Autore: Renato Verga

Le nozze di Figaro

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★★☆

Salisburgo, Haus für Mozart, 12 agosto 2006

(registrazione video)

Da Ponte secondo Hitchcock

Mentre alla Scala di Milano viene ripreso il glorioso allestimento di Strehler del 1973, nello stesso anno (2006) a Salisburgo va in scena una nuova produzione de Le nozze di Figaro di Claus Guth, regista tedesco tra i più eminenti esponenti del contemporaneo Regietheater, con Nikolaus Harnoncourt alla guida dei gloriosi Wiener Philharmoniker. L’occasione è il 250° anniversario della nascita dell’illustre cittadino e se ne trarrà un DVD,  il 22° della collezione video completa delle opere di Mozart.

Harnoncourt dirige l’ouverture senza esagerare sui tempi, ma con toni cangianti e genuina verve – i tempi dilatati ritorneranno anche nell’opera, con pause cariche di tensione inespressa giustificate dalla sconvolgente lettura del regista. Il direttore stesso, consapevole che nulla di tradizionale è previsto in questa produzione, nelle interviste che hanno preceduto la prima ha premesso che la sua scelta sarebbe stati sì controversa, ma anche rivelatrice. Come è stato.

L’importanza dei recitativi per Harnoncourt è ben espressa dal fatto che il clavicembalo che li accompagna non è posizionato agli estremi dell’orchestra, come normalmente avviene, ma si trova esattamente nel mezzo, con la coda dello strumento che si incunea tra i violini e le tastiere proprio davanti al direttore, come se questi volesse controllare da vicino l’esecuzione del clavicembalista.

Si alza il sipario e ci troviamo nell’atrio di un palazzo neoclassico un po’ trasandato con una scalinata a tripla rampa che porta al piano nobile. Tre coppie sono cristallizzate in una posa fissa e dal finestrone di sinistra entra Cherubim, un’invenzione del regista: un giovane vestito alla marinara e acrobata provvisto di alucce di piume bianche che è l’esternalizzazione dell’eros motore della vicenda, una figura surreale che è spesso in scena per dare impulso ai personaggi e che nell’estesissimo e meraviglioso finale secondo traccia sulla parete il complesso diagramma dei rapporti su cui si fonda la vicenda.

Marcellina qui non è una vecchia megera, ma una piacente signora, forse un po’ troppo giovane per essere la madre di Figaro, e Bartolo un invalido che durante la sua aria cade dalla sedia a rotelle ed è poi vittima del battibecco tra Susanna e Marcellina sulla porta. Scopriremo che anche Don Curzio ha una menomazione, poiché non vedente. Barbarina e le villanelle sono invece delle lugubri educande che sarebbero di casa a Bly, l’ambiente del Giro di vite di Britten.

Durante «Non più andrai farfallone amoroso» Figaro si ricorda di essere stato barbiere e tira fuori le forbici per tagliare una ciocca di capelli a Cherubino, sfogandosi per chissà quali gelosie represse e maltrattando il ragazzo sadicamente assieme al Conte.

Nel secondo atto la camera della Contessa è un grande camerone spoglio e, come il resto del palazzo, col pavimento ingombro di foglie e corvi alla finestra. Non è l’unico particolare hitchcockiano di questo allestimento: la ripresa molto cinematografica di Brian Large (ben sette telecamere) ha una fotografia che richiama in maniera palese il mago del brivido quando riprende i personaggi dall’alto della scala o negli espressivi primi piani, nelle angolazioni sghembe o nelle ombre minacciose proiettate sui muri. Inquadrature negate al pubblico in sala.

Nel terzo atto siamo saliti di un piano dello scalone. Il momento dell’agnizione dei genitori di Figaro qui non ha nulla di comico, è quasi una tesa scena pirandelliana con un Don Curzio cieco che si appoggia alla ringhiera. Unico momento leggero il Cherubim su monociclo che piroetta fra i cantanti del sestetto spargendo piume. La festa per il matrimonio delle due coppie è poi uno stilizzato e rigido balletto con Bartolo che si accascia sui gradini per un attacco al cuore.

Il quarto atto inizia con un’aria di Barbarina in cui mai si sono uditi accenti così angosciati: la ragazza è visivamente turbata uscendo dalla camera del Conte. Scarmigliata, col rossetto sbavato, la camicetta fuori dalla gonna è evidente che quello che ha perduto nella stanza non è solo una spilla. Nella lettura di Guth l’erotismo è più esibito che accennato: la vestizione di Cherubino diventa un erotico gioco a tre mentre il Conte e la Contessa nel calore delle varie dispute si scambiano impetuose effusioni così come il Conte e Susanna furtivi baci appena sono soli.

Nella lettura di Guth non c’è spazio per giardini romantici al chiaro di luna. Il quadro finale si svolge sul pianerottolo, tra porte che si aprono e si chiudono su interni misteriosi. E i “pini del boschetto” sono ombre inquietanti al di là dei finestroni. Qui non c’è traccia di Settecento. È piuttosto uno psicodramma in bianco e nero e in abiti moderni (siamo nella prima metà del ‘900), angoscioso, quasi espressionista, più vicino alla cruda franchezza del testo di Beaumarchais che alla versione “edulcorata” dell’abate Da Ponte. Della commedia è rimasto ben poco, questo è quasi un dramma ibseniano in cui le coppie si lacerano con crudeltà e quando il Conte ritorna con un’ascia per aprire la porta del camerino di Susanna si teme realmente che possa usarla sulla moglie! Come Picasso fa con Velazquez, Guth fa della commedia di Beaumarchais “un’altra cosa”, certo non Le nozze da vedere come prima opera, ma una lettura stimolante e illuminante dell’eterno capolavoro di Mozart.

Un allestimento così particolare richiede degli interpreti altrettanto particolari: qui non c’è gioco galante da “civiltà della conversazione”, i rapporti interpersonali sono brutali e la voce dei cantanti si deve adattare a questa lettura. Ne sono un esempio Ildebrando d’Arcangelo, lo stesso Figaro di Milano, e Dorothea Röschmann, Contessa a Londra. Qui sembrano altre persone: introverso e turbato Figaro, sempre sull’orlo di una crisi di nervi la Contessa. Susanna, confusa e forse nascostamente invaghita del Conte, è un’Anna Netrebko perfetta per ricchezza vocale e presenza scenica. Il Cherubino un po’ maschiaccio, ma dalla sessualità tanto confusa quanto impellente, ha nella figura minuta e nella voce sopranile di Christine Schäfer l’interprete ideale. E poi il Conte psicotico e ossessionato dal sesso di Bo Skovhus, voce sfibrata, timbro aspro, vocalità spezzata e dizione stridente, ma così la sua è un’interpretazione perfettamente coerente con la lettura del regista. Anche il giardiniere Antonio ha perso i caratteri di macchietta comica per diventare qui una figura sinistra e turbata, quasi un vampiro dal nero mantello che si porti dietro un po’ della terra della sua tomba. Come nei personaggi minori la presenza scenica si affianca a una vocalità magari non “bella”, ma sempre coerente con l’idea registica.

«Diventa difficile, dopo Guth, ritornare a guardare alle Nozze con gli occhi disincantati di prima» afferma Giovanni Chiodi, «infatti, Michieletto a Venezia (2011) non ci ha pensato un istante a concentrare, tragicamente e crudamente, tutta l’azione sui tormenti interiori della Contessa. […] Il mal d’amore condurrà dritto al suicidio e da lì l’opera comincia, svolgendosi come in un flash-back, a rappresentare il disperato bisogno di essere amati.»

