Ottocento

Lucia di Lammermoor

Ottocento,
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Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 25 aprile 2016

(live streaming)

Lucia di Horrormoor

Katie Mitchell, che aveva realizzato l’indimenticabile messa in scena di Written on Skin e l’anno scorso ad Aix-en-Provence aveva visualizzato con genialità gli amori dell’Alcina händeliana, ora affronta a Londra un’opera di repertorio qual è la Lucia di Lammermoor di Donizetti e lo fa ovviamente a modo suo. Già un’altra regista, Mary Zimmerman al MET nel 2009, aveva spostato l’ambientazione all’epoca vittoriana, ma qui la Mitchell vede la vicenda come un caso dell’allora emergente femminismo (una donna che rifiuta un matrimonio di interesse) rintracciabile non tanto nell’opera dello Scott da cui è tratto il libretto di Cammarano, quanto nei romanzi coevi di Jane Austen, Mary Anning e delle sorelle Brontë.

Assieme a Vicki Mortimer, che ha disegnato il Victorian Gothic della scenografia, la Mitchell ha l’idea di illustrare anche i buchi narrativi della vicenda e tutto si svolge in due ambienti distinti e adiacenti: la cripta con le tombe e il salotto di Lucia, la sua camera da letto e la stanza da bagno e così via.

Ancora una volta in un suo spettacolo la scena si divide in più parti per realizzare una contemporaneità di azioni di cui in verità qui non si sente sempre la necessità. Nel suo zelo di realismo la Mitchell ci fa vedere quello che né la musica né il libretto del Cammarano prevedono e questa sua regia è sintomatica, molto più di tante altre, apparentemente più scandalose, del predominio della drammaturgia scenica su quella musicale.

A parte alcune scene rese in maniera indiscutibilmente magnifica, come quella del matrimonio e l’utilizzo della follia, ci sono nel suo allestimento due momenti a vario modo discutibili invece: il primo è il rapporto sessuale durante il duetto di Lucia ed Edgardo, una sveltina a fianco della tomba della madre, apparentemente inutile, ma che avrà le sue conseguenze; l’altro è quello dell’uccisione di Arturo che, nonostante gli sforzi congiunti di Lucia e di Alisa, non ne vuol sapere di morire ammazzato, una scena splatter di una comicità irresistibile che avviene nella stanza a sinistra mentre contemporaneamente a destra i due uomini discutono vanamente di onore e duelli.

Nella visione femminista della Mitchell la vicenda è nettamente distinta tra universo maschile e universo femminile, quest’ultimo rinforzato dalla presenza di ben due fantasmi: quello dell’ava che «un Ravenswood, ardendo di geloso furor […] trafisse» e quello della «madre di recente estinta». Dopo la suddetta scena dell’uccisione dello sposo portata avanti con lucida freddezza, la “pazzia” di Lucia viene giustificata da un accadimento che solo una regista donna poteva inventare: dopo l’amplesso nella cripta Lucia è infatti rimasta incinta e durante l’omicidio di Arturo ha un’emorragia il cui sangue copioso si mescola a quello dell’uomo così faticosamente ammazzato. E così si presenta agli sbigottiti uomini che stanno festeggiando gli sponsali. Tra questi c’è il “fantasma” di Edgardo con cui Lucia si unisce in un immaginario matrimonio tra i dolori lancinanti dovuti all’aborto spontaneo – così si spiegano i vocalizzi in cui indulge Lucia.

In questa scena ascoltiamo gli spettrali suoni della glasharmonica, opportunamente recuperata dopo tanti flauti che hanno sostituito l’originale strumento previsto da Donizetti. Una glasharmonica di veri bicchieri, non le coppe coassiali rotanti di cristallo dello strumento comunemente utilizzato, suonata da un vero esperto. Qui la rarefazione della partitura letta da Daniel Oren è magistrale, ma altrove l’orchestra ha un tono bandistico e sgraziato, pesante e non sempre rispettoso del canto degli interpreti in scena.

Nel tempo Lucia è passata dall’essere un’opera per tenore (l’originario mitico Duprez) all’opera per soprano per antonomasia, grazie a figure come la Melba e la Sutherland, fra le tante. Qui abbiamo una Damrau in grande spolvero e con una capacità attoriale che farebbe sfigurare più di un’attrice di prosa. Colorature espressive, acuti luminosi, fiati e fraseggio, tutto è praticamente perfetto. Di fianco a lei sembrano meno all’altezza l’Edgardo di Charles Castronovo e Ludovic Tézier, vocalmente impeccabili ma con presenza scenica più modesta, soprattutto l’impacciato baritono marsigliese. Ottima la prestazione del “buon” Raimondo di Kwangchul Youn per il quale è stata ripristinata l’aria della prima parte spesso tagliata in passate produzioni.

In conclusione, si è trattato di uno spettacolo di notevole interesse e impatto: con le sue scelte registiche la Mitchell ha voluto ripetere lo scandalo che aveva avuto 180 anni fa la vicenda di amore e morte della sfortunata “bride of Lammermoor”. La tensione non lascia mai lo spettatore che abbandona il teatro con un ricordo indelebile di quello che ha visto e ascoltato. La recitazione è quanto di più intenso ed efficace si sia visto in scena ultimamente e musicalmente si sono raggiunte qui delle vette difficilmente superabili. Lo sta a dimostrare l’attenzione del pubblico londinese che, nonostante lo scandalo preannunciato, non ha reagito con le intemperanze che avevano invece accolto il peraltro bellissimo Guillaume Tell dell’italiano Michieletto. Forse neanche nell’isola di Albione è assente un certo sciovinismo.

Nella prossima produzione torinese di Lucia – affidata per la regia a Damiano Michieletto – avremo nuovamente il sommo piacere di ascoltare Diana Damrau, ma ahimè per una sola delle recite in cartellone.

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Il faticoso assassinio di Lord Arturo

⸪

 

Le médecin malgré lui

Ottocento,

 

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∙

Charles Gounod, Le médecin malgré lui

★★★★☆

Ginevra, Opéra des Nations , 14 aprile 2016

(video streaming)

Il Molière di Gounod

«Représentée pour la première fois à Paris sur le théâtre du Palais-Royal, le vendredi 6ème du mois d’août 1666, par la troupe du Roi», Le médecin malgré lui (Il medico per forza) è una farsa in cui Molière si prende gioco della classe medica dopo Le médecin volant, L’amour médecin e prima di Le malade imaginaire.

Per punire uno Sganarello (personaggio frequente nelle opere di Molière) ubriacone e manesco, la moglie Martina, pensando di dargli una lezione lo convince a farsi passare per dottore presso Geronte il quale ha una figlia malata, Lucinda. Sganarello se la cava egregiamente utilizzando il gergo della facoltà di medicina – non gli manca infatti una certa abilità affabulatoria: già prima aveva citato Aristotele e Cicerone per giustificare le sue malefatte. La figlia di Geronte è malata d’amore perché il padre le vieta il matrimonio col suo Leandro. Quest’ultimo viene presentato dal finto dottore come farmacista e la ragazza acquista all’istante salute e favella. Dopo che i due sono fuggiti insieme, Geronte minaccia Sganarello di denunciarlo alla polizia, ma i due giovani amanti ritornano, questa volta con la notizia dell’eredità dello zio di Leandro. Il padre acconsente subitamente al matrimonio e Sganarello si riconferma con fierezza nel suo ruolo di medico.

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Partendo dal testo di Molière (1) gli abili Jules Barbier e Michel Carré approntano per Charles Gounod un arguto libretto con cui l’opéra-comique debutta il 15 gennaio 1858 al Théatre Lyrique. I dialoghi parlati riprendono fedelmente quelli della pièce di Molière e i due librettisti si limitano a scrivere i testi delle parti cantate. Nel 1923 Erik Satie comporrà dei recitativi, ma normalmente si preferisce la versione originale (uno dei pochi casi in cui nessuno li osa scorciare), come in questo caso all’Opéra des Nations di Ginevra, il teatro in legno che sostituirà per due anni e mezzo la sala storica del Grand Théâtre ora in restauro.

La messa in scena di Laurent Pelly e della fedele Chantal Thomas, come sempre intelligente e spiritosa, inventa un turbine di oggetti disparati sospesi nell’aria – Sganarello è un rigattiere, fagotier nell’originale – da cui attingere quando è necessario: una scopa per battere la moglie, un peluche per far pace, una bottiglia da scolare, una bicicletta per gli spostamenti. Poi ci si trova nel salotto borghese di Geronte con la figlia ostinatamente muta e qui l’abilità di Sganarello ha la meglio sulla dabbenaggine del padre ostinato. Con interpreti adatti a questo repertorio la farsa ha il giusto ritmo, e qui ci sono: Franck Leguérinel è uno spassoso Geronte, Doris Lamprecht è la nutrice dal generoso petto, Boris Grappe lo scenicamente efficace Sganarello, Stanislas de Barbeyrac lo spasimante Leandro, Clémence Tilquin la giovane Lucinda.

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L’orchestra della Suisse Romande è diretta con grande verve da Sébastien Rouland che sa anche far affiorare con sapienza gli stilemi antichi seminati nella partitura dal compositore francese.

