Barocca

Acis and Galatea

Barocca, , ,

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★★★☆☆

Per gli amanti del balletto

Masque, pastorale, serenata, oratorio, “little opera”. Si spre­cano le definizioni per questo lavoro del 1718 creato per una rappresenta­zione privata del Conte di Caernarvon su libretto a tre mani di Gay, Pope e Hughes. Dieci anni prima lo stesso Händel aveva scritto la sere­nata dramma­tica Aci, Galatea e Polifemo, stesso soggetto, tratto dalle Metamorfo­si di Ovi­dio (libro tredicesimo), ma con libretto in italiano e composta dal 23enne musicista durante il suo soggiorno napoletano.

La Royal Opera House di Londra, sempre nel 2009, decide di rappresentare Acis and Galatea affidando al balletto gran parte dell’azio­ne in scena. Il coreografo Wayne McGregor, sua è anche la re­gia, affianca a ogni personaggio uno o due ballerini che contrappuntano con i loro astratti movimenti il canto.

La vicenda è presto raccontata: la ninfa Galatea ama, ricam­biata, il pastore Aci che il perfido Polifemo uccide per fu­riosa ge­losia dopo che la ninfa ha rifiutato le sue sozze profferte. Ad Aci rimane la consolazio­ne di ottenere l’immortalità essendo trasfor­mato in fonte.

Il direttore Christopher Hogwood dirige con la solita sa­pienza l’Orchestra of the Age of the Enlightenment e i suoi stru­menti d’epoca (ma come sembra diversa la stessa orchestra sotto la bacchetta di Wil­liam Christie…). Danielle de Niese, Charles Workman e Paul Agnew cercano di infon­dere vita ai personaggi da pittura arcadica che, soprattut­to nella pri­ma parte, faticano a coinvolgerci. Se avete avuto una giornata pesante o avete la digestione difficile, difficilmente arri­verete svegli alla fine dell’att­o. Ma con il coro che dà inizio al secondo atto le cose cambia­no di colpo e si avverte la zampata del genio teatrale del “caro sassone”. Sui toni dapprima dolenti di «Wretched lovers» si in­nestano i nervosi contrappun­tismi che descrivono con vivezza l’arrivo del gigante Polifemo, la figura più vivace dell’opera, che Händel tratteggia con ironia. Qui però è affidata a un monocorde Matthew Rose (e chissà cosa avrebbe fatto un Bryn Terfel di que­sto ruolo).

L’attenzione va tutta ai bravissimi ballerini: l’intenso Ed­ward Watson e l’eterea Lauren Cuthbertson nei ruoli dei prota­gonisti, ma di prim’ordine anche gli altri membri del Royal Bal­let, tutti in una calzama­glia color carne che vuole simulare la nu­dità di una condizione di natura senza tempo. Anche la de Niese nel finale mette a profitto le sue abilità coreutiche in un pas de deux con il ballerino Aci. Parrucche e costumi sembrano pescati all’ultimo momento da un trovarobe preso dalla fretta. Che dire altrimenti della bionda trecciona e delle ciocie ai piedi della ninfa? E la mise da spaventapasseri dei due pastori?

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Agrippina

Barocca

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★★★☆☆

«Lode ha, chi per regnar inganno adopra»

Primo successo teatrale di Georg Friedrich Händel, suo primo capolavoro musicale e ultima performance teatrale italiana, Agrippina, “commedia satirica anti-eroica”, viene rappresentata per il carnevale vene­ziano del 1709-1710 al termine di un soggiorno di tre anni in Italia del venticin­quenne compositore il cui nome viene italianizzato in Giorgio Federico Hendel ed egli stesso si firma così.

Molti pezzi dell’opera vengono ri­ciclati da compo­sizioni precedenti dello stesso autore, pratica piuttosto dif­fusa in quell’epoca, ma l’opera inanella una dopo l’al­tra una serie di splen­dide arie degne del più maturo compositore. Il vivace libret­to del Car­dinale Vincenzo Grimani è pieno di “a parte” con cui i cantanti ammicca­no al pubbli­co come in una commedia goldoniana.