⸪

Don Giovanni

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2011

(video streaming)

I loggionisti musicologi li ha soltanto La Scala

Un Don Giovanni moderno? Che orrore! E per di più in versione austera? E per l’inaugurazione della stagione della Scala, dove basterebbero i gioielli e le toilette di una decina delle spettatrici per ripianare il bilancio di qualche ente lirico o di un paese centroafricano…

Nel dicembre 2011 dunque, in piena austerity da crisi economica, il teatro milanese affida a Daniel Barenboim, a Robert Carsen e a uno stuolo di insigni interpreti il compito di aprire la sua stagione. Come sempre le polemiche non mancano, acuite dal fatto che la maggior parte degli artisti impegnati non sono italiani – invece di ringraziare che gli stranieri abbiano ancora voglia di venire qui a farsi fischiare e criticare e pagare in ritardo – e il loggione è irritato dal fatto che non si inauguri con il “suo” Verdi. Le recensioni italiane sono in parte improntate a una feroce critica, ma il fondo lo tocca il solito Sgarbi col suo articolo “Carsen e Barenboim avete tradito Mozart” su Il Giornale: «allestimento umiliante, ingiustificato e ridicolo […] tradimento del racconto e dei personaggi […] lo scempio e l’insulto ci sono stati. E qualcuno dovrebbe vendicare Mozart e chiedere ai colpevoli di dimettersi». Quattro anni dopo il suo Candide, Carsen indispettisce ancora una volta le vestali milanesi della tradizione.

Dopo l’inno di Mameli, sulle prime note dell’ouverture e con le luci ancora accese irrompe sulla scena Don Giovanni che tira giù il sipario scoprendo un enorme specchio che riflette, deformandola, la sala del Piermarini con tutto il suo pubblico (politici, star della moda, alta borghesia meneghina, presenzialisti), ori e decorazioni floreali incluse. Don Giovanni è uno di noi, della nostra epoca sembra suggerirci fin da subito il regista che ambienta la vicenda in un teatro (nientemeno che il Teatro alla Scala!) utilizzandone il corridoio di platea, il palco di proscenio, il palco reale. Don Giovanni prende il controllo del teatro, è lui e solo lui il personaggio centrale attorno al quale tutto ruota. L’azione che vediamo in scena è spesso teatro nel teatro, in cui Don Giovanni diventa spettatore lui stesso. Sempre attento il lavoro attoriale di Carsen sui cantanti, con momenti di grande intensità come quando Donna Anna scopre Don Giovanni dopo l’“incidente” e lo accarezza con tenerezza scoprendo così l’ambiguità dei suoi affetti.

Gli elementi scenografici di Michael Levine sono costituiti da sipari rossi su schermi scorrevoli, visioni multiple del proscenio in una prospettiva infinita, e poi di nuovo la sala, vuota questa volta e illuminata dalle fiamme che avvolgono il dissoluto impenitente.

L’ambientazione in abiti moderni cede il passo a costumi d’epoca in un velluto rosso, uguale a quello del sipario, per la scena del ballo in maschera a casa di Don Giovanni, il momento più teatrale del bellissimo allestimento, momento in cui Carsen dà significato a quel «Viva la libertà» spesso incomprensibile: per un breve attimo tutti quanti si lasciano andare prima del turbinoso finale del primo atto. Scoperto, Don Giovanni fugge alle spade sguainate dei suoi assalitori perché fa calare il sipario che scendendo le colpisce facendole cadere di mano.

Vero coup de théâtre è l’apparizione della statua del Commendatore, momento topico troppe volte disatteso o male inscenato. Qui c’è la sua immagine distorta sullo specchio che riflette il cantante in piedi nel palco reale tra Napolitano e Monti (si può discutere su chi dei tre sia più di marmo…) e infine il finale, in cui i protagonisti sono vestiti come per una prima e hanno in mano il programma della serata – i nobili per lo meno, ché Masetto e Zerlina sono un po’ gli impacciati parvenu in bianco e Donna Elvira non smette il suo négligé di satin nero. Se fino a questo momento la drammaturgia di Carsen ha seguito più che fedelmente il libretto, ora c’è la sorpresa: il suo Don Giovanni non può finire dannato all’inferno in cui non crede: viene sì infilzato dalla spada vendicatrice del Commendatore, ma sono piuttosto i suoi antagonisti che finiscono sottoterra quando lui ricompare all’ultimo minuto, beffardo e con la sigaretta in mano, più vivo che mai.

Il successore di Muti, Daniel Barenboim, sceglie un ritmo solenne («Troppo lento» grida un loggionista musicologo prima del secondo atto) e un’orchestra maestosa, non “d’epoca”, a parte il clavicembalo. Barenboim mette in luce la drammaticità dell’opera, più che il lato giocoso, con una bella sfida ai fiati dei cantanti.

Chi non ne ha risentito è il Don Giovanni di Peter Mattei, dalla morbida emissione e dalla chiara dizione (le vocali della sua lingua probabilmente aiutano come già era successo per Gedda) e rende tra l’altro meravigliosamente la serenata. Il suo è un Don Giovanni raffinato che si porta sempre appresso il guardaroba e si cambia d’abito in continuazione, ma in fondo è un personaggio positivo, nobile, energico, ma meno crudamente ossessionato dal sesso di altre volte. Il baritono svedese risolve tutto col canto, senza gigionismi e si adegua perfettamente alla lettura del regista e del maestro concertatore. Donna Anna Netrebko, attesissima al suo debutto scaligero, ha incantato per la nobiltà e drammaticità del carattere unitamente al timbro sontuoso ma non sono mancate incertezze di intonazione che però non hanno inficiato il suo successo personale. La patetica infatuazione di Donna Elvira per il “marito” ha trovato in Barbara Frittoli un’interprete efficace e scenicamente sempre convincente. Anna Prohaska è una Zerlina finta innocentina e vocalmente non sempre ineccepibile. Giuseppe Filianoti avrebbe il timbro ideale per Don Ottavio, ma pur nell’eleganza del fraseggio e nella proprietà degli abbellimenti sembra un po’ spaventato e soprattutto senza i fiati richiesti dalla concertazione del direttore. Il suo Don Ottavio risulta così più anemico e inane del solito. Per Bryn Terfel, Leporello, quasi quindici anni dopo il Don Giovanni di Ferrara, la voce non è più la stessa, ahimè. Pesante e meno duttile di un tempo, la performance si salva ovviamente per la verità della parola scenica del basso-baritono gallese. Anche il Commendatore di Kwangchul Youn denuncia un certo affaticamento, pur nella nobiltà e forza dell’emissione. Quasi inascoltabile il Masetto di Štefan Kocán dal timbro impastato, la voce ingolata e il colore troppo scuro.

⸪

Don Giovanni

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 12 febbraio 2014

(video streaming)

Don Giovanni tra Freud e Hitchcock

Ogni epoca ha il suo Don Giovanni. Quello di Tirso de Molina, nom de plume di un monaco nato nel secolo dell’inquisizione, è un burlador che viene cattolicamente punito con le fiamme dell’inferno per la sua dissolutezza. Il Dom Juan di Molière, un secolo dopo, è un intellettuale irriverente che si vanta di giocare all’uomo onesto, di non cedere al vizio di moda dell’ipocrisia e rimane impenitente fino alla fine. Per Byron Don Juan è un eroe romantico di superiori qualità intellettuali sedotto dalle donne. Secondo E.T.A. Hoffmann, che fu sconvolto dall’opera di Mozart, Don Giovanni passa da una donna all’altra perché tende a un irraggiungibile ideale di appagamento.

Anche i nostri tempi, ossessionati dalla psicologia e dalla bellezza patinata delle star, sono stati sedotti dall’ambiguità del personaggio, che ha perso la sua natura simbolica e ora è totalmente umano. Nel film Don Juan de Marco (1995) di Jeremy Leven, Johnny Depp è un giovane che si crede Don Giovanni, tenta il suicidio ed è in cura da uno psichiatra (Marlon Brando) che si spaccia per Don Ottavio. Nel Juan (2010), versione cinematografica di Kasper Holten dell’opera mozartiana, Don Giovanni è un artista playboy in fuga per aver ucciso il padre di Donna Anna, un commissario di polizia. L’urgenza a sedurre le donne che incontra interrompe più volte la sua fuga che finisce in una frenetica caccia all’uomo.

Kasper Holten quattro anni dopo ritorna alla messa in scena di Don Giovanni, ma questa volta sul palcoscenico di quella Royal Opera House di cui è direttore. I costumi sono di epoca vittoriana, quando la differenza di classi sociali era netta e inoltre sfilare il guanto di una dama era il massimo del piacere erotico. Quella rigida moralità rende il contrasto con la frenetica libidine di Don Giovanni ancora più sconvolgente.

