Novecento

Il cavaliere avaro

Novecento

★★★★☆

Incubo misantropico sull’avidità

Molto intrigante il double bill presentato al Festival di Glyndebourne nel luglio 2004: separati da pochi anni per la composizione, ma distanti anni luce nello spirito, Il cavaliere avaro di Sergej Rachmaninov e Gianni Schicchi di Puccini si basano però entrambi sul tema dell’avidità e sulla morte. Nonostante le brevità, i due atti unici che formavano lo spettacolo sono presenti su due diversi DVD della Opus Arte.

Tratto dalle Piccole tragedie di Aleksandr Puškin (1), Il cavaliere avaro (Скупой рыцарь, Skupoj rycar’) fu presentato nel gennaio 1906 a Mosca assieme alla Francesca da Rimini dello stesso compositore: quella sera i padri della lingua russa e di quella italiana, Puškin e Dante, si trovarono assieme in due drammi psicologici di grande potenza.

Luogo dell’azione: Inghilterra medievale. Scena I: Albert è un giovane cavaliere dedito a giochi e divertimenti, e per questo è pieno di debiti. Suo padre, un Barone molto ricco e avaro, si rifiuta di dargli denaro per mantenere il suo stile di vita. Albert perciò cerca di ottenere soldi altrove: si rivolge ad un usuraio, che gli nega il prestito, ma gli offre un veleno per avvelenare il padre. Il giovane è atterrito dalla proposta e decide di chiedere aiuto al Duca. Scena II: Il Barone scende nei suoi sotterranei esultante, perché ha accumulato tanto oro da riempire il suo sesto forziere. Tuttavia, è colto dal pensiero che, se dovesse morire presto, suo figlio Albert potrebbe reclamare quella fortuna e sperperarla per i suoi piaceri. Scena III: Albert si è appellato al Duca perché lo aiuti ad ottenere denaro dal padre. Albert si nasconde, mentre il Duca convoca il Barone per un incontro in cui gli chiede di aiutare il figlio. Il Barone però accusa Albert di volerlo derubare. Albert allora rivela la sua presenza ed accusa il padre di mentire. Il Barone sfida allora il figlio a duello, e questi accetta. Il Duca rimprovera il Barone, e scaccia Albert dalla sua corte. Provato dagli eventi, il Barone ha un malore fatale: mentre sta morendo la sua ultima richiesta è di avere le chiavi dei suoi forzieri colmi d’oro.

Opera tutta al maschile e senza coro, doveva debuttare con Fëdor Šaljapin nella parte del protagonista, ma il grande basso si ritirò: la musica era troppo moderna per i suoi gusti e il ruolo troppo impegnativo. Infatti, secondo Vladimir Jurovskij, intervistato negli extra del disco, il ruolo titolare condensa in sé Wotan, Alberich e un po’ di Fafner, per restare in un campo dove l’avidità per l’oro è motore primario dell’azione.

Il libretto è basato parola su parola sul testo del poeta russo di cui utilizza poco più della metà: Rachmaninov non chiede l’aiuto di un librettista e nel suo taglio drammatico l’opera è di una grande modernità: la seconda scena è un monologo di oltre venti minuti in cui non succede nulla – Erwartung di Schönberg sarebbe arrivato tre anni dopo e il Barbablù di Bartók ancora più tardi – ma con un’orchestrazione lussureggiante che ha come modello Čajkovskij e le oscure sonorità del suo Mazeppa la cui partitura era ben conosciuta da Rachmaninov come si evince da una lettera da lui scritta in quegli anni.

Nella regia di Annabel Arden l’avidità è impersonata da una acrobata, una specie di essere che abita le oscurità delle cantine che celano il tesoro del barone. Ma tutto oscuro è il mondo del Cavaliere avaro, e la regista risolve efficacemente i problemi posti dalla messa in scena di un’opera che sembrerebbe più adatta all’esecuzione in forma di concerto. Lo spettacolo di Glyndebourne ci fa ammirare un pezzo di teatro del Novecento che sarebbe un peccato non conoscere. Grande merito va agli interperti: Vladimir Jurovskij è la persona più adatta a sottolineare le raffinatezze orchestrali e i toni drammatici di questo lavoro esaltati dagli strumentisti della London Philharmonic Orchestra. I cinque cantanti portano, ognuno a modo suo, a un livello eccellente l’interpretazione dei cinque personaggi molto ben delineati dal compositore. Sergej Leiferkus nel ruolo titolare non si risparmia vocalmente e scenicamente lascia un’impronta difficile da dimenticare; Richard Berkeley-Steele si dimostra a suo agio nella tessitura del figlio Albert; Albert Schagidullin definisce in poche battute il gelido Duca; Viacheslav Voynarovskiy, l’usuraio, e Maksim Michajlov, il servo, completano questo cast tutto al maschile. L’inquietante acrobata è l’unica presenza se non femminile, per lo meno non maschile in scena e compensa con una efficace espressività facciale l’essere muta.

(1) Dalla stessa raccolta di microdrammi in versi provengono il Mozart e Salieri di Rimskij-Korsakov, Il banchetto durante la peste di Cezar Kjui e Il Convitato di pietra di Aleksandr Dargomyžskij.

⸪

Salome

Novecento,

Gustave Moreau, L’apparition, 1877

•

Richard Strauss, Salome

Torino, Teatro Regio, 20 febbraio 2018

(versione semiscenica)

Erotismo, incestuosità e necrofilia sulla nuda scena

Svanite incomprensibilmente nel nulla le coproduzioni annunciate – il Donizetti di Lione, il Tutino di San Francisco – e congelato il progetto Janáček/Carsen, del regista canadese il Regio di Torino intendeva riproporre il suo vecchio allestimento del 2008 della Salome, quello con la “danza dei sette vegli”, come disse qualcuno quando venne presentata qui questa sua discussa produzione.

