Mese: luglio 2014

L’Olimpiade

Settecento

71SMwQ6czjL._SL1024_-2

★★★★★

«Viva il figlio delinquente | perché in lui non sia punito | l’innocente genitor»

Che caldo la sera dell’8 settembre 2011 al Teatro Studio Valeria Moriconi di Jesi! Nel pubblico è tutto un farsi aria con i ventagli e i programmi. Lo spettacolo di Jesi seguiva di pochi mesi L’Olimpiade in quella a dir poco sconcertante revisione con inserimenti rap e jazz di Roberto de Simone al San Carlo di Napoli.

Qui su una passerella centrale a forma di croce l’ultima opera di Pergolesi viene diretta con competenza da Alessandro De Marchi che già ne aveva registrato l’edizione integrale. L’orchestra, l’Academia Montis Regalis, occupa un braccio di questa croce e la particolare messa in scena di Italo Nunziata ha l’indubbio vantaggio di eliminare il diaframma della buca e avvicinare fisicamente interpreti e spettatori, i quali vedono così i cantanti a tutto tondo, e questi ultimi, finalmente, non sbirciano verso il direttore con enorme guadagno della verità scenica.

Ulteriore vantaggio è che in questa situazione neanche si nota la quasi mancanza di scene, ma è soprattutto l’architettura del luogo, una chiesa barocca con la sua pianta ellittica e le tribune sopraelevate, a fornire degna cornice alla vicenda.

Più di 60 compositori hanno messo in musica il testo del Metastasio da Caldara a Vivaldi a Hasse, da Leo a Scarlatti a Piccinni, da Paisiello a Cherubini a Pergolesi appunto, che per il carnevale del 1735 al teatro di Tor di Nona presenta la sua Olimpiade dedicata «all’illustrissima ed eccellentissima signora duchessa donna Ottavia Strozzi Corsini, pronipote della santità di nostro signore papa Clemente XII, felicemente regnante». Il musicista si era infatti rifugiato in quel periodo a Roma. La sua versione è considerata la più ispirata da molti, compreso Stendhal che le ha dedicato un’attenta e commossa analisi.

La sinfonia e cinque arie sono mutuate dall’Adriano in Siria, ma ciononostante L’Olimpiade ha una sua originalità musicale di gioiosa freschezza tesa a esaltare il binomio bellezza-gioventù presente nella poesia metastasiana.

Atto I. In una valle boscosa nei pressi di Olimpia Licida smania con il precettore Aminta per il ritardo di Megacle arrivando perfino a dubitare della lealtà dell’amico e proponendosi di affrontare lui stesso le gare, sia pur senza speranza. Megacle però sopraggiunge e, messo a parte dei piani dell’amico, accetta di andare ad iscriversi con il suo nome. In una ridente campagna lungo il fiume Alfeo in vista di Olimpia, Argene, sotto le spoglie di Licori, sta tessendo ghirlande tra pastori e pastorelle quando viene raggiunta dalla principessa Aristea, con cui si è nel frattempo legata di amicizia: questa è in preda all’angoscia a causa della prossima gara che stabilirà la sua sorte nuziale, ma chiede all’amica di raccontarle invece le sue pene passate e scopre come costei, proveniente da un’illustre famiglia cretese, era stata abbandonata dall’amato Licida e era alla fine fuggita dai lidi patrii, per non essere obbligata a sposare Megacle. Nell’udire questo nome, Aristea rimane comprensibilmente scossa e, dai particolari che Argene aggiunge, capisce che si tratta proprio del suo amato, che però non è ancora presente ai giochi e non potrà quindi concorrere alla sua mano. Dopo aver tentato inutilmente di convincere Clistene ad un rinvio, la disperata Aristea scongiura l’amica di andare in traccia dell’amante assente. Iscrittosi ai giochi, Megacle rimane sconvolto quando Licida gli rivela l’identità della donna per cui si gareggia, ma riesce a vincere i suoi primi moti di ribellione e, per restare solo, finge di addormentarsi dopo il lungo viaggio che l’ha portato in Elide. Partito Licida, sopraggiunge però Aristea, che gli manifesta subito tutta la sua gioia e ottiene la conferma di essere ancora corrisposta: il giovane però cerca di allontanarla, perché ha già deciso di far prevalere i vincoli dell’amicizia e della riconoscenza su quelli dell’amore.
Atto II. Disputata l’Olimpiade, “Licida” è annunciato vincitore. Aristea si duole della sua sorte, mentre Argene freme di sdegno nei confronti dell’uomo che le aveva giurato eterno amore. Megacle – ancora fingendosi Licida – chiede al re di poter tornare a Creta per ottenere dal padre il consenso alle nozze, e vorrebbe unirsi ad Aristea nella presunta patria, e Clistene si mostra favorevole. Nel frattempo giunge Aristea, la quale gioisce nel vedere come, con sua sorpresa, il capo cinto d’ulivo sia quello di Megacle. Tuttavia, questi confessa alla fanciulla tutta la verità: la giovane sviene, e Megacle l’affida a Licida, pronunciando parole piene di disperazione di cui il principe non capisce il motivo. Quando Aristea rinviene, affronta Licida con rabbia e lascia la scena. Il principe di Creta non si raccapezza, e cade in preda all’angoscia dopo aver incontrato Argene, la quale minaccia di raccontare tutto al re. A questo punto Aminta reca l’annuncio della morte di Megacle che, disperato, si è gettato nel fiume, e ne attribuisce la responsabilità all’egoismo e alla sventatezza di Licida. In preda a mille sentimenti contrastanti, il principe cerca di riaversi dalle numerose emozioni, ma si aggiunge un ulteriore problema: Alcandro gli annuncia che il sovrano ha scoperto l’inganno da lui perpetrato e gli impone, a pena di morte, di lasciare immediatamente l’Elide.
Atto III. Megacle è stato salvato da un pescatore, tuttavia sia egli che Aristea protestano di non aver più motivo per vivere. Nel frattempo si viene a sapere che Licida ha alzato il pugnale contro il re mentre questi sacrificava nel tempio di Giove. Prima di compiere l’omicidio, turbato dallo sguardo severo di Clistene, ha lasciato cadere l’arma. Condannato a morte, attende di essere giustiziato; Megacle accorre in suo aiuto. Dinanzi al tempio, l’esecuzione sta per consumarsi. Clistene non riesce a spiegarsi lo smisurato dispiacere che quell’atto gli procura, tanto da renderglielo penoso, ma l’ira divina va necessariamente placata. Licida ha diritto a un ultimo desiderio; chiede di vedere Megacle, viene accontentato e gli sta ormai porgendo tra le lacrime l’estremo saluto quando arriva Argene, pronta a morire al posto dell’amato. Clistene che non ritiene una pastorella degna di intervenire nella questione, per cui Argene svela la promessa di matrimonio e la propria identità, mostrando il monile che come pegno d’amore Licida le aveva donato. Non appena vede il gioiello, Clistene lo riconosce: è lo stesso che portava suo figlio Filinto ancora in fasce, quando il suo servitore Alcandro lo aveva gettato in mare. Ora dunque tutto sembrerebbe chiaro. Licida è Filinto, e la su identità è confermata dalla confessione di Alcandro, che non aveva avuto cuore di uccidere il bambino, e dalla testimonianza di Aminta. Clistene, però, a dispetto del fortissimo sentimento provato nel ritrovare il figlio, non ritiene di poter comunque violare la legge che lo condanna a morte, e ne ordina l’esecuzione annunciando che poi lui stesso seguirà il figlio ritrovato. Megacle spiega però che la giornata in cui Clistene ha avuto incarico di presiedere ai giochi è terminata, come quindi il suo potere di decidere: la sorte del reo va rimessa al giudizio del popolo, la cui clemenza salva il giovane (e il padre insieme). Questi, commosso dall’amore di Argene, accetta di sposarla, mentre Megacle ed Aristea si uniranno in matrimonio secondo il volere del sovrano.

Opportunamente accorciata (il libretto è di 1454 versi!) la rappresentazione raggiunge comunque le tre ore di musica ed è un susseguirsi di arie seducenti. (1) Una per tutte, sia per l’andamento melodico che l’accompagnamento, l’ineffabile aria di Licida «Mentre dormi amor fomenti», forse la più bella pagina di Pergolesi – e pensare che ne ha scritte tante nella sua breve vita – che vi rimarrà appiccicata addosso per molto tempo dopo lo spettacolo. Chissà se Nicola Piovani la conosce…

Interprete dell’aria è Jennifer Rivera, perfetta nel legato e nelle mezze voci, ma anche le altri interpreti femminili sono di ottimo livello e con eccellente dizione. Nel reparto reparto maschile Raúl Giménez, sebbene dal mezzo vocale un po’ affaticato, si dimostra buon stilista e pieno di regale dignità. Il bel tenore murciano Antonio Lozano non lascia invece il segno nella sua unica aria «Siam navi all’onde algenti», anche se è vero che le versioni di Hasse e soprattutto di Vivaldi di questo stesso testo sono nettamente superiori.

(1) Struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto I
1. Superbo di me stesso (Megacle)
2. Quel destrier che all’albergo è vicino  (Licida)
3. Il fidarsi della speme (Aminta)
4. O care selve, o cara(coro e Argene)
5. Dice ognuna così: ma il ver non dice (Clistene)
6. È troppo spietato (Aristea)
7. Più non si trovano (Argene)
8. Mentre dormi Amor fomenti (Licida)

9. Ne’ giorni tuoi felici (duetto Megacle e Aristea)


Atto II
10. Se tu sprezzar pretendi (Alcandro)
11. Sta piangendo la tortorella (Aristea)
12. Per que’ tanti suoi sospiri (Argene)
13. Siam navi all’onde algenti (Aminta)
14. Del forte Licida (coro)
15. Qual serpe tortuosa (Clistene)
16. Se cerca, se dice (Megacle)
17. Tu me da me dividi (Aristea)
18. No, la speranza (Argene)
Atto III
19. Sciagurato in braccio a morte (Alcandro)
20. Caro, son tua così (Aristea)
21. Lo seguitai felice (Megacle)
22. Per salvar quell’alma ingrata (Argene)
23. Son qual per mare ignoto (Aminta)
24. I tuoi strali terror de’ mortali (coro)
25. Non so donde viene (Clistene)
26. ripresa coro 23
27. O degli uomini padre, e degli dèi (Clistene)
28. Viva il figlio delinquente (coro)

⸪

Luisa Fernanda

Zarzuela,

∙

Federico Moreno Torroba, Luisa Fernanda

Madrid, Teatro Real, luglio 2006

★★★★☆

(registrazione video)

L’ultima romantica zarzuela grande

Dalla prima del 26 marzo 1932 al Teatro Caldeón di Madrid, Luisa Fernanda è andata in scena più di diecimila volte! I librettisti Federico Romero e Guillermo Fernández Shaw hanno fornito i testi di oltre 70 delle più importanti opere del novecento spagnolo, ma qui i loro personaggi si muovono con agio tra la sofisticata capitale e la semplice vita agreste, tra aneliti romantici e ripiegamenti melanconici, tra commedia elegante e aspirazioni rivoluzionarie.

