». Memorabili sono le imagini dei morti traghettati e magnifici i costumi e le maschere.

Immagine in 4:3 di qualità accettabile e due tracce audio con sottotitoli in italiano.

(1) Virgilio nelle Georgiche la narra in questo modo: l’apicoltore Aristeo amava perdutamente Euridice, promessa sposa di Orfeo, e continuava a rivolgerle le sue attenzioni fino a che un giorno ella, per sfuggirgli, mise il piede su un serpente, che la uccise col suo morso. Orfeo, lacerato dal dolore, scese allora negli inferi per riportarla nel mondo dei vivi. Raggiunto lo Stige, fu dapprima fermato da Caronte: Orfeo, per oltrepassare il fiume, incantò il traghettatore con la sua musica. Sempre con la musica placò anche Cerbero, il guardiano dell’Ade. Raggiunse poi la prigione di Issione, che, per aver desiderato Era, era stato condannato da Zeus a essere legato a una ruota che avrebbe girato all’infinito: Orfeo, cedendo alle suppliche dell’uomo, decise di usare la lira per fermare momentaneamente la ruota, che, una volta che il musico smise di suonare, cominciò di nuovo a girare. L’ultimo ostacolo che si presentò fu la prigione del crudele semidio Tantalo, che aveva rubato l’Ambrosia agli dèi per darla agli uomini. Qui, Tantalo è condannato a rimanere legato a un albero carico di frutta e immerso fino al mento nell’acqua: ogni volta che prova a bere, l’acqua si abbassa, mentre ogni volta che cerca di prendere i frutti con la bocca, i rami si alzano. Tantalo chiede quindi a Orfeo di suonare la lira per far fermare l’acqua e i frutti. Suonando però, anche il suppliziato rimane immobilizzato e quindi, non potendo sfamarsi, continua il suo tormento. A questo punto l’eroe scese una scalinata di 1000 gradini: si trovò così al centro del mondo oscuro, e i demoni si sorpresero nel vederlo. Una volta raggiunta la sala del trono degli Inferi, Orfeo incontrò Ade (Plutone) e Persefone (Proserpina). Per il resto della vicenda ricorriamo invece a Ovidio, che nel X libro delle Metamorfosi racconta come Orfeo, per addolcirli, diede voce alla lira e al canto. Il discorso di Orfeo fece leva sulla commozione, richiamando la gioventù perduta di Euridice, la forza di un amore impossibile da dimenticare e sullo straziante dolore che la morte dell’amata ha provocato. Orfeo assicurò anche che, quando fosse venuta la sua ora, Euridice sarebbe tornata nell’Ade come tutti. A questo punto Orfeo rimase immobile, pronto a non muoversi finché non fosse stato accontentato. Mossi dalla commozione, che colse persino le Erinni stesse, Ade e Persefone acconsentirono al desiderio. Essi posero però la condizione che Orfeo avrebbe dovuto precedere Euridice per tutto il cammino fino all’uscita dell’Ade senza voltarsi mai all’indietro. Esattamente sulla soglia degli Inferi, temendo che lei non lo stesse più seguendo, Orfeo non riuscì più a resistere al dubbio e si voltò per assicurarsi che la moglie lo stesse seguendo. Avendo rotto la promessa, Euridice viene riportata all’istante nell’Oltretomba.

(2) Sei per Mantova: oltre a L’Orfeo, L’Arianna (1607–08), Le nozze di Tetide (1616–17), Andromeda (1618–20), La finta pazza Licori e Armida abbandonata (1627–28); quattro per Venezia: oltre a Il ritorno d’Ulisse in patria e L’incoronazione di Poppea, Proserpina rapita (1630) e Le nozze d’Enea con Lavinia (1641).

⸪

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★★★★★

2. Orfeo sfida la gravità

Ancora una volta René Jacobs ha un suo Orfeo in DVD e questa volta in una forma pressoché completa, grazie alla ripresa dello spettacolo allestito da Trisha Brown al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles nel 1998. Si tratta di una produzione che, a distanza di anni, conserva intatta la propria forza visiva e musicale, offrendo una lettura dell’opera monteverdiana capace di coniugare rigore filologico e sorprendente modernità scenica.

L’approccio della celebre coreografa americana non poteva che tradursi in un’opera-balletto, filtrata però attraverso il lessico della danza contemporanea anziché quello del balletto classico. Un’operazione che, sulla carta, poteva apparire rischiosa: l’equilibrio fra canto, gesto e movimento è infatti delicatissimo in un capolavoro come L’Orfeo, dove la parola musicale occupa una posizione centrale. Il risultato è invece perfettamente convincente. La danza non invade né sopraffà la musica, ma ne diventa un naturale prolungamento, trasformando la scena in uno spazio in cui il movimento amplifica e rende visibile ciò che Monteverdi esprime attraverso il suono.

