Felice Romani

Anna Bolena

Ottocento

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★★★★☆

Prima opera della cosiddetta “Trilogia Tudor” e la più lunga delle tre (un’ora di musica in più rispetto alle altre due), Anna Bolena (1830) precede Maria Stuarda (1835) e Roberto Devereux (1837) nella sterminata produzione donizettiana. Titolo previsto per l’inaugurazione della stagione di Carnevale 1830-31 del Teatro Carcano di Milano, doveva fomentare la rivalità con l’altro compositore del bel canto, Vincenzo Bellini, scritturato per la Sonnambula. Stesso librettista (Felice Romani), stessi cantanti (la Pasta e il Rubini), quell’anno il Carcano eclissò il Teatro alla Scala nell’interesse dei milanesi.

Il Romani si era basato per il libretto sulle due opere di Alessandro Pepoli e di Ippolito Pindemonte sulla figura della seconda moglie di Enrico VIII. Nelle parole del librettista: «Enrico VIII, re d’Inghilterra, preso d’amore per Anna Bolena, ripudiò Caterina d’Aragona, sua prima moglie, e quella sposò; ma ben tosto di lei disgustato, e invaghito di Giovanna Seymour, cercò ragioni di sciogliere il secondo suo nodo. Anna fu accusata di aver tradita la fede coniugale, e complici suoi furono dichiarati il conte di Rochefort suo fratello, Smeton musico di corte, ed altri gentiluomini del re. Il solo Smeton confessossi colpevole, e su questa confessione Anna fu condannata al supplizio con tutti gli accusati. È incerto ancora s’ella fosse rea. L’animo dissimulatore e crudele di Enrico VIII fa piuttosto credere ch’ella era innocente. L’autore del melodramma si è appigliato a cotesta credenza come più acconcia ad un lavoro da rappresentarsi in teatro: per questo riflesso gli sia perdonato se in alcuna parte si discostò dall’istoria. Qual siasi l’orditura dell’azione ei non dice: sarà essa facilmente rilevata dal lettore».

Atto primo. Castello di Windsor, 1536. Enrico VIII è ormai stanco di Anna Bolena, la sua seconda moglie, e vorrebbe liberarsene con un pretesto per poter sposare Giovanna di Seymour. Anna, ancora ignara del suo destino, avverte attorno a sé silenzio e imbarazzo e cerca conforto proprio in Giovanna, che a sua volta, intuendo i disegni del re, è assalita dal rimorso e teme per la regina. Una canzone intonata da Smeton, paggio e musico della regina e di lei innamorato, commuove Anna che ripensa con nostalgia a Lord Riccardo Percy, il suo primo amore. Intanto Giovanna si incontra con re Enrico, dal quale apprende che egli desidera farla sua sposa e regina. Ai dinieghi e al crescente turbamento di Giovanna, il re replica rivelando di essere a conoscenza di un amore giovanile di Anna. Giovanna si augura che ciò non sia preludio a qualche tragico evento. Nel parco del castello, Rochefort, fratello di Anna, si è nel frattempo imbattuto proprio in Percy, graziato dal re e appena ritornato dall’esilio. Il giovane, che non ha mai dimenticato Anna, è tornato solo per rivederla. Sopraggiunge il re con Anna. Percy apprende così di essere stato graziato per intercessione della stessa regina. La reazione dei due antichi amanti, che nel rivedersi restano turbati, suscita il crudele divertimento del re, che finge grande benevolenza sperando in un pretesto per sbarazzarsi di Anna. Intanto, nell’appartamento di Anna, Smeton contempla con amore un ritratto della regina, che ha segretamente sottratto e che ora sta per riporre: al sopraggiungere di questa e di Rochefort si nasconde. Dopo un colloquio con il fratello, Anna rimane sola e si pente di avere ceduto al desiderio di rivedere il suo antico amore. Sopraggiunge Percy che, intuendo l’infelicità di Anna e l’odio di Enrico per lei, le chiede apertamente di cedere ai sentimenti di un tempo. Quando Anna rifiuta e lo supplica di partire, Percy, disperato, sguaina la spada per uccidersi. Smeton, che ha assistito al segreto colloquio e che crede minacciata la regina, interviene. Sopraggiunge il re, che davanti ai cortigiani e alle dame accusa Anna di adulterio; nell’ansia di scagionare la regina, Smeton ne lascia cadere il ritratto. Di fronte a una prova che a tutti appare inconfutabile, Enrico ordina l’arresto di Anna, Percy, Rochefort e Smeton.
Atto secondo. Mentre in carcere Anna affronta il dolore dell’ingiustizia subita, Seymour è in preda all’angoscia e al rimorso. Si incontra in segreto con la regina per consolarla e tentare di salvarla: se ammetterà il tradimento sarà graziata. Di fronte allo sdegnato rifiuto della regina, Giovanna rivela incautamente che il re ama un’altra donna. Anna si adira e Giovanna si smarrisce sempre più fino a svelare tra le lacrime di essere la nuova favorita del re. Commossa da tanto strazio, la regina perdona e consola la rivale. Intanto, convinto di salvare così la vita di Anna, il giovane Smeton si accusa di esserne stato l’amante offrendo finalmente a Enrico il pretesto per una condanna. In un drammatico confronto, Percy rivela al re che Anna è stata sua sposa e reclama i suoi diritti, ricusando qualsiasi pretesa accusa di tradimento da parte del re. Enrico comprende che Percy tenta di far cadere così l’accusa di adulterio nei confronti di Anna e affida il loro giudizio al Consiglio dei Pari. Mentre si attende il verdetto, Giovanna incontra il re e lo scongiura di graziare Anna poiché il rimorso la spingerebbe a lasciarlo, nonostante lo ami; Enrico, tuttavia, appreso che il Consiglio dei Pari ha ratificato la condanna di Anna, non si pronuncia e congeda Giovanna. Intanto nelle prigioni della Torre di Londra, Hervey, ufficiale del re, comunica a Percy e a Rochefort che Enrico intende graziarli ma che persegue nel proposito di riservare la pena capitale alla regina. Indignati, i due nobili scelgono entrambi di seguire Anna al supplizio. Mentre si odono i cannoni che festeggiano le nozze tra Enrico e Giovanna di Seymour, Anna alterna momenti di lucidità e di delirio e rivive il matrimonio con il re, l’amore giovanile per Percy e si strugge per la morte degli innocenti. Poi, invocando sulla coppia regale il perdono divino, muore.

Tragedia lirica in due atti, Anna Bolena è uno dei massimi vertici della produzione del bergamasco che in poco più di un mese – aveva ricevuto il libretto il 30 novembre e l’opera doveva andare in scena il 26 dicembre! – e servì ad accreditare Donizetti come uno dei maggiori talenti dell’epoca. L’opera è ancora considerata un evento eccezionale nella carriera del musicista e tappa fondamentale nell’evoluzione del suo stile che da quel momento si stacca completamente dalla tradizione rossiniana verso soluzioni molto personali. Grazie anche alla qualità del libretto, il lavoro ha una coesione e una coerenza drammaturgica inedite, nonostante il metodo dell’autoimprestito che anche in questo caso ha portato Donizetti a utilizzare numeri di opere precedenti. (1) La protagonista prefigura la Lucia di Lammermoor di cinque anni dopo, e non solo per la analoga scena della pazzia del secondo atto, ma per la complessa psicologia del personaggio.

Quasi uscita di repertorio dopo circa vent’anni dal debutto, dovette aspettare ancora una volta Maria Callas (2) per ritornare trionfalmente sulle scene della Scala un secolo dopo, nel 1957, con la regia di Luchino Visconti e la direzione di Andrea Gavazzeni, che però effettuò consistenti tagli all’opera. Da allora Anna Bolena è invece eseguita nella sua integrità, così come avviene nel 2011 alla Staatsoper di Vienna con la star del momento, la russa Anna Netrebko, affiancata nel ruolo della rivale Giovanna Seymour, da un’altra diva “venuta dal freddo”, la lèttone Elīna Garanča. Al suo debutto nel ruolo, la Netrebko non è forse una perfetta belcantista, ma la sua padronanza vocale e l’intensità drammatica che infonde nel personaggio sono strabilianti. Più fredda, ma tecnicamente ineccepibile, la talentuosa e avvenente Garanča dagli acuti luminosi e dal caldo registro basso. Come al solito impacciato come attore Francesco Meli, nel ruolo che fu del Rubini, ha dalla sua la bellezza del timbro e la “italianità” dello stile. Ildebrando D’Arcangelo fa di Enrico VIII un personaggio fisicamente molto più attraente di quanto lo fosse in realtà, ma il suo tono vocale stentoreo, se non addirittura berciante, certo non aiuta a rendere più accettabile il suo odioso personaggio. Accurata la direzione di Evelino Pidò, sempre a suo agio in questo repertorio nonostante un’orchestra non molto avvezza al bel canto italiano.

La regia del nizzardo Éric Génovèse è abbastanza statica e lascia alla personalità degli interpreti movimentare la scena, spoglia e con un che di non finito. Alcune idee sono buone, come ad esempio la figura della figlia di Anna, un’Elisabetta bambina che ha in sé qualcosa di inquietante, come già presaga del destino che la aspetta nei due successivi pannelli di questa trilogia. Suggestiva poi la scena finale della stilizzata decapitazione. La messa in scena si avvale di una costumista, Luisa Spinatelli, che deve aver consumato buona parte del budget della produzione in sete, broccati, pelli, pellicce e gioielli per vestire degnamente i personaggi di questa vicenda.

Le oltre tre ore di musica sono ripartiti su due dischi. Come extra solo un riassunto della vicenda recitato con asciuttezza dalla Garanča.