La vicenda, ambientata nel 1868 allorquando il regime di Isabella II di Castiglia è minacciato da movimenti rivoluzionari repubblicani, è pretesto per una serie di momenti musicali e arie seducenti in cui la vena melodica la vince su sottigliezze armoniche e complessità compositive – l’orchestra quasi sempre si limita a raddoppiare con i suoi strumenti la linea di canto. Pur ridotti, i dialoghi parlati sono preminenti e in un certo modo rendono ancora più attese le suadenti melodie.

Atto I. Nella Plazuela de San Javier, la vita ruota intorno alla locanda gestita da Mariana. Luisa Fernanda, una bella e giovane ospite della locanda, è da tempo innamorata di Javier, un soldato che si considera il suo fidanzato, ma che viene a trovarla sempre meno, soprattutto dopo la sua promozione a colonnello. In un momento in cui Luisa Fernanda è andata in chiesa, appare Javier, solo per essere rimproverato da Mariana per la sua informalità. Come se non bastasse, Aníbal, un altro ospite della locanda, le fa un entusiastico ma sconclusionato discorso liberale, ideologia di cui è un fervente seguace. Quest’ultima conversazione finisce quando Aníbal si rende conto che la duchessa Carolina, che vive di fronte alla locanda e ha un’ideologia dichiaratamente monarchica, è alla finestra e potrebbe sentirli. Mariana preferirebbe che Luisa Fernanda, invece di continuare a seguire Javier, si occupasse delle richieste di Vidal Hernando, un ricco possidente dell’Estremadura che la desidera, anche se è molto più vecchio di lei. Luisa Fernanda non cede e dice a Vidal che è innamorata di un altro uomo. Vidal non perde la speranza e quando apprende da Aníbal che Javier potrebbe abbracciare la causa liberale, si dichiara monarchico, meno per convinzione personale che per inimicarsi il suo antagonista. Javier ritorna di nuovo alla ricerca di Luisa Fernanda, ma incontra Carolina che, con le sue arti e il suo fascino, lo allontana da Luisa e lo attrae alla causa monarchica. Nogales, Aníbal e Vidal si stupiscono di ciò, e quest’ultimo cambia prontamente idea, dichiarandosi liberale. Luisa Fernanda sviene quando lo scopre, non a causa della politica, tra l’altro.
Atto II. Sul Paseo de la Florida, vicino alla cappella di San Antonio e al chiosco di Bizco Porras, Mariana e Rosita hanno allestito un tavolo durante la festa di San Antonio. L’atmosfera è festosa, e molte giovani ragazze vengono all’eremo con l’idea di trovare un fidanzato. Javier e Carolina vi appaiono, in chiara sintonia politica e romantica. Mariana, una chafardera, non perde tempo a mettere al corrente Luisa Fernanda e suo padre, Don Florito, di questo fatto. Nel frattempo, Bizco Porras si occupa degli affari e Aníbal è di poco aiuto. La duchessa si occupa del tavolo delle offerte e cerca anche di sedurre il nuovo arrivato Vidal, per attirarlo alla sua causa monarchica. Se la cava raccontando la storia di un uomo del suo villaggio che pensava di essere una rondine e cadde da un ramo mentre cercava di volare (chi pensa di essere qualcosa che non è, si schianta). Quando Luisa Fernanda e Javier finalmente si incontrano, Javier è geloso che lei sia seduta con Vidal e il suo atteggiamento la infastidisce così tanto che rompe la loro relazione e sceglie Vidal. La situazione è tesa tra i due pretendenti. Nel frattempo, la duchessa Caroline è insoddisfatta del ricavato del tavolo, così decide di mettere all’asta un ballo con lei tra i signori presenti. Vidal vince l’asta con una forte offerta rispetto a quella precedente di Javier, ma poi cede offensivamente la danza vincente a lui. Questo ha appena fatto arrabbiare Javier, al punto che lancia il suo guanto a Vidal. Quest’ultimo lo raccoglie, ma rimanda la disputa ad un altro momento. Pochi giorni dopo c’è uno scoppio rivoluzionario, al quale partecipano Nogales, Aníbal e Vidal Hernando della parte liberale. Mariana e Luisa Fernanda sono rimaste a recitare il rosario alla locanda. Nonostante il coraggio di Vidal, i ribelli sono pochi e vengono presto sconfitti dall’esercito e Aníbal viene ferito. Javier cerca di arrestare Vidal per questi eventi, ma Luis Nogales si dichiara il capo degli insorti e viene arrestato. Luisa Fernanda vede Javier abbracciare Carolina, il che, insieme al coraggio dimostrato da Vidal, le fa finalmente accettare la sua proposta di matrimonio e trasferirsi in Estremadura.
Atto III. La Rivoluzione Gloriosa ha finalmente trionfato e l’azione si sposta a La Frondosa, la tenuta di Vidal Hernando in Estremadura, vicino a Piedras Albas (Cáceres), dove Luisa Fernanda e suo padre, così come Mariana e Aníbal, si rifugiano in attesa che le acque si calmino nella capitale. La regina è stata detronizzata. La duchessa Carolina è fuggita in Portogallo e Javier è scomparso, presunto morto nella battaglia di Alcolea. Vidal riceve complimenti e congratulazioni dai suoi contadini e c’è un grande senso di felicità nel prato. I preparativi per il matrimonio sono in pieno svolgimento e Aníbal viene mandato a prendere l’abito da sposa di Luisa Fernanda. Aníbal trova Javier vivo e lo porta nel prato. Anche se Luisa Fernanda insiste nel mantenere la sua parola e sposare Vidal, lui si rende conto che, nonostante la sincerità della sua volontà, lei non lo amerà mai veramente, poiché porta ancora nel suo cuore il vecchio amore per Javier. Vidal rinuncia quindi al matrimonio e dolorosamente permette al pentito Javier di portare finalmente via con sé Luisa Fernanda assieme al cuore spezzato di Vidal, del quale però la giovane donna non ha nulla da temere, perché “un cuore che perdona non è un pesante fardello”.

Musicalmente l’opera esprime gli ideali compositivi dell’autore, inseriti nel più ampio movimento del ‘casticismo’, il tentativo di promuovere la tradizione del nazionalismo popolare. Torroba si conferma comunque musicista internazionale: le sue melodie hanno sì la grazia dello spirito ispanico, ma anche della commedia viennese e del verismo italiano. La sua opera compositiva copre un arco temporale ragguardevole, dalla Virgen de mayo (1925) al Poeta (1980), composta alla bella età di 99 anni!

L’edizione dal teatro Real di Madrid è coprodotta con Washington e Los Angeles e porta le firme del regista Emilio Sagi, del direttore Jesús López Cobos e tra gli interpreti c’è un tale Plácido Domingo, i cui genitori parteciparono alle tournées che Torroba condusse nelle americhe negli anni ’30 e ’40.

Di ottimo livello gli interpreti: Mariola Cantarero (Duchessa Carolina), Nancy Herrera (Luisa Fernanda), José Bros (Javier Moreno), Raquel Pierotti (Mariana), ma l’attenzione è tutta puntata sulla star assoluta, quel Plácido Domingo che torna alle origini regalando al pubblico di Madrid la sua lussuosa giovanile presenza e la sua voce ancora gloriosa. Elegantissima la regia di Sagi, che si avvale di una scenografia tutta in bianco e nero come i costumi di Pepa Ojanguren.

⸫

⸪

Adriano in Siria / Livietta e Tracollo

Settecento

51WlKNMCTQL

★★★☆☆

La meno riuscita delle produzioni di Jesi

Giustamente complessi i rapporti sentimentali di questo Adriano in Siria: l’imperatore romano è amante di Emirena che però ama, ricambiata, Farnaspe, ma Adriano è promesso a Sabina di cui è occultamente innamorato Aquilio e qui per fortuna finiscono i personaggi, a parte Osroa, padre di Emirena.

Atto primo. In Antiochia si celebra l’imperatore romano Adriano, vincitore su Osroa. Adriano è legato a Sabina, ma ama segretamente Emirena. Farnaspe chiede la liberazione di Emirena, dichiarando di amarla; Adriano acconsente, lasciando tuttavia trasparire i suoi veri intendimenti. Aquilio, che ama Sabina, incoraggia i sentimenti di Adriano per Emirena e tenta con l’inganno di dividere quest’ultima da Farnaspe. Adriano dichiara il suo amore a Emirena, ma giunge inaspettata Sabina; Emirena viene allontanata. Nella notte il palazzo imperiale viene incendiato dai soldati di Osroa per vendicare la sconfitta; Farnaspe, ingiustamente accusato di aver appiccato l’incendio, si getta tra le fiamme per salvare l’amata: i due giovani, chiariti gli equivoci, si riconciliano.
Atto secondo. Emirena confida il suo amore per Farnaspe a Sabina, che li aiuta a fuggire. Durante la fuga incontrano Osroa che, travestito da romano, dice di aver ucciso Adriano; quest’ultimo però sopraggiunge, e accusa Farnaspe del tentato regicidio. Emirena, non riconoscendo il padre, lo accusa per salvare l’amato; Adriano, furioso, li fa imprigionare tutti e tre.
Atto terzo. Aquilio persuade Adriano a restituire il trono a Osroa in cambio della mano di Emirena. La proposta non convince Osroa che, anzi, chiede alla figlia di odiare Adriano; Farnaspe invece implora Emirena di offrirsi all’imperatore, per salvare il padre e la patria. L’inganno di Aquilio viene infine scoperto e Adriano, commosso dalla nobiltà d’animo di Sabina, che si dichiara disposta a rinunciare al suo amore in favore di Emirena, restituisce regno e libertà a Osroa, acconsente alle nozze tra Farnaspe ed Emirena, perdona Aquilio e promette di sposare Sabina.