La Brown costruisce una partitura gestuale di straordinaria precisione, imponendo non solo ai danzatori ma anche ai cantanti solisti e al coro una presenza scenica fuori dall’ordinario. I movimenti sono stilizzati, essenziali e fortemente evocativi, ma richiedono spesso un impegno fisico notevole, arrivando in alcuni momenti a vere e proprie acrobazie. È una concezione teatrale nella quale il cantante non è più soltanto interprete vocale, bensì corpo in movimento, chiamato a fondere tecnica musicale e disciplina coreografica.

Fra tutti emerge naturalmente il protagonista, Simon Keenlyside, autore di una prova semplicemente straordinaria. Il baritono inglese non solo offre un ritratto di Orfeo di grande intensità drammatica, ma affronta con apparente naturalezza le impegnative richieste fisiche della regia. Colpisce in particolare la sua capacità di mantenere una linea vocale impeccabile anche durante i passaggi più movimentati, arrivando perfino a cantare sospeso a mezz’aria mentre compie salti e figure acrobatiche. Un risultato che testimonia non soltanto una notevole preparazione atletica, ma anche un controllo del respiro e della tecnica vocale davvero eccezionali.

Fin dall’inizio dello spettacolo appare evidente la volontà della Brown di allontanarsi da ogni forma di naturalismo. La Musica, anziché presentarsi sul palcoscenico, è collocata in orchestra e Pierre Barré, autore della ripresa video, sceglie significativamente di non inquadrarla mai. Lo spettatore viene invece immediatamente catturato dalle immagini: su un fondo azzurro si stagliano le acrobazie aeree di una figura femminile sospesa all’interno di un grande cerchio. È un’immagine di forte suggestione simbolica che introduce immediatamente il carattere visionario dell’intera messinscena.

Quel grande cerchio diviene uno degli elementi scenografici fondamentali dell’allestimento. Trasformato in una sorta di enorme oblò sospeso nello spazio, fungerà da tramite fra il mondo terreno e quello divino. Da quella cornice appariranno infatti le divinità: la coppia formata da Plutone e Proserpina, l’Apollo finale, luminoso, dorato e roteante, e altre presenze ultraterrene che sembrano osservare gli eventi da una dimensione altra. È un dispositivo scenico semplice ma estremamente efficace, capace di evocare con pochi elementi una cosmologia teatrale ricca di significati.

Fra i momenti visivamente più riusciti vi è certamente l’episodio dell’«eclissi», che accompagna l’ingresso negli Inferi. Il progressivo oscuramento dello spazio scenico traduce con grande forza poetica il passaggio dal mondo dei vivi a quello delle tenebre. La soluzione trova il suo culmine nel momento forse più celebre dell’opera, quando Orfeo, dopo aver ottenuto di ricondurre Euridice sulla terra, si volta infrangendo il divieto imposto dagli dèi. Le parole «O dolcissimi lumi, io pur vi veggio, | io pur… ma qual eclissi, ohimè, v’oscura?» acquistano così una dimensione visiva di straordinaria efficacia: l’eclissi non è soltanto metafora poetica, ma diventa evento scenico concreto che avvolge improvvisamente il palcoscenico e sancisce la definitiva perdita dell’amata.

L’intero allestimento si distingue per una raffinatissima eleganza stilizzata. Nulla è superfluo, nulla è decorativo in senso tradizionale, eppure ogni elemento contribuisce alla costruzione di un universo estetico coerente. I colori, sempre calibrati con estrema sensibilità, assumono una funzione narrativa oltre che pittorica; i costumi evitano qualsiasi ricostruzione archeologica privilegiando linee essenziali e senza tempo; le luci modellano continuamente lo spazio trasformandolo in un ambiente cangiante, ora rarefatto, ora misterioso, ora abbagliante. L’impressione complessiva è quella di assistere a una successione di quadri di grande purezza formale, nei quali gesto, colore e musica concorrono a creare una dimensione quasi onirica.

A sostenere questa concezione scenica interviene la direzione di René Jacobs, rigorosa, lucidissima e sempre attentissima agli equilibri fra palcoscenico e buca. Alla guida del suo Concerto Vocale il direttore belga offre una lettura che coniuga precisione filologica e intenso respiro teatrale. I tempi sono sempre ben calibrati, il fraseggio conserva una naturale eloquenza e la varietà dei colori orchestrali accompagna con estrema sensibilità le trasformazioni emotive del dramma.

Le sonorità limpide degli strumenti originali trovano un ideale complemento nella gestualità coreografica della Brown. Musica e movimento sembrano nascere dalla stessa concezione ritmica, sostenendosi reciprocamente senza mai entrare in conflitto. È proprio questa perfetta integrazione fra componente musicale e componente visiva a costituire uno dei maggiori pregi della produzione, che evita sia l’illustrazione didascalica sia l’autonomia fine a sé stessa della danza.