Fin dall’ouverture, diretta con mano leggera e ritmo perfetto da Nicola Luisotti, che suonerà con arguzia e maestria il fortepiano nei recitativi, con quell’elenco di nomi femminili scritti dalla magia dell’arte digitale sulla struttura architettonica in scena – quasi labirinto tridimensionale escheriano o cubo di Rubrik che ruota su sé stesso, ma anche modello della mente del protagonista – si capisce che l’allestimento non sarà dei più tradizionali, ma gli elementi della vicenda ci saranno tutti. La geniale scenografia è di quella maga di Es Devlin.

L’uso delle proiezioni digitali, realizzate in 3D mapping da Luke Halls, raggiunge qui livelli di vera fantasmagoria con effetti squisitamente cinematografici (Hitchcock è l’evidente riferimento). Riescono a rendere invisibili i personaggi o a cambiare il colore dell’abito, come quando Don Giovanni spaccia Leporello per sé stesso. (1)

Nella prima scena il servo si inerpica per una scala a pioli al primo piano per scrivere il nome “Anna” sulla porta della stanza in cui si sta intrattenendo Don Giovanni. Leporello è vestito come l’Estragon di En attendant Godot, con la sua lisa bombetta che egli sogna di cambiare con il lucido cilindro del padrone. (2) Alex Esposito è magnifico da subito: le parole «Notte e giorno faticar | per chi nulla sa gradir; | piova e vento sopportar, | mangiar male e mal dormir… » sono sibilate con un tono minaccioso che non promette nulla di buono nel rapporto fra servo e padrone. Rapporto spesso ambiguo: coppia comica alla De Rege, amici di bisboccia, padrone minaccioso col servo, amici di nuovo uniti dal terrore alla fine.

Compaiono Don Giovanni e Donna Anna: tra di loro l’intesa è evidente, fingono di stare al gioco del seduttore e della sedotta per salvare le apparenze. Donna Anna sotto sotto non ne vuol sapere di quel Don Ottavio che gli ha affibbiato il padre, il quale arriva inaspettato riportando alla cruda realtà il gioco troppo azzardato dei due amanti e la sua morte tinge di rosso la scena.

Quando Donna Anna scopre di non essere la sola amata da Don Giovanni, il suo amore si tramuta in desiderio di vendetta e denuncia l’ex amante come uccisore del padre, ma poi non sa resistere e cade subito dopo un’altra volta fra le braccia del seduttore e proprio mentre Don Ottavio canta «Dalla sua pace»!

Per Mariusz Kwiecień, che ha affrontato il ruolo per la centesima volta e in sedici diverse produzioni, l’immedesimazione col personaggio è totale. Adorabile seduttore, fascinoso, irresistibile, qui è ossessionato dal fantasma del Commendatore, ma soprattutto dalla solitudine cui è costretto dalla sua indole. Ed è lui stesso la vera vittima in questa vicenda. Quasi sempre in scena, è come se la vicenda fosse una proiezione della sua mente. (3)

Alla fine Don Giovanni non è inghiottito dalle fiamme dell’inferno, ma ripiomba nella dannazione della sua solitudine esistenziale, mentre fuori scena (solo nella sua mente?) gli altri personaggi intonano solo la parte del sestetto con il coretto finale. Una soluzione musicale e scenica alternativa al taglio completo della scena (n° 27) della versione viennese.

Dei principali personaggi maschili si è già detto. Nel comparto femminile Véronique Gens porta qui la sua esperienza maturata nei ruoli delle opere barocche: stile perfetto e ottima vocalità, trasforma la sua aria «Mi tradì quell’alma ingrata» in una vera scena händeliana infarcendo il da capo con variazioni di gran gusto. La sua Elvira è dolente, ma ancora piena della passione non sopita per il marito fedifrago.

Donna Anna trova nel soprano svedese Malin Byström un’interprete vocalmente personale. Figura femminile molto avvenente, quando canta però costringe il viso e la bocca in particolare a smorfie poco telegeniche. La stessa cosa avviene per Alex Esposito, ma lì il taglio clownesco del personaggio quasi lo richiede mentre nella compostezza ed eleganza della dama spagnola dà un po’ fastidio.

Alexander Tsymbalyuk è il Commendatore che infesta come un fantasma la casa/mente di DonGiovanni. Il basso ucraino esibisce la sua autorevole voce che non avrebbe probabilmente necessitato di amplificazione nella scena del banchetto, qui un semplice spuntino a base di pollo fritto e bottiglia di vino.

Antonio Poli canta bene, a parte qualche intonazione vagante, ma non fa molto per aggiungere spessore alla bidimensionalità del personaggio di Don Ottavio.

Perfettamente convincente con la sua semplice umanità fatta di carne e impulsi naturali è invece la Zerlina di Elizabeth Watts che si accoppia a quel sedanone di Masetto con il rimpianto di quel signore che è Don Giovanni cui si sarebbe data più volentieri.

Della direzione di Luisotti c’è solo da aggiungere che utilizza un mix di entrambe le versioni (Vienna e Praga) dell’opera mozartiana, prassi ormai generalizzata.

(1) Per la sua versione cinematografica del 1990, ambientata nella desolata Harlem newyorkese di allora, Peter Sellars aveva optato per un criterio semplicemente geniale per rendere lo scambio plausibile: aveva scelto per le parti di Don Giovanni e Leporello i baritoni Eugene e Herbert Perry, due fratelli gemelli…

(2) Gli stessi cappelli saranno occasione per una gag da farsa nel secondo atto.

(3) Anche per il suo Ring danese Holten aveva immaginato Brunilde riscoprire la sua storia negli archivi del Walhalla.

⸪

Die Zauberflöte

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 20 marzo 2011

(registrazione video)

Il Flauto visionario di Kentridge

La favola di Schikaneder ha sempre affascinato gli artisti: da Karl Friedrich Schinkel, che disegnava le scene del Flauto magico ad appena vent’anni dalla prima, a Oskar Kokoschka e Marc Chagall nel secolo passato, da Maurice Sendak a David Hockney più recentemente. In tutti questi pittori la vivacità del colore è un elemento determinante. William Kentridge, invece, come immagine della dicotomia luce/tenebre della vicenda sceglie un rigoroso bianco e nero che declina in mezzi espressivi diversi: il gesto tracciato dal gesso sulla lavagna (1), il teatro d’ombre e il cinema dei primordi. Le tre dame non si muovono mai senza un apparecchio che assomiglia al cinématographe dei fratelli Lumière e i tre gèni una lavagna su cui sono tracciati grafici geometrici. La scenografia, ideata assieme a Sabine Theunissen, richiama una camera oscura dove è la luce a creare le immagini fotografiche con il positivo/negativo della pellicola e il tutto è qui reso con proiezioni di quella grafica digitale che rende fluidi i movimenti delle immagini. Al contempo, però, con questa moderna tecnica l’artista sudafricano sembra voler ricuperare la bidimensionalità delle vecchie scene dipinte su tela del teatro barocco e dei fondali piatti in prospettiva. Nelle sue proiezioni rincorrono elementi egizi e massonici e per la Regina della Notte l’artista riprende il cielo stellato disegnato da Schinkel, ma in nero. L’unica concessione al colore è quella dei bei costumi fine ‘800 di Greta Goiris con gli sgargianti panciotti degli uomini, l’abito rosso di Pamina e la gonna verde di Papagena.

Nel 2007 è stato pubblicato un magnifico libro sull’allestimento dell’opera (Flute, David Krut Publishing) contenente i disegni dell’artista, interviste e commenti sul processo di creazione, libro che si trova solo più nel mercato dell’usato a prezzi da amatore. In rete è però disponibile il saggio di Serena Guarracino dell’Università degli Studi di Milano, The Dance of the Dead Rhino: William Kentridge’s “Magic Flute”, che analizza vari aspetti della produzione tra cui l’ambientazione allusiva al colonialismo evidente nella metafora del rinoceronte bianco africano che vediamo prima danzare nei suoi disegni e poi venire ucciso da un bracconiere in un filmato d’epoca. Lo stesso soggetto è presente in altre opere dell’artista mentre qui è la silenziosa voce della passata violenza coloniale che si mescola al messaggio ottimistico della musica di Mozart. Per Kentridge infatti il colonialismo è una realizzazione pratica dell’Illuminismo nel voler portare la “luce” (la democrazia) nel continente “nero” – gli adepti di Sarastro sembrano membri della National Geographic Society e Tamino compare vestito da esploratore.