Il libretto del Metastasio verrà messo in musica numerose altre volte da Veracini (1735), Galuppi (1760), J.Ch. Bach (1765), Anfossi (1777) e Cherubini (1782) tra i tanti. L’opera di Pergolesi è del 1734 e molta della sua musica finirà l’anno dopo nell’Olimpiade, ultimo lavoro del compositore morto a 26 anni.

Nell’occorrenza del tricentenario della sua nascita, il teatro di Jesi dedica al suo illustre cittadino l’allestimento di tutte le sue opere, ora contenute in un cofanetto di dvd, compreso questo Adriano in Siria che gli era stato a suo tempo commissionato per celebrare il compleanno della regina Elisabetta Farnese. Come per le altre due sue opere serie anche questa è inframmezzata da un intervento buffo, Livietta e Tracollo, su libretto di Tommaso Mariani, le cui parti venivano rappresentate durante gli intervalli. Anche in questa esecuzione ripresa al teatro Pergolesi nel 2010 viene mantenuta tale consuetudine.

In questa edizione dell’Adriano in Siria tre personaggi maschili sono sostenuti da voci di soprano e il quarto, Osroa, è affidato a un tenore, che però è l’elemento più debole di tutto il cast: Stefano Ferrari difetta di musicalità e di fiati e anche l’intonazione è imprecisa, purtroppo il suo è un personaggio chiave della vicenda e con importanti interventi. Non a caso in questa edizione gli viene tagliata l’aria del terzo atto «Ti perdi e confondi».

Il cast femminile ha una punta di eccellenza nella calda voce di Nicole Heaston, commovente Sabina che strappa gli applausi più convinti al pubblico. Marina Comparato nel ruolo titolare non ha l’autorità richiesta dalla parte e Annamaria dell’Oste come Farnaspe, il ruolo che fu del Caffarelli, ha trilli e acuti precisi, ma è manchevole nel registro medio e basso. Ecco un caso in cui uno dei controtenori di cui abbiamo grande abbondanza avrebbe reso meglio la parte.

La direzione di Ottavio Dantone, con robusti tagli ai recitativi, è precisa e musicale mentre la regia di Ignacio García non aggiunge nulla alla psicologia dei personaggi che vanno e vengono per porgere la loro aria. L’opera è una successione di arie magnifiche in cui vengono declinati tutti i possibili affetti, un duetto e il coro finale.

La scena fissa con rovine sparse viene fatta andar bene per tutti gli ambienti suggeriti dal libretto: «Gran piazza d’Antiochia magnificamente adorna di trofei», «Appartamenti imperiali», «Cortili del palazzo imperiale», «Boschetto contiguo a’ giardini reali», «Luogo magnifico del palazzo» ecc. Al risparmio anche gli interventi delle masse: quando il personaggio deve indirizzarsi a schiavi, guardie, popolo, incendiarî, si rivolge semplicemente al pubblico della platea.

La smilza compagine dell’Accademia Bizantina con i suoi strumenti d’epoca si riduce vieppiù nell’intermezzo Livietta e Tracollo, inscenato davanti al sipario. Monica Bacelli e Carlo Lepore puntano al tono decisamente farsesco con i loro personaggi ma il risultato è che un intermezzo che doveva essere dilettevole risulta più noioso dell’opera seria! Sugli intermezzi di Pergolesi si veda il saggio di Franco Piperno del Centro Studi Pergolesi ora in rete.

Come extra una lunga e interessante intervista a Dantone. Sottotitoli anche in italiano.

⸪

Cavalleria rusticana

Novecento,
  1. Karajan/Strehler 1968
  2. Prêtre/Zeffirelli 1984

∙

514Jb1nImdL

★★★☆☆

1. Karajan alla Scala

Nel 1890 saputo del concorso aperto ai giovani compositori italiani bandito dall’editore Sonzogno, Mascagni chiese all’amico Giovanni Targioni-Tozzetti di scrivergli un libretto tratto dalla popolare novella Cavalleria rusticana (1879) di Giovanni Verga.

A Vizzini (Catania) un mattino di Pasqua. Il giovane Turiddu, prima di partire per il servizio militare, aveva giurato il suo amore a Lola che però si è sposata con Alfio, il carrettiere del paese. Così egli corteggia Santuzza, ma ha sempre la speranza d’incontrare Lola ora che Alfio è via dal paese per lavoro. Santuzza è preoccupata, anche perché è incinta e cerca Lucia, la madre di Turiddu, raccontandole tutto. All’arrivo di Turiddu tra i due giovani scoppia una lite che termina con l’arrivo di Lola con Turiddu che la segue mentre si avvia in chiesa dopo la maledizione di  Santuzza che in subito dopo decide di vendicarsi dicendo ad Alfio di ritorno dal lavoro che Lola l’ha tradito. Finita la messa, Turiddu offre da bere agli amici all’osteria della madre. Offre un bicchiere anche ad Alfio, il quale lo rifiuta, e gli morde l’orecchio sfidandolo a duello. Prima di recarsi alla sfida mortale, Turiddu saluta la madre Lucia e le chiede di avere cura di Santuzza. Il duello finisce con le grida di una popolana che annuncia la morte di Turiddu.

Con la collaborazione di Guido Menasci il libretto fu inviato per corrispondenza (i versi scritti su delle cartoline!) al musicista che allora dirigeva la banda di Cerignola e che terminò l’opera il giorno prima della scadenza del concorso. Tra le 73 opere inviate, la giuria ne selezionò tre e quella di Mascagni si classificò al primo posto. La prima al Teatro Costanzi di Roma ebbe un successo inaudito, ma fu soltanto a questo punto che il compositore scrisse al Verga per chiedergli l’autorizzazione a far rappresentare l’opera. Lo scrittore siciliano aveva già trasformato la sua smilza novella, non più di dieci pagine della raccolta Vita dei campi, in un dramma per la scena che debuttò al Teatro Carignano di Torino con Eleonora Duse come interprete principale. Alla successiva richiesta del Verga di venirgli riconosciuti una quota dei compensi per i diritti d’autore, Sonzogno rispose con un’offerta irrisoria di mille lire “una tantum” che offese lo scrittore e lo indusse a intraprendere una causa giudiziaria che si trascinò nel tempo e si concluse solo con la sua morte nel 1922.

Nel 1968 Herbert von Karajan riprende alla Scala le recite di Cavalleria di Giorgio Strehler da cui viene tratta una versione cinematografica, allora prassi assai frequente. Purtroppo lo splendido spettacolo teatrale è quasi completamente travisato dalla regia cinematografica dello svedese Åke Falcke che non rinuncia a voler imporre la sua personale visione ad un allestimento perfetto di per sé e che non aveva bisogno di ulteriori lambiccate e fuorvianti elaborazioni visive che ora risultano estremamente datate.

Sotto la direzione del maestro austriaco l’orchestra del Teatro alla Scala raggiunge vette di sublime grandezza nell’intermezzo sinfonico di quest’opera dove Karajan mette in primo piano l’intervento dell’organo con un effetto dolorosamente struggente. Ma tutta la partitura è messa in luce dal maestro austriaco con uno splendore che fino a quel momento nessuno aveva mai riservato a un’opera verista. I migliori cantanti a disposizione allora (Fiorenza Cossotto, Gianfranco Cecchele, Giangiacomo Guelfi) si adattano con buona volontà al playback.

Audio e immagini sono compatibili con il massimo che la tecnica di riproduzione allora potesse offrire.

⸪

51lvrha0fsl.jpg

★★★☆☆

2. Cavalleria nei luoghi e nei tempi…

Rocce e fichi d’india, muri calcinati di bianco e abiti neri oppure colorati e sgargianti per la Pasqua che Zeffirelli ambienta a Vizzini, il paese natale del Verga, alternando scene d’esterni, splendidamente riprese dalla fotografia di Armando Nannuzzi, con quelle dello spettacolo andato in scena alla Scala nel 1982. Zeffirelli si dimostra maestro nel fondere perfettamente i due piani e nel guidare la recitazione degli interpreti e i movimenti delle masse. Con abilità cinematografica ci fa vedere il brindisi di Turiddu «Viva il vino spumeggiante» dalla finestra della camera di mamma Lucia mentre nell’ultima scena l’inquadratura si allarga dal primo piano del suo viso al gruppo di donne che accorrono, alla strada in cui si precipita Santuzza, al campo visto dall’alto in cui Turiddu è steso assassinato.

Di grande impatto teatrale la direzione tesa e drammatica di Georges Prêtre e ragguardevole il cast. Elena Obraztsova è un’intensa Santuzza dalla voce sontuosa ma forse troppo grave. Fedora Barbieri ha un’innegabile presenza di attrice, ma invece di cantare parla, anche se le sue frasi sono magnificamente scolpite. Splendido Domingo sia come attore che come voce: il personaggio è tutt’uno con l’interprete. Così come avviene per l’Alfio misuratissimo ma tagliente di Renato Bruson.

⸫

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

51k0iywEC2L

★★★★★

L’unicum teatrale di Debussy

Il dramma di Maurice Maeterlinck, apparso nel 1892, è alla base di famose trasposizioni sinfoniche: Faurè (1898), Schönberg (1902), Sibelius (1905), ma l’opera di Debussy è in assoluto la più nota e l’unica a dar voce ai personaggi di questa triste vicenda ispirata dall’amore proibito di Francesca per il cognato Paolo.