(1) Imelda de’ Lambertazzi (duetto Anna-Percy, I,12), Otto mesi in due ore (quintetto «Io sentii sulla mia mano», I,8) e Il paria (introduzione al duetto Anna-Percy).

(2) Sulla vicenda di quell’allestimento milanese e sul susseguente coro di critiche elogiative al soprano greco, con l’unica eccezione della stroncatura di Beniamino dal Fabbro, si veda questa pagina. 

⸫

  • Anna Bolena, Armiliato/McVicar, New York, 15 ottobre 2011
  • Anna Bolena, Bisanti/Mazzonis di Pralafrera, Liegi, 17 aprile 2019
  • Anna Bolena, Montanari/Clément, Ginevra, 22 ottobre 2021
  • Anna Bolena, Quatrini/Antoniozzi, Genova, 20 febbraio 2022

⸪

Il turco in Italia

Ottocento

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∙

Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Torino, Teatro Regio, 15 marzo 2015

★★★★☆

Il Turco a Torino

Lo spettacolo è quello visto ad Aix-en-Provence l’anno scorso e di cui è già stata fatta la cronaca. Visto una seconda volta e a distanza di tempo l’allestimento di Christopher Alden è sembrato meno strambo e volage di quanto fosse apparso allora, anzi, a confronto di certe recenti ambientazioni “fiabesche” (ai limiti della decenza quella di Zurigo), la lettura di Alden risulta più che soddisfacente.

Quasi pirandelliano l’intrigo metateatrale in cui vediamo i personaggi nascere dall’immaginazione del poeta e rimanere sempre in bilico tra invenzione e realtà mentre cercano di liberarsi dal giogo del regista/autore/creatore. L’immagine finale, uguale a quella dell’inizio, ci dice poi che dopo tanto affannarsi, tanta effimera ma inebriante trasgressione, siamo ritornati alla casella di partenza, alla realtà, dopo il miraggio di una joie de vivre perduta e rimpianta.

I costumi moderni (o per lo meno anni ’50) non facciano pensare ad un’attualizzazione della vicenda. Non ci sono strizzatine d’occhio all’immigrazione o ai problemi mediorientali. Qui è tutto e solo teatro puro.

Nel primo atto il poeta concepisce una storia che si svolge parallelamente, la pensa e la vede contemporaneamente. I personaggi obbediscono al loro creatore, o esitano ma poi si lasciano convincere. Nel secondo atto invece essi gli sfuggono e si costruiscono loro stessi le situazioni a mano a mano che scoprono la meccanica dei sentimenti. Se nel primo atto si sorrideva, ora c’è una certa malinconia, ben espressa dalla grande aria di Fiorilla «Squallida veste, e bruna», qui messa a fuoco da una Nino Machaidze che del complesso personaggio ha reso magistralmente tutte le sfaccettature.

Il marito don Geronio è un Paolo Bordogna che al timbro chiaro e ampio della voce abbina le capacità comunicative che gli abbiamo riconosciuto in tanti altri spettacoli. Distinto dal suo ruolo di basso “di carattere” è quello di Selim, “basso nobile”, che ha trovato in Carlo Lepore interprete autorevole anche se non con il fascino del Selim visto ad Aix. Simone del Savio è un Prosdocimo di bel timbro, ma anche qui gioca a suo sfavore il confronto con la presenza scenica e l’eleganza di emissione del Pietro Spagnoli sentito in quel di Provenza. L’indisposizione di Antonino Suragusa ci ha permesso di apprezzare poi le doti di Edgardo Rocha, già visto nell’Otello rossiniano di Zurigo, qui nella parte del disturbato se non addirittura psicotico (secondo Alden) don Narciso.

L’equilibrio non facile tra palcoscenico e buca dell’orchestra è stato ottenuto dal giovane Daniele Rustioni in gran forma che ha diretto con verve e trasparenza la compagine del Regio.

Il folto pubblico si è dimostrato particolarmente soddisfatto e alla fine dell’opera ha salutato con grandi e prolungati applausi la fatica di tutti gli interpreti.

⸫

I Capuleti e i Montecchi

Ottocento,

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∙

Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

Parigi, Opéra Bastille, 15 giugno 2008

(registrazione video)

Molto Bellini, poco Shakespeare

«Negli ultimi giorni del 1829 Bellini si trovava a Venezia per curare l’allestimento del Pirata, che sarebbe andato in scena alla Fenice, con gli opportuni adattamenti, ai primi del gennaio 1830. Come terza opera della stagione, il teatro veneziano aveva programmato un nuovo lavoro di Pacini. Ma non appena fu chiaro che quest’ultimo, oberato di lavoro, non avrebbe tenuto fede all’impegno, la presidenza del teatro, l’impresario e l’intera città si diedero a pregare Bellini perché scrivesse lui un’opera al posto del collega inadempiente. Il compositore fu dapprima riluttante, non amando lavorare assillato dalla fretta e nutrendo forti timori che il poco tempo a disposizione avrebbe portato a un insuccesso; ma finì per cedere alle pressioni. Convocato a Venezia Romani, compositore e librettista convennero di utilizzare nuovamente il libretto che lo stesso Romani aveva scritto, pochi anni prima, per Nicola Vaccai (Giulietta e Romeo, Milano 1825), rimaneggiandolo e mutandone il titolo. Il libretto si prestava perfettamente alla compagnia di canto scritturata dalla Fenice per quella stagione: compagnia nella quale primeggiava il mezzosoprano Giuditta Grisi, cui Bellini affidò la parte di Romeo. Assegnando il ruolo del giovane amoroso a una donna in abiti maschili, il compositore si inseriva in una tradizione di lunga data, che in quegli anni non era ancora avvertita come antiquata, nonostante fosse ormai prossima a cadere in disuso. […] Il finale dell’opera è assolutamente degno di nota: tutto in stile declamato, in un’alternanza continua tra recitativo accompagnato e arioso, presta la massima attenzione ai trapassi psicologici dei personaggi in scena e raggiunge vette d’alto patetismo. Per la sua novità, il finale sconcertò una parte del pubblico ed ebbe un’accoglienza controversa. Se a tutto ciò si unisce il fatto che esso poco si presta ad assecondare le velleità esibizionistiche di una primadonna, si comprende perché ben presto (a partire dalle rappresentazioni di Firenze nel 1831) si affermasse la consuetudine di eseguire l’opera belliniana sostituendone il finale con quello, più tradizionale, dell’opera scritta da Vaccai». (Claudio Toscani)

Atto primo. A Verona nel XIII secolo. La città è dilaniata dalla lotta che oppone la famiglia dei Capuleti, guelfi, a quella dei Montecchi, ghibellini. Capellio, principale esponente dei Capuleti, ha chiamato i suoi a raccolta per esortarli alla lotta contro la fazione avversaria: informa gli astanti che i Montecchi, sostenuti dall’amicizia di Ezzelino, hanno per capo Romeo, l’odiato uccisore di suo figlio, e che questi sta per inviare un ambasciatore con proposte di pace. Lorenzo, contro il parere generale, consiglia di ricevere e ascoltare il messaggero. Capo della fazione guelfa è Tebaldo, che promette di vendicare col sangue di Romeo (“È serbata a questo acciaro”) l’uccisione del figlio di Capellio. Quest’ultimo gli offre in sposa la figlia Giulietta: le nozze si celebreranno la sera stessa. Lorenzo, che conosce il segreto legame della fanciulla con Romeo Montecchi, sconsiglia il matrimonio accampando il pretesto della malattia di Giulietta. Tebaldo si dichiara pronto a rinunciare alle nozze, se dovessero costare una sola lacrima alla fanciulla; ma Capellio lo rassicura che Giulietta sarà eternamente devota a chi vendicherà il fratello ucciso. Giunge, intanto, l’ambasciatore dei Montecchi con proposte di pace: questi non è altri che Romeo, rientrato in Verona sotto mentite spoglie. Propone che la pace sia suggellata dalle nozze tra Romeo e Giulietta (“Se Romeo t’uccise un figlio”); ma Capellio e i suoi rifiutano sdegnati, rinnovando anzi i loro propositi bellicosi. Intanto Giulietta, sola nei suoi appartamenti, ha appreso la decisione paterna: compiange la sua sorte e invoca l’amato Romeo, che crede lontano (“Oh, quante volte, oh, quante”). Lorenzo le rivela che il giovane è tornato in città, in incognito, e lo introduce per un uscio segreto nella stanza di Giulietta. Romeo si getta nelle braccia dell’amata; alla sua proposta di fuggire con lui (“Sì, fuggire: a noi non resta”), la giovane rifiuta in nome del dovere e dell’obbedienza filiale. Romeo cerca inutilmente di persuaderla; poi, al risuonare della musica nuziale, si fa convincere ad allontanarsi e a mettersi in salvo. Nel palazzo di Capellio dame e cavalieri festeggiano le imminenti nozze di Giulietta con Tebaldo. Romeo, introdottosi tra i convitati in abiti guelfi, confida a Lorenzo che nel frattempo mille ghibellini armati sono penetrati in Verona, pronti a cogliere di sorpresa gli avversari. Lorenzo cerca invano di convincerlo ad allontanarsi da Verona e a rinunciare ai suoi propositi. S’ode un tumulto: un gruppo di Capuleti è assalito da alcuni Montecchi in armi; i convitati fuggono, Romeo corre ad unirsi ai suoi. Mentre si spegne il clamore, giunge Giulietta in abito da sposa, in ansia per l’esito dello scontro. Romeo la raggiunge e cerca nuovamente di convincerla a seguirlo; ma irrompono Tebaldo e Capellio, alla testa dei guelfi armati. Romeo, riconosciuto, riesce a sottrarsi all’ira dei nemici solo grazie all’intervento dei suoi.
Atto secondo. Giulietta è sola nei suoi appartamenti: la battaglia è ripresa e la fanciulla attende, in ansia, che Lorenzo le comunichi l’esito dello scontro. Apprende che Romeo è salvo, ma che una minaccia incombe su di lei: l’indomani sarà condotta al castello di Tebaldo e costretta alle nozze. Lorenzo le consiglia allora uno stratagemma: le consegna un filtro in grado di simulare la morte, che la fanciulla beve dopo qualche esitazione (“Morte io non temo, il sai”). Giunge Capellio, che impone alla figlia di ritirarsi e di prepararsi alle nozze. Giulietta scongiura il padre di abbracciarla; questi è turbato, ma mette a tacere i propri rimorsi. Manda a cercare Tebaldo e gli ordina di sorvegliare Lorenzo, di cui comincia a diffidare. In una via di Verona, intanto, Romeo – allarmato dalla mancanza di notizie – è in cerca di Lorenzo. S’imbatte in Tebaldo, che lo sfida a duello (“Stolto, a un sol mio grido”); ma sul punto di battersi, i due rivali sono trattenuti da una musica funebre: è il corteo che accompagna alla tomba Giulietta, creduta morta da tutti. Romeo e Tebaldo si abbandonano alla disperazione. Nel luogo in cui è sepolta Giulietta giunge Romeo, con seguito di Montecchi; fa aprire la tomba e parla, in delirio, all’amata. Ordina ai suoi di allontanarsi, invoca nuovamente la salma di Giulietta (“Deh, tu, bell’anima”) e si avvelena. Giulietta si risveglia, pronunciando il nome di Romeo: scorge il giovane ai piedi del sepolcro e pensa l’abbia raggiunta perché avvertito da Lorenzo. Appresa la terribile verità, i due amanti si stringono in un ultimo abbraccio; Romeo muore e Giulietta cade riversa sul suo corpo. Giungono i seguaci di Romeo, inseguiti da Capellio e dai suoi: di fronte alla tragica scena, Capellio sente ricadere su di sé tutte le conseguenze dell’odio tra le due fazioni nemiche.