Già allora, nel 1905, ci furono teatri che proibirono la messa in scena del lavoro di Strauss perché considerato scandaloso. In Inghilterra fu dato solo con una traduzione annacquata del libretto in cui la testa mozza del Battista diventava la spada del boia, la bocca baciata spariva e Salome diventava una specie di invasata che seguiva il profeta nell’adilà: l’originale «Ah! Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan! Ah! Ich habe ihn geküßt, deinen Mund, es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen. […] Ich habe ihn geküßt, deinen Mund» (1) nella traduzione inglese di Alfred Kalisch diventava: «Ah, didst thou cry out when they slew thee, o Prophet? Peradventure death was a joy to thee. […] I will follow thee to death». (2)

Un secolo dopo Robert Carsen aveva rifatto scandalo con la sua ambientazione nei caveaux del Caesar’s Palace di Las Vegas. Qui si può leggere quello che fu scritto, esattamente dieci anni fa, su quello spettacolo.

Ma stavolta il diavolo ci ha messo la coda: a causa dell’incidente occorso durante una rappresentazione della precedente Turandot e al conseguente sequestro degli impianti scenici ordinato dalla Procura, questa Salome, che fa parte del progetto Festival Richard Strauss della Città di Torino, è stata rappresentata in una forma semiscenica affidata a Laurie Feldman, assistente di Carsen. Con poche sedie, un fondo nero, luci (che potrebbero essere più incisive) e costumi moderni si è ottenuto un gioco scenico abbastanza efficace che mette in risalto la contorta psicologia dei personaggi e la tensione da thriller di questa ripugnante vicenda che ha come protagonista la viziata figliastra di Herodes Antipa e della sua corrotta corte. In primo piano risalta così al massimo la musica in tutta la sua potenza drammaturgica.

Il direttore Noseda in una conferenza di presentazione dello spettacolo pochi giorni fa ha illustrato il suo approccio, dieci anni dopo, all’opera, della quale ha sottolineato l’estrema complessità, tensione e modernità. L’ascolto dal vivo ha confermato queste sue asserzioni: lucidità e passione caratterizzano la sua direzione e non c’è momento in cui i diversi temi musicali non risultino sempre chiaramente delineati pur nella sfrenata intensità orchestrale, con una grande trasparenza e un gusto per il timbro strumentale che il compositore ha piegato a effetti inediti – il fagotto nel registro acuto o il contrabbasso che scandisce gli attimi di sospensione che precedono la decapitazione del Battista o il tonfo sul pavimento o il vento che è solo nella mente di Erode. Fin da quell’inizio lattiginoso e soffocante con le note tenute dei flauti e degli oboi sul motivo ascendente dei clarinetti, «Sieh’ die Mondscheibe, wie seltsam aussieht» (Guarda la luna! Come appare strana!), agli ultimi accordi strappati in fortissimo su quel grido esasperato ma quasi liberatorio del tetrarca, «Man töte dieses Weib!» (Ammazzate quella donna!), attraverso pagine ora estenuate ora febbrili, la duttile orchestra ci ha fatto vivere in un’ora e mezza di tensione parossistica.

Ma quando si dice di una riedizione nata sotto maligna stella… Entrambi gli interpreti dei coniugi Erode ed Erodiade si sono ammalati la sera del 20 febbraio e vengono sostituiti. Gerhard Siegel non sembra far rimpiangere il glorioso ma affaticato Robert Brubaker del cast principale, tutt’altro: voce potente, squillante, espressiva e piegata alle mille sfumature del personaggio di Erode, da quando entra domina la scena senza un attimo di stanchezza. L’altro protagonista della serata è Enrico Casari, uno dei pochi italiani del cast, il quale ha delineato magistralmente un Narraboth sofferto e appassionato. Ottimo anche lo ieratico Jochanaan di Tommi Hakala ed efficaci gli interpreti maschili secondari.

Note meno positive per le voci femminili. Innanzitutto quella di Erika Sunnegårdh che a parte il vistoso vibrato non ha comunque convinto come “crazy jewish girl” (3). Vocalmente carente e spesso schiacciata dall’orchestra l’Erodiade di Dalia Schaechter.

P.S. Una bella introduzione all’opera si può ascoltare qui, il podcast di un giovane appassionato, Matteo Bernardini.

(1) Ah, ho baciato la tua bocca, Jochanaan! Ah, l’ho baciata, la tua bocca. C’era un gusto amaro sulle tue labbra […] Io l’ho baciata, la tua bocca.

(2) Ah, hai gridato quando ti hanno ucciso, Profeta? O forse la morte è stata una gioia per te. […] Io ti seguirò nella morte.

(3) Bryan Gilliam, Strauss’s ‘Crazy Jewish Girl’: Salome and fin-de-siècle Modernism, Duke University, January 2002

⸪

Il segreto di Susanna / La notte di un nevrastenico

Novecento,
maxresdefault

∙

Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna

Nino Rota, La notte di un nevrastenico

Trento, Centro Servizi Culturali S. Chiara, 16 dicembre 2012

(video streaming)

Un dittico non consueto

Assieme a La notte di un nevrastenico di Nino Rota, Il segreto di Susanna di Ermanno Wolf-Ferrari fa parte di una produzione del Centro Servizi Culturali S. Chiara di Trento. L’orchestra Ensemble Zandonai è diretta da Dennis Assaf, la regia è di Nicola Ulivieri e la scenografia è firmata da Filippo Andreatta. Anna Delfino e Marcello Rosiello sono i due volonterosi interpreti.