Atto I. Una foresta nel fantastico regno d’Allemonde. Golaud, nipote del re Arkèl, si è smarrito in una fitta foresta e qui incontra, ai bordi una fontana, una misteriosa fanciulla, che afferma di essere fuggita da una terra lontana e di chiamarsi Mélisande; all’invito di lui, di recarsi alla reggia, essa, come trasognata, segue i suoi passi. Una stanza del castello. Golaud teme l’opposizione del sovrano al suo proposito di sposare Mélisande; ma sarà il fratellastro Pelléas, accendendo una fiaccola sulla torre più alta del Castello, a comunicargli l’assenso di Arkèl. Mélisande frattanto non riesce il dissimulare la tristezza che la opprime; si confida con Geneviève, madre di Golaud, che cerca di rasserenarla e l’affida a Pelléas con il quale andrà a vegliare Yniold, il figlio adolescente che Golaud ha avuto dalla prima moglie.
Atto II. Una fontana nel parco del castello. Pelléas e Mélisande si avvicinano ad una fontana e la fanciulla ricorda l’incontro con Golaud che oggi è suo sposo. Lancia poi in aria l’anello nuziale, che scivola nell’acqua; il dono del marito non potrà più essere recuperato. Golaud giace ferito nel suo letto in seguito ad una caduta da cavallo; è assistito amorevolmente dalla giovane sposa, che improvvisamente scoppia in lacrime. Golaud l’attira dolcemente a sé e così si accorge che al suo dito manca l’anello. Alle domande di lui Mélisande afferma di averlo smarrito sulla riva del mare ed accetta l’invito a tentare di recuperarlo, facendosi però, data l’ora tarda, accompagnare da Pelléas. I due giovani, alla ricerca dell’anello, si ritrovano all’ingresso di una grotta al cui interno scorgono tre mendicanti addormentati; Mélisande resta fortemente impressionata e si allontana sconvolta.
Atto III. Ad una finestra del castello Mélisande si intrattiene con Pelléas; ella sta ravviando i suoi biondi e lunghi capelli che improvvisamente si riversano e si avvolgono intorno a Pelléas che li afferra e li sfiora con le labbra. Sopraggiunge Golaud; rimprovera i due per l’atto infantile compiuto e poi si allontana turbato ed in preda a foschi pensieri. I sotterranei del castello. Pelléas avverte nel suo animo un indefinibile senso di angoscia sin quando, nei sotterranei, si trova in pericolo di precipitare nell’acqua cupa e stagnante e viene trattenuto da Golaud. Una terrazza. Golaud, il quale comincia a nutrire più di un sospetto, avverte Pelléas che Mélisande sarà presto madre e che anche la più piccola emozione potrebbe nuocerle. La gelosia ora si impadronisce dell’animo di Golaud, che chiama a sé Yniold per conoscere da lui la verità; ed il fanciullo rivela che spesso Pelléas e Mélisande si trovano insieme e che un giorno, durante un violento uragano, vide i loro volti sfiorarsi. Anche ora, sforzando lo sguardo, scorge Pelléas nella stanza di Mélisande: entrambi, come trasognati si volgono verso la luce.
Atto IV. Pelléas sta per intraprendere un lungo viaggio e Mélisande accoglie il suo desiderio di incontrarla un’ultima volta; Golaud frattanto, convinto ormai della colpevolezza della sposa, l’afferra per il lunghi capelli e la getta a terra. Il re Arkél accorre in aiuto di Mélisande e le chiede se il nipote sia ebbro. “No. Ma non mi ama più”, risponde la donna. Una fontana nel parco. Yniold cerca una biglia d’oro che ha perduto; il passaggio di un gregge e del pastore lo mette in angoscia. Mélisande si avvia all’incontro con Pelléas, nel parco; e qui i due vengono sorpresi da Golaud che, con la spada in pugno, si precipita su Pelléas, colpendolo a morte. Egli si avventa poi su Mélisande che, sebbene ferita, riesce a fuggire verso la vicina foresta.
Atto V. – Una camera nel castello. Mélisande, nella sua stanza, si risveglia da un sonno profondo; la lieve ferita, ma ancora più la recente maternità, l’hanno oltremodo spossata. Non risponde alle ripetute richieste di Golaud, che vuol sapere se vi fu colpa nel suo legame con Pelléas; comincia poi a delirare e a piangere, quindi si spegne dolcemente. Accanto ad essa Golaud turba con i suoi singhiozzi soffocati il silenzio della morte.

Il testo del simbolista Maeterlinck corrispondeva esattamente a ciò che Debussy da tempo stava cercando: un dramma che si allontanasse dai modelli correnti del teatro borghese e dagli argomenti letterari e fantastici cari ai musicisti suoi contemporanei, più o meno influenzati dal teatro wagneriano. In una dichiarazione del 1889 Debussy sosteneva che il poeta dei suoi sogni avrebbe dovuto essere quello che «concepirà dei personaggi la cui storia e il cui ambiente non apparterranno ad alcun tempo e ad alcun luogo». Dunque con Pelléas et Mélisande le sue aspirazioni si trovavano improvvisamente realizzate, grazie a un testo che fa della reticenza, del mistero, della lontananza dalla storia la radice principale della sua poetica. Mélisande è un personaggio ingenuo, a tratti fanciullesco, non risponde mai alle domande: «Quel mal vous a-t-on fait? Je ne veux pas le dire! je ne peux pas le dire!», «D’où venez-vous? Je me suis enfuie! enfuie… enfuie…», «Oui, mais d’où vous êtes-vous enfuie? Je suis perdue! Perdue!», «Où êtes-vous née? Oh! oh! loin d’ici… loin… loin…», «Pourquoi êtes-vous venu ici? Je n’en sais rien moi-même.», «Quel âge avez-vous? Je commence à avoir froid…» (atto I, scena prima) (1). Perde la diffidenza solo quando Golaud le confessa che si è perduto egli stesso.

La presente edizione del 2009 viene dal Theater an der Wien. Bernard de Billy trae dall’orchestra sinfonica di Vienna le trascoloranti armonie della partitura e in scena abbiamo un cast di prim’ordine. Golaud è il vero protagonista della vicenda e qui, con la presenza di Laurent Naouri, abbiamo tutte le complesse sfaccettature di questa figura. Suo fratellastro Pelléas è il bravissino e affascinante Stéphane Degout mentre Melisande ha il fisico minuto di Mme Naouri, ossia Nathalie Dessay, che qualcuno definisce non in parte, ma che invece ha la voce adatta a tratteggiare la figura sfuggente e misteriosa della fanciulla trovata piangente presso una fonte in un bosco misterioso. Marie-Nicole Lemieux abbandona i panni delle eroine barocche per dar voce alla piccola parte di Geneviève, Philip Ens è un Arkel dolente e infine Beate Ritter ha la statura, l’aspetto e la voce perfetta del piccolo Yniold.

La scenografia di Chantal Thomas utilizza l’espediente della piattaforma girevole per realizzare tutte le numerose scene previste dal libretto e per dare l’idea del carattere ciclico e ossessivo del dramma. Inoltre non cerca di ricreare sul palcoscenico il simbolismo della musica o lo stile art nouveau molte volte visto: il suo è un ambiente quasi borghese, così come i costumi inizio novecento. Laurent Pelly si concentra sui rapporti tra i personaggi ed è maestro nel dare verità scenica ai giochi quasi innocenti dei due giovani («Vous êtes des enfants» continua a ripetere Golaud) o alla terribile scena con il piccolo Yniold.

Due tracce audio, nessun extra e quattro paginette smilze ad accompagnare i due dischi.

(1) Che male vi hanno fatto? Non lo voglio dire! Non posso dirlo! Da dove venite? Sono fuggita! fuggita! Sì, ma da dove siete fuggita? Mi sono persa! persa! Dove siete nata? Oh, lontano da qui… lontano… Perché siete venuta qui? Non lo so neanch’io. Quanti anni avete? Comincio ad aver freddo…

⸫

⸪

Salome

Novecento,

6a00d83451c83e69e200e550586d5c8833-800wi.jpg

∙

Richard Strauss, Salome

Torino, Teatro Regio, 28 febbraio 2008

Salome nel caveau

Allora, 1905, ci furono teatri che proibirono la messa in scena del lavoro di Strauss perché il testo era considerato scandaloso. Nel 2008 Robert Carsen rifà scandalo con la sua regia ambientata nei caveaux del Caesar’s Palace di Las Vegas.

“Il corriere della Grisi” fa un’analisi, per una volta condivisibile, che coglie la contemporaneità della vicenda: «Complesso, cinico, osceno, dunque magnifico lo spettacolo, specchio fedele di questa nostra società fatta di buffoni arricchiti e fanciulle che, avendo compreso le regole del gioco, danno loro ciò che bramano. Carne da macello, pornograficamente esibita e incarnata nelle sembianze sfatte e mostruose di Herodias, parodiata da Salome stessa in una delirante “Danza dei sette veli” (o meglio sette “vegli”) in cui la ragazza si concederà all’occhio della telecamera di Herodes e ai corpi dei viscidi invitati. Senza speranza questa società lo è di sicuro, ma Carsen non colpevolizza Salome, tutt’altro; la farà uscire di scena proprio in quel deserto da cui proviene Jochanaan, forse per una redenzione, forse perché è ‘diversa’, lasciando a Herodias il compito di morire per mano di quegli stessi invitati che poco prima si erano palleggiati la testa del Battista. C’è molto de Sade, molto Carmelo Bene, molto Ken Russell, molto Michael Haneke nella crudezza tutta psicologica di questo spettacolo, e Carsen è riuscito a rendere propri e leggibili i linguaggi di questi artisti».