Più che un semplice “riuso”, il libretto di Romani per Bellini è un auto-adattamento profondo: la struttura è diversa (da 3 atti → 2 atti), i dialoghi sono quasi interamente riscritti; c’è un cambiamento del taglio drammaturgico (meno “neoclassico”, più “romantico”) e la caratterizzazione dei personaggi è più cupa. Romani cambia molte sezioni metriche per aderire meglio al fraseggio belliniano (meno settenari, più endecasillabi; più versi sciolti nei recitativi). Il finale, lirico e tradizionale in Vaccai, diventa tragico e moderno in Bellini. La vocalità dei protagonisti da più uniforme diventa più cantabile in Giulietta e più centrale e scura in Romeo. Ampliata la funzione del coro in senso drammaturgico. Il personaggio di Tebaldo viene ampliato rispetto alla versione Vaccai-Romani del 1825: Bellini vuole un vero tenore “amoroso”.

La presenza in questa produzione di artisti appartenenti a case discografiche diverse e/o problemi sindacali non hanno permesso la registrazione per un DVD di questo allestimento parigino che è stato ripreso più volte in Italia con interpreti diversi. Non che manchino registrazioni video dell’opera di Bellini (Frizza a San Francisco dirige Cabell e DiDonato nell’allestimento di Boussard con i costumi di Christian Lacroix; Acocella al festival di Martina Franca è con Ciofi e Polito e la regia di Krief), ma l’accoppiata DiDonato-Netrebko si poteva avere solo dal vivo alla Bastille di Parigi. Della cantante russa, incinta di alcuni mesi, non si può non ammirare la potenza vocale, il timbro sontuoso, la tecnica magistrale, la luminosità del registro acuto. Al massimo si può notare una certa mancanza di leggerezza e freschezza, doti che ci si aspetterebbe dal personaggio di Giulietta. Ma averne di cantanti così!

Del Romeo di Joyce DiDonato si apprezza sì l’omogeneità di registro, la proiezione delle noti gravi, la perfetta dizione, ma soprattutto la totale incarnazione col personaggio: ogni gesto, ogni parola (ah, i recitativi!)  ha senso ed è credibile. Da adolescente gradasso che sfida la parte avversaria a innamorato pieno di ardore ad amante disperato, non c’è momento in cui la cantante americana sia meno convincente ed emozionante. Teobaldo di lusso è quello di Matthew Polenzani, perfettamente a suo agio come belcantista. Mikhail Petrenko e Giovanni Battista Parodi (Lorenzo e Capellio) completano l’eccellente cast .

La regia di Carsen era nata nel 1996, «una regia che non ha la forte impronta di altre produzioni del canadese ma che ha il pregio di narrare chiaramente la storia, facendo trasparire la claustrofobicità della vicenda, che ha unica via di uscita nella morte. Michael Levine crea un impianto scenico minimalista e funzionale, alte mura rivestite di pannelli rossi che scuriscono nel nero verso l’alto a denotare una invalicabilità che è in primis nella mente e nel cuore. Le pareti divisorie, nel finale del primo atto, al momento dello scontro fra Capuleti e Montecchi, sono montate su di una piattaforma girevole per cambiare gli squarci visivi con l’aiuto delle luci azzeccate di Davy Cunningham. Solo due colori, il rosso e il nero, per esemplificare in modo immediato una vicenda di amore e odio, abnegazione e passione, sangue e morte. Scarni arredi di sapore monastico annegati in un ambiente sviluppato in altezza, un lungo tavolo schiacciato contro il sipario schizzato di sangue, un piccolo lettino sormontato da una croce, una cassapanca dove Giuletta custodisce il suo abito, poche sedie. Lungo una prospettiva obliqua vaga Giulietta fra sedie rovesciate e cadaveri guelfi e ghibellini, che si rialzeranno al rallentatore in una danza macabra dominata dal clarino quando la giovane si affloscerà a terra come un fiore reciso per effetto della pozione (ecco il Carsen che ci aspettiamo). Il sepolcro è un rettangolo disegnato sul pavimento dalla luce che filtra da un vano scale, una tomba che Romeo non osa avvicinare lasciando sgorgare dall’oscurità un lamento intimo e disperato; poi oltrepasserà la linea d’ombra per spirare sull’altare di luce insieme a Giulietta.» (Francesco Rapaccioni e Ilaria Bellini)

La dicotomia di colori si estende anche ai costumi: dal rosso per i guelfi Capuleti e dal nero per i ghibellini Montecchi solo si stacca il bianco di Giulietta, estranea e vittima dell’odio delle due casate, ma neanche la sua morte e quella di Romeo pongono fine al conflitto nella regia di Carsen.

Durante la pimpante sinfonia, che Pidò dirige come se si trattasse di Rossini, i Capuleti entrano in scena e prendono ognuno una spada conficcata in proscenio per salire poi per una ripida scala. La stessa scala la ritroveremo di nuovo alla fine, ma stavolta per scendere alla tomba di Giulietta (un cambio di prospettiva che il regista canadese riprenderà nel suo ultimo Flauto magico).

Una registrazione di fortuna dello spettacolo è al momento disponibile su youtube, sicuramente la prova generale giacché Pidò è in jeans e t-shirt.

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⸪

Un giorno di regno

Ottocento

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★★★☆☆

Il flop del primo Verdi comico

Nel 1840 sono passati 12 anni dall’ultima opera buffa di Rossini, quel riassemblaggio di musiche del Viaggio a Reims che è Il Conte Ory. Il 1840 è anche l’anno della Fille du régiment di un Donizetti ormai parigino.

Alla sua seconda esperienza lirica il giovane Verdi si presenta alla Scala con un libretto che Felice Romani aveva scritto nel lontano 1818 (e già intonato allora dal Gyrowetz per lo stesso teatro), molto tempo prima quindi della collaborazione del librettista con Bellini (Il pirata è del 1827) e scritto in un gusto teatrale che andava ormai tramontando. Il discreto successo della ripresa veneziana, con il titolo Il finto Stanislao, non bastò però a cancellare il clamoroso fiasco della prima, e unica, recita milanese. Il fallimento della sua opera buffa si aggiungeva al dolore provato dal musicista per la morte della moglie Margherita Barezzi scomparsa neanche tre mesi prima, per non parlare dei loro due figlioli morti negli anni precedenti. Ci vorrà lo straordinario successo del Nabucco nel 1842 per risollevare moralmente e finanziariamente il compositore.

Atto I. Nel castello del decaduto barone di Kelbar si fanno due sposalizi: quello di sua figlia Giulietta col tesoriere Della Rocca e quello della marchesa Del Poggio col conte Ivrea. Ospite di Kelbar è il re di Polonia, Stanislao alias il cavalier Belfiore, già fidanzato della marchesa, che si è prestato alla finzione per consentire al vero monarca di combattere i suoi nemici in incognito. Frattanto Edoardo, nipote spiantato del tesoriere e amante di Giulietta, è disperato e vuole arruolarsi sotto Stanislao.
Atto II. Edoardo confida ai servitori la sua tristezza. Il finto Stanislao concretizza l’offerta al tesoriere, che ha col barone un secondo litigio buffonesco. In separata sede, la marchesa Del Poggio e il sedicente re si affrontano in una serie di schermaglie. La donna pensa di riconoscere l’antico amante, ma Belfiore insiste nella finzione. Viene annunciato il conte Ivrea e l’imminente matrimonio della marchesa, mentre Edoardo si dispera con Giulietta perché, se anche lo zio rinunciasse a lei, egli dovrebbe arruolarsi comunque col re.