Il Conte Gil, giovane sposo, crede di aver riconosciuto la moglie, la Contessa Susanna, in una passante, ma quando torna a casa, la trova seduta al pianoforte, stupita che il marito possa pensare che lei esca senza la sua autorizzazione. In realtà, la «figura snella» vista dal conte era proprio Susanna, che, rientrata in fretta, è riuscita ad avvolgere la mantiglia e il cappellino in un pacchetto e ad affidarlo a Sante, il cameriere muto. Gil sente odore di tabacco, ma non riesce a spiegarsi il motivo, visto che la giovane moglie non fuma e nemmeno Sante. Mentre Susanna suona, è tormentato dal sospetto che la moglie lo tradisca, a un mese dal matrimonio, con un fumatore. Decide allora di parlarle, ma lei si rattrista dei sospetti e lui si  pente del pensiero. Ma quando la abbraccia con trasporto ricordando il fidanzamento, ecco di nuovo “l’odor fatal, sin nella veste”. Lei nuovamente si turba e confessa al marito di avere un segreto, ma di non volerglielo rivelare: Gil si irrita e in preda alla furia dichiara la sua intenzione di protestare presso la suocera, donna integerrima. Lei corre in camera, ma quando Gil si accinge ad uscire di casa per andare al circolo degli amici, gli dà l’ombrello. Fanno pace, lui la bacia sulla fronte e poi esce. Passano pochi istanti e Susanna chiude bene tutte le finestre, apre l’involucro che aveva consegnato a Sante e tira fuori una sigaretta: ecco il segreto! Mentre fuma in compagnia del cameriere, rientra Gil; egli sente odore di fumo e, vieppiù insospettito dal troppo tempo che Susanna impiega ad aprirgli la porta, comincia a cercare il presunto amante con la scusa di aver dimenticato da qualche parte l’ombrello. Poi esce e Susanna riaccende la sigaretta. Ma Gil rientra immediatamente, convinto di incastrare la giovane moglie e il suo amante: prendendole però con forza la mano egli si brucia con la sigaretta, svelando così l’equivoco e anche l’inconsistenza della propria gelosia. Si perdonano a vicenda e si promettono tanto amore, fumando insieme.

In un salone borghese fine Ottocento con una enorme vetrata che dà su un lago su cui si ammirano le acrobazie di un biplano – gli arguti video in bianco e nero sono di Armin Ferrari – una donna appena tornata da una passeggiata cerca di nascondere qualcosa, quando arriva il marito, che scopriamo essere il pilota. L’uomo sente puzza di tabacco in casa e pensa sia dovuta alla presenza di un amante della moglie: «Un seduttore! Un fumatore! | Dio! quale orrore! […] Ben lo conosco, l’odor molesto, | che per istinto schivo e detesto!». Neppure lontanamente sospetta che la donna sia una fumatrice come dovrà alla fine confessare la moglie per la pace famigliare, coinvolgendo anche il marito nel vizio. La morale: « Tutto è fumo a questo mondo, | Che col vento si dilegua, | Ma l’amor, sincer, profondo, | Fuma, fuma, senza tregua!».

L’esilissima vicenda narrata nel libretto di Enrico Golisciani ha una veste musicale molto raffinata: «L’orchestra è un velo elegiaco e malinconico, che accompagna le volute azzurrine del fumo […] Delicatissimo giocattolo (il cioccolato, il girotondo finale) e gioiello di teatro da camera (a partire dall’ouverture “miniatura” e dai suoi molteplici disegni o schizzi melodici) che erige a modello La serva padrona di Pergolesi […] è da considerarsi forse l’opera più fortunata di Wolf-Ferrari, fin dalla lontana direzione di Toscanini al Costanzi  [1911] due anni dopo la creazione monacense». (Raffaele Manica)

•

Dopo la nevrosi senza età, la gelosia, una nevrosi più attuale, l’insonnia, è quella che diventa oggetto comico del radiodramma La notte di un nevrastenico, basato su una commedia giovanile del 1925 di Riccardo Bacchelli. Scritto da Nino Rota nel 1950 venne messo in scena, dopo aver vinto il Prix Italia, solo dieci anni dopo alla Piccola Scala di Milano, diretto da Nino Sanzogno, assieme a Sette canzoni di Malipiero e Mavra di Stravinskij, ma ebbe poco successo perché da subito perse al confronto con il precedente Il cappello di paglia di Firenze.

In un albergo un nevrastenico con problemi di insonnia ha prenotato, oltre alla sua camera, anche le due attigue per stare più tranquillo. Poiché siamo nell’affollato periodo della Fiera Campionaria, il portiere concede le due camere confinanti a un commendatore e a una coppia di amanti, raccomandando loro il silenzio. Ma il nevrastenico non sopporta il minimo rumore e irrompe nella stanza del commendatore, chiamando il personale. Calmatosi, sta per addormentarsi, quando avverte le effusioni amorose degli amanti nell’altra stanza: si precipita ancora a protestare, poi convoca di nuovo il personale dando fuori di matto. Finalmente, cacciati gli intrusi, si avvia a letto ma il cameriere bussa per la colazione: è mattina.

«In una scrittura nettamente tradizionale e di gradevole levità, che predilige moduli tra la commedia musicale e la farsa giocosa, il nevrastenico tuona le sue invettive su una linea vocale dagli ampi intervalli dissonanti. Con efficace senso teatrale, la scena col commendatore è caratterizzata da scalette discendenti (di una vocalità quasi ‘seria’, come pure nei rimproveri ai camerieri), mentre quella della coppia – un duetto d’amore in piena regola, a tempo di valzer lento e con estatici acuti femminili – si distingue per i suoi languidi cromatismi. In perfetto spirito da opera buffa rossiniana è invece il quintetto dei protagonisti nel momento della massima concitazione, caratterizzato da veloci sillabati e da un’animata trama contrappuntistica». (Maria Grazia Sità)

Come Il segreto di Susanna l’allestimento è curato da Nicola Ulivieri, che riserva per sé la parte del nevrastenico. Il baritono che fa il regista è bilanciato da un regista che invece fa il tenore: come cameriere troviamo infatti Gianmaria Aliverta!

⸫

⸪

La bohème

Novecento, ,
occoCasaluci.jpg

Giacomo Puccini, La bohème

★★★★★

Bologna, Teatro Comunale, 24 gennaio 2018

(differita televisiva)

La straziante solitudine di Mimì

Titolo di tradizione per l’apertura della stagione Bolognese, ma tradizionale non è la messa in scena di Graham Vick e ancor meno la direzione di Michele Mariotti, che per la prima volta affronta un titolo di Puccini.

La regia di Vick non è tradizionale non perché ambienta la vicenda nella modernità – tra un po’ sarà considerata dissacrante quella che proporrà i tempi e i luoghi originali, ossia la Parigi di Luigi Filippo! – ma perché a suo modo propone della vicenda una verità che molte volte è rimasta nascosta dietro le oleografiche cartoline ingiallite spesso proposte per i quattro quadri dell’opera. Come nel romanzo di Murger qui ci si rivolge al passato dopo la perdita delle illusioni da parte di giovani in fondo irresponsabili, la cui incapacità di amare, se non addirittura la loro paura dell’amore, ha resi egoisti.