Ed ecco quanto scrive Paolo Gallarati: «Cogliere l’essenza dell’opera, al di là della lettera: è quanto caratterizza di solito il lavoro del regista Robert Carsen che si spinge, talvolta, al limite dell’arbitrio, trattenendosi, però, da forzature che stravolgano il testo. Anzi, questo è sempre il punto di partenza, fatto oggetto di una lettura attenta. Lo conferma il nuovo allestimento di Salome al Regio di Torino. L’ambientazione nel caveau di una banca, con quattro pareti altissime fatta da centinaia di cassette di sicurezza potrebbe sembrare cervellotica: in realtà, la scena di Radu Boruzescu trasforma l’idea del palazzo di Erode nell’allusione all’età dell’oro della borghesia, della cui opulenza la musica di Strauss è la più diretta espressione. Nel momento cruciale in cui Erode promette a Salome cascate di pietre preziose, purché non gli chieda la testa del Battista, e la cornucopia dell’orchestra straussiana riversa in sala rigurgiti di gemme splendenti, alcune cassette si aprono e cascate di polvere d’oro invadono la scena. Le luci, magistrali, di Manfred Voss, trasformano tutto in un barbaglio incantevole. Il caveau della banca è luogo chiuso e sotterraneo, ma la contemplazione della luna e del paesaggio è assicurata: le immagini della notte compaiono su giganteschi monitor che attirano lo sguardo dei personaggi e, ogni tanto, la scena si apre sullo sfondo per mostrare il deserto da cui Jochanaan proviene. Se manca la cisterna, luogo chiuso e sbarrato, in fondo alla quale risuona la voce ammonitrice del profeta, il senso della prigione è ugualmente tangibile: la gigantesca porta della sala-forziere segna il limite con lo spazio invisibile, dalla cui profondità si leva il canto severo e straziato del baritono. L’equilibrio, davvero speciale, realizzato da Carsen fra tre epoche – l’oggi, l’ieri di Strauss e il tempo della mitologia biblica – è visibile nei costumi di Miruna Boruzescu: sontuosi abiti da sera di lamé con boa di struzzo, corazze ed elmi scarlatti dei soldati romani, tute e jeans sono mescolati in un intreccio ironico. Così, lo sfrenato estetismo dell’opera, il suo preziosismo letterario e sinfonico è inteso come l’involucro esterno di una crisi che macera, aggredisce, dissolve il senso morale. Anche questo ha capito Carsen, come mostra la danza dei sette veli. Salome, che ha la silhouette e l’eleganza di Nicoletta Beller Carbone, cantante di primissimo ordine, si dimena come una ballerina di lap dance; attorno a lei cinque o sei uomini maturi si denudano completamente, mentre Erode, ironicamente, filma la scena. L’effetto di ripugnante laidezza corrisponde, così, a quello finale del lungo amplesso con la testa mozza del Battista: e il fatto che questa, ostentatamente finta, venga sballottata, come un pallone da rugby, da un gruppo di scalmanati, è un’allusione ironica alla necrofilia di Wilde, e fa parte della messa in cornice che Carsen opera nei confronti di questo testo fondamentale del decadentismo internazionale. Che succede alla fine? Salome scappa via con la testa del Battista, una parete scorrevole la toglie alla vista, mentre Erode ordina: «Si uccida questa donna», ma i presenti, invece di rincorrere Salome, puntano Erodiade che, terrorizzata, corre e si ferma al proscenio. Tutto resta sospeso mentre si spengono le luci. Sipario. Tra Salome e la madre il regista stabilisce evidenti transfert freudiani: quando danza, Salome è abbigliata come se fosse il doppio di Erodiade. Questa uccisione mancata lascia dunque da pensare e contribuisce al labirintico intreccio di significati che caratterizza la partitura e il suo specchio registico».

Salome 5237.jpg

Robert-Carsens-Salome-©-Ramella-and-Giannese.jpg

⸪

Pagliacci

Novecento
  1. Karajan/Strehler 1968
  2. Prêtre/Zeffirelli 1984

・

514jb1nimdl.jpg

★★★☆☆

1. «Il teatro e la vita non son la stessa cosa» 

Prima opera di Ruggero Leoncavallo e unica a non essere mai uscita dal repertorio, Pagliacci, su libretto del compositore stesso, ebbe ispirazione da un fatto di sangue realmente accaduto a Montalto Uffugo (Cosenza) che il padre, magistrato aveva giudicato: «Il giorno della festa» – racconta Leoncavallo – «facevano bella mostra di sé dei carri di saltimbanchi. Questi tenevano le loro rappresentazioni all’aperto alle 23 ore […]. Lo spettacolo ci divertiva un mondo, me e mio fratello e lo stesso Gaetano [un servitore di famiglia] che si era innamorato, e non senza fortuna, di una bella donnetta della truppa dei saltimbanchi. Ma il marito, il pagliaccio della compagnia, aveva concepito dei sospetti. […] Finché la sera di mezz’agosto, durante una delle solite rappresentazioni a base di Arlecchino e Colombina […] piombò sulla moglie con un coltellaccio e le tagliò quasi netto la gola. Si accostò a Gaetano con un riso gelido […] e Gaetano stramazzò al suolo colpito dal medesimo coltellaccio».

Nel prologo fuori del sipario Tonio annuncia che «l’autore ha cercato pingervi uno squarcio di vita» e per questo «al vero ispiravasi» e «con vere lacrime scrisse» questa storia in cui «vedrete amar siccome s’amano gli esseri umani», «uomini di carne e d’ossa», non più fantasmi letterari o teste coronate del melodramma romantico. L’opera si apre con l’arrivo dei saltimbanchi in mezzo a suoni di tromba, grancassa, risate e grida, con il pagliaccio che annuncia «Un grande spettacolo a ventitré ore» e che, a un’allusione scherzosa nei confronti di sua moglie Nedda, risponde cupamente «Un tal gioco, credetemi, è meglio non giocarlo con me: […] il teatro e la vita non son la stessa cosa». Arrivano gli zampognari, mentre suonano le campane. Rimasta sola, Nedda è presa dall’angoscia per la reazione di Canio, ma poi si abbandona a contemplare il libero volo degli uccelli. Tonio, lo scemo, le dichiara il suo amore tentando di baciarla, ma Nedda lo respinge a colpi di frusta; intanto, è giunto Silvio, l’amante della donna, e i due si abbandonano al sogno di fuggire insieme; Canio li sorprende, ma Silvio riesce a fuggire. Furente e angosciato, Canio deve prepararsi alla rappresentazione. Dopo un intermezzo sinfonico che recupera le frasi cantabili del prologo, si presenta la commedia: Colombina attende l’innamorato Arlecchino, che le canta una serenata e si mette a pranzare con lei. Sopraggiunge Canio in veste di pagliaccio, che di fronte alla scena rappresentata sente rinascere in sé la gelosia autentica: scompare la finzione, Canio pretende il nome del vero amante da Nedda, e al suo diniego la colpisce con un coltello; poi si scaglia sull’amante che è accorso in aiuto e lo uccide. La commedia è finita.

I due atti rappresentati al Teatro dal Verme a Milano nel 1892 conobbero subito un enorme successo, consolidato poi dall’interpretazione che Caruso fece della celeberrima «Vesti la giubba», che incisa su disco raggiunse per prima il milione di copie vendute – ed era il 1904! Da allora la popolarità dell’opera non è mai venuta meno e oggi è tra le prime venti più rappresentate nel mondo ed è entrata stabilmente nella cultura popolare. Neanche il pagliaccio Krusty ha rinunciato alla parodia dell’opera in un episodio dei Simpson e innumerevoli sono i film in cui la famosa aria ha un ruolo più o meno importante.

La fortuna di pubblico dell’opera non sempre è andata di pari passo con quella della critica che ha visto nel suo indirizzo veristico un limite non facilmente digeribile dalla cultura idealistica e romantica, allora come oggi dominante. Pagliacci sembra proprio il manifesto del Verismo, con quella mescolanza e confusione di arte e vita portata allo stremo nella vicenda in cui gli attori girovaghi danno sfogo alle loro reali passioni. L’arte non è più mediazione: lo spettatore deve vivere gli avvenimenti sulla scena come se appartenessero alla vita vera, nonostante quello che afferma Canio al primo atto.

Un Karajan concentrato sulla partitura è quello che nel 1968 vediamo dirigere la versione cinematografica dello spettacolo portato alla Scala tre anni prima con la regia di Paul Hagar, i cantanti in playback e le scenografie teatrali di Georges Makhévitch ricostruite in uno stadio di pattinaggio sul ghiaccio di Milano.

Nelle immagini filmate da Ernst Wild sotto la direzione di Karajan stesso non ci si fa mancare nulla: chierichetti, carabinieri, un corteo nuziale, scugnizzi e popolane con la mantricella in testa, anche se non dovremmo essere in Ciociaria bensì in Calabria, dove avvenne il fattaccio che tanto colpì il giovane Leoncavallo. La professionalità e la competenza attoriale degli interpreti sopportano bene i primi piani che esprimono le intense emozioni che esplodono nel parossistico finale.

Come Canio c’è un Jon Vickers insuperabile per quei tempi. Senza singhiozzi, grida ed eccessi veristi rende con verità la violenza contenuta e la rabbia pronta a esplodere. Una prestazione eccezionale. Così è anche per gli altri interpreti: Raina Kabaivanska, Peter Glossop e Rolando Panerai.

⸪

51LvRhA0fSL

★★★☆☆

2. Pagliacci neorealisti

Nel 1984 Zeffirelli e Prêtre uniscono i loro talenti per produrre il dittico con cui le opere di Mascagni e Leoncavallo vengono generalmente rappresentate. La visione di Zeffirelli per Pagliacci sembra voler riprendere le atmosfere del film La strada di Fellini che nel 1954 aveva commosso – oppure irritato – le italiche platee cinematografiche. L’ambientazione è simile: le periferie italiane polverose e ancora rurali del dopoguerra, ma in Zeffirelli i patetici e tristi amori (là di Gelsomina e Zampanò, qui di Nedda e Canio) hanno un che di patinato che non è dovuto solo alla presenza del colore. Ogni singolo dettaglio della messa in scena è studiato e realizzato con la cura maniacale che riconosciamo al regista fiorentino allievo di Visconti e la ripresa ha la forma di un film a tutti gli effetti, con le scene e gli esterni ricostruiti in studio, i rumori “reali”, un’illuminazione artificiale perfetta e i cantanti in playback.

Canio è un Plácido Domigno all’apice della sua lunga carriera e in forma smagliante. La Stratas, per lo meno visivamente è ideale, con quegli occhi spalancati e l’aria sempre spaventata, vocalmente be’ è un’altra cosa. Il resto del cast comprende tra gli altri un grandissimo Juan Pons.