(1) Materiali didattici sull’opera di Gounod con un confronto con la pièce di Moliere si possono trovare in rete a cura dell’Opéra de Lille.

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⸪

Béatrice et Bénédict

Ottocento
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Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict

★★★☆☆

Bruxelles, Palais de la Monnaie, 26 marzo 2016

(live streaming)

L’ultimo Berlioz

Prima intonazione della commedia “romantica” Much Ado About Nothing (Molto rumore per nulla) di Shakespeare e nei progetti di Berlioz fin dal 1833. La musica fu composta però solo dopo Les Troyens e quindi l’opera, rappresentata a Baden Baden nel 1862, di fatto è la sua ultima sua. Il libretto, del compositore stesso, prende spunto dalla vicenda narrata da Shakespeare per costruire un’esile storia (1).

«La leggerezza e la delicatezza della musica, niente affatto inabissata in profondità drammatiche, e talora bloccata al di sopra della stessa vivacità della commedia, dove neppure le parti parlate concorrono a dare smalto all’azione teatrale, sembrano quasi valori a sé stanti: decantati e preziosamente inanellati in un percorso che, anziché crescere progressivamente e avvincere nell’attesa, si sospende continuamente e si perde in lontananze di sogno, per toccare poi di nuovo pesantemente terra con episodi comici accostabili a quelli del repertorio buffo italiano. In luogo di una caratterizzazione psicologica dei personaggi, abbiamo invece emozioni e sentimenti allo stato nascente, puro, anche nella presa di coscienza di destini solo apparentemente determinati da uno stravagante intrigo. […] Tutto in quest’opera fa pensare a un progetto sfuggente nella sua stessa esilità drammatica, frutto di un’intuizione misteriosa e affascinante, che reagisce alla nevrosi della modernità con le armi fatate della leggerezza». (Sergio Sablich)

A Bruxelles nel quartiere di Molenbeek in un’ex area industriale in corso di riqualificazione, una struttura provvisoria battezzata solennemente Palais de la Monnaie è adattata a succursale della sala storica in restauro. Qui vanno in scena gli spettacoli della stagione lirica, tra cui quest’opera di Berlioz di rarissima rappresentazione.

Con i dialoghi riadattati, spostati, riscritti – Béatrice et Bénédict appartiene al genere dell’opéra-comique – il regista Richard Brunel crea una nuova drammaturgia in cui riprende vicende e personaggi che Berlioz aveva tralasciato (qui Somarone diviene un innamorato non ricambiato che calunnia Héro al momento del matrimonio) e pur utilizzando tutti i numeri musicali ne modifica l’ordine rendendo così ancora più incongrua una vicenda che già nell’originale non era un modello di coerenza. La musica spesso dice cose che contrastano con quanto vediamo in scena essendo ben distante dalla lettura drammatica voluta dal regista – a pochi giorni dall’attacco terroristico il pubblico è stato avvertito che in scena ci sarebbe stata un’irruzione di uomini in mimetica.

Come nel Mitridate parigino (là era un teatro in disuso, qui una chiesa abbandonata) la scena si apre su un gruppo di rifugiati – materassi per terra, masserizie varie e sul fondo un grande pannello con i ritratti dei giovani caduti in guerra e con un lumino da cimitero – ma qui inizialmente sono tutti allegri e contenti prima di nascondersi negli armadi quando irrompono dei soldati: ma sono i Nostri, che arrivano vittoriosi dalla guerra contro i Mori. Dopo i cori di giubilo, «Le More est en fuite! Victoire!», si fanno le pulizie e ci si lava tra scherzi goliardici. Le coppie si ricompongono, anche quelle di Héro e Claude e di Béatrice e Bénédict, sempre in disputa questi ultimi due. Tra le loro schermaglie e lo scherzo architettato da Don Pedro c’è il momento magico di «Nuit paisible et sereine» in cui Héro canta alla luna la sua gioia d’amore. Al momento del matrimonio di Héro con Claudio, la sposa arriva sospesa in volo e la «pompe nuptiale» è allietata dal chœur à boire «Le vin de Syracuse» spostato qui dall’inizio dell’atto e con tanto di chitarrista in scena.

Nel ruolo della bisbetica alla fine domata che cede all’amore e si precipita tra le braccia di Bénédict c’è Stéphanie D’Oustrac,  una Béatrice di grande temperamento e ottima vocalità. Il personaggio più lirico di Héro trova in Anne-Catherine Gillet l’interprete ideale. Meno definiti in questa messa in scena i personaggi di Bénédict e Claudio, rispettivamente Julien Dran ed Étienne Dupuis entrambi vocalmente e scenicamente adeguati.

Jérémie Rhorer dirige con verve e precisione una partitura che si capisce ama molto e riesce quasi sempre a compensare l’acustica non delle più felici della sala.

(1) Atto primo. Messina, XVI secolo. Davanti al palazzo del governatore i siciliani festeggiano il ritorno della loro armata guidata dal generale Don Pedro, che ha inflitto ai Mori una sanguinosa sconfitta. Gli ufficiali Claudio e Bénédict si sono coperti di gloria in battaglia, ma in pace li attende un diverso destino: Claudio ama, riamato, Héro, la figlia del governatore, che gli è promessa in sposa; Bénédict, invece, ha da tempo ingaggiato con Béatrice, nipote del governatore, un’aspra schermaglia polemica, fondata sulla ripulsa non solo dell’aborrito matrimonio ma anche dell’amore come tale. Don Pedro è convinto che questa reciproca avversione sia solo apparente e con l’aiuto di Claudio decide di ordire un intrigo per smascherare i due giovani. Dopo che il maestro di musica Somarone ha fatto provare ai suoi musicisti un epitalamio grottesco sulle imminenti nozze di Claudio e Héro, Don Pedro e Claudio fanno in modo che Bénédict assista di nascosto in giardino a una loro conversazione, dalla quale egli apprenderà con sua grande meraviglia che Béatrice è follemente innamorata di lui; e lo stesso, su istigazione di Pedro, faranno Héro e la sua confidente Ursule, appartandosi in modo che Béatrice le ascolti parlare della irresistibile attrazione che Bénédict ha per lei. Dopo l’astuto inganno, che pure turba i riottosi accendendone inopinatamente la passione, la dolce Héro effonde la sua felicità al chiaro di luna in seno alla confidente Ursule.
Atto secondo. Prima che la festa di nozze abbia inizio. Somarone improvvisa un canto di lode in onore del vino. Irrompe in grande agitazione Béatrice. Ormai l’amore per Bénédict l’ha vinta, e ne ricorda i sintomi: ella chiede a Héro e Ursule, ironicamente complici e tuttavia felici del buon esito dell’impresa, ulteriore conferma di essere corrisposta. Ha inizio la festa, introdotta dalla marcia nuziale e dal coro. Dopo che Claudio e Héro sono stati uniti in matrimonio, il notaio informa esitante che un’altra coppia attende di sottoscrivere un analogo contratto. Tra la sorpresa dei più, ma non di color che sanno, Béatrice e Bénédict si fanno timidamente avanti e, dopo un’ultima schermaglia, si dichiarano apertamente il loro amore e si uniscono in matrimonio, inneggiando alla forza trionfante dell’amore.

Sophie Karthaüser (Héro), Lionel Lhote (Somarone), Chœurs de la Monnaie/Koor van de Munt, Etienne Dupuis (Claudio)

⸫

⸪

Le roi de Lahore

Ottocento
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★★★☆☆

«Ah! mon français est infâme et Dieu me frappera!»

La febbre dell’esotismo non ha risparmiato nessuno dei compositori dell’Ottocento francese. Neanche Massenet ne è rimasto indenne e prima dei grandi capolavori intimisti per cui è ricordato ha prodotto questo esotico grand opéra dal libretto inverosimile che fu il suo primo successo. Rappresentato a Parigi il 27 aprile 1877 nel nuovo Palais Garnier, Le Roi de Lahore subito dopo prese la strada dell’Italia. Storiche furono le rappresentazioni, in italiano (in cui Sitâ viene ribattezzata Nair), al Regio di Torino nel febbraio 1878 con alcune aggiunte alla partitura che Massenet aveva preparato apposta. Seguirono Roma, Bologna, Venezia e infine Milano, dove fu replicata venti volte durante la stagione. Il libretto in cinque atti di Louis Gallet narra dell’amore tra la sacerdotessa Sitâ del tempio di Indra e un misterioso straniero, che si rivelerà essere Alim, re di Lahore.