Ma è proprio così brutto questo melodramma giocoso? Se ci dimentichiamo dell’autore, vediamo in Un giorno di regno una gradevole commedia, ben costruita (1) e con personaggi giustamente caratterizzati. Il testo non è più strampalato di tanti altri e la musica, non raffinatissima ma comunque ben scritta, ricorda quella di Donizetti (spesso sembra di stare nel suo Don Pasquale) pur non avendone sempre la leggerezza e il brio anche se non mancano momenti più originali, come la baldanza del trio del primo atto in cui basterebbe cambiare alcune delle parole cantate da marchesa, Giulietta ed Edoardo

Noi siamo amanti e giovani,
abbiamo spirto e core;
se il fato è a noi contrario
è dalla nostra amor:
col suo favor combattere
si può col fato ancor.

per avere una scena “risorgimentale” al calor bianco degna del Verdi seconda maniera.

L’allestimento del Teatro Regio di Parma del gennaio 2010 è una ripresa della produzione bolognese di tredici anni prima con la regia funzionale, le scenografie architettoniche e gli eleganti costumi di Pier Luigi Pizzi. Il regista sembra voler omaggiare la città che lo ospita esibendo spesso prosciutti, culatelli e forme di parmigiano, ma la messa in scena è irrimediabilmente datata. Possibile poi che Pizzi non riesca a muovere le masse corali in maniera meno banale? Imbarazzati e imbarazzanti si rivelano gl’inutili interventi coreografici.

Vera protagonista della serata è la marchesa della Antonacci, di sicura presenza e sontuosa vocalità. Molto bene anche Paolo Bordogna, teatralmente imbattibile, dalla sicura vis comica e vocalmente ineccepibile. Voci acerbe, mancanza di personalità, intonazioni periclitanti, timbri fissi o vibrati fastidiosi e acuti gridati contraddistinguono invece le voci degli altri comprimari. Il temibile loggione parmense per una volta si dimostra piuttosto indulgente nei loro confronti.

La direzione di Donato Renzetti è sottotono soprattutto se la confrontiamo con quella di Benini del DVD Hardy Classic Video dell’allestimento del 1997. Anche il cast là è migliore (Paolo Coni, Cecilia Gasdia, Bruno Praticò tra gli interpreti), unico elemento di continuità essendo la Antonacci, là ancora più sexy nella scena del bagno (!?) e vocalmente più fresca.

La ripresa video di Tiziano Mancini per una volta non è eccellente (e il montaggio post-produzione non migliora il risultato, anzi). Voci in primo piano e mai coperte dall’orchestra.

(1) Struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto I.
1 Introduzione: Coro Mai non rise un più bel dì (Coro); Duettino Tesoriere garbatissimo (Barone, Tesoriere); Scena Sua Maestà, signori (Delmonte, Coro, Cavaliere, Barone); Cavatina Compagnoni di Parigi (Cavaliere); Seguito dell’Introduzione Finché con voi soggiorno (Cavaliere); Stretta dell’Introduzione Verrà pur troppo il giorno (Cavaliere, Barone, Tesoriere, Delmonte, Coro)
2 Duetto Edoardo e Cavaliere: Recitativo secco Al doppio matrimonio (Barone, Cavaliere); Scena Sire, tremante io vengo (Edoardo, Cavaliere); Duetto Proverò che degno io sono (Edoardo, Cavaliere)
3 Cavatina Marchesa: Scena Oh, non m’hanno ingannata!… (Marchesa); Cavatina Grave a core innamorato (Marchesa); Cabaletta Se dêe cader la vedova (Marchesa)
4 Coro e Cavatina di Giulietta: Coro Sì festevole mattina (Coro)Cavatina Non san quant’io nel petto (Giulietta, Coro); Cabaletta Non vo’ quel vecchio (Giulietta, Coro)
5 Sestetto: Recitativo secco Ebben, Giulietta mia (Barone, Giulietta, Tesoriere); Quintetto Cara Giulia, alfin ti vedo (Edoardo, Giulietta, Barone, Cavaliere, Tesoriere); Tempo di mezzo Basta per or (Cavaliere, Tesoriere, Servo); Stretta del sestetto Madamine, il mio scudiere (Cavaliere, Marchesa, Barone, Tesoriere, Giulietta, Edoardo)
6 Terzetto: Recitativo secco In te, cugina, io spero (Giulietta, Edoardo, Marchesa)
7 Finale I: Recitativo secco Quanto diceste mostra un gran talento (Cavaliere, Tesoriere); Duetto buffo Diletto genero, a voi ne vengo (Barone, Tesoriere); Scena Tesorier! io creder voglio (Barone, Tesoriere, Giulietta, Marchesa, Edoardo, Servitori); Sestetto In qual punto il Re ci ha côlto! (Barone, Tesoriere, Marchesa, Giulietta, Edoardo, Cavaliere)
Atto II
8 Introduzione, Coro, Aria di Edoardo: Coro Ma le nozze non si fanno? (Coro); Scena Buoni amici!… voi sapete (Edoardo, Coro); Aria Pietoso al lungo pianto (Edoardo); Cabaletta Deh, lasciate a un’alma amante (Edoardo, Coro)
9 Duetto Barone e Tesoriere: Recitativo secco Bene, scudiero, io vi ritrovo in tempo (Cavaliere, Giulietta, Edoardo, Tesoriere); Scena Un mio castello! cinque mila scudi!… (Tesoriere, Barone); Duetto Tutte l’arme ella può prendere (Barone, Tesoriere)
10 Duetto Marchesa e Cavaliere: Duetto Ch’io non possa il ver comprendere? (Marchesa, Cavaliere); Tempo di mezzo Così sola, o Marchesina? (Cavaliere, Marchesa); Cabaletta Io so l’astuzia (Marchesa, Cavaliere)
11 Aria con Coro: Recitativo secco Nipote, in questo istante (Barone, Marchesa, Cavaliere); Scena Perché dunque non vien? (Marchesa); Aria Si mostri a chi l’adora (Marchesa); Tempo di mezzo Ma voi tacete, o sire? (Marchesa, Cavaliere); Cabaletta Sì, scordar saprò l’infido (Marchesa, Cavaliere, Coro)
12 Recitativo e Duetto di Edoardo e Giulietta: Scena Oh me felice appieno! (Giulietta, Edoardo); Duetto Giurai seguirlo in campo (Edoardo, Giulietta); Tempo di mezzo Rifletti almen… (Edoardo, Giulietta); Cabaletta Corro al re: saprò difendere (Giulietta, Edoardo)
13 Settimino: Recitativo secco Sì, caro Conte! la Marchesa istessa (Barone, Marchesa, Conte); Settimino A tal colpo preparata (Marchesa, Cavaliere, Barone, Giulietta, Tesoriere, Edoardo, Conte)
14 Finale II: Scena Sire, venne in quest’istante (Tutti); Stretta del Finale Eh! facciam da buoni amici (Tutti)

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Aureliano in Palmira

Ottocento,
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∙

Gioachino Rossini, Aureliano in Palmira

Pesaro, Teatro Rossini, 12 agosto 2014

★★★★☆

Aureliano in Pesaro

Come è stato discusso nella presentazione dello spettacolo al mattino con il maestro Crutchfield e il regista Martone, l’Aureliano in Palmira è l’opera che più pone la questione della asemanticità e ambiguità della musica in generale e di Rossini in particolare, di come cioè l’ouverture che associamo alla gioiosa vicenda del Barbiere di Siviglia possa originariamente essere di preludio alla drammatica storia dell’occupazione della Siria da parte dell’imperatore Aureliano narrata nel libretto di Gian Francesco Romanelli (c’è anche chi suggerisce il nome di Felice Romani). Ma basta accentuare un po’ qualche passaggio, affrontare con diversa baldanza un tema e senza cambiare una nota ecco stabilito qui il contesto guerriero della dominazione romana e là la vicenda di intrighi della commedia di Beaumarchais.

Il soggetto tratta della rivalità tra Aureliano e Arsace per la bella Zenobia innamorata di quest’ultimo. Solo dopo avere inutilmente imprigionato il rivale e mosso una guerra vittoriosa a Palmira, l’imperatore, ammirato dall’indissolubile legame tra i due amanti, li perdonerà lasciandoli liberi. La scena si svolge nella città di Palmira e nei suoi dintorni, nell’anno 274.

Quest’opera scritta da Rossini nel 1813 per il Teatro alla Scala è spiazzante in più punti. Ad apertura del sipario l’orchestra dipana la cullante melodia in Do maggiore dell’aria di Almaviva e mentalmente già canticchiamo «Ecco ridente in cielo | spunta la bella aurora» (e nessuna melodia ci sembra più adatta di questa alle parole del conte), che invece un coro intona «Sposa del grande Osiride, | madre d’Egitto e Diva» lamentandosi del fato avverso al popolo, quasi si fosse nel Nabucco. Lo stesso avverrà nel finale primo e poi nel second’atto con l’aria di Arsace sulla melodia della cavatina di Rosina.

Ma non è solo nell’assonanza con la ben più celebre opera rossiniana che sta l’interesse per questo ultimo lavoro di revisione critica da parte della fondazione pesarese cui ha fornito un cospicuo contributo la competenza del maestro Will Crutchfield (che nell’ambito del festival proporrà una conferenza-concerto su Giovanni Batista Velluti, il primo interprete di Arsace). Tutta l’opera è occasione di pagine musicali bellissime in un’orchestrazione raffinata (a un certo punto è parso di sentire addirittura una lontana eco del Rosenkavalier!) messa sapientemente in luce dalla bacchetta di Crutchfield.