Questo Flauto magico era nato a La Monnaie di Bruxelles nel 2005 ed era stato in seguito ripreso a Napoli, Lille, Caen, Parigi, New York e Cape Town. L’ingranaggio perfettamente rodato dell’allestimento, arrivato alla Scala di Milano nel 2011 verrà registrato per un DVD della Opus Arte.

Invece dei secchi accordi del clavicembalo i recitativi sono qui accompagnati da più complessi interventi musicali ideati da René Jacobs, ma la direzione di Roland Böer non è sempre convincente, con tempi staccati in maniera rigida. Le eccellenze della serata vanno assegnate, in ordine decrescente, alle voci principali. Prima di tutto all’impareggiabile Alex Esposito, il cui Papageno sanguigno e stralunato offre una lezione di recitazione teatrale in ogni sillaba del canto e del parlato, ogni movimento del corpo o smorfia della mutevole espressione facciale. Vero animale da palcoscenico, oltre che cantante di eccellente livello, Esposito saprà abilmente adattare il suo personaggio ad altre letture del Flauto Magico, come sarà pochi anni dopo per il Papageno bidello nella regia di Michieletto alla Fenice di Venezia. Subito dopo si colloca la strepitosa Astrifiammante di Al’bina Šagimuratova, per potenza vocale, precisione e acrobazie stratosferiche nelle sue due temibili arie. Intensa l’ottima prestazione di Genia Kühmeier, Pamina, qui il ruolo centrale della lettura di Kentridge: il personaggio meno compromesso con la filosofia della ragione. Di bel timbro ma esangue il Tamino di Saimir Pirgu, un principe scenicamente poco espressivo. Bella presenza ma vocalmente non autorevole il Sarastro di Günther Groissböck.

Nella regia video Patrizia Carmine non rinuncia ai suoi soliti effetti di immagini sovrapposte e dissolvenze, qui per lo meno meno fastidiosi del solito.

(1) In realtà sono il negativo di disegni al carboncino su carta bianca.

⸪

Faramondo

Barocca

foto © Alciro Theodoro da Silva

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Georg Friedrich Händel, Faramondo

★★★☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 31 maggio 2014

(registrazione video)

L’ultima opera seria di Händel, forse la più brutta

Il Faramondo di Apostolo Zeno era stato messo in scena nel 1698 con le musiche di Carlo Francesco Pollarolo a Venezia. A Napoli nel 1719 fu utilizzato da Nicola Porpora e l’anno dopo a Roma da Francesco Gasparini per il quale il libretto fu notevolmente modificato. Händel utilizzò questa versione dopo aver eliminato ulteriormente circa la metà dei recitativi. Il suo Faramondo fu presentato al King’s Theatre il 3 gennaio 1738 con il Caffarelli protagonista. Ci furono 8 repliche e non fu mai più ripreso.

Con il Faramondo Händel scriveva la sua ultima opera seria: già col coevo Serse veniva introdotto l’elemento satirico e comico, elemento che solo saltuariamente era comparso nei lavori precedenti, Partenope essendo uno dei pochi esempi.

Atto I. Circa 420 d.C. Gustavo (Re dei Cimbri) e il principe Adolfo piangono la morte di Sveno (figlio di Gustavo) e giurano vendetta su Faramondo (re dei Franchi), per mano del quale Sveno è stato ucciso. In questa situazione di tensione arriva la principessa Clotilde (sorella di Faramondo), che ama Adolfo ed è solo con la sua supplica per lei che Clotilde non viene uccisa. Rimasti soli i due giovani amanti, Clotilde ottiene una promessa da Adolfo di cambiare la sua fedeltà al fratello Faramondo, per amore di lei. Subito dopo, la figlia di Gustavo, Rosimonda, trova i suoi quartieri invasi dai soldati franchi. Faramondo immediatamente si innamora della sua bella prigioniera e anche Rosimonda si ritrova innamorata del suo nemico, ma il loro amore viene subito ostacolato: Gernando, che ha in programma di tenere Rosimonda per sé, sospetta che Faramondo non sia immune al fascino della principessa. Il suo complotto per uccidere Faramondo ed ottenere il cuore di Rosimonda è sventato e Faramondo gli risparmia la vita. Gustavo non è rimasto inattivo nel frattempo e ha organizzato i suoi uomini per catturare Faramondo, quando scopre che il suo nemico è in realtà nel suo palazzo. Clotilde, naturalmente, vuole che Adolfo eviti ciò, e quando Adolfo agisce a suo nome per salvare il fratello, nessuno si sorprende che ne venga fuori uno scontro tra Adolfo e suo padre, che termina con Adolfo viene imprigionato per tradimento. Il tentativo di Faramondo di placare Gustavo e chiedere la mano di Rosimonda in matrimonio non ha successo come si sarebbe potuto prevedere, in quanto Gustavo non desidera altro che la morte del suo nemico.
Atto II. Gernando, un tempo nemico implacabile dei Cimbri, suggerisce un’alleanza con il Gustavo, sulla base di un reciproco desiderio di abbattere Faramondo. Se Gernando che riuscirà a portare a Gustavo la testa di Faramondo, egli gli darà sua figlia Rosimonda in matrimonio. Rosimonda, anche se ancora innamorata di Faramondo, nasconde i suoi sentimenti e cerca che Faramondo si allontani senza di lei e questo deprime tanto Faramondo che non prova nemmeno a resistere quando i soldati di Gustavo lo prendono. L’intervento di Rosimonda impedisce la sua morte, ma viene imprigionato; almeno Adolfo viene liberato grazie alle ripetute suppliche di Rosimonda e Clotilde. Rosimonda è ora così piena di preoccupazione per la sicurezza di Faramondo che non può più nascondere il suo amore e prevede di liberare Faramondo lei stessa e di fuggire con lui.
Atto III. Gustavo si ritrova tradito da tutti i lati: Rosimonda ha lasciato libero Faramondo e suo figlio Adolfo è ancora ostinatamente innamorato di sua sorella. Ma Rosimonda non è fuori pericolo, perché è ancora oggetto dell’amore di Gernando il quale ha unito le forze con Teobaldo, persuadendolo a rapire Rosimonda per lui. I piani di Teobaldo non si fermano a questo: lui e i suoi uomini tentano un colpo di stato per prendere in ostaggio Gustavo stesso. Questo viene bloccato da Faramondo, che avendo sentito della trama, invia i suoi uomini per salvare la sua amata Rosimonda e ferma personalmente il tentativo di colpo di stato. Gustavo abbraccia il suo sconosciuto soccorritore (la cui armatura gli nasconde il volto), e quando si rende conto di chi ha salvato lui e sua figlia, si rammarica amaramente che il suo giuramento debba essere compiuto. Teobaldo, perdonato da Gustavo, viene mandato a combattere per il re in Sarmazia. Rosimonda, il cui destino sarebbe stato terribile, per il successo del suo salvataggio dagli uomini di Faramondo, torna alla corte di suo padre, con la notizia che il perfido Gernando è stato catturato. Ma arriva appena in tempo per vedere suo padre trascinare Faramondo all’altare nella preparazione del sacrificio per il giuramento di sangue. Quando arriva una notizia improvvisa portata da un messaggero direttamente da Teobaldo. Nella lettera Teobaldo (che giace morente per le ferite ricevute in Sarmazia) ammette che non si era rivoltato improvvisamente contro Gustavo, ma piuttosto che il suo desiderio di cacciare Gustavo della sua posizione era stato a lungo nei suoi piani. Egli infatti aveva scambiato i neonati quando il figlio del re era nato; in altre parole, Sveno non era il figlio del re, ma di Teobaldo e dal momento che Sveno non era il figlio di Gustavo, Gustavo non ha bisogno di uccidere Faramondo. Tutto si conclude felicemente nella gioia generale; Gustavo e Faramondo si dichiarano amici fra le lacrime, Gernando viene rilasciato e si rende conto troppo tardi di aver perso un alleato nel nobile Faramondo, Clotilde e Adolfo sono uniti e lo sono anche Rosimonda e Faramondo.