Atto primo. Il tempio di Indra, Lahore. I cittadini di Lahore si riuniscono al tempio per pregare la protezione divina contro gli invasori musulmani e ricevono l’incoraggiamento di Timour, il sommo sacerdote. Scindia, ministro del re Alim, è innamorato di Sita, sua nipote, anch’essa sacerdotessa del tempio. Scindia chiede a Timour di sciogliere Sita dai suoi voti e gli fa notare che si è incontrata con un giovane. Nel santuario di Indra, Scindia fa ammettere a Sita il suo interesse per questo giovane sconosciuto, ma lei si rifiuta di nominarlo; Scindia la accusa di sacrilegio e i sacerdoti le chiedono di cantare la preghiera della sera per attirare il giovane. Una porta segreta si apre e appare un giovane: è il re Alim che confessa il suo amore e chiede la mano di Sita. Timour chiede al re di espiare le sue azioni guidando il suo esercito contro i musulmani. Scindia organizza un’imboscata e uccide il re.
Atto secondo. Luogo: Il deserto di Thôl. All’accampamento del re, dove Sita lo ha seguito e si è accampata vicino al re in attesa del suo ritorno dal combattimento, decisa a dichiarargli il suo amore. I soldati sono stati sbaragliati. Scindia li convince a unirsi a lui per usurpare il trono. Alim entra, ferito, e capisce che Scindia deve averlo tradito; muore tra le braccia di Sita. Scindia torna e trionfa sul corpo di Alim; si dichiara re e parte per Lahore con Sita prigioniera.
Atto terzo. Il Paradiso di Indra, il Monte Meru. Ci sono canti e danze da parte delle apsaras. L’anima di Alim arriva, ma ammette a Indra che gli manca la presenza di Sita. Indra si impietosisce e accetta di riportare in vita Alim come il più umile degli esseri  finché Sita vivrà, dopodiché moriranno entrambi insieme; Alim accetta felicemente.
Atto quarto. La stanza di un palazzo a Lahore. Sita lamenta il suo destino e prega Indra di riunirla ad Alim. Le fanfare annunciano l’arrivo di Scindia e lei rinuncia alla corona, pregando di morire. La piazza del palazzo. Alim si risveglia a Lahore all’ingresso del palazzo reale dove la folla si sta radunando per l’incoronazione di Scindia. Scindia entra per convincere Sita a sposarlo, ma una visione vendicativa gli sbarra la strada. Alim appare agli astanti come un povero pazzo e gli viene ordinato di essere catturato, ma Timour dice che deve essere un visionario ispirato da Dio. All’ingresso del palanchino di Sita, Scindia la accoglie come sua regina.
Atto quinto. Il santuario di Indra. Sita si è rifugiata nel santuario di Indra dopo essere fuggita dal matrimonio forzato con Scindia. Alim viene ammesso al santuario da Timour e gli amanti si incontrano di nuovo. Scindia arriva e li minaccia entrambi. Sita si pugnala e subito Alim diventa di nuovo uno spirito, sventando così i piani di Scindia. Le pareti del tempio si trasformano in una visione paradisiaca e Sita e Alim si uniscono in una felicità celestiale, mentre Scindia cade a terra terrorizzato.

Che con una storia del genere non fosse facile essere sinceramente ispirati è comprensibile. Massenet riempie l’opera di tanta musica, molta è convenzionale ma comprende già alcune belle pagine che fanno intravedere il futuro grande compositore.

Le Roi de Lahore rappresenta il crepuscolo di un genere, il grand-opéra, che nel 1877 si poteva già considerare estinto. Meyerbeer, Halévy, Auber, i maestri del genere, erano tutti deceduti e Wagner stava rivoluzionando il teatro musicale. Non minor peso aveva avuto la mutata situazione politica: l’Impero aveva ceduto il passo alla Repubblica e le élites borghesi si affiancavano con gusti diversi a quelle aristocratiche nel pubblico dei teatri.

La terza opera di Massenet viene riproposta nel dicembre 2004 alla Fenice di Venezia in una nuova edizione critica e con la direzione musicale di Marcello Viotti. La fluidità di concertazione del maestro svizzero dà smalto ulteriore a questa partitura e ne esalta gli aspetti più preziosi, dall’ouverture sinfonica di ampio respiro, al duetto del secondo atto, all’effetto magico del sassofono nel terzo, al monologo di Sitâ nel finale.

Il cast non prevede cantanti di lingua francese (ma perché?) e si sente: la pronuncia è fortemente approssimativa per tutti gli interpreti, senza raggiungere comunque gli eccessi di certe registrazioni audio dell’opera. Bellissima la voce del soprano Ana María Sánchez, ma gli acuti sono urlati e fisicamente risulta poco credibile. Un buono stilista è il tenore albanese Giuseppe Gipali, Alim, così come il baritono bulgaro Vladimir Stoyanov, il perfido Scindia. Troppo stentoreo e scenicamente impacciato il Timour di Riccardo Zanellato.

La regia di Arnaud Bernard non prevede movimenti in scena che non siano lo strascicamento di piedi, la mano al cuore o le braccia alzate e un andirivieni sconclusionato. Peggio ancora con le masse. Per di più i brutti costumi di Carla Ricotti trasformano i personaggi in marionette rigide. La lettura del regista oscilla tra la scarsa adesione alla vicenda e l’ironia. È il terzo atto, quello del paradiso indù e del balletto, a dare un guizzo allo spettacolo. Sui versi «Libres du lien mortel, | nous planons dans la lumière, | oubliant la vie amère, | pour les délices du ciel!» la scena si apre su un ballo in costume in quella che potrebbe essere una stazione termale fin de siècle con abiti da sera, camerieri in frac e fotografi pronti a immortalare l’avvenimento. La “lumière” dei versi è qui un grande lampadario che ha bisogno dell’intervento di un elettricista e “les délices du ciel” comprendono oltre a un ricchissimo balletto con la coreografia di Gianni Santucci la proiezione di un film muto di ambientazione esotica e l’ingresso di Indra su un elefante d’argento.

Più stilizzate le scenografie, di Alessandro Camera, degli altri atti con stūpa semoventi nel primo e nel quinto, tende a righe nel secondo e nel quarto un palazzo a pandoro con la facciata del Hawa Mahal, il Palazzo dei Venti di Jaipur. Suggestive le luci di Vinicio Cheli.

I due DVD su cui è registrata la rappresentazione sono dedicati alla memoria del maestro Marcello Viotti che è venuto a mancare neanche due mesi dopo all’età di cinquant’anni.

⸪

Le domino noir

Ottocento
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★★★★☆

Esprit d’Auber

Prolifico autore Daniel-François-Esprit Auber! Da L’erreur d’un moment (1805) a Rêve d’amour (1869) si contano più di cinquanta opere, tra cui i grand opéra La muette de Portici e Fra Diavolo. Sembra poi che il compositore francese fosse destinato a precorrere alcuni dei titoli più importanti dell’opera italiana: Le philtre (1831) anticipa di un anno L’elisir d’amore donizettiano, Gustave III ou Le bal masqué (1833) Un ballo in maschera di Verdi, Manon Lescaut (1856) quella di Puccini.

Le domino noir, su libretto di Scribe, va in scena la prima volta all’Opéra Comique il 2 dicembre 1837 con un successo strepitoso. Nel 1869 Čajkovskij scrive dei recitativi per sostituire i dialoghi parlati dell’originale per una rappresentazione in Russia che poi però non avrà luogo.

L’azione si svolge in Spagna.
Atto I. La giovane novizia Angèle de Olivarès, di nobili natali, che per ordine regale deve vestire l’abito e divenire badessa, per godersi gli ultimi momenti di libertà prima di pronunciare i voti finali, scappa dal convento assieme alla sua amica Brigitte per andare a un ballo per il compleanno della regina di Spagna. Per nascondere la propria identità indossa un domino nero. L’anno precedente, nella stessa occasione, Angèle aveva incontrato un giovane, Horace de Masserena. Horace se ne era innamorato all’istante e ora è tornato al ballo nella speranza di rivederla. Si imbatte allora nella sconosciuta mascherata e i due danzano insieme. Anche Angèle ama Horace, ma non è libera di farlo perché ha l’obbligo di farsi monaca. Pensando di aiutare Horace, il suo amico Juliano manda indietro di un’ora le lancette dell’orologio, facendo sì che Angèle non riparta dal ballo a mezzanotte come aveva progettato in modo da poter rientrare al convento prima che le porte si chiudano. Agitata, la giovane scappa dalla festa.
Atto II. Angèle cerca ospitalità per la notte in una casa, dove però trova Juliano, che ha organizzato per i suoi amici un’altra festa che durerà fino all’alba. Angèle convince la domestica a farla passare per sua nipote venuta dalla campagna. Riesce così a ingannare tutti tranne, naturalmente, Horace, che la riconosce come la fanciulla del ballo dell’anno precedente. Senza smascherare il suo inganno, il giovane però la chiude in una stanza, sperando di tenerla lì finché non avrà ricevuto da lei una spiegazione. La giovane però è inavvertitamente liberata dall’amante della domestica, Gil Perez che, ubriaco, apre la porta e, vedendola con la maschera nera al volto, la scambia per un demone e scappa via.
Atto III. Angèle riesce a raggiungere il convento e a entrarvi senza essere scoperta. Tuttavia, quella stessa mattina una lettera della regina la dispensa dal diventare monaca e nomina nuova badessa del convento Ursule, che, gelosa di Angèle, le ordina di lasciare il convento e trovarsi un marito. Casualmente, si presenta Horace, che ben volentieri approfitta dell’occasione per chiedere in moglie Angèle. Anche Brigitte e Juliano si sposano.