L’orchestra del Teatro alla Scala è diretta da Georges Prêtre con passione e insieme lucidità

⸫

  • Pagliacci / Cavalleria rusticana, Harding/Martone, Milano, 18 gennaio 2011
  • Cavalleria rusticana / Pagliacci, Thielemann/Stölzl, Salisburgo, 28 marzo 2015
  • Cavalleria rusticana / Pagliacci, Pappano/Michieletto, Londra, 10 dicembre 2015
  • Pagliacci, Luisotti/Lavia, Torino, 11 gennaio 2017
  • L’incantesimo / Pagliacci, Liepiņš/Karapetian, Riga, 21 febbraio 2019
  • Pagliacci / Cavalleria rusticana, Viotti/Carsen, Amsterdam, 28 settembre 2019
  • Dell’essere angeli / Pagliacci, Yurkevych/Taraborrelli, Genova, 8 ottobre 2021
  • Cavalleria rusticana / Pagliacci, Bisanti/Martone, Milano, 21 aprile 2024

⸪

Příhody lišky Bystroušky (La piccola volpe astuta)

Novecento
  1. MacKerras/Hytner 1999
  2. Ozawa/Pelly 2009

•

5168OyzhOkL

★★★★☆

1. «Il poema della natura e della vecchiaia»

La piccola volpe astuta (1) è un romanzo di Rudolf Těsnohlídek illustrato da Stanislav Lolek e apparso a puntate nel 1920 sul “Lidové noviny”, un quotidiano nazionale praghese.

Il settantenne Janáček si innamora della vicenda, ne scrive il libretto e nel 1924 la sua opera debutta nel capoluogo moravo. La storia infantile delle avventure di una volpacchiotta diventa qui un racconto filosofico sul ciclo della vita e della morte. «Nel romanzo […] la volpe non moriva. [Qui] con un colpo di fucile, il soggetto viene trasformato da un testo per bambini a un testo per adulti, o meglio per anziani. […] Gli altri protagonisti dell’opera sono il tempo, spartiacque fra vecchiaia e giovinezza, e la natura, magico sistema di rinnovamento delle specie, grazie all’amore».

Atto primo. In un bosco il guardaboschi, il cui arrivo disturba gli animali, decide di riposarsi. Durante il suo sonno un grillo e una cavalletta eseguono un piccolo concerto. Attirata da una zanzara, una rana balza sul naso del dormiente, svegliandolo. La rana è inseguita a sua volta da un cucciolo di volpe, Bystrouška. Il guardaboschi la cattura e se la porta a casa. La libellula azzurra si rattrista per la scomparsa di Bystrouška. Trasferita presso la casa del guardaboschi, Bystrouška conversa con il cane. È costretta a difendersi dalle sue avances e dai maltrattamenti dei bambini. Vista la sua pericolosità, viene legata. Cala la notte e Bystrouška sogna di essere una ragazza. La mattina seguente, la volpe incita le galline a un’insurrezione contro il gallo, rappresentante del tirannico sesso maschile. Non riuscendoci, si dichiara nauseata della loro arretratezza e annuncia di seppellirsi viva. Il gallo va a vedere e viene così azzannato e ucciso da Bystrouška insieme a numerose galline. La volpe schiva i colpi della moglie del guardaboschi che era intervenuta e fugge verso il bosco.
Atto secondo. Riguadagnata la libertà Bystrouška caccia un tasso dalla sua tana e vi si stabilisce. Nella locanda il guardaboschi, il maestro di scuola e il parroco bevono giocando a carte. Il guardaboschi punzecchia il maestro a proposito dei suoi passati amori e questi lo ricambia chiedendogli notizie della volpe fuggita. Il maestro ubriaco non riesce a trovare la strada di casa e scambia un girasole per Terynka, la sua amata lontana. Il girasole viene fatto muovere per dispetto da Bystrouška. Anche il parroco è intento a rincasare e rammenta un episodio della sua gioventù, quando fu accusato ingiustamente di aver sedotto una ragazza. Gli uomini si spaventano al sopraggiungere del guardaboschi che insegue la volpe alla quale spara due fucilate senza colpirla. Bystrouška fa la conoscenza di un bellissimo volpacchiotto maschio a cui racconta con enfasi della sua educazione presso il guardaboschi e della sua fuga. I due iniziano una relazione amorosa che provoca immediati pettegolezzi tra gli uccelli. Bystrouška si trova subito nella condizione di doversi sposare e tutti gli animali del bosco festeggiano la coppia.
Atto terzo. Il bosco d’autunno. Si avvicina Harašta, venditore di pollame, e il guardaboschi incontrandolo sospetta che abbia cacciato di frodo. Harašta gli comunica il suo prossimo matrimonio con Terynka, già amata da lui e dal maestro. Il guardaboschi sistema una tagliola per la volpe. Bystrouška, il marito e i loro ultimi piccoli si divertono riconoscendo la trappola. La coppia felice spera di crescere ancora la famiglia. Ricompare Harašta e la volpe, fingendo di zoppicare, l’attira nel bosco dove questi inciampa e cade ferendosi il naso. Nel frattempo la famiglia della volpe divora il pollame del suo cesto. Harašta esasperato uccide Bystrouška con una fucilata. È passato del tempo. Il bosco come all’inizio. Il guardaboschi commosso dalla bellezza della natura ricorda i tempi lontani delle sue nozze e si addormenta. Riappaiono i soliti animali. Egli scorge anche una piccola volpe e mentre cerca di catturarla la sua mano si posa su una rana che si dichiara nipote di quella dell’inizio dell’opera. Gli cade il fucile di mano».

Questa è la più serena e lieta delle opere di Janáček che qui usa molti temi popolari, pur essendo in parte un’opera sperimentale che mescola dialoghi cantati, balletto, mimo e interludi orchestrali espressi con originali armonie dovute alla sua scelta di tonalità modali. «Mentre nelle scene degli uomini analizza con la consueta penetrazione gli accenti del discorso, dando realistico rilievo alle conversazioni nell’osteria, offre la piena misura del suo afflato lirico nella panica ispirazione naturistica.» (Massimo Mila)

Sir Charles MacKerras, interprete indiscusso della musica di Janáček, nel 1995 dirige allo Châtelet di Parigi questa edizione che porta le firme di Nicholas Hytner per la regia, Bob Crowley per le scene e gli spiritosi costumi, Jean-Claude Gallotta per le coreografie (ahimè molto convenzionali e consistenti per lo più in salti e piroette) che sono preponderanti in questa produzione.

Guardacaccia di lusso è un magnifico Thomas Allen, mentre nella parte dell’ostessa (e del gallo e della ghiandaia) una ancora non famosa Sarah Connolly. Vivace  e sexy volpacchiotta in calze a rete è Eva Jenis in coppia col volpacchiotto Hannah Minutillo, entrambe bravissime.

Immagine in 16:9 e una sola traccia stereo. Sottotitoli in quattro lingue, ma non in italiano.

(1) Per una completa analisi della traduzione del titolo originale si veda il cap. VI.12 del testo di riferimento di Franco Pulcini  Janáček  Vita, opere e scritti da cui sono tratte le citazioni tra virgolette.

⸪

71pKmj7iXhL._SL1024_

★★★★☆

2. «Fiaba o realtà?»

Non poteva sfuggire a Laurent Pelly la lettura dell’incantato capolavoro di Janáček, qui in una produzione fiorentina del 2009 in mirabile equilibrio tra naturalismo e immaginario, realismo e poesia. Questa produzione si va a sommare alle altre sue regie favolistiche, da L’enfant et les sortilèges a Hänsel und Gretel, da Cendrillon a L’amore delle tre melarance.

Ambientato nei nostri tempi, si tratta di un meraviglioso spettacolo per bambini, bambini cresciuti e anziani immalinconiti, senza troppi sottintesi o sensi reconditi. Un inno alla natura e alla vita viste con la stessa tenerezza con cui le ha osservate il compositore. Uomini e animali qui hanno la stessa dignità (e la stessa dimensione!): quando la volpacchiotta dorme sogna di essere una fanciulla e noi vediamo il suo sogno rappresentato con un abile gioco d’ombre sul muro della casa.

Pelly non ci fa mancare i guizzi ironici cui ci ha abituati, ma tutto è molto aderente al testo in maniera estremamente lineare: qui le piante sembrano piante vere e i costumi, impeccabilmente disegnati dallo stesso regista, degli insetti e degli animali del bosco sono una delizia per gli occhi. I geniali travestimenti lasciano libera parte del volto per l’espressione e gli interpreti si dimostrano tutti ottimi attori. Vivace e appropriata è infatti la recitazione e la gestualità. Anche i movimenti coreografici di Lionel Hoche sono sempre in linea con la meravigliosa musica del compositore moravo. Funzionali e ben costruiti gli elementi scenici mobili di Barbara de Limburg Stirum che formano i vari ambienti della storia: il fitto bosco, il cortile della casa del guardacaccia, la tana espropriata al tasso, la moderna locanda con i trofei di caccia sulla parete, il campo di girasoli, il tutto con un immaginario tra un Disney d’epoca e Van Gogh.

Seiji Ozawa esalta i momenti nostalgicamente lirici e la particolare calligrafia sempre cangiante della partitura con sensibilità e sapienza, in sintonia con una compagnia di canto tutta eccellente, requisito essenziale in un’opera corale come questa.

«Fiaba o realtà?» si chiede il guardacaccia alla fine. Anche a noi rimane il dubbio.