Non si sa se economie di budget o scelte estetiche stiano dietro alla scenografia di Richard Hudson, una lunga striscia senza profondità che dal fondo del palcoscenico avanza fino alla ribalta. Nel primo caso, facendo di necessità virtù, viene messo in tal modo in primo piano il perfetto gioco attoriale degli interpreti, in una fluidità di gesti che accompagna ogni nota della partitura.

Illuminati dalle luci di Giuseppe di Iorio scopriamo gli ambienti: nel primo quadro un loft trasandato di precari disordinati senza sogni e senza ideali; nel secondo il café Momus è formato dall’altrettanta precarietà dei mercatini di natale, dei tavolini messi in mezzo alla strada, della folla frenetica, degli individui stressati. Qui la parata militare è quella di patetici babbi natali tra cui si nascondono i nostri dopo aver lasciato ad Alcindoro il conto da pagare. Nel terzo quadro la “Barrière d’Enfer” diventa l’inferno di una barriera popolata di tossici che si prostituiscono per una dose, rapinatori, poliziotti corrotti. Nell’ultimo ritorniamo nel loft dell’inizio, ora privo di mobili: solo un bidone della spazzatura troneggia in quel vuoto e Rodolfo vi getta la “cuffietta rosa” come per voler dimenticare un passato doloroso. I ragazzi ora sono in bermuda e scalzi – è passata “la stagion dei fior” e Mimì e Rodolfo si sono da tempo lasciati, siamo quindi quasi in estate – e il freddo che lamenta Mimì è ancora più angosciante, essendo quello che precede l’agonia della morte.

Senza ricorrere ad effetti melodrammatici Vick rende questo finale indicibilmente straziante: Mimì, ancora vestita da sera e col trucco sfatto, si accascia su un materassino steso per terra e spira tra le braccia di Rodolfo che non si accorge di nulla. Solo quando si rende conto di stare abbracciando un cadavere il giovane fugge inorridito incapace di reagire e di far fronte alla realtà. La stessa cosa faranno gli altri lasciando il corpo sul pavimento ricoperto da uno straccio bianco. Come spettatori si prova un colpo nello stomaco da cui è difficile riaversi.

Cast vocale d’eccezione e giovane, a incominciare da Mariangela Sicilia, vocalmente luminosa ed emotivamente intensa, una Mimì cangiante e dalle mille sfumature. Dal Benvenuto Cellini di Amsterdam in poi il soprano calabrese non ha sbagliato un debutto. Non tanto diverso da Mimì è il personaggio di Musetta, ragazza altrettanto ostinata nell’amore ma soltanto un po’ più sfrontata, che Hasmik Torosyan dipinge con sensibilità e grande sicurezza vocale. Nicola Alaimo è un Marcello ideale per toni e simpatia. Altrettanta simpatia la suscita lo Schaunard di Andrea Vincenzo Bonsignore, il più sensibile dei quattro e caratterizzato da un bel timbro baritonale e da una felice presenza scenica. Evgenij Stavinskij, Colline dalla profonda voce di basso, si ritaglia una giustamente applaudita «Vecchia zimarra». Il Rodolfo di Francesco Demuro è quello che personalmente ha meno convinto: voce squillante e acuti facili, ma il tono è un po’ troppo disinvolto e guascone, quasi da musica leggera. Efficaci e ben caratterizzati sono gli altri comprimari.

E infine la direzione di Michele Mariotti. Anche dall’ascolto televisivo si ammira la lettura attenta e raffinata in cui i toni quasi spettrali della partitura sono messi a fuoco dall’orchestra del Comunale assieme a slanci dinamici ricchi sì di pathos ma anche  modernamente asciutti.

Pessima la ripresa RAI che ha mandato in onda lo spettacolo eludendo molti particolari dell’accuratissima regia, rendendo incomprensibili le controscene del secondo quadro e sbagliando le inquadrature del quarto, come se non fossero mai state fatte delle prove. Inaccettabile anche l’audio che ha livellato gli equilibri sonori.

⸪

 

Turandot

Novecento,

∙

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Turin, Teatro Regio, 16 January 2018

One, No One, One Hundred Turandot in Poda’s dream

Like Alban Berg’s Lulu ten years later, Giacomo Puccini’s Turandot was left  without an ending at the death of its author.

Due to the illness that afflicted him – or possibly his plausible reluctance to conclude the story of the icy and cruel Chinese princess who eventually turns into a passionate and enamoured woman – the score was only complete as far as Liù’s death, the midpoint of Act 3. It is at this moment that Arturo Toscanini put his baton down to conclude the first performance at La Scala in 1926…

continues on bachtrack.com

⸪

Turandot

Novecento, ,

∙

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

BandieraInglese  Click here for the English version

Torino, Teatro Regio, 16 gennaio 2018

Una, nessuna, cento Turandot nel segno di Poda

Come Lulu di Alban Berg di dieci anni dopo, anche Turandot di Giacomo Puccini è rimasta senza finale alla morte del suo autore. Vuoi a causa del male che lo affliggeva, vuoi per la difficoltà del compositore a concludere in maniera convincente la vicenda della gelida e crudele principessa cinese che alla fine si trasforma in una donna appassionata e innamorata, la partitura dell’opera arriva solo a metà del terzo atto, fino alla morte di Liù. È in questo punto che Arturo Toscanini aveva posato la sua bacchetta alla prima rappresentazione alla Scala di Milano nel 1926.

Da allora non sono mancati i tentativi di completare la partitura, primi fra tutti quelli di Franco Alfano, allora direttore del Conservatorio di Torino, che avendo l’anno prima composto un’opera di ambientazione orientale, La leggenda di Sakuntala, sembrava la persona più idonea. A una sua prima proposta, molto raramente eseguita, seguì una seconda versione, più breve e più fedele agli appunti di Puccini ed è con questo gioioso finale che Turandot viene comunemente messa in scena. Giudicato ancora troppo pomposo, un nuovo finale fu commissionato nel 2001 al compositore Luciano Berio e con questo l’opera viene talora eseguita, anche se è giudicato troppo moderno.