Nel 1995 (lo stesso anno in cui esce la registrazione in studio con Sumi Jo, Bruce Ford e Jules Bastin diretti da Bonynge) a Compiègne, nel “suo” Théâtre Impérial, Pierre Jourdan mette in scena questa deliziosa opera di Auber, uno dei tanti gioielli di quella felice e irripetibile stagione in cui si fece rinascere un teatro e se ne riempì la sala con i non frequenti titoli dei capolavori dell’opera francese dell’Ottocento.

In un turbinio di maschere, sontuosi copricapi, inganni e qui pro quo questa comédie à surprises si districa al ritmo di una pochade di Feydeau, il quale però nascerà 25 anni dopo! I problemi della produzione oggi di un’opéra-comique in cui sono necessari bravi cantanti lirici e bravi attori, tradizione che anche in Francia in parte è andata persa, sono affrontati e risolti qui da un cast di validi interpreti giovani poco conosciuti oltralpe e dalla frizzante direzione musicale di Michel Swierczewski. Si capiscono quindi le difficoltà a esportare all’estero uno spettacolo come questo. Ci è riuscito però Marc Minkowski quando nel 2003 ha portato Le domino noir con la regia di Pier Luigi Pizzi e i recitativi di Čajkovskij al Malibran di Venezia.

Ma questa eccezione conferma, nelle parole di Gianni Ruffin, «quanto sia limitata la conoscenza del repertorio operistico europeo, da parte del pubblico d’opera italiano […] un fatto oltremodo evidente a chi scorra i cartelloni delle stagioni liriche proposte dai teatri della penisola: i più importanti autori d’opera francese della prima metà dell’Ottocento – nomi del calibro di Meyerbeer, Halévy, Mehul, Cherubini, Boïeldieu, unitamente al nostro Auber – risultano pressoché ignorati; e i soli titoli che, di quel vasto repertorio, raggiungono i nostri palcoscenici, sono (come Guillaume Tell e La fille du régiment) quelli composti da autori nostrani, che per giunta vengono proposti nella versione italiana. Il fatto è tanto più paradossale se si considera che tutto questo ‘italocentrismo’, ancorché ridicolo – oggi, nel contesto della globalizzazione –, finisce per essere autolesionista: evitare di prendere in considerazione i rapporti che legarono gli autori italiani all’opera e alla cultura musicale francese – in un secolo che considerava Parigi il centro nevralgico della cultura europea –, preclude infatti di verificarne in rebus la presunta superiorità artistica… ».

Rincara la dose Hervé Lacombe: «La Posterità e la Musicologia sono state particolarmente crudeli col repertorio francese ottocentesco. Per lungo tempo abbiamo dovuto leggere storie della musica, se non addirittura dell’opera, del tutto (o quasi) prive della produzione nata sul suolo di Francia. […] La posterità deve fare i conti con un gusto metamorfico i cui continui cambiamenti dipendono dalle strutture sociali e dai paradigmi estetici di una data epoca. D’accordo. Ma la musicologia, in quanto scienza umana, dovrebbe cercare più di comprendere che di giudicare. Dunque, il meno che si possa dire è che, evitando se non disprezzando l’immenso iceberg francese perduto nel mar glaciale dei tempi passati, essa è venuta meno ai suoi scopi. Immenso, dicevamo, innanzitutto dal punto di vista quantitativo. Non va infatti dimenticato che il repertorio del teatro dell’Opéra Comique conta in due secoli di produzione (all’incirca dal 1760 al 1960) più o meno milleottocento titoli. Non si tratta certo di un corpus trascurabile… D’altronde, dal punto di vista della pratica, della diffusione e dello statuto sociale della musica, l’opéra-comique appare come un oggetto fondamentale per la storia culturale, la storia del pubblico d’opera e della sociologia della musica francesi. Di più: tale repertorio ha goduto, per tutto l’Ottocento, di un prestigio internazionale e di una diffusione assai considerevole in Europa e perfino oltreoceano».

⸪

Louise

Ottocento
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∙

Gustave Charpentier, Louise

direzione di Jordan Armin

regia di Aeby Christian

1992, Grand Théâtre, Ginevra

«È Parigi la vera protagonista dell’opera, la città del piacere, dell’arte, della libertà e dell’emancipazione, estranea al mondo e alla mentalità degli operai e dei borghesi. E l’opera si chiude proprio con la parola ‘Parigi’, pronunciata con disprezzo dal padre di Louise. L’opera, infatti, non vive solo del contrasto tra due generazioni, ma tra due modi di vivere e di pensare. Il direttore dell’Opéra Comique, Léon Carvalho, preoccupato dallo scandalo che avrebbe suscitato Louise, portando in scena la realtà di Montmartre tra poeti e poveracci, propose a Charpentier di trasferire l’azione dal periodo contemporaneo all’epoca di Luigi XV e di inserire un lieto fine; ma il compositore si oppose. Il libretto, intessuto di forti riferimenti autobiografici, è scritto in un linguaggio comune per meglio adattarsi alla semplicità dei personaggi, in uno stile che si potrebbe definire ‘alla Zola’; ma alle parti in prosa, il compositore-librettista alterna pagine in versi, soprattutto nelle romanze. Secondo i canoni dell’arte naturalista, Charpentier descrive minuziosamente la vita quotidiana: la famiglia che a cena mangia la minestra, Parigi che si risveglia con tutte le sue piccole macchiette e i suoi mille personaggi. Inoltre inserisce, persino nell’organico strumentale, il suono di una macchina da cucire. Ma il risultato non è semplicemente un’opera ‘naturalista’: quello che l’autore definì “roman musical” è un vero e proprio dramma lirico. Charpentier è sicuramente debitore del teatro di Massenet (cui rende omaggio anche con una citazione: in un dialogo tra due lavoranti, Camille racconta di aver assistito a una recita di Manon) soprattutto nelle scene più liriche e nei duetti d’amore. Da Wagner, invece, mutua un insistito uso dei motivi conduttori: quello della libertà, già presente nel breve preludio dell’opera, dell’amore (affidato a Julien e Louise), la famiglia (il padre e la madre), Parigi (la strada, il piacere, la sensualità). Louise, considerata la prima opera naturalista francese (l’autore tentò in seguito con Julien, Parigi 1913, un soggetto di genere fantastico, ma senza successo) si differenzia dalle caratteristiche più consuete del verismo italiano: il canto non si avvale di forzature eroiche e domina piuttosto un uso retorico del declamato; Charpentier preferisce una cantabilità più lirica e intimista, più adatta a raccontare la vita quotidiana di una famiglia semplice». (Susanna Franchi)

Su libretto del poeta simbolista Saint-Paul-Roux e del compositore stesso l’opera è stata scritta tra il 1888 e il 1893, ma giudicata scandalosa all’epoca per aver messo in scena in maniera troppo cruda il desiderio femminile e la ribellione contro l’autorità dei genitori, fu rappresentata all’Opéra-Comique il 2 febbraio 1900 sotto la direzione di Messager riscuotendo un grande successo di pubblico.

Atto primo. Louise lavora come sarta: di fronte alle finestre della sua casa vive il poeta Julien. Il ragazzo confida a Louise di aver scritto ai genitori per ottenere la sua mano. La ragazza teme un parere negativo della madre; il poeta la invita a essere più coraggiosa e a sentirsi libera: se i genitori rifiuteranno, fuggiranno insieme. Louise dichiara di amare Julien ma anche la sua famiglia, e di non voler perdere né l’affetto del giovane né quello dei genitori. Sopraggiunge la madre di Louise, e ribadisce alla figlia che quel giovane vicino di casa non le piace affatto: è un ubriacone e un dissoluto. Rientra a casa per cena il padre, che ha appena ricevuto la lettera di Julien. Louise cerca di capire dal suo volto che cosa ne pensa. I tre si siedono a tavola per mangiare la minestra; poi il vecchio operaio balla con la moglie, quindi si siede accanto al camino per leggere il giornale. La madre trova la lettera e inveisce contro Julien che è lo scandalo del quartiere, ma il padre è più conciliante e propone di prendere altre informazioni sul ragazzo.
Atto secondo. Una strada di Montmartre, le cinque del mattino. La città si sta risvegliando: passano una giornalaia, una lattaia e un nottambulo, che sostiene di essere «il Piacere di Parigi». Julien e i suoi amici si recano dove lavora Louise. Il poeta fa una serenata alla ragazza: tutte le lavoranti sono colpite dal suo canto, ma rimangono stupefatte quando Louise decide di lasciare il lavoro per seguire l’amato.
Atto terzo. Julien e Louise vivono insieme a Montmartre. Louise canta il suo amore per Julien (“Depuis le jour”) e la gioia per la libertà conquistata. Arrivano gli amici del poeta e gli altri abitanti del quartiere vestiti per il corteo di carnevale. Il nottambulo è vestito da ‘Re dei pazzi’, Louise viene incoronata musa di Montmartre. Ma arriva la madre, per dire che il padre è gravemente malato e ha bisogno dell’assistenza della figlia; Louise la segue promettendo a Julien di tornare.
Atto quarto. Louise è triste nella casa dei genitori e pensa all’amato. Il padre, ancora convalescente, maledice l’ingiustizia della vita e l’egoismo e l’ingratitudine dei figli; la madre rimprovera la figlia che preferisce l’amore libero al matrimonio. Louise abbraccia il padre ma confessa di sentire il richiamo di Parigi: là c’è l’amore, là vuole andare la sua anima. E Louise fugge, invano richiamata dal padre che, sconfitto, alza i pugni maledicendo Parigi.