Questo è uno di quei casi in cui un grafico renderebbe più chiari i rapporti tra due re (Faramondo e Germando) alleati contro Gustavo e il figlio Adolfo, ma rivali in amore per una donna del campo opposto: Faramondo e Gernando per la figlia di Gustavo (Rosimonda), Gustavo e Adolfo per la sorella di Faramondo (Clotilde). Per di più, come nel Trovatore, c’è pure uno scambio di infanti: il figlio del generale Teobaldo col figlio di Gustavo, la cui uccisione è alla base del desiderio di vendetta che mette in moto la macchina da guerra.

Dopo la prima produzione moderna agli Händel-Festspiele di Halle nel 1976, il Faramondo viene riproposto da un altro festival händeliano, quello di Göttingen. C’è chi come il Dent l’ha definita la peggior opera di Händel, ma non certo per la musica: l’incomprensibile vicenda e la completa assenza di coesione drammatica, dovute anche al drastico taglio dei versi del libretto di Zeno, sfidano una qualsiasi drammaturgia convincente. Neppure l’attualizzazione funziona e anche se è comprensibile la scelta di Paul Curran di ambientare la vicenda, piena di atti di gratuita violenza e vendette tra clan, nel mondo della malavita mafiosa, l’opera rimane quella che è: una serie di arie, molte sono bellissime, che si susseguono senza logica narrativa e nella totale assenza di un qualche sviluppo psicologico dei personaggi.

Nella scenografia di Gary McCann, quel che sembra un lussuoso casinò con porte segrete tagliate nelle pareti volgarmente damascate, tavoli da gioco e slot machine, contrasta con squallidi vicoli di esterni industriali. I costumi dello stesso McCann sono adeguati: Gustavo, il proprietario della bisca, sfoggia uno smoking con giacca bianca, le donne abiti da sera in lamé e tacchi a spillo, Gernando un cappottone di pelliccia da oligarca dell’est, Faramondo una tuta da militare.

Laurence Cummings, direttore artistico del festival, riporta in vita con grande intelligenza la partitura e concerta un insieme di artisti magnificamente adatti ai singoli personaggi. Che sono ben otto e sei quelli maschili affidati alle voci di basso, baritono, due controtenori e due cantanti femminili en travesti (invece dei quattro controtenori della precedente edizione discografica diretta da Fasolis). L’eccellenza si trova nel Faramondo del soprano Emily Fons cui toccano arie molto diverse, ma tutte brillantemente eseguite. Ad Anna Dennis, Clotilde, compete, tra le tante, quel pezzo di bravura che è «Combattuta tra due venti» affrontata con agio vocale e scenico (si toglie le scarpe e addenta una fetta di pizza intanto). L’altro personaggio femminile, Rosimonda, trova in Anna Starushkevych un’interprete di temperamento. La quarta cantante è il soprano Iryna Dziashko nel breve ruolo di Childerico.

Di ottimo livello anche i due controtenori Maarten Engeltjes e Christopher Lowrey. Il primo delinea il dolente e sfortunato Adolfo, il secondo il sordido Gernando, feticista dei capi di biancheria intima della concupita Rosimonda. Simpatico il basso Njål Sparbo (Gustavo), ma gli fanno difetto dizione, fiati e agilità, tanto che il suo arioso «Vado a recar la morte» del secondo atto è cantato da Teobaldo, il baritono Edward Grint.

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El Prometeo

Barocca

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Antonio Draghi, El Prometeo

★★★★☆

Digione, Grand Théâtre, 14 giugno 2018

(registrazione video)

A Digione si riscoprono gemme barocche

El Prometeo o Aun vencido, vence Amor, la prima opera del compositore italiano Antonio Draghi, non è mai più stata eseguita dal 22 dicembre 1669 quando fu data alla corte Imperiale di Vienna in occasione del 35° compleanno della «serenisima reyna» Mariana d’Asburgo, sposa di Filippo IV di Spagna.

Il libretto, dello stesso compositore e scritto in spagnolo, si ispira a La estatua de Prometeo di Pedro Calderón de la Barca, dramma scritto l’anno prima e che verrà pubblicato nel 1677.

Atto I. Riva del mare. Scena 1. I due principi Prometeo e Peleo guardano la bellissima ninfa Tetide emergere dal mare accompagnata da Nereidi e Tritoni. Entrambi si innamorano di lei. Tetide rifiuta Prometeo, ma promette a Peleo il suo amore e scompare. Scena 2. Prometeo e Peleo esprimono i loro differenti sentimenti. Uno è disperato, l’altro pieno di speranza. Scena 3. La Nereide Nisea osserva il lamentoso Prometeo. È segretamente innamorata di lui, ma non osa parlargli. Alla fine se ne va. Mentre Nisea maledice la sua timidezza, appare il servo di Prometeo, Satyro, che chiede dove si trovi il suo padrone. I due escono assieme per cercarlo. Scena 4. Il messaggero degli dèi Mercurio informa Nereo, il padre di Tetide, che Giove ha deciso di sposare sua figlia. Scena 5. La stessa Tetide non è contenta di questo onore perché vuole rimanere fedele al suo amante Peleo. Tuttavia, non può resistere al Padre celeste. Scena 6. Tetide informa Peleo dei piani di Giove. Entrambi sono infelici. Casa nella foresta. Scena 7. Prometeo crea una statua di una donna a cui vuole dedicare il suo amore. Scena 8. Satyro e Nisea commentano il lavoro di Prometeo. Nisea è gelosa. Scena 9. All’improvviso appare la dea Minerva venuta sulla terra per due motivi: in primo luogo vuole punire la sua avversaria Aracne per la sua arroganza e in secondo luogo è curiosa della famosa statua di Prometeo e vuole premiarlo. Prometeo non vuole altro che riportare in vita la statua e Minerva lo invita a visitare il paradiso. Il servo Satyro li accompagna. Mare con scogliera. Scena 10. Pandora chiede a Giove di posporre il suo matrimonio con Tetide. Anche Mercurio ed Ercole si uniscono nella richiesta. Scena 11. Nereo presenta sua figlia agli dèi. Tetide, per la gioia di suo padre, accetta le nozze con Giove., ma chiede solo un rinvio fino a quando non sarà pronta. Giove è d’accordo. Tetide saluta il suo amante Peleo e gli conferma che il suo cuore gli è ancora fedele. Scena 12. Nereidi e Tritoni celebrano il matrimonio annunciato con canti e balli.
Atto II. Il cielo. Scena 1. Prometeo e Satyro si guardano intorno affascinati. Tuttavia, a Satyro manca una locanda perché ha fame mentre Prometeo scopre il fuoco, svelto lo ruba e torna sulla terra. Scena 2. Pandora è la prima a scoprire il furto e lo segnala immediatamente a Giove che decide di punire severamente l’atto, ma neanche la pena di morte è sufficiente per un simile crimine. Scena 3. Giove ordina a Pandora scendere sulla Terra e di portare la sofferenza agli umani, amici di Prometeo. Scena 4. Nel frattempo, Mercurio deve rintracciare Prometeo e incatenarlo alle rocce del Caucaso così che un avvoltoio mangi le sue viscere. Tuttavia, Prometeo non deve morirne perché la punizione deve durare per sempre «Muera jamas, sino muera la esperanza». Zona solitaria ai piedi delle montagne del Caucaso. Scena 5. Minerva, Prometeo e Satyro portano la statua con l’aiuto di alcuni aiutanti. Minerva rinnova la sua promessa di premiare Prometeo per la sua lealtà. In primo luogo, tuttavia, deve chiarire la sua questione con Aracne. Non appena se ne è andata, Prometeo dà vita alla sua statua con il fuoco rubato. Scena 6. Prometeo dichiara il suo amore per la statua. Scena 7. Appare Mercurio e fa scomparire la statua. Quindi annuncia a Prometeo la punizione imposta da Giove. Mentre Prometeo si lamenta della sua perdita, Satyro scappa vigliaccamente. Scena 8. Nisea guarda tristemente il Prometeo disperato, ma ancora non osa parlargli. Scena 9. Tetide e Peleo continuano a sperare che Giunone intervenga e impedisca il matrimonio. Scena 10. Aracne avverte i due dell’arrivo di Nereo, padre di Tetide. Peleo si ritira. Nereo informa sua figlia che la scadenza è scaduta e il matrimonio dovrebbe ora aver luogo. In un duetto, Nereo esprime la sua gioia e sua figlia la sua disperazione. Scena 11. Mercurio ha portato Prometeo nel Caucaso e lo ha incatenato. Pandora svolge la sua missione e porta la discordia all’umanità. Prometeo si lamenta disperatamente del suo destino. Nel Caucaso. Scena 12. I mortali si lamentano delle sofferenze che si sono abbattute su di loro. Segue un divertente balletto di gobbi e zoppi.
Atto III. Zona montuosa ai piedi del Caucaso. Scena 1. Minerva e Aracne si scontrano: Aracne spiega che non intende offendere gli dei, tuttavia, il tessuto che intreccia dimostra che la sua abilità la rende uguale agli dei. Dal momento che non può opporsi al potere della dea infuriata da questa arroganza, alla fine si arrende. Spiega che preferirebbe morire piuttosto che subire una simile ingiustizia. Minerva non è per una rapida morte della sua avversaria e vuole che Aracne soffra di eterna angoscia. Minerva lo trasforma in un ragno che deve tessere per sempre. Scena 2. Minerva scopre Prometeo incatenato alle rocce. È scossa dalla sua situazione e si sente complice della sua sofferenza. Per confortarlo, lo informa del previsto matrimonio di Giove e Tetide e annuncia che il figlio dei due supererà Giove per dimensioni e potenza. Pertanto, Giove rinuncerà volontariamente al suo amore per Tetide. Minerva si ritira senza aver aiutato Prometeo. Scena 3. Prometeo si lamenta delle molte speranze fallite della sua vita. Scena 4. Nisea, che non ha mai rinunciato alla sua ricerca della persona amata segretamente, trova Prometeo incatenato ed è determinata a liberarlo. Prometeo non pensa che valga la pena che rischi la vita per lui. Nisea si allontana. Scena 5. Prometeo si chiede chi fosse la donna e perché provi così tanto amore per lui. Anche Satyro torna al suo padrone, ma deve fuggire dall’avvoltoio. Scena 6. Giove, accompagnato da Mercurio, Ercole e Pandora, annuncia a Prometeo di aver ceduto a Minerva e di averlo perdonato. Ercole spezza le sue catene. Scena 7. Ercole libera Prometeo. Scena 8. Nisea e Satyro ritornano e non trovano più Prometeo nella sua prigione. Nisea è preoccupata perché non sa se è stato rilasciato o portato in un posto peggiore. Vuole chiedere aiuto a Minerva. Valli incantevoli. Scena 9. Tetide e Peleo continuano a sperare nell’intervento di Giunone quando Giove appare e rilascia Tetide. Dopo l’intercessione di Minerva, si rese conto che lei ama qualcun altro e che dopo il matrimonio non si sarebbe sentita come la sua sposa, ma come la sua schiava. Tetide aveva sempre saputo che il destino aveva determinato Peleo per lei. Giove ordina a Pandora di salvare Aracne. Scena 10. Nereo celebra la sua imminente fama con Nereidi e Tritoni. Scena 11. Giove informa Nereo del cambiamento nei suoi piani e del prossimo matrimonio di Tetide e Peleo. Scena 12. Tutti gli dei e i mortali lodano le buone qualità di Giove. Minerva annuncia che Aracne è stata rilasciata e unisce anche la fedele Nisea con Prometeo. L’amore ha vinto, anche se è stato sconfitto. L’universo. La fine è un elogio alla famiglia al potere degli Asburgo attraverso le allegorie della speranza e della natura umana che galleggiano in una nuvola dal cielo.