È stato uno spettacolo molto atteso dal pubblico del festival dopo il quasi fiasco dell’opera di inaugurazione, una deludente Armida. Diciamo subito che questo Aureliano in Palmira parte subito avvantaggiato dalla location in cui si rappresenta, l’accogliente teatro Rossini, mentre dell’Adriatic Arena con la sua ibrida architettura certo non si può dire altrettanto. Acusticamente poi i tempi di riverberazione di quell’aula sembrano più adatti alla solennità di un Wagner, piuttosto che alle agilità del Bel Canto.

La regia di Martone fa di necessità virtù: il budget limitato e la necessità di rappresentare sullo stesso palco a giorni alterni due spettacoli diversi (la sera prima era andato in scena proprio Il barbiere di Siviglia) hanno imposto una scenografia minimalista, pochi teli che formano un labirinto e che mano a mano vengono issati lasciando il palcoscenico vuoto. Unica concessione all’occhio dello spettatore i costumi, soprattutto quelli regali di Zenobia: oro, nero e rosso in successione.

La messa in scena strizza l’occhio ad altre immagini vuoi cinematografiche vuoi teatrali e talora ironiche come il piccolo gregge di caprette che masticano le loro foglioline durante lo struggente coro della scena quinta del secondo atto che canta le gioie della vita agreste, «O care selve, o care / stanze di libertà» mentre nel paese infuria la battaglia, «L’Asia in faville è volta, / combattono i possenti, / sol tra pastori e armenti / discordia entrar non sa».

Martone non ha voluto attualizzare la vicenda – e la tentazione era grande visto quello che leggiamo proprio in questi giorni sui giornali di quanto accade in Medio Oriente. Lo spettacolo ha comunque un forte impatto empatico con lo spettatore grazie all’espediente del regista di far agire i personaggi o al proscenio o addirittura in platea. Così il manto di Aureliano mentre canta sfiora la signora della quarta fila, Publia nei momenti di sconforto si aggrappa ai velluti del palco di proscenio da cui si gode lo spettacolo il sovrintendente Gianfranco Mariotti, Licinio si affaccia anche lui dall’altro palco di proscenio dietro il trono dell’imperatore romano.

Interpreti eccellenti a iniziare dalla regale e stilisticamente perfetta Jessica Pratt, somma belcantista dalla voce di velluto e dalle agilità ineccepibili. Se Zenobia viene dall’Australia, Aureliano è del Missouri: Michael Spyres è il terzo interprete che con la Pratt e Crutchfield si ritrova a Pesaro dopo il Ciro in Babilonia di due anni fa. Voce maschia e dal colore che ricorda quello indimenticabile di Caruso, Spyres si è dimostrato anche questa volta rossiniano d’eccezione.

Nel ruolo di Arsace, nonostante il fatto che al giorno d’oggi sia disponibile una fucina di controtenori quantitativamente e qualitativamente eccellente, vedi ad esempio l’Arsace di Franco Fagioli nell’Aureliano di Martina Franca, qui si è optato per un’interprete femminile en travesti, l’uzbeka Lena Belkina, corretta e musicale, ma la sua figura minuta spariva un po’ al fianco dei due imponenti antagonisti. Raffaella Lupinacci ha tratteggiato con valore il ruolo di Publia e un pupillo di Juan Diego Florez, Dempsey Rivera, ha egregiamente sostenuto la piccola parte di Oraspe.

Pubblico soddisfatto e caldi applausi per tutti gli interpreti.

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⸪

Il turco in Italia

Ottocento

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∙

Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2014

★★★★☆

«Objet volage non identifié»

I maligni direbbero che ne bastava uno. David Alden ha un fratello gemello, Christopher, anche lui “radical director” e pure lui noto per mettere in scena opere rivisitate in maniera eccentrica. Per fortuna che Il turco in Italia è un’opera “aperta” che non solo sopporta, ma quasi sollecita un approccio originale.

Ecco dunque al festival di Aix-en-Provence arrivare nel 2014 quello che il critico di Libération ha definito «un objet volage non identifié». La scena rappresenta la stazione piastrellata di una metropolitana (o sono i bagni di un sanatorio o un ristorante mediorientale in cui si consumano in quantità caffè e tabacco?) dove qualcuno ha piazzato la polena di un galeone seicentesco, nave su cui arriva Selim, il “bel turco”, in Italia. E con ciò il tono surreale della commedia è prontamente stabilito.

La regia è piena di trovate non sempre indovinate, d’accordo, ma come non capire che nel second’atto il coro entra in scena con un cono di  gelato in mano perché Albazar canta un’“aria di sorbetto” (così detta in quanto affidata a un personaggio secondario e dunque trascurabile da parte del pubblico che poteva dedicarsi alla degustazione di sorbetti e altri rinfreschi) scritta non da Rossini, come fa notare Prosdocimo, ma da un suo collaboratore rimasto anonimo. Qui Christopher Alden tratta il pezzo come un numero di avanspettacolo ed è felicemente assecondato dalla performance scenica di Juan Sancho (meno felice però la resa vocale).

Il carattere principale nella regia di Alden è Prosdocimo, il poeta. Sempre in scena con la sua macchina per scrivere, porge i fogli con le battute ai personaggi della storia che sta creando. Il ruolo ha in Pietro Spagnoli l’interprete giusto per eleganza e prestanza vocale.

Eleganza e prestanza vocale che non mancano neppure ad Adrian Sâmpetrean, magnifico basso rumeno dalla voce di velluto e dallo stile eccelso, il vero protagonista della serata. Fascinoso principe turco senza turbante e gioielli, si capisce perché tutte le donne ne siano innamorate.

Fiorilla è una bomba sexy che trova in Olga Peretjat’ko l’interprete ideale, voce forse un po’ troppo chiara se abbiamo in mente la Callas o la più recente Bartoli, ma perfetta nelle agilità e nello stile.

Il marito («uomo debole e pauroso» dice il libretto) è un Corbelli che potrebbe recitare la parte a occhi chiusi, ma la voce mostra segni di stanchezza e i fiati non sempre stanno dietro al ritmo richiesto dalla musica.

Don Narciso di gran lusso è Lawrence Brownlee, per il quale viene giustamente ripristinata l’aria del primo atto, spesso tagliata. Ma perché chiamare un tenore così eccelso per poi farlo cantare nelle posizioni più assurde? Ovvio che gli acuti da sdraiato o con la testa all’ingiù non escano perfetti.

In orchestra Charles Minkowski è sempre a suo agio e con i ritmi giusti, mai frenetico. Peccato per l’orchestra dei Musiciens du Louvre Grenoble che ha talora qualche incertezza e per l’acustica: siamo, ahimé, all’aperto, anche se nell’accogliente cortile dell’Arcivescovado. Siamo comunque fortunati, perché la prima dell’opera è saltata per sciopero e la seconda è andata in scena in forma di concerto e trasferita all’ultimo momento al chiuso del Grand Théâtre de Provence causa maltempo.

Altro protagonista della serata, che è stata caldamente festeggiata dal pubblico, il pianoforte di Francesco Corti, che non solo ha accompagnato i recitativi, ma ha argutamente contrappuntato alcuni momenti dello spettacolo.

A ricevere gli applausi finali non solo il coro e i cantanti, ma anche i tecnici e i lavoratori stagionali (“intermittents du spectacle” dicono qui) che vedono in pericolo il loro lavoro e il futuro stesso del festival dati i previsti tagli alla cultura. Sì, questo succede anche in Francia. Nel frattempo lo spettacolo arriverà al Regio di Torino nel marzo 2015. Con interpreti completamente diversi, ma al coperto.

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⸪

La sonnambula

Ottocento,

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∙

Vincenzo Bellini, La sonnambula

New York, Metropolitan Opera House, 3 aprile 2009

★★★★★

Dessay e Flórez, una Sonnambula che sfiora la perfezione al MET

Ci sono spettacoli che, pur nati per essere effimeri, conservano la capacità di fissare nel tempo un istante di perfezione teatrale. Questa produzione de La sonnambula appartiene a quella ristretta categoria. A immortalarla sono soprattutto due interpreti in stato di grazia: una Natalie Dessay ancora all’apice assoluto delle sue possibilità artistiche e un Juan Diego Flórez che più smagliante di così è difficile anche solo immaginarlo. La loro presenza in scena basta da sola a illuminare l’intera esecuzione, ma ciò che colpisce, oltre al virtuosismo, è la naturalezza con cui entrambi incarnano la scrittura belliniana, restituendone la purezza vocale, la dolce malinconia, le filigrane melodiche e quel misto di grazia e tenerezza che è l’essenza stessa dell’opera.

Si tratta, del resto, di un lavoro straordinario scritto da Vincenzo Bellini nel 1830-31, quando il compositore non aveva ancora compiuto trent’anni. Lo compose con sorprendente rapidità – l’opera fu completata in poche settimane, con l’uso anche di alcune auto-citazioni rielaborate, come era normale per i tempi –  quasi d’istinto, come se quella storia sospesa fra ingenuità pastorale e turbamento emotivo gli scorresse già nelle vene. Due anni dopo avrebbe lasciato l’Italia per Parigi, dove incontrò, tra gli altri, Chopin e dove avrebbe scritto la sua ultima opera, I puritani, prima che la morte prematura lo cogliesse nel 1835. In La sonnambula, però, c’è tutta la freschezza della giovinezza: la voce umana trattata come uno strumento di cristallo, le melodie che sembrano affiorare naturalmente dal silenzio, la capacità di raccontare un dramma minimo con una delicatezza assoluta.

Il libretto, firmato da Felice Romani, si ispira al vaudeville di Eugène Scribe La somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur del 1819. La vicenda, di per sé elementare, racconta di Amina, fanciulla promessa sposa che, a causa del suo sonnambulismo, viene sorpresa nella stanza del conte Rodolfo la notte prima delle nozze. Un malinteso che rischia di rovinarle la reputazione e il matrimonio, salvo poi sciogliersi nel più rassicurante dei lieti fini. È una storia tipicamente ottocentesca, fondata su equivoci, pudori e fragilità morali, ma Bellini e Romani la trattano come un piccolo gioiello sospeso nel tempo.