Musicalmente Louise attinge a piene mani da Massenet e Wagner, Grande sinfonia con voci in quattro atti collegati da interludi strumentali. La partitura è unificata attraverso leitmotiv (il principale, basato su un arpeggio, viene enunciato fin dalle prime battute) e i personaggi cantano soprattutto in stile arioso dando occasionalmente sfogo a un’intensa effusione come nel celeberrimo « Depuis le jour où je me suis donnée » di Louise nell’atto III.

L’opera non è mai uscita di repertorio e su disco si contano varie edizioni tra cui quelle con Ileana Cotrubas e Plácido Domingo (1976) e con Beverly Sills e Nicolai Gedda (1977). Nel 2007 è andata in scena all’Opéra di Parigi con Mireille Delunsch e diretta da quel Sylvain Cambreling che aveva registrato nel 1983 la bellissima versione con Felicity Lott.

L’unica edizione in video è il film di Abel Gance del 1938 con Grace Moore e Georges Thill. Nel 1992 a Ginevra il Grand Théâtre mette in scena questa edizione con Mary Mills e Gregory Kunde diretti da Jordan Armin, di cui si può vedere su youtube una registrazione di fortuna.

⸫

  • Louise, Sagripanti/Loy, Aix-en-Provence, 11 luglio 2025

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Les Huguenots

Ottocento,

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★★☆☆☆

Il commiato della Stupenda

«Organismo elefantiaco dove il calligrafismo strumentale tenta di conferire patente di nobiltà a quanto è solo un’infilata di svolazzi e sghiribizzi vocali» è stata definita anche così l’opera di Meyerbeer (1), prototipo del grand opéra francese che ha influenzato sia Wagner sia Verdi con le sue importanti innovazioni sul piano musicale. L’orchestra propone in più punti l’inno luterano ‘Ein feste Burg’ quasi come un motivo conduttori: lo troviamo nell’ouverture, nell’aria di Marcel del primo atto, nel finale del secondo, e poi ancora nel terzo e nel quarto. Utilizzato è anche l’inno ebraico del sabato, lo ‘Yigdal’. La partitura di Les Huguenots tiene conto dello spazio: il movimento scenico diventa costruzione musicale policorale nell’atto III con tre diversi interventi contrappuntati da Ugonotti, donne cattoliche e preti della basilica. C’è poi l’innovazione della melodia continua che tende a rompere la struttura di arie chiuse e recitativi. Infine la strumentazione, le cui sonorità inedite e le cui caratterizzazioni timbriche avevano affascinato Liszt e Berlioz – ma scandalizzato Schumann.

Per la complessa vicenda (2) il libretto di Scribe e Déchamps attinge da innumerevoli fonti ed è ispirato al massacro della notte di San Bartolomeo quando tra il 23 e il 24 agosto 1572 furono sterminati migliaia di protestanti ugonotti (fonti moderne ne indicano 30 mila) radunati a Parigi in occasione delle nozze tra Margherita di Valois ed Enrico III di Borbone.

Gli interpreti della prima del 29 febbraio 1836 furono i più famosi cantanti dell’epoca: il soprano Marie-Cornélie Falcon, i bassi Nicolas Levasseur e Prosper Dérivis e il tenore Adolphe Nourrit, che già aveva portato al trionfo il Robert le Diable dello stesso Meyerbeer.

Il successo de Les Huguenots non porterà solo alle oltre 200 trascrizioni e parafrasi, ma sconterà anche le numerose parodie che ne verranno fatte, una fra tutte la scena della benedizione dei pugnali del quarto atto che ritroveremo deformata ne la prima versione de La Grande-duchesse de Gerolstein di Offenbach. Anche la letteratura si occuperà del lavoro di Meyerbeer: Jules Verne nella Fantaisie du Docteur Ox ne farà un elemento essenziale del suo racconto mentre nel Mastino dei Baskerville Sherlock Holmes inviterà il dottor Watson a una rappresentazione dell’opera.

Nel 1990 con questo lavoro di Meyerbeer dame Joan Sutherland suggellerà il suo addio alle scene dopo 43 anni di carriera anche se l’ultima sua apparizione pubblica avverrà al galà di san Silvestro dello stesso anno al Covent Garden nel Fledermaus di fianco a Pavarotti e alla Horne. La sua voce aveva iniziato a declinare negli anni ’70, tuttavia, grazie alla sua agilità vocale e alla salda tecnica, aveva potuto continuare a cantare nei ruoli più impervi: se la sicurezza vocale in un certo modo si era indebolita, era in egual misura accresciuta la sua padronanza drammatica e teatrale.

La Sutherland aveva debuttato nel ruolo di Marguerite de Valois nel 1962 alla Scala con la direzione di Gavazzeni. A quelli che ora a Sydney sono venuti a festeggiarla poco importa che la voce non sia più quella di quasi trent’anni prima: con il sapiente accompagnamento dell’amato Richard Bonynge sfoggia ancora tutte le agilità richieste, o quasi, e pazienza per i suoni traballanti e gli acuti periclitanti. Bonynge costruisce per lei una versione particolare dell’opera e la diva alla fine viene festeggiata dal pubblico in un delirio di ovazioni interminabili.

Degli altri interpreti pur apprezzabili si può dire che sembrano scelti per la loro telegenia e vocalmente per non fare ombra alla Stupenda. Pronuncia francese fantasiosa, ma siamo a oltre diecimila miglia da Parigi. Questa è una ripresa dell’allestimento ricco e tradizionalissimo di Lofti Mansouri del 1981.

Nonostante i cospicui tagli l’opera arriva a durare tre ore. Sottotitoli solo in inglese.

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Un’immagine dei festeggiamenti alla fine della recita