⸫

⸪

Káťa Kabanová

Novecento

61WEv8puo0L._SL1024_

★★★☆☆

«Sublime tragedia della colpa» (1)

Káťa Kabanová, la settima delle dieci opere compiute di Janáček (2), è «una storia d’incomunicabilità, solipsismo, rassegnazione e debolezza. […] L’unicità di Janáček, in quest’opera, è stata quella di consegnarci la descrizione di un mondo antico e primitivo narrato con tutta la ferocia della lingua moderna, in una gamma che va dagli oscuri brontolii fino alle so­norità terse, trasognate e celestiali.» (Franco Pulcini)

Atto I. Intorno al 1860, in una cittadina sulle rive del Volga. Nel parco sulla riva del fiume, passeggiano alcune persone. Boris litiga con lo zio Dikoj e si lamenta del fatto che è lontano dall’amata Mosca e con uno zio dal carattere orribile. Intanto escono dalla chiesa Tichon, sua madre, Káťa e Varvara. Kabanicha accusa il figlio di trascurarla per la moglie, ma Káťa la rassicura che il figlio continua ad amarla. Oppressa da molti sentimenti, Káťa svela a Varvara di amare un altro uomo. In quel momento giunge Tichon, dicendo che deve partire per un lungo viaggio. Káťa implora di portarla con sé, ma Tichon rifiuta. Káťa allora si impone di non parlare più con nessun’altra persona durante la sua assenza e di pensare soltanto a lui. Partito Tichon, Kabanicha sottopone Káťa agli umilianti rituali che una moglie deve compiere durante l’assenza del marito.
Atto II. Kabanicha continua a maltrattare Káťa, che tenta invano di difendersi. Varvara ruba le chiavi del cancello e le dà a Káťa per incontrarsi con l’amante. Káťa esita, ma al ritorno della suocera nasconde la chiave. Nel frattempo Dikoj, ubriaco, chiede ospitalità a Kabanicha per la notte. Varvara e Káťa s’incontrano con i loro amanti. Kudrjáš e Varvara si allontanano, lasciando gli altri due da soli, e Káťa si getta tra le braccia di Boris. Passata la notte, Varvara e Káťa rientrano, quest’ultima in preda al rimorso.
Atto III. Durante un temporale, Káťa è sconvolta dai rimorsi e dai segreti. Al ritorno di Tichon, rivela al marito e alla suocera di avere un amante e scappa sotto la pioggia. Mentre Varvara e Kudrjáš progettano un’impossibile fuga verso Mosca, Káťa è disperata e decisa a farla finita. Incontra per l’ultima volta Boris, che sta per partire per la Siberia con lo zio. Dopo l’addio a Boris, Káťa si getta nel Volga. Dopo aver visto il corpo della moglie annegata, Tichon accusa i presenti di aver provocato loro quella morte mentre invece Kabanicha ringrazia tutti per aver recuperato il corpo.

La registrazione della produzione del festival di Glyndebourne è del 1988 e si avvale della direzione musicale di Sir Andrew Davis, direttore del festival stesso, alla guida della London Philarmonic, particolarmente convin­cente in questo dramma di passione struggente.

Lo assecondano in questa lettura il bravissimo soprano Nancy Gustafson e un cast di interpreti inglesi di buon livello tra cui spicca la carat­terizzazione di Felicity Palmer nella parte dell’odiosa suocera. Una fugace comparsa la fa anche un allora non ancora famoso Christopher Ventris. Scene di Tobias Hoheisel molto semplici e dai colori primari che sottolineano la crudezza della vi­cenda. Dai credits non si capisce che la regia è di Nikolaus Lehnhoff, mentre quella video, abbastanza “creativa”, è di Derek Bailey.

Immagine e audio scadenti da riversamento VHS. Sottotitoli in quattro lingue, ma non in italiano e senza extra se non due trailer pubblicitari.

(1) La definizione è di Franco Pulcini.
(2) Sesta delle nove se contiamo come un’opera sola i due Viaggi del Signor Brouček.

⸫

⸪

Jenůfa

Novecento

519JG-MnraL

★★★★☆

La più famosa opera del compositore moravo nella versione originale

Arrivare al successo a sessant’anni denota una costanza e un’umiltà che Leoš Janáček ha dimostrato ampiamente. Osteggiata per lungo tempo, a distanza di quasi ventidue anni dalla scrittura delle prime pagine, finalmente il 26 maggio 1916 Její pastorkyňa (La sua figliastra, il titolo Jenůfa, dal nome della protagonista, prenderà piedi più tardi) andava in scena nella capitale, al Národní Divadlo (Teatro Nazionale) di Praga e poco conta che parte del successo ottenuto fosse dovuto al sentimento anti-austriaco che si respirava nella città boema e che inconsciamente la vicenda morava dall’ambientazione contadina sembrava alimentare. Non che fossero mancate rappresentazioni dell’opera prima di quella sera, ma il debutto era avvenuto nel 1904 nella sala da ballo di un caffè di Brno con un organico del tutto insoddisfacente in cui mancavano, tra gli altri, l’arpa (!), il corno inglese e il clarinetto basso. E le riprese nei teatri della città morava non è che fossero andate meglio. La consacrazione praghese poneva fine a tanti anni di amarezze e delusioni.

Její pastorkyňa (1890) è anche il titolo della pièce di Gabriela Preissová da cui è tratta la terza opera di Janáček. Terribile vicenda di un infanticidio, l’opera è lugubremente dedicata alla giovane figlia del compositore, Olga, morta l’anno precedente. Jenůfa è l’ingenua vittima della società rurale in cui il ricco e bello Števa, di cui la ragazza è innamorata, finisce per “metterla nei guai” (una volta si diceva così) e si rifiuta di maritarla. La matrigna, per salvare l’onore, si sbarazza del neonato, in barba alla pietà cristiana continuamente professata. Scoperto il cadaverino, la vecchia confessa il delitto e alla povera fanciulla non resta che il matrimonio riparatore con quel Laca (pronuncia Latza) che da sempre l’ha amata e che dopo averle messo i vermi nel vaso di rosmarino l’ha pure sfregiata! I particolari in cronaca. (1) (2)

Atto primo. Jenůfa è la figlia adottiva della Kostelnicka, l’austera sagrestana della chiesa di un paesino della Slovacchia morava. È amata da due fratellastri: il ricco Števa, del quale è promessa sposa, e il povero Laca, prostrato da un rabbioso dolore per non essere il preferito. Jenůfa attende un figlio da Števa e aspetta al mulino il suo ritorno dalla commissione di leva. Se egli dovesse partire per il servizio militare e non si potesse celebrare subito il matrimonio, la sua gravidanza verrebbe scoperta, a suo disonore. È tesa e preoccupata. La vecchia Buryjovka la invita ad aiutarla nel lavoro. Laca la stuzzica, senza riuscire a suscitare interesse in lei. Jenůfa si mostra una giovane buona e istruita: ha infatti insegnato a scrivere al pastorello Jano, che giunge entusiasta a mostrarle i suoi progressi. Laca confida al mugnaio che spera di veder partire soldato il rivale Števa; invece questi è stato esonerato e arriva al mulino completamente ubriaco per la felicità con un gruppo di musicanti. Jenůfa lo richiama alle proprie responsabilità, ma Števa non ha voglia di pensare al matrimonio. Tutti danzano, ma la festa viene interrotta da Kostelnička, che, vedendo Števa ubriaco, impone che il matrimonio con Jenůfa sia rimandato di un anno per verificare se il comportamento del fidanzato mostrerà un miglioramento. Laca torna a tormentare Jenůfa; le dice che Števa in lei ama solo il suo splendido volto, non il cuore. Ella, esasperata, lo fa ingelosire a tal punto che questi le sfregia la guancia con un coltello.
Atto secondo. Alcuni mesi dopo. Jenůfa ha partorito da pochi giorni il bambino. Tutti la credono a Vienna a servizio, ma lei ha vissuto nella casa della matrigna, nascosta agli occhi del paese. Jenůfa è provata ma felice per l’evento. La matrigna la manda a dormire dopo averle somministrato un forte sonnifero. Poi convoca Števa per convincerlo a sposarla. Ma questi non ne vuole sapere: Jenůfa non le piace più con il volto sfregiato. È pronto a pagare per il mantenimento del figlio, ma non vuole che la paternità venga svelata, anche perché nel frattempo si è fidanzato con la figlia del sindaco. Kostelnička convoca allora Laca, che si mostra molto cambiato. È serio, responsabile e pentito del suo gesto: si dichiara pronto a sposare Jenůfa, che continua ad amare con grande devozione. Ma quando apprende da Kostelnička che la figliastra è appena divenuta madre, si irrigidisce per un attimo all’idea di accettare con lei anche un figlio di Števa. Allora Kostelnička gli racconta che il bambino è morto e lo allontana con una scusa. Dopo qualche momento di straziante riflessione, Kostelnička decide di sopprimere il bambino ed esce con lui nella tempesta di neve che infuria. Jenůfa si sveglia. È allarmata per la scomparsa del bambino e prega la Madonna. Al suo ritorno Kostelnička mente ancora una volta: le narra che durante i due giorni in cui ella ha dormito il bambino si è ammalato, è morto ed è stato da lei seppellito. Convince quindi Jenůfa ad accettare le nozze con Laca, che giunge per dichiararle il suo amore. Mentre i due si parlano, Kostelnička appare scossa e in preda a oscuri presentimenti di morte.
Atto terzo. Nella abitazione di Kostelnička fervono i preparativi per il matrimonio di Jenůfa e Laca. Giunge anche la famiglia del sindaco con Karolka, la nuova fidanzata di Števa, mentre alcune ragazze si esibiscono in una danza popolare nuziale. Gli sposi si inginocchiano per ricevere la benedizione della nonna e anche Kostelnička, da tempo vittima di crisi nervose per il rimorso del suo delitto, si accinge a benedirli. Ma in quel momento viene data tumultuosamente la notizia che il ghiaccio del ruscello ha restituito il cadavere di un bambino lì abbandonato: Jenůfa riconosce gli indumenti del suo bambino. La folla la vuole linciare, ma Laca la difende; nel parapiglia generale emerge la voce della Kostelnička, che discolpa Jenůfa e si confessa autrice dell’infanticidio, fra lo sbigottimento generale. Mentre la donna viene consegnata alla giustizia, Jenůfa le accorda il suo perdono; invita quindi Laca ad andarsene insieme a tutti gli altri, ma egli le resta accanto, rinnovandole per l’ennesima volta il suo amore: i due giovani si abbracciano e si incamminano verso la loro futura vita in comune.

Ben tre sono le versioni dell’opera di Janáček: 1903 la prima, 1908 la seconda con la pubblicazione dello spartito, 1916 la terza con le correzioni all’orchestrazione imposte dal direttore musicale del Národní Divadlo Karel Kovařovic. Jenůfa aveva un’ouverture, ma Janáček decise di non utilizzare quella composta che da allora è diventata un pezzo da concerto a sé stante col titolo di Žárlivost (Gelosia).