Antonio Draghi nacque a Rimini nel 1635 e fu al servizio degli Asburgo quale cantante, drammaturgo, impresario e compositore di ben 160 opere! Del suo Prometeo esiste il manoscritto della partitura alla Leopoldina di Vienna, ma ci sono pervenuti solo i primi due atti. Il libretto invece è completo e su questo si è basato l’intervento di Leonardo García Alarcón, che non solo ha accettato la sfida di riportare alla luce un lavoro scomparso da 350 anni, ma ha completato l’opera scrivendo le musiche del terzo atto. Ha così permesso di conoscere questo anello mancante tra l’opera veneziana e quella che si svilupperà a Vienna.

«Mi sono immerso totalmente nella musica di Draghi», dice Alarcón, «per comprendere e assorbire il suo stile, i suoi intervalli preferiti, il tipo di melodie e di basso continuo, in modo da ricreare una partitura che fosse degna di lui. Spero quindi che questo terzo atto sia al livello della sua musica, delle sue intenzioni, della sua creatività». Per il direttore argentino questa è stata anche l’occasione di scrivere per un’opera barocca in spagnolo, la sua lingua madre. Non è la prima volta che gemme del XVII secolo vengono riportate alla luce grazie alla sua attenzione: si deve ad Alarcón anche la riscoperta delle opere di Michelangelo Falvetti (1642-1697) Il Nabucco e Il Diluvio Universale.

Una solenne fanfara intonata dagli ottoni della Cappella Mediterranea introduce la vicenda della sfida tra l’uomo, con i suoi sentimenti e la sua psicologia, e divinità spinte solo dall’invidia e dalla vendetta. Il linguaggio musicale utilizzato da Draghi è quello di Francesco Cavalli, con una grande varietà di colori qui esaltati da un’orchestrazione caratterizzata in senso iberico dalle castañetas e da altre percussioni. Il terzo atto, quello mancante, è quello forse con i due momenti più impegnativi dell’opera, ossia il confronto tra Minerva e Aracne e poi il lamento di Prometeo. Quasi non ci si accorge del cambio di mano data la continuità di stile orchestrale, ma è nella linea melodica che si nota la cautela dell’autore moderno e una certa aria di musical talora prende la mano nella condotta delle voci. Purtuttavia il lavoro di Alarcón è prezioso permettendoci di godere di un lavoro altrimenti condannato all’oblio.

Già registrato su disco, El Prometeo è diventato uno spettacolo grazie alla regia di Laurent D’Elvert basata sugli schizzi di lavoro di Gustavo Tambascio, mancato pochi mesi prima del debutto. La sobria scenografia di Ricardo Sánchez Cuerda, una cornice di tubi luminosi con la vista marina sullo sfondo, nella scena 7 del primo atto si trasforma nel laboratorio di Prometeo, qui novello Frankenstein in una Wunderkammer stilizzata, ma i riferimenti visivi determinanti sono i costumi di Jesús Ruiz e le luci di Felipe Ramos.

Non del tutto omogeneo il cast: si va dall’eccellenza del Prometeo del piacevolissimo tenore svizzero Fabio Trümpy dal timbro luminoso e dalla voce magnificamente proiettata, della intensa Nisea di Giuseppina Bridelli dallo stile impeccabile e della Minerva di una prodigiosa Ana Quintans (quella con il registro più acuto e il vocalizzo più lungo nelle parole «al cielo sube» quando invita Prometeo a salire con lei nel regno di Zefiro) alla mediocrità del personaggio comico Satyro di Borja Quiza, interprete più a suo agio nella Zarzuela, e del Giove di Alejandro Meerapfel. In mezzo interpreti efficaci quali Scott Conner (Peleo), la sicura Mariana Flores (Tetide e voce della statua), Zachary Wilder (Mercurio in monopattino), il giovane Kamil Ben Hsaïn Lachiri (Ercole), Victor Torres (Nereo), Anna Reinhold (Pandora) e la sensibile Lucía Martín-Cartón (Aracne).

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Hamlet

Ottocento, , ,

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Ambroise Thomas, Hamlet

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 27 marzo 2010

(registrazione video)

Dopo oltre un secolo al MET

D’accordo, con Shakespeare c’entra poco, ma che opera affascinante è l’Hamlet di Thomas! Fin dall’assolo del corno nell’ouverture, il tono della vicenda è magistralmente definito e non ci sarà una sbavatura melodrammatica pur nella sontuosa scrittura orchestrale da opéra-lyrique. E Michel Carré e Jules Barbier hanno fatto una riduzione che mantiene le istanze psicologiche dell’originale nella efficace teatralità del libretto.