(1) Elvio Giudici, L’opera in CD e video, Milano 2007
(2) Atto primo. Siamo nel palazzo del conte di Nevers, nobiluomo cattolico, dove è in corso un allegro festino. Nevers annuncia che si attende ancora un commensale, il gentiluomo protestante Raoul de Nangis, e allo stupore dei suoi compagni ribatte che il re Carlo vuole l’amicizia tra le due confessioni. Quando Raoul arriva tutti, colpiti dal suo mesto aspetto, cercano di coinvolgerlo nel loro inno al piacere e alla fine il giovane si lascia andare a confidare l’amore che lo lega a una giovinetta sconosciuta, da lui salvata casualmente. L’appassionata confessione di Raoul è interrotta dall’arrivo del suo vecchio servo Marcel, austero ugonotto che si duole di trovarlo in tale compagnia e innalza a Dio una preghiera per il suo padrone sul corale ‘Ein feste Burg’; poi, a sottolineare il suo disprezzo di vecchio soldato, canta la chanson huguenote che rievoca la sconfitta cattolica di La Rochelle. Le risate degli astanti dinanzi al suo fanatismo sono interrotte dall’arrivo di un valletto, che annuncia la visita di una giovane beltà velata; Nevers si ritira per riceverla. Si tratta della sua promessa sposa, Valentine, figlia del conte di Saint-Bris, la quale, su consiglio della regina, lo implora di rompere il loro fidanzamento; egli, pur esterrefatto, non può che acconsentire. Il colloquio tra i due viene spiato dagli altri gentiluomini e Raoul si accorge con orrore che la sconosciuta è la donna da lui amata; ma, mentre si abbandona alla disperazione, si presenta un messaggero, il paggio Urbain per condurlo, bendato, a un appuntamento misterioso.
Atto secondo. Nei giardini del castello di Chenonceaux, residenza della regina Margherita. In compagnia delle sue ancelle ella innalza un canto alle bellezze della Turenna e ai piaceri d’amore, opposti alle lotte che insanguinano la Francia. A Valentine che sopraggiunge rivela che le ha chiesto di rompere il suo fidanzamento per permetterle di sposare Raoul, di cui la sa innamorata. Il coro e il ballo delle damigelle che si bagnano nel fiume preparano l’arrivo di Raoul in questa sorta di paradiso terrestre: le giovani en déshabillé si prendono gioco di lui, bendato, in una scena che sembrò immorale a Schumann. Nel duetto seguente Raoul, tornato a vedere, non nasconde il suo incanto dinanzi alla bellezza di Margherita che, da parte sua, resiste a stento al suo fascino. La regina annuncia al giovane che per lui si prepara un matrimonio che sancirà la tregua tra ugonotti e cattolici; Raoul giura eterna pace insieme a Nevers e a Saint-Bris, sopraggiunti nel frattempo, in un terzetto. Ma non appena Raoul scopre che la sposa è Valentine, da lui creduta l’amante di Nevers, si rifiuta di acconsentire, scatenando le ire dei presenti. L’atto termina con una drammatica stretta, dominata ancora una volta dal corale luterano intonato da Marcel.
Atto terzo. Parigi: sulle rive della Senna, nel Pré-aux-clercs. Il corteo nuziale di Valentine e Nevers, e la sfilata dei soldati ugonotti capitanati da Bois-Rosé, sono l’occasione per uno di quei grandi tableaux che hanno fatto la fortuna del grand opéra, e danno a Meyerbeer la possibilità di connotare musicalmente i due gruppi, tramite le litanie intonate dalle donne cattoliche e il ‘Rataplan’ intonato dai soldati ugonotti; a questi si aggiungono due zingare, per un’ulteriore nota di colore. Intanto Marcel presenta a Saint-Bris il cartello di sfida del suo padrone. Suona il segnale del coprifuoco: sulla scena, fattasi deserta, un assolo di clarinetto preannuncia l’apparizione di Valentine, angosciata per il tranello che i suoi vogliono tendere a Raoul in occasione del duello; la vista di Marcel la spinge a rivelargli la congiura, e di conseguenza il suo amore per il giovane. All’arrivo dei duellanti Marcel chiama in difesa del suo padrone un gruppo di soldati ugonotti; la lite che ne nasce è interrotta dall’arrivo di Margherita, cui Marcel rivela il tranello contro il suo padrone e addita Valentine a testimone. Raoul scopre così che la donna lo ama e che si era recata dal conte di Nevers solo per rompere il fidanzamento; ma scopre altresì che le nozze tra i due sono state celebrate quella stessa mattina. Una marcia nuziale annuncia l’arrivo dell’imbarcazione del conte, giunto a prendere la sua sposa.
Atto quarto. Valentine è sola nei suoi appartamenti e medita sul suo amore; improvvisamente appare Raoul, ma il loro colloquio è interrotto dal sopraggiungere di Saint-Bris, Nevers e altri gentiluomini cattolici, lì riuniti a elaborare un piano per massacrare i protestanti. Saint-Bris intona una melodia piena di forza e dignità per invitare gli amici alla strage, in nome di Dio e del re, ma Nevers, solo, si rifiuta di approfittare dell’inganno per battere i nemici e spezza la sua spada, dimostrando la sua nobiltà. Saint-Bris dà ordine che sia arrestato, mentre entrano in scena tre frati, accompagnati da uno stuolo di novizi, i quali benedicono i congiurati e distribuiscono loro delle sciarpe bianche recanti l’effigie della croce. Valentine tenta di fermare l’amato, che vorrebbe soccorrere i suoi confratelli ed è costretta a dirgli per la prima volta che l’ama. Un improvviso avvenimento esterno viene a interrompere l’idillio degli amanti: la campana che annuncia l’inizio della strage di san Bartolomeo. Nella stretta seguente, Raoul ribadisce il desiderio di battersi insieme ai suoi fratelli e, dopo aver trascinato Valentine dinanzi alla finestra per mostrarle i cadaveri sulle rive della Senna, fugge, abbandonandola semisvenuta.
Atto quinto. Gran ballo all’Hôtel de Nesle, dove gli ugonotti festeggiano il matrimonio di Margherita con Enrico di Navarra. Raoul irrompe alla festa, chiamando alle armi i suoi confratelli; egli descrive l’assassinio di Coligny e la strage per le strade insanguinate di Parigi. Questa scena venne quasi sempre tagliata negli allestimenti fuori di Parigi, sia per motivi di censura, sia per le difficoltà tecniche, cosicché più comunemente l’atto comincia in un cimitero protestante, con una cappella sullo sfondo; lì Raoul e Marcel, gravemente ferito, vengono raggiunti da Valentine, che spera ancora di salvare l’uomo che ama: gli reca una sciarpa bianca, protetto dalla quale potrà raggiungere gli appartamenti della regina. In cambio, tuttavia, Raoul deve abiurare la sua fede. Raoul rifiuta e Valentine, allora, in un crescendo di esaltazione, decide di abbracciare la religione protestante e chiede a Marcel di benedire la loro unione, mentre dall’interno della chiesa si odono le donne ugonotte intonare il corale luterano. Il grande terzetto che segue è una delle pagine più alte dell’opera. Si compone di tre momenti diversi: Marcel benedice i due amanti e chiede loro di ribadire la loro fede, mentre il coro intona nuovamente il corale; il giuramento degli sposi è interrotto da scariche di fucili e dal coro degli assassini, dai ritmi triviali, al quale si contrappone ancora una volta il corale; infine Marcel, trasfigurato in una estatica visione, intona con i due sposi all’unisono ‘Ein feste Burg’ per tre volte. Nell’ultima scena, in una strada di Parigi, i tre protagonisti ribadiscono coraggiosamente la loro fede di fronte agli assassini, tra i quali è Saint-Bris che riconosce troppo tardi l’amata figlia; l’arrivo di Margherita, orripilata a tale vista, pone fine al massacro.

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Roberto Devereux

Ottocento, ,

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∙

Gaetano Donizetti, Roberto Devereux

Genova, Carlo Felice, 29 marzo 2016

★★★★☆

(live streaming)

«Chi regna, lo sai, non vive per sé»

«E gnente, semo in Inghiltera, alla corte de quer vecchio troione pittato de Elisabbetta che però c’ha l’urtime vampate de calore e s’è invaghita der tenore Robberto Deveré co’ tutto che è tenore, ma lui se la fila giusto pe’ diventa’ quarcheduno a corte, sto fijo de ‘na mignotta, perché in realtà quello ama Sara. Senonché Robberto se ne va in campagna, no a fa’ er picnic ma a stermina’ un po’ de Irlandesi: ma per via der fatto che l’Inghiltera co’ l’Irlanda c’ha sempre sbattuto er grugno se ne ritorna a corte come er cerasaro e la corte lo vo’ vede’ morto». Così inizia il racconto della trama come forse non sarebbe dispiaciuto scrivere ad Alfonso Antoniozzi, ma lui non è romano, è viterbese e qui al Carlo Felice è ritornato non come cantante, bensì come regista.

Stavolta non si cimenta in uno di quei personaggi buffi in cui è insuperabile (non ultimo il suo don Magnifico proprio qui a Genova dieci anni fa) e nelle note di regia ci rivela la sua lettura del dramma donizettiano: «È stanca, Elisabetta. Gli anni di regno gravano su di lei come il suo manto ogni giorno più pesante, i giorni sempre uguali passati a recitare la parte della regina rinunciando ad essere donna sono come una maschera che è diventata troppo stretta; quella maschera, da zattera di salvataggio per navigare in un mare incerto come quello dell’esser donna e regina in un mondo di uomini e di re, ora è diventata limite, condanna, prigione. […] In questo gioco delle parti, nulla di quanto si crede e si percepisce è in realtà accaduto: Devereux non ha mai tradito Elisabetta, non ha mai disonorato Sara, non è mai venuto meno all’amicizia sodale con Nottingham, Sara non ha mai deliberatamente ritardato la consegna dell’anello, la serica sciarpa non era un pegno d’amore ma un pegno d’addio, Elisabetta non è stata mai amata, Sara non ha mai amato Nottingham, Nottingham si vendica del vuoto».

Ecco, con queste premesse Antoniozzi allestisce la sua messa in scena piena di tocchi intelligenti. Nessuna ambientazione moderna: Gianluca Falaschi disegna sontuosi abiti d’epoca in cui tutti sono nobilmente addobbati. I gonnelloni dei cortigiani contrastano con le braghe a palloncino a spacchi che sembrano macchiate di sangue del duca di Nottingham, ma è su Elisabetta che il lavoro del costumista raggiunge il massimo della teatralità. Durante la sinfonia assistiamo alla solenne vestizione della regina: un abito con ampia gonna a ricami d’oro in rilievo che la veste per tutto il primo atto, quella in cui ostenta il suo potere e ancora si illude dell’amore del conte di Essex. Nel secondo interviene la delusione e l’abito ha un che di luttuoso e di ingombrante. Nel terzo la vestaglia ha un mantello con chilometrico strascico su cui è disegnata una mappa dell’Europa in cui la Gran Bretagna è più grande del reale mentre è la regina che si è come rimpicciolita: niente più parrucca rosso-dorata, ma i capelli sfatti e biancastri di una vecchia mentre la maschera di biacca sta per sfaldarsi per rivelare la donna sola e disperata che c’è sotto.

E una maschera ce l’hanno pure quattro figure in nero onnipresenti che spiano il duetto degli sfortunati amanti, o diventano le guardie che imprigionano Devereux, o assistono nel finale la cadente sovrana. E che si accasceranno come marionette cui hanno tagliato i fili nel finale. Come onnipresente è un irriverente giullare cui solo è permesso stravaccarsi sul trono della regina. Trono che con il suo rigido schienale a grata sta al centro di un palco quasi circolare che ricorda le tavole del Globe Theatre di Londra su cui si sono rappresentati per tanto tempo i drammi elisabettiani. Le scarne scenografie di Monica Manganelli sono sapientemente illuminate dalle luci di Luciano Novelli e sobrie ma efficaci sono le indicazioni recitative – troppo spesso si è vista Elisabetta trasformata in una marionetta impazzita. Ogni personaggio qui mantiene invece la sua composta nobiltà.