La produzione del 1989 al Festival di Glyndebourne (che seguiva quella dell’anno precedente di Káťa Kabanová) porta in scena la prima versione ed è affidata al regista Nikolaus Lehnhoff. Assieme allo scenografo Tobias Hoheisel, Lehnhoff allestisce una scena claustrofobica che nel primo atto rappresenta una corte angusta e chiusa e negli altri due atti una camera stretta e lunga in cui la statura dei personaggi e il loro rovello psicologico vengono ingigantiti al massimo (forse il palcoscenico del vecchio teatro non avrebbe comunque permesso tanto di più). Stupendo il finale, quando alla confessione della matrigna il paese convenuto per il matrimonio sfoga la sua rabbia selvaggia mettendo a soqquadro la povera stanzetta e i due giovani su quelle macerie decidono di mettere insieme le loro vite per affrontare con meno angoscia il futuro sul ritmo cullante e tristemente struggente dell’arpa e dei violini. L’ultima immagine è quella della misera pianta di rosmarino che sembra prendere nuova vita dal sole che filtra dalle finestre di una tanto attesa primavera.

Nel ruolo del titolo Roberta Alexander, pur con una voce un po’ troppo vibrata, dimostra grande sensibilità per il personaggio che tratteggia in tutte le sue sfumature. Vocalmente non impeccabile non è neanche Philip Langridge, ma il suo Laca è costruito con grande intelligenza e partecipazione. Presenza scenica possente, da attrice consumata che ha bisogno solo di un accenno di sguardo, di un gesto trattenuto per esprimere tutto il tormento e il rimorso delle sue azioni è la Kostelnička di Anja Silja che giganteggia con una vocalità inesausta. Un po’ meno soddisfacente, ma comunque convincente, è lo Števa di Mark Baker.

Direzione musicale partecipe e dalla giusta tensione drammatica è quella di Andrew Davis. Purtroppo la resa sonora del disco non è ottimale, con un certo distacco tra il livello e la qualità sonora dell’orchestra e le voci dei cantanti. Ancora peggio la qualità video con colori che sbavano, effetto scia nelle figure in movimento e immagini granulose che denunciano la provenienza da nastro VHS della registrazione.

Nessun extra, nessun opuscolo e sottotitoli, fissi, solo in inglese.

(1) Ecco i complicati rapporti di parentela dei personaggi. La vecchia nonna Buryjovka ha avuto due figli: il primogenito è il mugnaio Buryia che ha sposato la vedova Klemeň (che aveva già un figlio, Laca) con la quale ha generato Števa, e il secondogenito Toma Buryja che dalla prima moglie ha avuto Jenůfa e poi ha sposato la sacrestana (Petrona Slomková). Quindi Laca Klemeň e Števa Burya sono fratellastri e Jenůfa è loro cugina e figliastra della sacrestana. Laca e Števa sono figli della stessa madre, ma di padri diversi: Laca è più anziano, ma tutta l’eredità dei Buryja (il mulino e proprietà connesse) va al fratellastro per ragioni di maggiorascato e a Laca viene semplicemente concesso di lavorare al mulino come qualunque altro estraneo. Da parte sua Jenůfa è figlia di Toma e di una donna (Jenůfa, figlia di un albergatore) morta poco dopo averla data alla luce ed è per questo che la bimba ne ha preso il nome. Petrona Slomková ha sposato Tóma da vedovo e alla morte di costui ha trovato impiego come sacrestana (kostelnička) presso la locale cappella allevando Jenůfa come una figlia. Qui lo schema pubblicato sul programma di sala della Staatsoper unter den Linden per la Jenůfa del febbraio 2021.

(2) Sulla personalità dei protagonisti dell’opera si legga questo arguto intervento in rete da cui estrapoliamo il seguente lungo brano. «La figura centrale è fuor di dubbio quella della Kostelnička, poiché è lei che determina, nel bene e nel male, ogni singolo sviluppo del dramma che si consuma nella sperduta Veborany. Lo stesso titolo della fonte di Janáček (che il compositore originariamente trasferì anche all’opera) lo testimonia senza ombra di dubbio: Jenůfa vi compare implicitamente, indicata come la sua (della Kostelnička, appunto) figliastra, quindi l’enfasi è sulla titolare i cui comportamenti evidenziano una chiara instabilità psichica, che un suo conterraneo e contemporaneo avrebbe potuto analizzare e magari curare applicando le sue recenti scoperte in tema di psicanalisi: peccato che Petrona Slomková non abbia avuto la ventura di passare a Příbor per farsi visitare da tale Sigismund Shlomo Freud. Certo, il suo equilibrio psichico doveva essere stato turbato da tutta una serie di circostanze esistenziali particolarmente avverse. Dunque, vediamo: Petrona riceve un’educazione assai severa dal padre (para-medico molto rispettato in paese) e alla morte di lui deve accudire la madre (donna pia e in perenne ansia che qualche uomo le porti via la figlia). A 27 anni – quindi non più una ragazzina – conosce Toma Buryja (bello e pure ricco!) e se ne innamora. Ma lui sposa un’altra (Jenůfa-sr) che muore partorendo una bimba (Jenůfa-jr). Allora è Toma a cercare Petrona, la quale decide di sposarlo, attirandosi così mille maledizioni dalla madre, che non può vedere quel poco di buono (la suocera Buryjovka invece è ben felice che una donna proba tenga a bada il figlio scapestrato). La stessa Petrona deve presto pentirsi del matrimonio, viste le abitudini del marito, che beve e perde tutte le sue sostanze al gioco e a lei riserva solo maltrattamenti. Per di più lei ha scoperto di non poter avere figli, e da questa frustrazione nasce un amore possessivo per la piccola Jenůfa, che è l’unica cosa che le rimane alla morte del marito, ucciso accidentalmente dalla fucilata di un cacciatore. La sua rettitudine e moralità le fa ottenere il posto di sacrestana (Kostelnička). Quando i due fratellastri Števa e Laca cominciano a frequentare Jenůfa, ormai adolescente, le simpatie di Petrona vanno istintivamente a Laca: primo perché lui è (precisamente come lei stessa) estraneo alla famiglia Buryja e quindi penalizzato (tutta l’eredità va a Števa) e secondo perché è un ragazzo con la testa a posto, al contrario del fratellastro che assomiglia – quanto a cattive abitudini – allo zio Toma. Naturale quindi che lei sia contraria alla relazione della figliastra con Števa, ma quando fra i due sopravviene il ‘fatto compiuto’ tutta la sua esistenza è volta al perseguimento del bene (o del… minor male) di Jenůfa: così la nasconde fino al parto e contemporaneamente comincia a sperare che il bimbo (del peccato, quindi ‘sbagliato’) non veda la luce; e quando la vede, dice direttamente in faccia alla figliastra di augurarsi che Dio le tolga quel figlio dalle mani. Per rispetto delle convenzioni di cui è impregnata, cerca comunque di convincere il padre ad addivenire alle classiche nozze riparatrici. Mancato questo obiettivo, la sua decisione è ormai presa: sopprimere il bimbo (qui non è da escludere un inconscio senso di invidia per la figliastra, che un figlio lo ha avuto, mentre a lei era stato negato…).
Quanto alla povera protagonista, lei è una donna sfortunata fin dalla nascita, per la perdita della madre e più tardi del padre: rimane quindi alla mercè di una matrigna tanto possessiva quanto amorevole, che di fatto cerca di sequestrarle ogni libertà di pensiero e di movimento, e successivamente di indirizzare a modo suo la spinosa gestione della nascita e del futuro del nipotino. La stessa conclusione della vicenda ce ne mostra l’intrinseca debolezza di carattere e la subalternità di fronte ad eventi che appaiono decisamente più grandi di lei.
Il personaggio di Laca, come detto, ha qualche punto di contatto con quello della Kostelnička: è figlio della stessa madre di Števa, del quale però non condivide la fortuna, né quella economica, né quella sentimentale, sempre preceduto sul traguardo dal più giovane e privilegiato fratellastro. Naturale che provi risentimento verso quest’ultimo, ma anche verso Jenůfa, rea di preferire il bello e ricco (ma anche vuoto e inaffidabile) Števa a lui che è buono e fedele, ma povero. E così la sua frustrazione sfocia nell’atto violento di sfregiare una guancia della ragazza che gli si nega. Da notare al proposito che sono proprio lui e la matrigna di Jenůfa a rendersi responsabili dei due crimini che caratterizzano la vicenda.
Števa è il classico figlio-di-papà, già nato con la camicia e al quale va (fino a un certo punto!) tutte bene: si prende l’eredità, è il prediletto della cugina, ha fortuna con le donne, antepone la bella vita ai doveri familiari, riesce ad evitare il servizio militare e infine può scegliersi in moglie la figlia della massima autorità locale! La fine ingloriosa che gli viene riservata sembra quasi una giusta punizione divina per il suo comportamento irresponsabile.
Per ultima, nonna Buryjovka: è un personaggio opaco, privo ormai di qualunque iniziativa; una vecchia che non riesce a comprendere che il mondo sta cambiando e che subisce passivamente gli avvenimenti che accadono attorno a lei; non a caso è l’unica persona della famiglia ad essere assente dal secondo atto, dove si sviluppa tutto il dramma dei Buryja».

⸫

  • Jenůfa, Bolton/Braunschweig, Madrid, 4 dicembre 2009
  • Jenůfa, Runnicles/Loy, Berlino, 12 febbraio 2014
  • Jenůfa, Valčuha/Hermanis, Bologna, 19 aprile 2015
  • Jenůfa, Ivanović/Glaser, Brno, 2 ottobre 2019
  • Jenůfa, Rattle/Michieletto, Berlino, 13 febbraio 2021
  • Jenůfa, Nánási/Guth, Londra, 9 ottobre 2021
  • Jenůfa, Hanus/Gürbaca, Ginevra, 3 maggio 2022
  • Jenůfa, Hanus/Pountney, Vienna, 15 ottobre 2022

⸪