Atto I. Quadro primo: Villaggio. In fondo al teatro si scorge il mulino di Teresa: un torrente ne fa girare la ruota. Si festeggiano le nozze fra Elvino ed Amina, un’orfana allevata dalla mugnaia Teresa. L’unica ad essere scontenta è l’ostessa Lisa, anch’essa innamorata del giovane possidente, che rifiuta le profferte amorose di Alessio, un altro giovane del villaggio. Al villaggio giunge un nobiluomo, che mostra di conoscere assai bene quei luoghi, ma che nessuno dei villici riconosce. Si tratta del conte Rodolfo, figlio del defunto signore del castello. Il gentiluomo, che si stabilisce nella locanda di Lisa, rivolge alcuni complimenti ad Amina, dicendole che il suo viso le ricorda quello di una donna che egli aveva conosciuto molti anni prima. Prima di salutarlo, i villici lo avvertono che il paese è popolato dalla sinistra presenza di un fantasma, ma il colto signore giudica le loro parole frutto di pura superstizione. Le lusinghe del Conte hanno frattanto destato la gelosia di Elvino che, rimasto solo con lei, rimprovera la futura sposa. Quadro secondo: Stanza nell’osteria. Di fronte una finestra: da un lato porta d’ingresso: dall’altro un gabinetto. Avvi un sofà e un tavolino. Nelle sue stanze, il conte Rodolfo è intento a corteggiare Lisa. Quando s’odono dei passi, l’ostessa fugge precipitosamente, ma prima riconosce Amina, che in stato di sonnambulismo sta recandosi nella stanza del Conte. La sonnambula si rivolge affettuosamente al nobiluomo, invocando il nome del futuro sposo, descrivendo rapita la prossima cerimonia delle sue nozze e infine chiedendogli di abbracciarla. Rodolfo dapprima non sa che fare. Il gentiluomo decide quindi di non approfittare della situazione e abbandona la stanza senza svegliare la sonnambula. Nel frattempo un gruppo di villici sopraggiunge alla locanda per salutare il conte (di cui ha finalmente scoperto l’identità); Lisa, maliziosamente, conduce tutti alla stanza di Rodolfo, dove sorprendono la giovane Amina adagiata sul divano. Lo sconcerto è generale. Elvino, sconvolto, rompe il fidanzamento, mentre la ragazza, destatasi, inconsapevole di quanto è accaduto, non può trovare parole per giustificarsi.
Atto II. Quadro primo: Ombrosa Valletta fra il Villaggio e il Castello. Mentre un gruppo di villici si reca dal Conte per convincerlo a prendere le sue difese, Amina cerca consolazione nell’affetto della madre. Amina si imbatte in Elvino che, straziato per gli avvenimenti, le ricorda come lo abbia reso il più infelice tra gli uomini e le strappa l’anello di fidanzamento. Quadro secondo: Villaggio come nell’atto I. In fondo al teatro si scorge il mulino di Teresa: un torrente ne fa girare la ruota. Invano il conte Rodolfo tenta di spiegare ai villici cosa sia il sonnambulismo e di far recedere Elvino dalle sue posizioni. Il giovane, per ripicca, ha ormai deciso di andare a nozze con l’ostessa Lisa. Il paese è quindi nuovamente in festa in vista di una nuova possibile cerimonia nuziale, ma quando Lisa ed Elvino passano davanti al mulino di Teresa, la donna accusa Lisa di essere incorsa nella stessa colpa attribuita ad Amina, portando come prova un fazzoletto appartenuto all’ostessa e trovato nella stanza del conte Rodolfo. Elvino si sente nuovamente tradito, quando fra la meraviglia generale, si vede Amina camminare in stato di sonnambulismo sul cornicione del tetto di casa. È la prova che il conte Rodolfo aveva ragione. Contemplando il fiore appassito che Elvino le aveva donato il giorno prima, la sonnambula canta il suo amore infelice (“Ah! non credea mirarti”), ascoltata da tutti, e quando si desta può finalmente riabbracciare l’amato Elvino. Il villaggio, nuovamente in festa, si prepara per le tante sospirate nozze.

Mary Zimmerman, regista acuta e spesso anticonvenzionale, sceglie di prendere le distanze dalla Svizzera da cartolina in cui la maggior parte delle produzioni colloca la vicenda. Al posto degli chalet di legno e dei costumi tirolesi propone la sala prove di un teatro contemporaneo, dove una compagnia sta lavorando – ironia della sorte – proprio a una Sonnambulatradizionale. I confini tra vita e teatro si sovrappongono: l’amore dei due giovani protagonisti contemporanei ricalca quello di Amina ed Elvino; i membri della compagnia fungono da coro del villaggio, evitando allo spettatore l’ennesima sfilata oleografica. Solo nel finale i cantanti indossano i consueti costumi storici, creando un momento di sorpresa teatrale che diverte e, insieme, esalta il gioco metateatrale su cui si fonda l’intera regia.

Sul versante musicale la trasparente, preziosa orchestra belliniana trova in Evelino Pidò un interprete partecipe, attentissimo ai respiri dei cantanti e alle finezze della partitura. L’effetto magico dell’assolo di corno che introduce «Tutto è sciolto» – attacco che Flórez intona con un pianissimo legato da togliere il fiato – è uno dei momenti che rimangono impressi come pura perfezione sonora. Flórez domina la parte con una facilità disarmante: la precisione dell’emissione, la luminosità del timbro, la musicalità innata costruiscono un Elvino nervoso, tenero, impetuoso senza mai perdere il controllo stilistico.

Ma è nella scena di Amina, quando Natalie Dessay avanza verso l’orchestra sulla piattaforma, che lo spettacolo raggiunge un vertice emotivo. «Ah! non credea mirarti» diventa, nelle sue mani, un lamento fragile, quasi sospeso, un misto di malinconia e stupore che incanta per sincerità. Non fa dimenticare mostri sacri come Callas o Sutherland, né lo pretende: la sua interpretazione si affianca alle loro con una lettura più intima, moderna, toccante, tutta giocata sulla parola cantata e su una sensibilità scenica rarissima.

Accanto ai due protagonisti, merita citazione l’elegante e ironico conte Rodolfo di Michele Pertusi, che dà alla figura una morbida autorevolezza, mai ingessata, e contribuisce all’equilibrio dello spettacolo. Le ovazioni finali che investono tutti gli interpreti, ma soprattutto Dessay e Flórez, non sono soltanto il riconoscimento di una serata ben riuscita: sono il segno di un incontro felice fra talento, intelligenza teatrale e fedeltà a un capolavoro che, quando è servito così, sembra davvero rinascere a nuova vita.

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Roberto Devereux

Ottocento, ,

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★★★☆☆

Trilogia Tudor, parte terza.

L’ultima opera della trilogia donizettiana delle regine Tudor dopo Anna Bolena e Maria Stuarda è su un libretto di Salvadore Cammarano tratto sì dalla Élisabeth d’Angleterre di Jacques-François Angelot, ma è derivato in parte anche da Il conte di Essex scritto dal Romani per Mercadante. L’opera debutta con grande successo il 28 ottobre 1837 al San Carlo di Napoli dopo le solite traversie con la censura borbonica – ma non è che negli altri staterelli della penisola le cose andassero meglio in quanto a libertà d’espressione artistica. L’ultimo anno di regno di Elisabetta I fa da sfondo storico della vicenda che vede contrapposta alla regina la duchessa di Nottingham nell’amore per Roberto Devereux conte di Essex.

Atto I. Le dame osservano Sara, la duchessa di Nottingham, sola in un angolo a piangere mentre legge un libro e afferma di essere commossa dalla storia che sta leggendo, mentendo. Ella infatti pensa all’amato Roberto. Entra la Regina, che si rivolge con fare amichevole a Sara e acconsente ad ascoltare il marito di lei, il Duca di Nottingham, e la sua difesa a favore di Devereux. Elisabetta teme che questo la tradisca, ma Sara la rassicura. Entrano Lord Cecil e Gualtiero, che riferiscono il responso del Parlamento: Devereux è condannato per tradimento. Elisabetta dice che rifletterà sulla condanna e in quel momento arriva Roberto che si difende delle accuse subite. Elisabetta gli ricorda i bei giorni vissuti da innamorati e chiede a Roberto se ama una qualche fanciulla. Roberto dice di no ed Elisabetta parte sospettosa. Entra Nottingham che abbraccia l’amico, promettendogli che lo difenderà fino alla morte. Negli appartamenti della duchessa nel palazzo di Nottingham Sara attende Roberto che la accusa di tradimento. Lei risponde che dopo essere partito dalla guerra la regina l’aveva data in sposa al Duca. Roberto allora le giura eterno amore, dandole l’anello che prima Elisabetta gli aveva donato e parte.
Atto II. I lord e le dame attendono il responso del Parlamento. Elisabetta entra ed apprende da Cecil la decisione: morte. Gualtiero di ritorno dalla casa di Devereux le  spiega che dopo essere tornato fu arrestato e cercò di nascondere una sciarpa che aveva al collo. Elisabetta prende la sciarpa certa del tradimento di Roberto. Nottingham viene informato dalla Regina del responso del Parlamento. Dapprima rimane turbato, ma quando Elisabetta mostra al Duca la sciarpa, capisce che egli è l’amante della moglie.
Atto III. Sara attende il ritorno del consorte e un parente del Duca le reca una lettera. È da parte di Roberto e le comunica di essere stato condannato a morte, e che può essere salvato solo se porterà l’anello alla regina. Sara fa per partire ma viene raggiunta dal Duca, che l’accusa di infedeltà, legge la lettera, e ordina alle guardie di custodirla, affinché raggiunga il palazzo solo a condanna eseguita. Roberto attende il suo destino: arriverà Sara con l’anello in tempo per salvarlo? Le sue speranze sono distrutte dalle guardie che lo conducono al patibolo. Elisabetta ha mandato Gualtiero al palazzo di Sara perché, impaurita dagli eventi, vuole la sua compagnia. Poi si rivolge all’amato Roberto, augurando che si salvi, anche se dovesse vivere nelle braccia dell’ignota amante. Giunge Cecil che la informa: Roberto sta andando al patibolo ed Elisabetta chiede se egli avesse chiesto l’anello da dare alla regina, ma Cecil risponde di no. Gualtiero introduce Sara, pallida e sfinita, che dà l’anello ad Elisabetta. Finalmente la regina capisce chi è l’amante di Roberto, ma Sara la supplica di salvare la vita al conte. È inutile: un suono funebre fa tremare i presenti e Nottingham al colmo della gioia entra gridando che Roberto è morto. Elisabetta, sconvolta e furente, accusa Sara di tutto, ma il Duca si assume tutte le responsabilità. La regina condanna a morte i due coniugi e, ossessionata dalle visioni del fantasma dell’amato, abdica a favore di Giacomo I.