La quinta e ultima recita del Carlo Felice è trasmessa live con il secondo cast. Manca la prima donna Mariella Devia (presente invece nell’edizione DVD come nella produzione di Campanella e Talevi) sostituita dalla moldava Natalia Roman, brava ma dal timbro un po’ acidulo e dalla strana dizione. Gli acuti sono comunque sicuri e le agilità precise. Il Devereux del titolo è un eccellente William Davenport dal bel colore pavarottiano, di stile perfetto, grande musicalità e pronuncia inappuntabile. Il punto forte della serata senza dubbio. Efficaci i due Nottingham, Elena Belfiore e Marco di Felice anche se forse un po’ sopra le righe quest’ultimo. Giorgio Bruzzone sostituisce Francesco Lanzillotta in questa recita e non credo abbia cambiato l’originale corretta impostazione musicale.

Qualità della immagine piuttosto scarsa: l’alta definizione è riservata forse a una eventuale uscita in DVD? Nel qual caso si spererebbe in una regia video meno piatta. Non meglio è l’audio, molto secco e metallico e con una non ottimale sistemazione dei microfoni.

⸪

La Gioconda

Ottocento,

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★★☆☆☆

«Sovra la signoria, | più possente di tutti, un re: la spia»

Il libretto de La Gioconda di Amilcare Ponchielli è di Tobia Gorrio (anagramma di Arrigo Boito) adattato molto liberamente dal dramma di Victor Hugo Angelo, tyran de Padoue, lo stesso che è alla base de Il Giuramento di Mercadante.

La gestazione dell’opera fu tormentata e si contano diverse versioni per ognuna delle riprese: la prima dell’8 aprile 1876 a Milano, la seconda dell’ottobre dello stesso anno a Venezia, la terza del gennaio 1877 a Roma, la quarta del novembre 1879 a Genova e la quinta e definitiva del febbraio 1880 nuovamente a Milano, dove conobbe un successo clamoroso.

Atto primo. Mentre il popolo, in festa, celebra la generosità della Repubblica, Barnaba, un cantastorie – in realtà spia al servizio del Consiglio dei Dieci – medita sull’ambiguità di Venezia, che tra feste e forche tiene ben saldo il suo potere. Sopraggiunge Gioconda con la madre cieca; mentre si attende la celebrazione del Vespro, Gioconda lascia la madre per raggiungere l’amato Enzo, ma Barnaba le rivolge alcune profferte: la fanciulla lo respinge con disprezzo e fugge. Torna il popolo, portando in trionfo il vincitore della regata. Barnaba fa credere a Zuàne, un regatante, di aver perso la gara per via del maleficio della cieca che, ignara di tutto, resta in disparte a pregare; inorriditi, i presenti affrontano la donna, decisi a linciarla. Sopraggiunge Gioconda con Enzo; questi, compreso il pericolo, tenta di difendere la cieca  ma, constatata l’impossibilità di aver ragione della folla, si allontana per chiedere aiuto. Giunge Alvise Badoero con la moglie Laura: le sue parole ferme e imperiose riportano immediatamente la calma; Gioconda tenta di difendere la madre, ma solo Laura è sinceramente convinta dell’innocenza della donna. Nel frattempo Enzo è ritornato con alcuni marinai: Laura, che ha il viso coperto da una maschera (è ancora tempo di carnevale) e non può essere riconosciuta, rimane colpita dal suo volto; poi scorge tra le mani della cieca un rosario e si pronuncia a favore della sua innocenza, ottenendone la liberazione. Enzo, al suono della voce di Laura, si fa ansioso e assorto. Intanto la cieca, manifestando la sua riconoscenza a Laura, le porge il rosario, aggiungendo che il dono le porterà fortuna. Alvise apprende segretamente da Barnaba che egli è sulla buona strada per assicurare alla giustizia qualche nemico della Repubblica. Quando Gioconda esprime il desiderio di conoscere il nome di colei che ha interceduto per la vita della madre, Laura lo rivela, suscitando nuova e più viva agitazione in Enzo; poi, mentre tutti si recano alla vicina chiesa, egli rimane assorto e solo. Barnaba lo affronta, e gli rivela di conoscere la sua vera identità: egli non è un marinaio dalmata, ma un principe genovese proscritto da Venezia, tornato sotto mentite spoglie nella Repubblica, dove un tempo si era innamorato di una giovane donna che però era promessa a un altro. Inutilmente Enzo cerca di confutare le affermazioni di Barnaba, che sembra leggergli nel pensiero: egli non ama Gioconda, e la donna di cui un giorno fu innamorato è la stessa che poc’anzi ha interceduto per la vita della cieca; questa, che è sempre innamorata di lui, lo ha riconosciuto. Se Enzo vorrà incontrarla la notte stessa, sulla nave, egli l’aiuterà: Alvise sarà assente e non sospetterà nulla. Enzo esulta, ma al tempo stesso è sorpreso: chi è dunque il misterioso individuo? La risposta di Barnaba è agghiacciante: egli è il «possente demone del Consiglio dei Dieci»; potrebbe farlo arrestare e condannare, ma è innamorato di Gioconda, e poiché questa lo odia, vuole vendicarsi. Ucciderle l’amato gli sembra una vendetta da poco; preferisce spingerlo al tradimento. Enzo è sconvolto da questa rivelazione, ma accetta ugualmente l’offerta; poi maledice il sogghignante Barnaba e si allontana. Subito la spia denuncia il tradimento di Enzo e Laura e la loro fuga ad Alvise; poi, contemplando il palazzo dei Dogi, medita cupamente. Intanto Gioconda, che ha udito tutto ed è fuggita disperata in chiesa, esce all’aperto tra i fedeli, sorretta dalla madre che la conforta, e dà sfogo al suo dolore.
Atto secondo. A bordo della nave di Enzo, i marinai cantano un’allegra canzone. Giunge Barnaba travestito da pescatore, che ha così modo, senza dare nell’occhio, di valutare le forze di cui dispone il brigantino. Allontanatosi Barnaba, Enzo dà ai marinai le istruzioni per la partenza, poi li manda sotto coperta a riposare. Giunge Laura, accompagnata dal solito Barnaba, che lascia soli i due amanti, dopo aver augurato loro con sinistra ironia buona fortuna. I due rievocano le loro disavventure e si abbandonano l’uno nelle braccia dell’altro; poi, mentre Enzo ridiscende in coperta per preparare la fuga, Laura invoca l’aiuto della Vergine. Sopraggiunge Gioconda, mascherata, e affronta drammaticamente la rivale; in un primo momento vorrebbe colpirla con un pugnale ma poi, scorgendo Alvise che sta arrivando, pensa di vendicarsi ancora più crudelmente, consegnandola al marito che ha tradito. Quando Laura, in un ultimo e disperato tentativo, alza il rosario che le ha donato la cieca, Gioconda lo riconosce, e comprende che la donna che le ha salvato la madre è ora davanti a lei, in disperato bisogno di aiuto. Prima che Alvise salga sul brigantino, Gioconda copre il volto della rivale con la maschera e la affida a due marinai che si allontanano su una barca. Enzo, tornato sul ponte della nave, affronta l’ira e il sarcasmo di Gioconda; prima che Enzo possa riaversi dalla sorpresa, la nave è attaccata da alcune galere veneziane e colata a picco.
Atto terzo. Alvise, al colmo dell’agitazione, riflette sugli avvenimenti della notte precedente, e decide di punire la moglie adultera con la morte. Giunge Laura; inizia un ironico e galante scambio di battute tra i due, bruscamente interrotto da Alvise, il quale la atterra violentemente e le porge una fiala di veleno, intimandole il suicidio e allontanandosi. Giunge Gioconda, che sostituisce la fiala mortale con un potente sonnifero, ed esorta Laura a berlo; poi, con l’animo straziato, si allontana. Nella sfarzosa Ca’ d’Oro giungono gli invitati, che Alvise accoglie con frasi di circostanza; al culmine della festa sopraggiunge Barnaba con la cieca, sorpresa nelle stanze del palazzo: si diffonde ovunque un lugubre presentimento, che invano Alvise tenta di mitigare. Enzo, che teme per la vita di Laura, affronta Alvise, svelandogli la sua vera identità; mentre Alvise ordina il suo arresto, Gioconda si rivolge – non vista – a Barnaba, e promette di concederglisi in cambio della vita dell’amato. Tra l’orrore generale, Alvise rivela di avere ‘giustiziato’ la moglie e ne mostra il cadavere.
Atto quarto. Nell’atrio di un palazzo diroccato alla Giudecca, Gioconda congeda alcuni suoi fidi – che hanno occultato il corpo di Laura – e li prega di cercare la madre, scomparsa misteriosamente dalla notte precedente. Rimasta sola, la donna si abbandona alla più completa disperazione: pensa dapprima di bere il veleno destinato a Laura, ma poi si rammenta della necessità di aiutarla nella fuga; tormentata da propositi di vendetta, invoca infine l’amato. Giunge Enzo, disperato: è convinto che Laura sia morta, e non desidera altro che seguirla. Inutilmente Gioconda tenta di rinnovare in lui l’antico amore; alla fine, straziata e offesa, rivela a Enzo di aver fatto trafugare il cadavere della donna. Sorpreso e inorridito, Enzo le chiede spiegazioni ma Gioconda, che ormai desidera solo morire, improvvvisamente tace; esasperato, Enzo fa per avventarsi su di lei per colpirla, ma è interrotto da Laura che, risvegliatasi, lo arresta e in breve gli spiega ogni cosa. Sempre più stupefatto, Enzo si getta con l’amante ai piedi di Gioconda; poi questa impartisce le necessarie istruzioni per la fuga, li benedice e, rassicurandoli sul suo conto, li congeda. Rimasta sola, Gioconda vorrebbe uccidersi, ma presto si ricorda della madre e subito dopo del patto con Barnaba: piena di spavento, vorrebbe darsi alla fuga, ma la spia è già arrivata, esigendo la sua squallida ricompensa. Gioconda finge di acconsentire ma, mentre Barnaba già canta vittoria, si trafigge il cuore con un pugnale; alla spia, rabbiosa e beffata, non resta che gridare sul cadavere della donna di averle ucciso la madre.
La vicenda si sviluppa in quattro atti. Siamo a Venezia, nel XVII secolo. C’è la festa di Carnevale e il popolo celebra la Repubblica con una regata. Gioconda e la madre, cieca, sono tra la gente. Barnaba, spia del Consiglio dei Dieci, nelle false vesti di cantastorie, vuole che Gioconda ceda alle sue brame, ma lei lo respinge anche perché ama un altro uomo, Enzo Grimaldo nobile genovese proscritto da Venezia che si nasconde nella città fingendosi semplice marinaio. Barnaba per vendetta denuncia la madre di Gioconda come strega e aizza la folla contro di lei, ma il nobile Alvise Badoero e sua moglie Laura la salvano. Laura incontra Enzo, ne rimane colpita e si ricorda che era stato il suo grande amore, ma ora lei è sposata con Alvise. Tenta di fuggire con lui ma Gioconda, gelosa, prima cerca di fermarli, poi, salva Laura da Alvise che voleva ucciderla durante una festa organizzata per costringere la moglie adultera al suicidio. Gioconda scambia l’ampolla del veleno destinato alla nobildonna con un narcotico per simularne la morte. Barnaba cerca di far uccidere Enzo, ma Gioconda, per salvare l’amato, promette al perfido delatore che sarà sua se lui lascerà andare Enzo. Barnaba accetta e Gioconda lascia fuggire Enzo e Laura, ormai amanti. Ma mentre Barnaba si avvicina, Gioconda si trafigge con un pugnale; all’uomo non resta che gridare alla donna morente di averle ucciso la madre.