«Il y a deux espèces de musique: la bonne e la mauvaise. Et puis, il y a la musique d’Ambroise Thomas» (1) è la famosa battuta di Emmanuel Chabrier, forse geloso della popolarità presso il pubblico borghese della musica facile e melodiosa del rivale. A distanza di un secolo e mezzo noi ci godiamo la musica così com’è e non ci interessiamo più alle rivalità tra compositori e alle loro posizioni anti-qualcosa (anti-Wagner e anti-Fauré nel caso di Thomas).

«La rana Thomas e il bue Shakespeare» ironizza Nicolas d’Estienne d’Orves su “Le Figaro” del 7 aprile 2010 all’indomani di questa produzione. Oltre all’Hamlet, infatti, Thomas aveva scritto musiche per il Sogno d’una notte di mezza estate (1850) e per La tempesta (1889). Ma è inutile criticare il suo Shakespeare edulcorato: nell’Ottocento il Bardo era conosciuto in disinvolti “adattamenti” e su queste quanto meno meno discutibili versioni si basarono sia il lavoro di Gounod sia i tre di Verdi. Nel caso dei vari Hamlet ottocenteschi, i librettisti attingevano alla riscrittura di Jean-François Ducis del 1769 e si dovrà aspettare un personaggio quale Arrigo Boito per trasferire in un libretto – l’Amleto di Franco Faccio – il linguaggio di Shakespeare, di cui Boito era profondo conoscitore.

Dopo la trionfale prima del 1868, il lavoro di Thomas conquistò sempre più i palcoscenici dei teatri mondiali grazie al favore accordatogli da voci mitiche. Un relativo abbandono si ebbe a partire dagli anni ’20, ma nel 1985 c’è una riscoperta dell’Hamlet e non si contano le riproposte, tra cui questa del 2010 al Metropolitan, a conferma dell’interesse dei pubblici moderni.

Alla testa dell’orchestra del teatro, Louis Langrée offre una lettura trascinante e dà unità a una partitura suddivisa in cori, trii, duetti, assoli, fanfare e lirici interludi. Il direttore taglia il coro dei commedianti «Princes sans apanages», però c’è in più il duetto fra Gertrude e Claudio di cui si conosceva solo la versione per voce e pianoforte – alla Bibliothèque National de France è stato ultimamente riscoperto il manoscritto originale e in questa edizione è stato giustamente recuperato a profitto della definizione dei due personaggi – come di tradizione è tagliata la prima parte con i contadini della scena della pazzia di Ofelia e mancano i ballabili. Nel finale viene utilizzata la versione abbreviata, con la morte di Amleto e non lo happy ending originale.

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Nella parte del titolo c’è un interprete d’eccellenza quale Simon Keenlyside, di cui s’è già detto per l’edizione discografica, basata sulla produzione di Ginevra del 1996. Sir Keenlyside mantiene intatti i livelli di vocalità e interpretazione, mentre è aumentata la fisicità attoriale a beneficio di un personaggi meno umbratile e più determinato. La musica sembra proprio scritta per la sua voce calda voce baritonale, ma originalmente Thomas aveva pensato a un tenore! La perfetta dizione francese completa una performance magistrale. Di quella produzione faceva parte anche Natalie Dessay, che avrebbe dovuto portare la sua Ofelia anche a New York, ma la malattia gliel’ha impedito e a pochi giorni dal debutto è stata sostituita dalla Lulu che sarebbe arrivata più tardi nella stagione, Marlis Petersen, soprano coloratura dal timbro rotondo e dalla voce ferma, intrepida nei salti di ottava come nelle agilità. La cantante tedesca ottiene un successo personale meritatissimo. Magistralmente caratterizzata è la Gertrude di Jennifer Larmore dalla presenza scenica magnetica fin da quando dopo l’ouverture sembra portare su di sé il peso della colpa e la paura della scoperta del crimine. Laerte gloriosamente giovanile e vocalmente luminoso quello di Toby Spence, autorevole lo Spettro di David Pittsinger. Parte male con una serie si note calanti il Claudio di James Morris, poi le cose vanno meglio ma la prestazione risente della stanchezza vocale.

La messa in scena è quella di Patrice Caurier e Moshe Leiser di Ginevra, i costumi di Christophe Forey si ispirano all’epoca della composizione e la scenografia di Christian Fenouillat consiste in due elementi curvi che con il loro spostamento definiscono, senza pretesa di particolare caratterizzazione, i vari ambienti.

(1) Ci sono due tipi di musiche: la buona e la cattiva. E poi c’è quella di Thomas.

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GRAND THÉÂTRE

Luoghi

 

Grand Théâtre

Digione (1828)

692 posti

L’ Opéra de Dijon amministra sia il Grand Théâtre che l’Auditorium, le due principali sale di spettacolo della città francese. La costruzione di un nuovo teatro d’opera per sostituire la vecchia Salle de Comédie fu affidata al locale architetto Jacques Cellerier che assieme a Simon Vallot fece costruire il nuovo edificio sul sito della demolita Sainte-Chapelle e del suo chiostro. Iniziati nel 1810, i lavori furono interrotti tra il 1814 e il 1823 e l’inaugurazione del teatro avvenne solo il 4 novembre 1828

Le linee architettoniche del teatro si ispirano all’antichità classica  s’inspirent de l’Antiquité classique di modo sotto il Primo Impero ed è un esempio di questa infatuazione per il gusto del sublime, del fasto, della monumentalità. L’imponente edificio ha una pianta rettangolare di 61 m per 22, con un’altezza di 17 m. Il peristilio della facciata conta otto colonne in stile corinzio che sopportano una trabeazione con attico di grande imponenza. Un disegno simile appartiene anche al teatro di Bordeaux. L’interno si ispira nella forma al teatro all’italiana.

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L’angelo di fuoco

Novecento

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Sergeij Prokof’ev, L’angelo di fuoco

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 12 dicembre 2015

Servizio in camera con esorcismo

Il problema de L’angelo di fuoco è: bisogna prenderlo sul serio?

Il lavoro di Prokof’ev è basato sul romanzo simbolista di Valerij Brjusov che nel 1909 alla sua pubblicazione non aveva scandalizzato quanto l’opera del compositore russo che, terminata nel 1927 dopo lunga gestazione, debuttò postuma quasi trent’anni dopo perché nessuna osava metterla in scena: la vicenda è un caso patologico di isteria femminile, come quelli analizzati da Freud a fine Ottocento, vissuto tra forti pulsioni sessuali e ossessivi sensi di colpa. Renata, la protagonista, è come Salome ed Elettra frutto della psicanalisi, ma come personaggio drammaturgico è meno convincente.

Incorniciata da un passe-partout bianco, la scena di Rebecca Ringst mostra la junior suite dell’Hotel Belvedere: la valigia da disfare, la bottiglia di vodka comprata al duty free shop, lo schermo al plasma della tv già acceso, la cena in camera. La «sordida mansarda di una locanda» qui è un hotel di lusso (c’è anche un pianoforte!) e si capisce che il cavaliere, dall’aria un po’ mafiosa, è uno avvezzo ai viaggi internazionali. Da sotto il letto esce Renata, la donna invasata che cerca di scacciare il demonio che la tormenta nelle sue visioni. Nella spasmodica ricerca di un appagamento erotico la donna si era innamorata di un angelo, poi del conte Heinrich in cui lo pensava reincarnato, poi dirà di amare anche Ruprecht, prima di finire in convento ed essere bruciata per possessione diabolica – siamo pur sempre nella Germania del Cinquecento. Il viaggiatore osserva dapprima con divertito scetticismo le intemperanze della donna e per un momento pensa anche di approfittarne per un’avventuretta, poi acconsente ad accompagnarla nelle sue ricerche, all’inizio forse per spezzare la monotonia del suo viaggio d’affari, ma poi sarà sempre più invischiato nella spirale delle sue distruttive allucinazioni.

Nel secondo atto le cose si complicano: colpi alle pareti, oggetti che si muovono, un antiquario di libri che sbuca dal letto. Lo scetticismo di Ruprecht deve fare i conti con le visioni di Renata che l’hanno ora completamente contagiato. Siamo entrati in un piano metafisico, ma “à la Koski”: con un coup de théâtre del tutto coerente con la musica sparata in orchestra con una violenza quasi insostenibile, entra un caricaturale Agrippa che invece dei «cani pelosi» citati dal libretto si porta dietro un corteo di ragazzi tatuati in lunghi abiti da sera femminili (i costumi sono disegnati da Klaus Bruns). Non si sa se sia intenzionale la scelta del regista, ma c’era il precedente del tatuaggio sul petto dell’interprete Evgenij Nikitin di una svastica nazista che aveva causato la cancellazione della sua partecipazione nell’Olandese volante a Bayreuth nel 2012 a pochi giorni dal debutto.