Anche se non è nel titolo, è Elisabetta la vera protagonista di questo dramma in cui il potere di sovrana e la vulnerabilità come donna sono in un conflitto acerrimo che suscita continui contrasti emotivi. La cupa, inesorabile ma statica tragedia è rivestita da Donizetti di una musica ricca di momenti di grande intensità lirica ed emotiva. «Ciascun numero di Roberto Devereux, salvo la romanza di Sara all’inizio, è dotato di cabaletta, il che produce un senso di prevedibilità strutturale particolarmente accentuato nel primo atto, prima che il dramma pervenga al suo pieno sviluppo; ma la pertinenza degli spunti melodici e il modo felice in cui Donizetti modifica le convenzioni e varia le forme interne fa di questa una delle sue opere più vigorose ed emozionanti. E in Elisabetta ha creato un ritratto tragico e complesso che può tranquillamente essere accostata alla Norma belliniana». (William Ashbrook)

La produzione del 2005 di Monaco si avvale della messa in scena di Christof Loy. Diversamente da molti altri registi che compensano la mancanza di azione del dramma puntando alle elaborate scenografie e ai ricchi costumi d’epoca, Loy pone invece molta attenzione ai dettagli e alla psicologia dei personaggi e traspone la vicenda al giorno d’oggi passando quindi da Elisabetta I a Elisabetta II. Durante l’ouverture, quasi una serie di variazioni sul tema dell’inno britannico, il sipario si apre svelando un moderno ufficio di Westminster: poltrone di cuoio, il boccione dell’acqua, l’espositore dei tabloid che hanno in prima pagina gli scandali di corte, gli ultimi addetti delle pulizie che escono. Edita Gruberová si presenta come una Thatcher in tailleur grigio e fili di perle (il regista vuole porre l’accento sull’aspetto umano più che regale del personaggio). La cantante rinverdisce a modo suo i fasti del personaggio portato al successo prima di lei da Leila Gencer, Beverly Sills e Montserrat Caballé e da questo elenco si capisce come il ruolo possa essere di appannaggio soltanto di interpreti eccezionali per vocalità e temperamento. La voce della Gruberová è ancora perfettamente in grado di dipanare quelle stratosferiche colorature che fanno di lei il personaggio principale e la sua performance, compreso il suo atto di autodistruzione alla fine dell’opera, scatena il delirio del pubblico bavarese esaltato dalla interpretazione spesso sopra le righe della “divina” che il Giudici accosta a quella di Bette Davis in What ever happened to Baby Jane…

Aronica offre la sua prestanza vocale al ruolo del titolo, senza però renderlo più convincente. Il suo è un personaggio indifendibile che non solo gestisce al peggio la relazione con le due donne (ma come si fa a regalare alla seconda l’anello avuto dalla prima o farsi scoprire con la sciarpa avuta dall’altra?), ma ricambia pure l’amicizia dell’unico che vuole salvarlo e crede alla sua innocenza insidiandogli la moglie! Ottima la prestazione di Albert Schagidullin e giustamente sofferta quella di Jeanne Piland, infelici duchi di Nottingham.

Friederich Haider nel documentario accluso definisce Roberto Devereux come l’Elektra del belcanto e con la stessa attenzione al dramma e al colore della partitura dirige la Bayerische Staatsorchester.

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⸪

L’elisir d’amore

Ottocento,

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★★★★★

La folle journée di Nemorino

Il 2005 è l’anno del sodalizio artistico (ma anche passionale) di Rolando Villazón con Anna Netrebko (in parallelo alla coppia Alagna-Gheorghiu). Messico e Russia si alleano per portare sulle scene e dar loro un soffio di nuova vita capolavori come La traviata (Salisburgo), Manon (Berlino), Roméo et Juliette (Los Angeles), Rigoletto (New York), Bohème (San Pietroburgo), oltre a numerosi concerti e dischi.

Questo Elisir d’amore viennese è dello stesso anno e oltre all’affiatatissima coppia presenta un Belcore stagionato come quello di Leo Nucci e l’aitante Dulcamara di Ildebrando d’Arcangelo – detto così ci si chiede se non era meglio scambiare i ruoli, poi però nel corso della recita gli interpreti si dimostrano convincenti nelle loro rispettive parti.

Atto I. L’azione ha luogo in un villaggio dei paesi baschi alla fine del XVIII secolo. La giovane Adina se ne sta in disparte, leggendo delle vicende di Tristano e Isotta, mentre i mietitori riposano all’ombra. Intanto, l’umile contadino Nemorino la osserva da lontano, esprimendo per lei tutto il suo amore e la sua ammirazione, dolendosi della propria incapacità di conquistarla. I contadini chieno ad Adina di renderli partecipi delle sue letture; lei comincia a leggere delle peripezie di Tristano e del filtro magico che lo ha aiutato a far innamorare di sè la regina Isotta. Mentre Nemorino sogna di trovare questo magico elisir, arriva in paese il sergente Belcore, con lo scopo di arruolare nuove leve. Belcore – anch’egli innamorato di Adina – le chiede di sposarlo; lei evita una risposta e dice di volerci pensare un po’ su. Adina espone a Nemorino la sua teoria circa l’amore: l’amore fedele e costante proprio non fa per lei… in quel mentre arriva in paese il dottor Dulcamara; egli in realtà è un truffatore che, girando di paese in paese, vende i propri miracolosi preparati medicinali. Nemorino coglie la palla al balzo e gli chiede se abbia un elisir che faccia innamorare le persone. Il ciarlatano pesca dal mucchio una bottiglia di vino bordò e gliela vende, fornendo precise istruzioni: la pozione avrà effetto dopo ventiquattro ore (il tempo utile per permettergli di fuggire indisturbato dal paese…). Nemorino beve tutta l’ “elisir” e si ubriaca. Ciò lo fa diventare disinvolto, quel tanto che basta per mostrarsi indifferente nei confronti di Adina. La giovane contadina, abituata com’è a sentirsi desiderata, prova fastidio verso Nemorino. Per ripicca decide dunque di accettare la proposta di Belcore e sposarlo quel giorno stesso, prima che lui riparta. Nemorino crede fermamente nell’elisir da lui bevuto, cerca per questo di convincere Adina a spostare la data delle nozze per permettere all’elisir di fare effetto. Adina non lo ascolta e se ne va con il sergente Belcore.
Atto II. Fervono i preparativi per le nozze. Adina vuole aspettare che venga sera per celebrare le nozze, perche vuole che assista anche Nemorino, per punirlo della sua indifferenza. Intanto Nemorino vorrebbe comprare un’altra bottiglia di elisir da Dulcamara, ma non ha i soldi. Decide quindi di arruolarsi per avere la paga. Il sergente Belcore riesce così ad allontanare lo scomodo rivale. Giannetta sparge in paese la notizia che Nemorino ha ottenuto una grande eredità da un parente recentemente deceduto. Questo non lo sanno né l’interessato, né Adina, né Dulcamara: la novità fa sì che le ragazze del paese corteggino Nemorino e questi pensi sia l’effetto dell’elisir. Dulcamara resta perplesso, Adina si ingelosisce. Quando Dulcamara racconta ad Adina di aver venduto l’elisir d’amore a Nemorino, lei capisce che di essere la sua amata. Una lacrima negli occhi di Adina tradisce i suoi sentimenti; Nemorino, vedendola, capisce di essere ricambiato. Adina entra in possesso del contratto di arruolamento di nemorino e glielo rende, consigliandogli di rimanere in paese. Nemorino, dopo aver tanto penato, vorrebbe una dichiarazione d’amore da lei. Quando infine dichiara di volersene andare, Adina cede e dichiara il suo amore. La scena si conclude con Belcore che se ne va, convinto di trovare altre ragazze da corteggiare, e Dulcamara trionfante e incredulo per il successo ottenuto dal suo improbabile elisir.

Scene e costumi della messa in scena di Otto Schenk risalgono al 1980, ma un classico di tradizione non dimostra la sua età se si avvale della presenza di grandi interpreti che infondono vivacità e verità scenica a questo assoluto capolavoro andato in scena nel 1832 su libretto del Romani tratto da quel Le philtre che Scribe aveva scritto l’anno prima per Auber.