Quasi un prequel alla vicenda dell’Incoronazione di Poppea, si narra degli intrighi che Agrippina mette in ope­ra per far succe­dere al trono di imperatore il figlio Ne­rone, sfruttando senza scru­polo gli altri personaggi per le sue macchinazioni. È una commedia piena di immoralità e inganni. Tutti i personaggi, eccetto Ottone, sono infidi e agisco­no per inte­resse, fingono e tramano – come dice Claudio a un certo punto: «né so chi dice il vero o chi mentisca» – ma sono anche pieni di sfaccettatu­re, soprattutto la perfida Agrippina cui Händel regala la bellissima aria «Pen­sieri» nel secondo atto. Su tutto però Gri­mani e Händel stendono un velo di ironia che ha il culmine nel­la scena dell’atto terzo con la sfrontata Poppea che sull’equivoco dei nomi Ne­rone-Ottone scambiati l’uno per l’altro riesce a ca­povolgere la situazione a suo favore. Il finale riesce a soddisfare tutti quanti, anche il disorientato imperatore Clau­dio sulla cui figura sembra volessero appuntarsi gli strali satirici del librettista che si voleva far beffe del pontefice Clemente XI.

Ecco l'”argomento” nelle parole stesse del librettista: «Agrippina nata di Germanico nipote d’Augusto, fu moglie di Domitio Enobardo. Di questi ebbe un figlio chiamato Domitio Nerone. Passata alle seconde nozze con Claudio imperatore, tutta la di lei premura fu di portare sul trono il suo figlio Nerone, e se bene fosse da un astrologo avvertita, che il di lei figliuolo sarebbe stato imperatore, ma insieme matricida, ella rispose, me quidem occidat dum imperet. Questa donna di grande talento, avida di regnare, e del pari ambiziosa, che potente, tanto s’adoprò col marito Claudio, che l’obbligò a dichiarare cesare il suo Nerone. Ciò le riuscì stante la debolezza dello spirito di Claudio, tutto dedito al lusso, disapplicato, e innamorato, avendo però con tutto ciò la gloria d’avere acquistata a Roma la Bretagna. Otone fu marito di Popea donna ambiziosa, e vana, e di cui fu anche Nerone amante, che poi ad Otone la tolse, e la sposò. Con Claudio il credito de’ liberti fu smisurato, e particolarmente di Pallante, e di Narciso, de’ quali anche Agrippina si valse. Da tali fondamenti istorici s’intreccia con verisimili il presente dramma intitolato l’Agrippina, in cui intendi sanamente le solite frasi poetiche dettate dalla penna senza pregiudizio della religione».

Atto I. L’azione si svolge a Roma durante il regno dell’imperatore Claudio Tiberio (41-54 d.C.). Agrippina, consorte dell’imperatore, è anche madre del giovane Nerone, frutto di nozze precedenti. Un dispaccio annuncia la morte in mare di Claudio, durante il viaggio di ritorno a Roma dopo la conquista della Britannia. Esultante, Agrippina convoca il figlio: egli ha finalmente la possibilità di diventare imperatore, ma deve comportarsi con abilità e ingraziarsi la plebe mostrandosi generoso. Subito dopo l’imperatrice stringe alleanza con due liberti, Pallante e Narciso, entrambi invaghiti di lei. Sulla piazza del Campidoglio fervono i preparativi per proclamare il nuovo imperatore. Ma proprio quando Agrippina sta per vedere Nerone assiso sul soglio imperiale, giunge un servitore di Claudio, Lesbo, per informare che il sovrano si è salvato dal naufragio. Il valoroso che ha messo l’imperatore al sicuro dai flutti, Ottone, comunica ai convenuti che Claudio, per riconoscenza, lo ha nominato suo successore. Il partito di Agrippina dissimula a fatica la delusione. Entusiasta e pieno di aspettative, Ottone confida con ingenuità ad Agrippina il suo amore per Poppea, una passione autentica e superiore ad ogni altra aspirazione. Nei suoi appartamenti Poppea si compiace dei sentimenti che ha saputo suscitare in uomini diversi come Ottone, Claudio e Nerone. Lesbo le annuncia la visita dell’imperatore nella notte. Poppea simula grande nostalgia nei confronti del sovrano, ma per precauzione tiene a ribadire la propria castità. Sopravviene Agrippina, cui Poppea confessa il proprio amore per Ottone. Invece di svelare alla fanciulla la devozione di Ottone, l’astuta Agrippina pone in cattiva luce l’inconsapevole rivale di Nerone: a suo dire Ottone avrebbe ottenuto la successione al trono attraverso la rinuncia a Poppea in favore di Claudio e pertanto le consiglia di vendicarsi. Poppea cade nel tranello e respinge l’imperatore, ma lo istiga contro Ottone e chiede per l’amato una punizione esemplare: non deve diventare il nuovo imperatore.
Atto II. Pallante e Narciso si sono resi conto della slealtà di Agrippina e si promettono alleanza reciproca. Da parte sua Ottone attende fiducioso l’investitura, che però gli viene negata pubblicamente dall’imperatore furibondo. Stupefatto Ottone si rivolge dapprima ad Agrippina, alla quale aveva fiduciosamente aperto il suo cuore, poi alla sdegnata Poppea, successivamente a Nerone e ai liberti, ma invano: perfino Lesbo rifiuta di ascoltare un traditore. Nel frattempo nel cuore di Poppea si insinua il dubbio: in un giardino ella si finge addormentata e ha così modo di riconciliarsi con l’innamorato, giunto lì a sfogare il suo dolore. I due comprendono la perfidia di Agrippina e il maneggio a favore del figlio, e Poppea giura vendetta. A tal scopo invita nelle sue stanze Nerone per un convegno amoroso. In un monologo angosciato Agrippina prende in esame la difficile situazione e si rende conto di aver sopravvalutato le proprie possibilità al momento della falsa notizia della morte di Claudio. Ella non rinuncia però alla sue macchinazioni. Innanzitutto mette uno contro l’altro Pallante e Narciso, i quali però sanno ormai come giudicarla. A Claudio, impaziente di recarsi dall’amata Poppea, ella estorce invece la promessa di nominare Nerone imperatore entro quel giorno stesso.
Atto III. Per mandare a monte le manovre di Agrippina e convincere Ottone del suo amore, Poppea escogita uno stratagemma. Ella nasconde dietro tre porte della stanza i suoi spasimanti, dapprima Ottone, poi Nerone e infine Claudio: con quest’ultimo ritratta con disinvoltura le sue accuse nei confronti di Ottone, le orienta verso Nerone e dimostra che anche il figlio di Agrippina insidia la sua virtù. Nerone se ne va intenzionato a farsi vendicare dalla madre. Adducendo come pretesto l’eventuale ira di Agrippina, Poppea riesce a liberarsi anche di Claudio. Rimasti finalmente soli, i due amanti si scambiano fervidi voti di fedeltà. Nerone riferisce alla madre quanto avvenuto, ed ella lo convince a puntare solo al trono. Pallante e Narciso riferiscono a Claudio frastornato e indignato che la consorte, alla notizia della sua morte, aveva fatto proclamare imperatore il figlio. Tuttavia Agrippina riesce a trasformare i suoi gesti in atti di devozione verso il consorte. Ella consegue così il suo obiettivo principale: Nerone è nominato successore di Claudio. Nella contentezza generale, intensificata dall’intervento della dea Giunone, protettrice delle nozze, Ottone e Poppea coronano il loro amore.