La Gioconda è il tipico esempio di grand opéra con un pizzico di grand guignol all’italiana,  la drammaturgia esagerata, gli effetti e gli effettacci, le inverosimiglianze e i colpi di scena – e il balletto, quello “delle ore”. Può essere considerato l’anello di congiunzione tra l’estetica musicale di Donizetti e Verdi da una parte e quella di Mascagni e Puccini dall’altra, con quel gusto scapigliato che indulgeva alla contemplazione di un’umanità patologica. Qui Barnaba è un cattivo che più cattivo non si può, prototipo ancor più malvagio del futuro Jago verdiano e la menomazione della madre di Gioconda un tocco di crudeltà in più.

Massimo Mila definisce il melodramma di Ponchielli «la maggiore delle opere pseudo-verdiane, nelle quali la dispersione degli effetti teatrali e la fiorita di belle melodie non sono tenute insieme dalla coerenza d’un saldo clima morale, quale il grande maestro aveva saputo attingere dal religioso eroismo dell’età del Risorgimento. V’è poi una ricerca dello spettacolo […] in cui si diluisce la concentrata energia delle passioni verdiane: nonostante la bieca enormità dell’intrigo, il sentimentalismo sta per succedere alla schietta, feroce tragicità, conformemente al mutato ambiente storico e all’evoluzione del gusto nella borghesia italiana».

Nel 1986 viene messa in scena alla Staatsoper di Vienna una produzione di Gioconda che nell’allestimento di Filippo Sanjust ci fa fare un salto indietro nel tempo di cinquant’anni: mai si era vista in un teatro così blasonato una scenografia dipinta così brutta e una regia con tali cadute di gusto e di logica. «Irritanti nella loro mancanza di accuratezza» sono definiti dal Giudici gli ambienti veneziani, che purtroppo tutti conosciamo bene, e i ricchi ma approssimativi costumi (ma si usavano veramente tutti quei ventagli con le piume?) non riescono a ricreare un credibile contesto patrizio della Venezia del Cinquecento.

Sul piano musicale le cose non sono esaltanti. La direzione di Adám Fischer non va per il sottile e non rende migliori le pagine più brutte dell’opera e con un coro spesso sgangherato. Domingo non è sempre a suo agio nella tessitura particolarmente alta del ruolo, ma al pubblico viennese non importa e subissa di applausi la generosità vocale del cantante, allora nella pienezza della sua carriera. Eva Marton non è molto adatta per il repertorio italiano, ma è comunque corretta e convince il pubblico viennese con il suo «Suicidio!», seppure all’ombra della Callas. Matteo Manuguerra è un Barnaba giustamente bieco ma tagliato con l’accetta e con una presenza scenica che spesso sfiora il grottesco. Vocalmente in difficoltà, pronuncia impastata e dizione scorretta quella di Kurt Rydl il cui Alvise è improponibile: raddoppia dove non deve («ducalli murre, mascherrata») e viceversa le fa mancare quando servono («strapar»). Passabili la cieca e Laura. Su tutti quanti imperversa la voce del suggeritore.

Regia video “d’epoca” e immagine in 4:3. Una sola traccia audio e sottotitoli in cinque lingue, tra cui l’italiano.

⸫

  • La Gioconda, Callegari/Bertolani, Modena, 25 marzo 2018
  • La Gioconda, Carignani/Py, Bruxelles, 12 febbraio 2019
  • La Gioconda, Chaslin/Livermore, Milano, 11 giugno 2022

⸪

Boris Godunov

Ottocento

4771

∙

Modest Petrovič Musorgskij, Boris Godunov

★★★★★

Londra, Royal Opera House, 21 marzo 2016

(live streaming)

Il Lear Godunov di Terfel

A cinquant’anni il basso-baritono gallese Bryn Terfel si è sentito pronto per il ruolo di Boris Godunov, una delle figure più grandi del teatro di tutti i tempi. Nella sua interpretazione lo zar che ha fatto uccidere il giovane pretendente al trono assurge a personaggio scespiriano, come Lear tormentato da un rimorso che lo porta alla morte o come un Macbeth senza lady. Nella regia di Richard Jones il momento dell’assassinio che ossessiona la mente di Boris è iterato ben sei volte nella lunetta soffusa di luce dorata che forma la parte superiore della scenografia di Miriam Bluether: in alto l’appartamento dello zar, in basso la piazza con il popolo cencioso, uno spazio scuro con campane scolpite alle pareti e icone che rappresentano lo zar. Sempre presente fin dal sipario l’immagine della trottola insanguinata del piccolo zarevič assassinato.

La prima versione del Boris Godunov del 1869 possiede una struttura narrativa concentrata e una saldezza teatrale straordinaria che pongono al centro del racconto l’ascesa e la disintegrazione mentale di Boris, piuttosto che l’epica nazionale russa. La seconda versione si arricchirà di scene e interventi per personaggi che qui sono ridotti all’osso, senza un grande carattere femminile, e con un taglio di una modernità sorprendente che pone il lavoro di Musorgskij in anticipo di quasi cinquant’anni. La sua musica qui è fatta di grandi blocchi accordali asciutti e grezzi, quasi clusters sonori – quelli che Rimskij-Korsakov cercherà di levigare, accordare nella sua orchestrazione. Pappano evidenzia ogni timbro di questa versione con un’unità di lettura perfetta e un’adesione mirabile al canto degli interpreti in scena.

Come nella versione di Kent Nagano a Monaco anche qui le sette scene sono eseguite senza intervallo, ma Richard Jones non attualizza costumi e scenografie, bensì scava nella psicologia dei personaggi che vengono ripresi con intensissimi primi piani dalle luci quasi cinematografiche di Mimi Jordan Sherin e dal regista video Jonathan Haswell.

Capace di tutte le sfumature dinamiche estreme, dal sussurro al ruggito, Bryn Terfel è per la prima volta nel ruolo e in lingua russa. Non ho la competenza per giudicare se la pronuncia è corretta, ma ogni parola è scolpita e significante nel lavoro del cantante, quanto mai distante dagli esempi del passato, ma modernamente efficace grazie anche al suo timbro più chiaro rispetto agli storici Christoff e Ghiaurov che l’hanno preceduto nel ruolo.

Il cast è formato prevalentemente da interpreti inglesi di altissimo livello: dalla subdola figura del principe Šujskij di John Graham-Hall, alla sanguigna figura di Varlaam di John Tomlinson (veterano del ruolo di Boris qui alla ROH), al Grigorij di David Butt Philip, al santo folle di Andrew Tortise e al bravissimo giovane Ben Knight nella parte di Fëdor, generalmente affidata a un mezzosoprano. Estone è invece il Pimen del basso Ain Anger e lituano lo Ščelkalov di Kostas Smoriginas. Sorprendente il coro qui impegnato in pagine ardue e in una lingua ostica.

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La locandina dello spettacolo

⸪