Al Teatro Regio di Torino i problemi posti dal completamento dell’opera hanno convinto Gianandrea Noseda, direttore musicale del teatro, a seguire l’esempio di Toscanini e terminare quindi l’opera due battute dopo le parole pronunciate dalla folla: «Liù, bontà, perdona! | Liù, dolcezza, dormi! | Oblia! Liù! Poesia!». La sua direzione è abbagliante e incisiva come la scena che si vede all’apertura del sipario e mette in evidenza le peculiarità del lavoro di un compositore che si volge sì al passato, la fiaba con maschere di Carlo Gozzi è del 1762, ma si esprime con uno stile attuale per i suoi tempi: nel 1920 Puccini aveva assistito a Vienna alla Donna senz’ombra di Richard Strauss e due anni dopo a Firenze al Pierrot Lunaire di Schönberg.

Rebeka Lokar è una Turandot imperiosa ma meno definita del solito, la causa però è la regia, come vedremo. Calaf ha la voce ben modulata ma non particolarmente squillante di Jorge de León, che infatti prudentemente abbassa di tono il suo «Nessun dorma» e non suscita comunque alcun segno di entusiasmo nel pubblico. Come Liù, Erika Grimaldi, una presenza abituale nelle produzioni del Regio torinese, è diligente come sempre e come sempre con un timbro poco gradevole. Ancora meno memorabili sono gli altri interpreti.

In questo suo nuovo allestimento Stefano Poda – come sempre nelle vesti di regista, scenografo, costumista, coreografo e light designer – è sulla scia delle sue precedenti realizzazioni che si affidano alla visualizzazione in eleganti tableaux vivants di una vicenda raccontata in modo del tutto personale. La storia del Gozzi, che già di suo aveva gli aspetti onirici per non dire illogici tipici di una fiaba, nelle mani di Poda diventa ancora un’altra cosa, altrettanto sconclusionata ma con una sua logica interna anche se non sempre comprensibile. Lo spettacolo inizia come nel Tannhäuser di Castellucci, con degli arcieri che scoccano frecce il cui rumore, quando raggiungono il bersaglio, è il primo segno sonoro che intendiamo prima del fragoroso fortissimo delle battute iniziali dell’opera. Un bianco abbagliante contraddistingue la scatola che racchiude la scena e i costumi, questi indistinti tra popolo e cortigiani. Anche gli immancabili corpi nudi del corteggio di Turandot sono dipinti di bianco. Unici segni di colore sono il completo nero di Calaf e la gonna rossa di Turandot in stile Lady Gaga, che alla fine del primo atto uccide con una freccia il principe di Persia, o per lo meno così sembra, poiché nulla è sicuro in questa messa in scena che contraddice spesso la vicenda narrata, come quando alla fine Liù muore ma se ne va col padre, il quale d’altronde non è mai sembrato cieco.

Poda infarcisce la sua visione di molte idee, alcune decifrabili, altre meno, ma l’unica cosa certa è la presenza/assenza del personaggio del titolo che troviamo in cento altre figure uguali che cantano in playback i suoi stessi versi. «Turandot non esiste», cantano Ping-Pang-Pong, e Poda li prende in parola. L’ossessione delle «teste mozze» è un motivo sempre presente in questo allestimento, dalle grandi teste che sovrastano la scena ai caschi da motociclista tempestati di diamanti come i teschi di Damien Hirst. Incongruamente, invece, la testa ce l’hanno i cadaveri dell’obitorio rotante in cui le tre maschere avvolgono di bende le vittime della principessa, una scena a suo modo di macabro umorismo dove nell’«Addio, amore, addio, razza! Addio, stirpe divina!» cantato dai tre dignitari si sente Puccini autoimprestarsi il tema del suo Gianni Schicchi – d’altronde anche là c’era un cadavere in scena…

Calaf ascolta e risolve gli enigmi sdraiato sulla chaise longue di Le Corbusier, forse a indicare l’aspetto psicanalitico della lettura di Poda, o forse vuol dire qualcos’altro, chissà. Lo spettacolo ha una sua coerenza, ma risulta enigmatico come la principessa cinese e altrettanto gelido.

⸪

Trittico

Novecento, ,

∙

Giacomo Puccini, Trittico

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 23 dicembre 2017

(video streaming)

Il tunnel della morte del Trittico di Monaco

Sempre più spesso i registi contemporanei cercano di unificare drammaturgicamente i tre atti unici che Puccini volle unire in una serata con tre storie appartenenti a una cronologia invertita: prima la contemporaneità (quella dell’autore), poi un salto di trecento anni nell’epoca barocca e poi ancora indietro nel tempo fino al Medioevo. Al momento sembra che forse solo Michieletto sia riuscito nell’impresa con la sua produzione al Costanzi nel 2016.

Ora ci riprova la regista tedesca Lotte de Beer nella cui messa in scena alla Bayerische Staatsoper di Monaco una specie di tunnel, scenografia unica di Berhard Hammer, se funziona per l’atmosfera opprimente e claustrofobica del Tabarro (anche se sembra non di trovarsi sulla Senna bensì sotto, in uno dei cunicoli degli égouts parigini), funziona meno bene nel convento di Suor Angelica in cui le monache quasi si pestano i piedi per mancanza di spazio, e ancora meno nello Schicchi.

Il tabarro inizia con il funerale del piccolo della misera coppia: anche qui la morte di un bambino tortura la psiche di una donna, Giorgetta, che trasale quando tra gli stracci raccolti dalla Frugola vede un golfino da neonato. La chiatta qui è un tunnel invaso dai fumi e dalle nebbie che lasciano però intravedere le coppie di amanti che si appartano sulla riva del fiume. Gran colpo di scena è il finale: una sezione del condotto ruota su sé stessa e il corpo di Luigi, prima steso per terra, ora pende come un impiccato. Senza soluzione di continuità attacca la seconda parte con lo stesso funerale dell’inizio che ora trasporta nel silenzio un altro feretro, il figlio della colpa di Suor Angelica. La scena dei diseredati sulla Senna si svuota, Michele e Giorgetta escono ed entrano le bianche figure delle suore; una giovane raccoglie da terra i capelli che le hanno tagliato e sullo scalpo sono ben visibili le ferite dovute alla maldestra tonsura. Il chiacchiericcio delle monache prende un colore sinistro e quasi minaccioso sotto le luci livide di Alex Brok e anche qui nel finale il fondo, con una croce al neon e il bambino, si mette a ruotare, ma questa volta si poteva evitare. Così termina anche questa parte e lo spettacolo potrebbe finire qui dopo aver raggiunto una grande intensità. E invece dopo l’intervallo parte Gianni Schicchi con il solito funerale e la solita la rotazione. Con costumi e ambientazione d’epoca, la lettura da greve farsa con liquidi e solidi organici assortiti (tra cui sangue, sudore, vomito ed escrementi) e una recitazione marcata rendono quasi insopportabile quello che dovrebbe essere un graffiante saggio di humour nero. Alla fine durante la tirata di Schicchi entrano in scena tutti i personaggi delle tre opere a marcare la finzione teatrale cui abbiamo assistito.