Agrippina venne eseguita la prima volta il 26 dicembre 1709 al Teatro San Giovanni Grisostomo di Venezia (attuale Malibran) e il cast fu composto da alcuni dei più importanti cantanti del Nord Italia del momento: Margherita Durastanti (Agrippina), Diamante Maria Scarabelli (Poppea), Francesca Vanini-Boschi (Ottone e Giunone), Valeriano Pellegrini (Nerone), Antonio Francesco Carli (CLaudio), Giuseppe Maria Boschu (Pallante), Giuliano Albertini (Narciso), Nicola Pasini (Lesbo). L’opera si dimostrò estremamente popolare ed affermò la fama internazionale di Händel. La sua produzione originalmente fu per 27 spettacoli, straordinariamente lunga anche per quel tempo. Il biografo di Händel John Mainwaring scrisse della prima rappresentazione: «Il teatro in quasi ogni pausa risuonava di grida di “Viva il caro sassone!”. Tutti erano folgorati dalla grandezza e sublimità del suo stile, perché non avevano mai conosciuto fino ad allora tutti i poteri dell’armonia e della modulazione così strettamente disposti e fortemente combinati»

Tra il 1713 e il 1724 ci furono produzioni di Agrippina a Napoli, Amburgo e Vienna, anche se Händel personalmente non riprese l’opera dopo il suo debutto iniziale. La produzione di Napoli includeva musica addizionale di Francesco Mancini. Le opere di Händel caddero nel dimenticatoio e nessuna andò in scena tra il 1754 e il 1920. Tuttavia, quando l’interesse per le opere di Händel si risvegliò nel XX secolo, Agrippina ricevette diverse esecuzioni, a iniziare da una produzione del 1943 nel luogo di nascita di Händel, Halle, sotto la direzione di Richard Kraus. In quella performance il ruolo di contralto di Ottone, composto per una donna, fu trasformato in un basso accompagnato da corni inglesi, «con effetti disastrosi sul delicato equilibrio e la consistenza della partitura», secondo Winton Dean. La RAI Radio Audizioni Italiane produsse una trasmissione radiofonica in diretta dell’opera il 25 ottobre 1953, segnando la prima volta che Agrippina veniva trasmessa con un mezzo diverso dal palcoscenico.