L’originale mestiere di Schenk, quello di attore, si evince dalla sua regia: i duetti Nemorino-Dulcamara sono da consumati mattatori che fanno ricorso a tutte le capacità attoriali senza però mai scadere nella volgarità. Ma altrettanta vivacità si trova anche negli altri cantanti. Una Netrebko spigliatissima e simpaticissima (quanto distante da certe insopportabili acide Adine del passato e del prresente), dimostra sincera affezione per Nemorino e fra i due c’è un rapporto di empatia innegabile. Vocalmente il soprano russo è eccellente nelle agilità e perfetta nei momenti più pateticamente lirici.

Villazón è un attore comico perfetto: metà Harpo Marx e metà Mr Bean, utilizza ogni possibilità espressiva (la mimica facciale, gli occhi sgranati, quelle folte sopracciglia sempre mobili), ogni muscolo del corpo, ogni gesto per la definizione del personaggio. Il confronto con uno dei memorabili Nemorini di ieri, Luciano Pavarotti, mette in luce questo fatto: ai tempi di Lucianone il 90% delle opere era fruito tramite radio e vinili, ora la stessa percentuale è data da DVD, streaming e live televisivi. Se allora quello che contava era praticamente solo la prestanza vocale, per il pubblico di oggi la presenza scenica non è più un optional e lo dimostrano i moderni interpreti, tutti, chi più chi meno anche grande attori. Con questo però, nel tenore messicano non viene mai meno la compostezza vocale di uno strumento felice che ricorda molto da vicino la scuola dominghiana – del Domingo giovane. La sua «Furtiva lagrima» è un esempio di fraseggio, fiati e legati perfetti, e la chiusa in piano suggella una versione da manuale, tant’è che il pubblico richiede a gran voce, e ottiene, il bis in cui il cantante esegue una cadenza variata.

Non è da meno Nucci, che disegna una macchietta irresistibile ma non grottesca del suo Belcore, ma è D’Arcangelo che dimostra una verve comica insospettata e che fa del personaggio di Dulcamara, pur con una sua eleganza, un carattere altamente spassoso. Non c’è differenza nella qualità della dizione tra i due cantanti stranieri e i due italiani: è semplicemente perfetta.

La direzione è di Alfred Eschwé, un direttore poco conosciuto fuori dall’Austria, che si dimostra un concertatore di buon gusto anche se cede alla tentazione dei tagli di (cattiva) tradizione.

La serata si conclude con il compassato pubblico dello Staatsoper tutto in piedi che non si stanca di acclamare gli artisti. Una serata memorabile anche per una città come Vienna avvezza a spettacoli di grande successo.

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Il turco in Italia

Ottocento

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★★☆☆☆

Il Turco in Isvizzera

Ancora una volta dobbiamo a Maria Callas (a quando la beatificazione?) la rinascita di un’opera all’epoca, 1950, quasi sconosciuta. Infatti dopo la prima del 1814 in cui fu accolta freddamente da un pubblico che, ancora entusiasta dell’Italiana in Algeri, vide la nuova opera come uno stanco rimaneggiamento di quella, il lavoro fu quasi negletto. E pensare che il libretto di Felice Romani, con la sua ambientazione napoletana che strizza l’occhio al Così fan tutte (1) con quel personaggio di Prosdocimo poeta-librettista in cerca di ispirazione (come il Don Alfonso mozartiano deus ex machina della vicenda), aveva tutte le carte in regola per essere un successo con la sua esaltazione della convenzione teatrale e i suoi sapidi personaggi. Invece la colpa dell’insuccesso – solo tredici repliche, poche a quei tempi – fu addossato proprio al giovane librettista, il venticinquenne nuovo poeta stabile alla Scala. Secondo la prassi allora molto diffusa, il suo Turco  era la riscrittura dell’omonimo testo di Caterino Mazzolà intonato da Franz Seydelmann e andato in scena con grande successo a Dresda nel 1788, sei anni dopo il Ratto dal serraglio mozartiano. Il principale contributo del Romani rispetto al libretto del Mazzolà fu l’introduzione del personaggio del cicisbeo vanesio Narciso, ruolo su misura per il tenore Giovanni David appena ingaggiato dal teatro milanese.

Atto I. Nei pressi di Napoli, il poeta Prosdocimo, alla ricerca di un buon soggetto, s’imbatte in un gruppo di zingari, tra cui spicca la malinconica Zaida, invano consolata dall’amico Albazar. All’accampamento si avvicina Don Geronio, infelicemente sposato con Fiorilla, che passa tutto il tempo con diversi amanti: il marito chiede alle zingare di predirgli il futuro, ma persino le indovine deridono il pover’uomo, che si allontana indispettito.  Prosdocimo si avvicina agli zingari, chiedendo informazioni sulla loro provenienza, e Zaida allora confida al poeta la sua storia: un tempo favorita del principe turco Selim, viene ingiustamente calunniata dalle sue compagne di serraglio, gelose di lei, quindi condannata a morte e salvata solo con l’intervento di Albazar, che le salvò la vita e partì con lei e un gruppo di zingari. Prosdocimo la informa del prossimo arrivo a Napoli di un principe turco, che può intercedere per lei presso Selim. Mentre Donna Fiorilla passeggia sulla spiaggia con le amiche, viene avvistata la nave del principe turco che attracca a poca distanza da Fiorilla: il principe è proprio Selim, che, incontrando Fiorilla, se ne invaghisce. I due si corteggiano, e la donna invita il principe a casa sua a prendere il caffè. Prosdocimo incontra Narciso, uno degli amanti di Fiorilla, gelosissimo della donna: i due vengono a sapere dallo stesso Geronio dell’arrivo di in città di Selim, che è stato invitato a casa da sua moglie per il caffè: mentre il marito e l’amante fremono di gelosia, Prosdocimo si esalta, pensando al bellissimo argomento per il dramma che il caso gli sta offrendo. In casa di Fiorilla, la donna civetta con Selim, ma il loro incontro viene turbato prima da Geronio, dapprima minacciato da Selim ma salvato dalla moglie (che mente al principe turco dicendogli che il marito è arrivato per omaggiarlo baciandogli il mantello in segno di rispetto), e poi da Narciso, che rinfaccia a Fiorilla la sua infedeltà e rimprovera a Geronio le libertà che concede alla moglie: disturbato dai due impiccioni, Selim dà appuntamento a Fiorilla quella notte stessa in riva al mare. Rimasti soli, marito e moglie litigano ancora una volta, e Fiorilla esce di casa facendo impazzire nuovamente il marito. Sulla spiaggia, avvengono però una serie di equivoci continui e di incontri: Selim ritrova Zaida, e tra i due si riaccende la passione, ma l’incontro non sfugge agli sguardi della gelosa Fiorilla, seguita a sua volta da Geronio e da Narciso. Sotto gli occhi del divertitissimo Prosdocimo, si scatena una rissa tra le due donne, a malapena separate dai rispettivi fidanzati
Atto II. Dopo lo scontro tra le due donne, Selim, ancora invaghito di Fiorilla, propone a Geronio di vendergliela, proprio come si usa in Turchia nel caso in cui il marito si stufi della moglie, ma Geronio rifiuta sdegnoso . Dal canto suo, Fiorilla è decisa a tenersi Selim come amante, e combina un incontro con questi e Zaida, imponendo al principe di scegliere quale partito prendere: indispettita, Zaida se ne va, e, dopo un iniziale battibecco, Selim e Fiorilla si riconciliano. Nel frattempo, Prosdocimo viene a sapere che Selim vuole rapire Fiorilla ad una festa mascherata, e dapprima consiglia a Zaida di travestirsi da Fiorilla, e in seguito suggerisce a Geronio di intervenire anch’egli alla festa vestito da turco. Narciso ode tutto e decide egli pure di travestirsi da Selim in modo da poter rapire Fiorilla. Durante la festa si susseguono una serie di equivoci: Zaida inganna Selim fingendo di essere Fiorilla, e Narciso, vestito da turco, fugge via con l’amante, sotto lo sconcerto di Geronio che non capisce quale delle due donne sia sua moglie. Prosdocimo e Geronio vengono intanto a sapere che Zaida e Selim si sono finalmente riconciliati: di fronte a ciò, il poeta consiglia al marito di fingere rigore nei confronti della moglie, allontanandola da casa con un divorzio inviato per lettera. Al ricevere della missiva, Fiorilla si pente del suo comportamento indegno e, reincontrandosi col marito, gli chiede perdono. Marito e moglie si riconciliano e assistono, con Narciso, alla partenza di Selim e Zaida verso la Turchia .

L’edizione del 2002 dell’Opera di Zurigo è diretta da un Franz Welser-Möst per una volta un po’ meno irrigidito del solito, ma la leggerezza rossiniana è ancora altra cosa con quel finale bandistico del primo atto con i piatti (?) sbattuti da una scimmia impazzita!

La messa in scena di Cesare Lievi e gli assurdi costumi di Tullio Pericoli disegnano un’ambientazione che pare ideata da un pasticcere folle (sembra di stare sul set di Willy Wonka, ma non c’è Johnny Depp…) che toglie forza e significato alla vicenda proiettandola in una dimensione fiabesca che non è sua. Imbarazzante poi il lavoro sui cantanti.

Donna Florilla, “donna capricciosa ma onesta” come dice il libretto, è qui una Cecilia Bartoli in gran forma nelle colorature, ma dal tono un po’ acidulo e rende antipatico e sopra le righe il personaggio. Selim, “principe turco che viaggia”, è il solito Ruggero Raimondi con la sua inconfondibile dizione: «Cara Itolia […] T’attendo in riva al mor» in un costume ridicolo, poveretto. Di livello ben inferiore il resto del cast per musicalità, qualità vocali e intonazione. Da salvare forse solo il Narciso di Reinaldo Macias.

Il pubblico di Zurigo ride divertito.

(1) Puntuale viene nel primo atto la citazione dell’opera di Mozart!

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