All’ascolto via internet è risultata evidente la sublime qualità della direzione di Kirill Petrenko, impressione confermata da chi ha assistito di persona alla rappresentazione, come Alberto Mattioli che scrive: «per Petrenko la modernità novecentesca di Puccini non è un risultato da ottenere una volta sbarazzato il campo dai puccinismo melenso, sentimentale e meramente melodico di certa (cattiva) tradizione: è del tutto naturale. Per lui, il raffinato sinfonismo di Puccini è il punto di partenza, non di arrivo. E da lì inizia a modellare, per ognuna delle tre opere, un suono diverso, facendoci sentire quanto moderno e “internazionale” sia Puccini. Allora capita che la fisarmonica del Tabarro non suoni meno stralunata e allucinata delle orchestrine del Wozzeck; che Suor Angelica muoia in un disfarsi di sonorità diafane degne del Pelléas (e con un “Senza mamma”, per inciso, che è una marcia funebre da brividi, non patetica ma raccapricciante); che i vorticosi concertati del Gianni Schicchi assumano i colori acidi e pungenti del Novecento più surreale, fra Prokof’ev e Stravinskij. Poi […] c’è il teatro. Molto più che sull’agogica o sulla dinamica, in fin dei conti entrambe “tradizionali”, benché calcolate al millimetro, Petrenko racconta con il timbro orchestrale. Tutta la prima parte del Tabarro dipinge una Senna così icasticamente torbida, grigia e dolente che pare di vederla. Su Suor Angelica, Petrenko stende un velo funereo, mortifero perfino nella pericolosa dolcezza dei cicalecci delle suore. E tuttavia il suo non è un Puccini intellettualistico o anaffettivo. Quando nella sghemba romanza del tenore dello Schicchi si ascolta il tema di “O mio babbino caro”, in buca entra il sole e l’orchestra diventa di colpo brillante, morbida, italianissima».

Gli interpreti sono validi, ma senza punte di eccellenza. Eva-Maria Westbroek era già stata Giorgetta nel Trittico londinese di Pappano e conferma l’impressione di una vocalità un po’ rigida, Wolfgang Koch è un Michele dimesso dalla dizione tutt’altro che perfetta, sul Luigi di Yonghoon Lee ribadisco il giudizio negativo già formulato per altre sue performance, quello cioè di uno strumento vocale generoso ma usato per effetti ed effettacci insopportabilmente sopra le righe. Anche Ermonela Jaho aveva partecipato come Suor Angelica nel suddetto Trittico allestito da Richard Jones. Ritroviamo qui la stessa intensità espressiva, ma stavolta se la deve vedere nello scontro qui fisico con la zia principessa di Michaela Schuster, magnifica attrice che si dimostra incerta tra la severità e la pietà per la povera giovane e il dolore, sia fisico che psicologico, che la affligge. La stessa Schuster è invece impacciata nello Schicchi, ma qui come già detto è tutto l’impianto a scricchiolare e quasi nessuno degli interpreti convince, se non il pacioso Schicchi di Ambrogio Maestri, tra i pochi italiani del cast. Rosa Feola è una corretta Lauretta mentre il suo Rinuccio nella recita trasmessa in video è rimasto afono: Pavol Breslik ha perso la voce nel pomeriggio e sta in scena mimando la parte mentre il volenteroso giovane tenore della produzione alternativa da dietro le quinte gli presta la voce in una sorta di playback.

⸪

La bohème

Novecento, ,
Guth-Etienne-Pluss-La-Boheme-Bernd-Uhlig-ONP-6

∙

Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 12 dicembre 2017

(video streaming)

2017 bohème nello spazio

«C’è freddo fuori» dice Rodolfo a Mimì. Sì, un freddo siderale.

Chi avrebbe mai pensato che un’opera così circoscritta e definita nell’ambiente e nel tempo come La bohème potesse essere ambientata al di fuori di una soffitta parigina di artisti poveri in canna e – se non proprio negli anni ’50 dell’Ottocento di Murger – ben al di là dell’epoca in cui è stata concepita? Eppure qualcuno l’ha fatto (1), come Michieletto che nel 2012 trasportava la vicenda nella banlieu parigina dei nostri giorni. Ma ora Claus Guth fa un salto spaziale e temporale ancora maggiore. E spaziale in tutti i sensi diventa l’ambientazione nel suo nuovo allestimento all’Opéra National del lavoro pucciniano.

Come dice il regista – ma lo diceva già Fedele d’Amico – perché non osservare il capolavoro pucciniano da una distanza paragonabile a quella dei suoi personaggi che, come nel romanzo di Murger, si rivedono, ormai anziani, nel ricordo della loro giovinezza? Ed eccoci allora su un’astronave alla deriva attorno a un pianeta. Le risorse si stanno esaurendo e Rodolfo delira non per la fame e il freddo, ma per la mancanza di ossigeno; ha allucinazioni e rivive l’incontro con Mimì che ricompare scalza nel suo vestitino rosso a chiedere d’accendere la candela che si è spenta mentre saliva nella sua cameretta. La citazione di Murger si mescola a un tributo ai film di fantascienza, in particolar modo a Solaris diretto nel 1972 da Andrej Tarkovskij.