Accanto al prodigioso Keenlyside, del quale si apprezza anche la splendida articolazione della lingua italiana e la costante attenzione alla parola monteverdiana, si riunisce un cast forse non composto da grandi stelle internazionali, ma complessivamente di elevatissimo livello. Tutti contribuiscono con professionalità e partecipazione alla riuscita dello spettacolo, affrontando con identico impegno tanto le difficoltà vocali quanto quelle sceniche. Tra i pastori si segnala inoltre la presenza di un giovane Yann Beuron, già riconoscibile per eleganza di fraseggio e qualità vocale, ma ancora lontano dalla popolarità che avrebbe raggiunto qualche anno più tardi grazie agli esilaranti spettacoli firmati da Laurent Pelly. Anche questo dettaglio contribuisce a rendere la registrazione una preziosa testimonianza di un momento particolarmente felice della storia interpretativa monteverdiana.

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★★☆☆☆

3. Tra filologia e manierismo

Dal fondo della platea avanza lentamente, ripreso di spalle dalla regia video di Brian Large, Jordi Savall. La sua entrata è studiata come un vero prologo teatrale: il direttore percorre il corridoio centrale del Gran Teatre del Liceu di Barcellona indossando un lungo abito nero dal taglio rinascimentale, con l’ampia veste che ondeggia a ogni passo e il candido colletto bianco che richiama immediatamente l’iconografia più celebre di Claudio Monteverdi, così come appare ritratto nel famoso dipinto attribuito a Bernardo Strozzi. L’effetto è volutamente evocativo, quasi che il direttore voglia identificarsi con il compositore stesso, assumendone simbolicamente il ruolo di guida attraverso il capolavoro che sta per prendere vita. Siamo nel gennaio del 2002 e questa produzione dell’Orfeo si presenta fin dall’inizio come una dichiarazione d’intenti, orientata verso una ricostruzione storica tanto musicale quanto visiva.

Savall raggiunge lentamente il podio posto alla testa del Concert des Nations, i cui musicisti sono anch’essi rigorosamente abbigliati “all’antica”, con costumi che contribuiscono a creare un’atmosfera di elegante rievocazione storica. Dopo essersi sistemato sul podio riprende la celebre Toccata, già iniziata da un palco laterale, stabilendo così un collegamento simbolico fra lo spazio teatrale e quello della rappresentazione, come se pubblico e scena appartenessero a un’unica dimensione.

Il sipario si apre su un impianto scenografico altrettanto dichiaratamente filologico. Quinte dipinte racchiudono un grande specchio centrale che, prima dell’inizio dell’azione, riflette le luci della sala del Liceu, quasi a coinvolgere gli spettatori nello spettacolo stesso e a cancellare momentaneamente il confine fra platea e palcoscenico. È un espediente semplice ma suggestivo, destinato però a lasciare presto spazio a una ricostruzione scenica improntata a un rigoroso gusto antiquario.

Quando le luci si abbassano entra finalmente la Musica. Indossa un ricco abito dorato dai morbidi drappeggi e porta appoggiata al fianco una lira lignea, evidente richiamo all’iconografia classica. È un’apparizione solenne, coerente con l’impianto estetico dell’intero spettacolo. Tuttavia bastano poche battute del celebre prologo — «Io la Musica son […] su cettera d’or» — per comprendere come la dizione italiana non rappresenti il punto di forza della compagnia di canto. La pronuncia appare spesso incerta e poco naturale, con l’eccezione, naturalmente, degli interpreti italiani, che restituiscono alla parola monteverdiana quella chiarezza e quella incisività indispensabili in un’opera dove il testo riveste un’importanza primaria.

L’impostazione figurativa dell’allestimento, firmato da Gilberto Deflo, procede coerentemente lungo la strada della ricostruzione storica. I pastori sembrano usciti direttamente da un dipinto di Nicolas Poussin oppure dalle figure immobili di un presepe napoletano settecentesco. Le pose sono composte, i movimenti misurati, l’insieme ricerca costantemente un equilibrio pittorico che trasforma ogni scena in una sorta di quadro vivente.

Anche gli sfondi dipinti, popolati da templi classici e prospettive idealizzate, contribuiscono a rafforzare questa impressione museale. L’intera produzione sembra voler riprodurre una visione archetipica dell’antichità, più filtrata attraverso la pittura e la scenografia tradizionale che attraverso una reale riflessione teatrale sul mito di Orfeo. Nulla disturba l’armonia visiva: ogni elemento è studiato per offrire allo spettatore una successione di immagini gradevoli, eleganti e perfettamente ordinate.