Anche l’ingresso di un Mefistofele e un Faust (sì, ci sono anche loro!) ancora più caricaturali è occasione per il regista di allestire un altro momento spettacolare: una sarabanda demoniaca suggerita dal tono della musica. La surreale scena della taverna dà modo a Kosky di esibire il suo lato camp con il personaggio clownesco di Faust, le gag grottescamente sessuali suggerite dalla situazione e i movimenti coreografici del fidato Otto Pichler. Un terzo momento di grande teatralità è ovviamente la lunga – troppo lunga – scena dell’esorcismo finale in cui l’Inquisitore, ma anche le monache, sono dei Cristi da processione con corona di spine e tunica sporca di sangue.

La scelta dell’ambientazione condiziona la drammaturgia: quasi tutti i personaggi appartengono al personale dell’albergo. La scena è sì fissa, ma non troppo: la camera d’albergo si contrae, si dilata, i mobili si muovono da soli, botole si aprono nel pavimento, il soffitto sparisce, tendaggi rosso sangue coprono le pareti, dalla porta entra di tutto e le luci non naturalistiche di Joachim Klein ne cambiano in continuazione l’atmosfera. Rosse, verdi, blu, bianco ghiaccio, danno il tocco espressionistico a una vicenda bizzarra dagli oscuri simbolismi.

A questo punto si può rispondere alla domanda iniziale. Kosky legge la vicenda come un caso di dipendenza patologica da parte di un uomo emotivamente soggiogato dalla pazzia di una donna di cui non siamo nemmeno certi dell’esistenza e continuiamo a chiedercelo anche dopo il delirante finale, dopo oltre due ore di accelerando musicale senza intervalli. Quindi la risposta è sì sul lato psicanalitico, no su quello metafisico.

La vorticosa cavalcata musicale è condotta da Vladimir Jurovski alla testa dell’orchestra del teatro con una tensione spasmodica che non impedisce però la cura del particolare strumentale di questa sorprendente e complessa partitura. Il già citato Evgenij Nikitin è un Ruprecht vocalmente talora affaticato e non del tutto convinto del personaggio, ma in effetti né il libretto né Prokof’ev lo aiutano molto. Totale dedizione è invece quella di Svetlana Sozdateleva nella sfibrante parte di Renata sostenuta fino alla fine senza cedimenti vocali e con bella presenza scenica. Nei tanti personaggi secondari si contano interpreti mediamente efficaci: ecco quindi ad esempio il tenore Vladimir Galouzine (Agrippa), il basso Igor Tsarkov (Faust), il tenore Kevin Konners (Mephistopheles), il basso Jens Larsen (Inquisitore), Elena Manistina (Indovina) e Christian Rieger (servo della locanda).

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Les Boréades

Barocca

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Jean-Philippe Rameau, Les Boréades

★★★★☆

Digione, Grand Théâtre, 22 marzo 2019

(video streaming)

L’amore che sfida gli dèi

Un ottantenne Rameau nel 1763 portava a termine la sua carriera di compositore con questo strano lavoro che concludeva anche il periodo dell’estetica barocca nell’opera: l’ultimo intervento di Abaris, l'”air gracieux” con le sue fioriture vocali e la metafora dell’amore come un ruscello che scorre in mezzo ai fiori, sembrava condensare le migliaia di analoghe metafore delle arie barocche.

La storia è quella di Alphise regina di Battria, che per decreto divino deve unirsi in matrimonio con un discendente di Borée, dio del vento del nord, che ha due figli, Calisis e Borilée. Il cuore di Alphise però batte per Abaris, figlio incognito di Apollo stesso, e per amore la regina rinuncia al trono destando l’ira di Borée che scatena gli elementi atmosferici e rapisce Alphise. Abaris però sconfigge il dio con una freccia magica ricevuta da Amore ed è allora che Apollo rivela di essergli padre. Essendo la madre una discendente di Borée, Abaris può sposare Alphise.

L’esilità della vicenda e la mancanza di una vera e propria azione portano Rameau a concentrare l’attenzione sulla caratterizzazione dei personaggi, insolita per l’epoca e prefigurante già Berlioz e Debussy secondo Emmanuelle Haïm che dirige l’opera. Con il suo Concert d’Astrée, orchestra e coro, e la scelta di un diapason a 400 Hz, la fulva direttrice restituisce all’opera i suoi colori e la sua tensione emotiva. Per non parlare del brio delle danze.

In scena ci sono ottimi interpreti tutti specialisti in questo repertorio. Hélène Guilmette è la contesa Alphise, vocalmente sicura e sensibile. A Mathias Vidal tocca la parte più drammatica, che il tenore francese, nel ruolo di haute-contre, disimpegna con grande emozione e proprietà stilistica. Emmanuelle de Negri qui copre ben quattro parti diverse con brio e presenza scenica. Edwin Crossley-Mercer presta con efficacia il suo registro basso ai personaggi di Adamas e di Apollo. Qualche difficoltà vocale non impedisce a Christopher Purves di delineare il malvagio Borée. Non proprio indimenticabili gli interpreti dei due figli Borilée e Calisis.

Dopo i tableaux vivants di Jean-Louis Martinoty a Aix-en-Provence della riscoperta nel 1982 dopo più di due secoli, nel 1999 a Salisburgo ne Les Boréades si erano cimentati i coniugi Herrmann e a Lione Laurent Pelly nel 2004. L’anno prima Robert Carsen aveva portato la sua produzione sul palcoscenico di Palais Garnier, un’edizione memorabile e fortunatamente registrata su disco.

La tenue storia è punteggiata da innumerevoli balletti. Se a Parigi questi erano stati affidati ai La La La Human Steps, qui a Digione in quella che è stata definita dalla critica la miglior co-produzione europea dell’anno, abbiamo gli altrettanto ironici passi di Otto Pichler, abituale collaboratore coreografico del direttore del Komische Theater.

Kosky sceglie una lettura estremamente minimalista assieme alla scenografa Katrin Lea Tag che si occupa anche dei costumi, abiti moderni di tutti i giorni: uno schermo bianco si rivela essere una enorme scatola quando Amour ne alza il coperchio con un dito e rimane una piattaforma, campo d’azione principale dove i personaggi sono risvegliati e mossi dal soffio degli dèi (Apollo, Amore e Borée) che fanno degli umani i loro burattini e sembra che diano loro vita solo per osservarne le reazioni. Anche la rappresentazione era iniziata con il soffio vivificatore di Borée verso la buca dell’orchestra e far partire così la musica. Pochi altri elementi si aggiungono a questa messa in scena estremamente depurata: fiori giganti che pendono a testa in giù per la festa di Aphise, mucchi di terra bruciata dopo le devastazioni degli elementi, una pioggia di stelle dorate per l’apparizione del deus ex machina – qui un lugubre personaggio con testa di corvo e sostenuto lui stesso da corvi neri, proprio il contrario della luminosità che penseremmo abbinata ad Apollo. Spiazzante è anche il finale, quando i due amanti, dopo le peripezie che li hanno finalmente riuniti, vengono privati della freccia da Amore e si separano per poi perdersi nel buio. Il coperchio si abbassa per l’ultima volta e ci troviamo davanti al cubo bianco iniziale. Tutto è ritornato com’era prima, come se non fosse successo nulla.

Tende al minimalismo anche il numero degli interpreti: uno solo per Adamas e Apollon (il sacerdote qui è l’incarnazione del dio) e uno solo per Sémire, Amour, Ninfa e Polymnie, che quindi è quasi sempre in scena.

Digione, patria di Rameau, è la città che ha rivelato Kosky ai francesi, fin dal Castor et Pollux del 2014. Anche allora il regista aveva puntato all’essenziale: una scena unica e spoglia per concentrare l’attenzione sui corpi, dove dai solisti ai coristi tutti si muovono e danzano con convinzione, qui prendendo a prestito i codici della commedia musicale tanto cara al regista.

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