Ed ecco che a bordo dell’astronave appaiono il pittore Marcello, il musicista Schaunard e il filosofo Colline a raggiungere il poeta lacerato dai ricordi. La scena dell’arrivo del padrone di casa a incassare la pigione è un momento di humor macabro e di kitsch quasi mai visti in scena: Benoît è un cadavere sballottato da tutte le parti e le sue battute sono cantate a turno dai quattro burloni. Non sarà da meno il finale con quella tenda luccicante da cui escono ed entrano i personaggi diretti da un maestro di cerimonie che ricorda quello del film Cabaret. Il primo incontro con Mimì nella soffitta parigina è rievocato dall’astronauta Rodolfo sotto l’incombente immagine del pianeta ostile, poi il giovane si sdoppia nel poeta che, muto, accompagna la gaia fioraia chez Momus, un bar non molto diverso da quello di Star Wars. Qui Parpignol è un Pierrot Lunaire circondato da una folla di acrobati e alla fine del quadro, accompagnato dalla chiassosa marcia della banda militare, tra i tavolini del caffè si snoda lo struggente corteo funebre della giovane.

Dopo l’intervallo nella sala dell’Opéra Bastille sonore disapprovazioni di parte del pubblico accolgono la scena lunare del terzo quadro, con gli astronauti negli scafandri e alla fine sarà la morte di Rodolfo a porre fine all’opera: con la sua hanno fine anche i ricordi.

La ferrea logica di un konzept neanche tanto ardito e immagini di stupefacente bellezza non sono bastate infatti a convincere del tutto gli spettatori, ma la musica ha salvato la serata e il sor Giacomo ha ancora una volta fatto il miracolo di commuovere gli astanti. Merito anche degli esecutori, primo fra tutti Gustavo Dudamel al suo debutto parigino il quale, nonostante le bizzarrie sceniche e i lunghi intervalli di silenzio in cui scorrono le scritte del diario di bordo di Rodolfo, ha saputo mantenere l’emozione con una lettura attenta e intensa. La stessa che era stata ammirata due anni fa alla Scala nella versione Zeffirelli. (2)

Alla recita trasmessa in streaming gli interpreti principali erano Nicole Car e Atalia Ayan, due giovani dal bel timbro e dalla vocalità generosa seppure non sempre a loro agio negli acuti. Più autorevoli il Marcello di Artur Ruciński, lo Schaunard di Alessio Arduini e soprattutto il Colline di Roberto Tagliavini nel suo applaudito intervento in «Vecchia zimarra». Musetta di gran lusso quella di Aida Garifullina.

Chi volesse verificare dal vivo ne ha la possibilità: ci sono ancora alcune rappresentazioni da qui alla fine dell’anno e la sala della Bastille è tutt’altro che piena, cosa rara nella ville lumière.

(1) Ken Russell fece scandalo con la sua Bohème  del luglio 1984 allo Sferisterio di Macerata. Così Baz Luhrman a Sydney nel febbraio 1993, produzione che arrivò anche a Broadway. Senza dimenticare La bohème nel condominio della televisione svizzera del 2009.

(2) Ecco cosa scrisse allora bachtrack: «Dudamel crouches low like a leopard, ready to pounce on the score’s fast-changing permutations. Vital and enterprising, he steers the sound spectrum towards ochre hues and blistering combustion. The maestro’s ardour goes well […] and there is sensitivity to match, his indulgent rallentandi wrapping around the singers. […] Dudamel slows heartbeats with lugubrious gestures, summoning a glittering plume that sends shudders down the spine».

odp-boheme-1132x509⸪

La voix humaine / Cavalleria rusticana

Novecento,

Francis Poulenc, La voix humaine / Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

★★★☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 9 aprile 2017

(video streaming)

Antonacci e Mariotti star di un dittico bizzarro

Due atti unici che non hanno nulla in comune, se non la vicenda di una donna abbandonata dall’amato e destinata alla solitudine «determinata da una impostazione fortemente maschilista» secondo Emma Dante che nei suoi spettacoli sottolinea sempre l’aspetto della violenza sulla donne.

Il primo lavoro è francese, del 1959, il secondo italo/siculo, del 1890. Li separa un periodo di settant’anni in cui è successo di tutto nel mondo e i due titoli sono musicalmente e drammaturgicamente quanto di più distante si possa concepire. A Bologna vengono poi rappresentati in ordine cronologico inverso perché non si sa mai, qualcuno potrebbe andarsene all’intervallo prima dell’opera “moderna”…

Con ragione la regista non ha proposto nessun aggancio narrativo tra i due lavori (1) e mette in scena due spettacoli completamente diversi, programmaticamente differenti, a cominciare dai colori dominanti delle scenografie di Carmine Maringola: bianco e rosa per la prima parte, tutto in nero per la seconda.

La voix humaine ha un’ambientazione che inizialmente non si distingue da tante altre  tradizionali: una stanza da letto alto borghese elegantemente spoglia, o la camera di un hotel parigino, che però qui lentamente si trasforma nella stanza di un ospedale. Le pareti imbottite si chiudono sempre più sulla fragile figura femminile della protagonista, una malata di mente che parla ad un telefono che ha il filo staccato e visualizza le cause del suo dramma, l’altra donna e Lui, mentre rivive il momento in cui ha ucciso quest’ultimo, nella realtà o nella sua fantasia non si sa (2): noi la vediamo strangolare il fantasma dell’amante con il filo del telefono. Due inflessibili infermiere e un medico si uniscono alle figure che Elle rievoca in controscene che illustrano, spesso inutilmente, le parole del suo monologo – parla della febbre ed ecco la cartella clinica, nomina il foulard rosso e lo vediamo attorno al collo dell’amato, il cappello nero e… le voilà.

Elle è Anna Caterina Antonacci, che già sapevamo essere interprete d’eccezione. Porge le parole del libretto di Jean Cocteau come e meglio di un’attrice di madrelingua francese e coniuga le frasi con una musicalità e un’immedesimazione da brividi. L’orchestra all’inizio fa da interiezione al suo discorso, poi partecipa sempre più al dramma e sotto la bacchetta di Michele Mariotti i momenti di lirismo, di allucinazione e di straziante disperazione si alternano implacabilmente e con un colore spettrale che asseconda con precisione i ritmi e le pause dell’attrice in scena.