Le luci contribuiscono in maniera determinante alla costruzione di questa atmosfera. Sono sempre calde, morbide, diffuse, come illuminate esclusivamente dal tremolio delle candele. Anche la tavolozza cromatica rinuncia ai contrasti più violenti privilegiando una gamma continua di colori pastello che avvolgono ogni scena in una luminosità soffusa. Persino le torce, con le loro fiamme realizzate in carta mossa da un ventilatore, sembrano appartenere a un teatro d’altri tempi, ingenuo e artigianale, nel quale l’artificio viene esibito con orgoglio anziché nascosto.

Il culmine di questa poetica arriva nel finale, quando Apollo compare per condurre Orfeo nell’Empireo. La divinità appare su un carro di cartapesta che si innalza lentamente verso il cielo, con un effetto che richiama più gli apparati scenici del teatro barocco che non una moderna macchina teatrale. L’immagine sembra uscita direttamente da un affresco di Giambattista Tiepolo: elegante, luminosa, volutamente artificiale e perfettamente coerente con l’intera concezione dello spettacolo.

Proprio questa assoluta coerenza estetica costituisce, però, anche il principale limite della produzione. La continua ricerca della bella immagine finisce infatti per prevalere sul dramma, trasformando la vicenda di Orfeo in una successione di quadri decorativi. Le azioni coreografiche disseminate lungo lo spettacolo risultano spesso difficili da interpretare: non è chiaro se intendano introdurre un elemento ironico o se vogliano semplicemente arricchire la staticità della messinscena con qualche movimento stilizzato. In entrambi i casi il risultato appare piuttosto stucchevole, incapace di incidere realmente sulla tensione narrativa.

Alla lunga si avverte così un sottile ma persistente velo di noia che finisce per avvolgere l’intero spettacolo. L’impressione è che la regia privilegi sistematicamente la decorazione rispetto all’azione teatrale, la ricostruzione storica rispetto all’interpretazione del testo. Ogni immagine è accuratamente composta e piacevole da osservare, ma raramente riesce a emozionare o a rivelare nuovi significati dell’opera monteverdiana.

Sul piano musicale, invece, il giudizio cambia radicalmente. Qui emerge tutta la statura artistica di Jordi Savall, che offre una direzione di altissimo livello, capace di coniugare il rigore della ricerca filologica con una partecipazione espressiva mai fredda o accademica. La sua lettura trova un equilibrio esemplare fra precisione stilistica, slancio drammatico e straordinaria ricchezza timbrica. Ogni episodio è scolpito con naturalezza, il fraseggio respira con grande libertà e la varietà dei colori strumentali conferisce continuo rilievo alla narrazione musicale.

Il Concert des Nations risponde magnificamente alle intenzioni del suo direttore, offrendo sonorità raffinate, trasparenze strumentali di rara bellezza e un accompagnamento sempre vivo e partecipe. Gli strumenti originali non vengono mai esibiti come semplice curiosità filologica, ma diventano strumenti espressivi capaci di restituire tutta la ricchezza dell’invenzione monteverdiana.

Più diseguale appare invece la compagnia di canto. Non convince pienamente Montserrat Figueras nel ruolo della Musica: la sua interpretazione appare piuttosto manierata, elegante ma priva di quella spontaneità narrativa che il prologo richiederebbe. Ancora meno persuasiva risulta Arianna Savall come Euridice, vocalmente esile e incapace di lasciare un’impronta significativa in un ruolo breve ma fondamentale.

Di tutt’altro livello sono invece gli interpreti italiani. Sara Mingardo offre una Messaggera intensa, misurata e profondamente partecipe, costruendo uno dei momenti emotivamente più riusciti dell’intera rappresentazione. Al centro dello spettacolo si impone soprattutto l’eccellente Orfeo di Furio Zanasi, interprete di assoluta autorevolezza stilistica. Il baritono coniuga una dizione esemplare, un fraseggio ricco di sfumature e una costante attenzione alla parola monteverdiana, restituendo un protagonista umanissimo, lontano da ogni enfasi retorica e capace di sostenere con autorevolezza il peso drammatico dell’intera opera.

⸫

  • L’Orfeo, Jacobs/Ronconi, Firenze, 10 marzo 1998
  • L’Orfeo, Christie/Pizzi, Madrid, 19 maggio 2009
  • L’Orfeo, Alessandrini/Wilson, Milano, 19 settembre 2009
  • L’Orfeo, Bolton/Bösch, Monaco, 27 luglio 2014
  • Orpheus, De Ridder/Kosky, Berlino, 1 gennaio 2016
  • L’Orfeo, Dantone/Carsen, Lausanne, 2 ottobre 2016
  • L’Orfeo, Florio/Pizzech, Torino, 13 marzo 2018
  • L’Orfeo, Manzo/Valentino, Alessandria, 15 giugno 2022
  • L’Orfeo, Heras-Casado/Morris, Vienna, 18 giugno 2022
  • L’Orfeo, Corti/Fredj, Cremona, 21 giugno 2024

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