Tanto il dramma di Poulenc è una vicenda individuale, quanto Cavalleria si presenta come un bozzetto popolare che finisce in tragedia. La regista siciliana ha buon gioco a spingere sul pedale della religiosità morbosa e opprimente affollando la scena di sacre rappresentazioni (via crucis con Cristo nero) e gruppi statuari (citazione del bolognese Compianto sul Cristo morto di Niccolò dell’Arca), oppure sul lato circense (le “cavalle” di Alfio) o da teatro dei pupi. Con forzature e momenti più o meno convincenti la Dante conferma comunque il suo innegabile istinto teatrale.

Marco Berti è come sempre prodigo di decibel quanto avaro di espressività e spesso con problemi di intonazione, la Santuzza di Carmen Topciu particolarmente dolente ma esangue. Più o meno efficaci gli altri interpreti

È però la concertazione di Mariotti l’atout della serata, una lettura originale che non si rifà a esempi precedenti, ma è tutta basata sui toni orchestrali piuttosto che sugli slanci passionali delle melodie, non ricorre ad effettacci ma è sempre drammaticamente teatrale.

(1) Come aveva fatto ad esempio Warlikowski, che senza soluzione di continuità aveva innestato Poulenc su Bartók.

(2) Sempre Warlikowski nella stessa produzione a Parigi.

⸪

Andrea Chénier

Novecento

∙

Umberto Giordano, Andrea Chénier

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2017

★★★☆☆

BandieraInglese  Click here for the English version

Trionfa la tradizione alla prima della Scala

Da quando la stagione del Teatro alla Scala viene inaugurata il giorno di sant’Ambrogio, il santo patrono della città, su 66 opere ben 30 sono state di Giuseppe Verdi, il compositore che la città ha adottato come suo.

Ha destato quindi qualche polemica la scelta di mettere in scena per l’occasione un autore del discusso Verismo – discusso da buona parte della critica, ma molto popolare tra il pubblico di melomani. Umberto Giordano è un compositore che nel teatro milanese ha fatto debuttare ben quattro sue opere: dopo l’Andrea Chénier del 1896, accolto da un successo trionfale, fu la volta di Siberia (1903), La cena delle beffe (1924, riproposta qui un anno fa) e Il re (1929).

Come nella Tosca di qualche anno dopo, anche qui il soprano si offre alle sozze brame del baritono per salvare il tenore, ma la vicenda di Andrea Chénier si svolge prima, alla vigilia della Rivoluzione Francese nel primo quadro e successivamente nella Parigi del Regime del Terrore. Si tratta quindi di un quadro storico ben definito che difficilmente permette ai registi riletture spericolate: se in scena risuonano il Ça irà, La carmagnole o La marseillaise c’è poco da inventarsi di nuovo.

Lo spettacolo allestito da Mario Martone è estremamente lineare e descrittivo e non si fa mancare tricolori, carrette dei condannati, ghigliottine e quant’altro, anche se si lascia scappare qualche incongruenza temporale come il mobile Impero o il balletto sulle punte, allora non ancora inventato – bisogna dire che nello stesso errore era incappato anche David McVicar nella sua ben più intrigante produzione londinese dell’Andrea Chénier. Nella scenografia di Margherita Palli la solita piattaforma rotante permette veloci cambi di scena che non interrompono il flusso della musica e grazie anche alla scelta del direttore Riccardo Chailly di eseguire con un solo intervallo le quattro parti e la richiesta di non applaudire dopo le romanze, lo spettacolo acquista un andamento fluido e sostenuto a tutto vantaggio della sua fruizione.

Chailly dimostra di conoscere molto bene la partitura, che aveva eseguito in questo stesso teatro l’ultima volta nel 1985. La sua lettura sinfonica mette in luce il virtuosismo orchestrale di un compositore che non rinuncia a rendere omaggio al lontano maestro con due citazioni wagneriane, il Lohengrin e il Tristano, sapientemente inserite nella partitura. Ma uno dei maggiori meriti del maestro Chailly è quello di aver curato con meticolosità e pazienza la parte del tenore, qui affidata a Yusif Eyvazov. L’interesse per lo spettacolo inaugurale, accompagnato dal solito fasto mondano e ripreso in diretta dalla televisione nazionale e trasmesso live su grandi schermi disseminati in vari punti del centro città, era infatti centrato sul debutto dell’interprete titolare. Diciamo subito che per il tenore azero la scommessa è riuscita quasi pienamente: ha superato il severo giudizio dei loggionisti e ora può essere considerato non solo più come “il marito di Anna Netrebko”. La sua performance ha messo in rilievo le caratteristiche della sua voce dal timbro tutt’altro che bello specialmente nel registro medio che risulta sfocato e poco sonoro. Egli dà il meglio negli acuti squillanti ma sa ben dosare la voce e renderla espressiva nei passaggi più lirici dimostrandosi così adatto a questo repertorio in cui la musica punta all’immediatezza e all’effetto più che all’introspezione psicologica o all’elegante allusione, una sorta di colonna sonora che intensifica la tensione dei momenti più strazianti. Seppure impacciato in scena, e la regia non gli è stata molto di aiuto, il cantante ha dimostrato una grande evoluzione dai suoi esordi, che facevano temere per il peggio.

La Maddalena di Coigny di Anna Netrebko non ha invece destato sorprese: la sontuosità del timbro e il temperamento sono doti che si conoscevano già, anche se l’ineludibile confronto con interpreti del passato ha fatto rilevare nella sua «La mamma morta» una certa esteriorità che Maria Callas, ad esempio, aveva risolto con una tragicità tutta interiore e molto più efficace. Neanche lei si è dimostrata particolarmente spigliata in scena e, stranamente, la scintilla tra lei e Chénier non sembra sia scoccata, forse per la tensione della prima. Non ci sono state sorprese neppure per lo Gérard di Luca Salsi che si è confermato grande interprete della parte. Lo spettacolo ha avuto tutti comprimari di grande livello, come l’Incredibile di Carlo Bosi, la Bersi di Annalisa Stroppa o la Contessa di Coigny di Mariana Pentcheva, ma nel cammeo di Madelon si è fatta rimpiangere la nostra Elena Zilio.

⸪