Nella produzione del 2003 de La grande Écurie diretta da un veterano della musica barocca come Jean-Claude Malgoire al Théâtre Municipal di Tourcoing, le parti dei castrati vengono so­stenute da controtenori, di cui ora abbiamo grande scelta e quasi tutti di buona qualità e qui svetta il Nerone imberbe di Philippe Jaroussky che nella pirotecnica aria «Come nube che fugge dal vento» spiega tutte le sue sorprendenti agilità. Le due parti fem­minili di Agrippina e Poppea son ben so­stenute rispettivamente da Véronique Gens e Ingrid Perruche.

Scene molto essenziali, con proiezioni luminose e schermi su rotelle mossi da una schiera di attori-mimi in costumi neutri color carne, i quali diventa­no secondo necessità statue o servitori muti. Colorati invece gli ironici co­stumi settecenteschi e in tinta pastello dei cantanti. Parrucche dai colori im­probabili e trucco pesante accentuano l’aspetto quasi grotte­sco dei perso­naggi Nar­ciso, Pallante e Nerone.

La produzione di Frédéric Fisbach è in sostanza gradevole, ma ha un non so che di amatoriale. Il DVD ha l’immagine in formato 4:3 e due tracce audio. Nessun extra nono­stante siano due i dischi per un totale di 172 minuti di musica.

⸫

  • Agrippina, Hengelbrock/Carsen, Vienna, 29 marzo 2016
  • Agrippina, Howarth/Sutcliff, Northington, 8 giugno 2018
  • Agrippina, Bolton/Kosky, Monaco, 28 luglio 2019
  • Agrippina, Bicket/McVicar, New York, 29 febbraio 2020
  • Agrippina, Corti/Holm, Drottningholm, 1 agosto 2021

⸪

Aci, Galatea e Polifemo

Barocca,

Pompeo Batoni, Aci, Galatea e Polifemo, 1761

•

George Friedrich Händel, Aci, Galatea e Polifemo

Torino, teatro Carignano, 16 giugno 2009

★★★★★

Incantevole opera giovanile del Caro Sassone

Sei sole persone in scena (il numero giusto per il minuscolo palcoscenico del teatro Carignano): i tre personaggi del titolo e il loro doppio interpretato da un mimo (nell’Acis and Galatea di Londra era un danzatore invece) che riprende e amplifica i gesti del cantante.

Questa “Serenata a tre” è il lavoro che Händel allestisce a Napoli nell’estate del 1708 in occasione delle feste per le nozze della nipote della duchessa di Sanseverino. Il libretto di Nicola Giuvo si chiude in effetti con un elogio della fedeltà e della costanza in amore, degno suggello per una festa di nozze. Il compositore era al suo primo viaggio in Italia. A 21 anni nell’autunno del 1706 aveva varcato le Alpi. Firenze, Roma, Napoli, Venezia sono le città in cui il giovane sassone è acclamato per i suoi lavori tra cui Il trionfo del Tempo e del Disinganno, l’opera Agrippina e l’oratorio La resurrezione.

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Tratto dal tredicesimo libro delle Metamorfosi di Ovidio, in Aci, Galatea e Polifemo si narra dell’amore della ninfa Galatea per il pastore Aci, amore contrastato dalla gelosia del gigante. La stessa vicenda sarà soggetto, nove anni dopo, per un’altra “little opera” rappresentata nella nuova patria del musicista, l’Inghilterra.

Il pastore Aci è innamorato della nereide Galatea: gli innamorati si dichiarano il proprio amore. Galatea teme che l’amore provato nei suoi confronti dal ciclope Polifemo, non corrisposto, provochi nel figlio di Nettuno violente reazioni. Un suono spaventoso annuncia l’arrivo di Polifemo e Aci, su suggerimento di Galatea fugge. Il ciclope è furibondo nei confronti del rivale e promette di ricorrere ad ogni mezzo per liberarsi di Aci. Galatea resiste alle minacce di Polifemo e Aci si frappone tra i due per difendere l’amata. Polifemo ribadisce che la sua furia colpirà chi non corrisponde il suo interesse e Galatea invoca il padre Nereo per salvarla dal tentativo di abbraccio del cicolpe. Quando Aci e Galatea si ritrovano uniti, Polifemo ascolta i discorsi d’amore e, in un accesso di rabbia, uccide Aci con un masso. Alla disperazione di Galatea Polifemo risponde sostenendo che la causa della morte di Aci è della sua resistenza al suo amore. La nereide si rivolge in preghiera al padre chiedendogli di trasformare il sangue dell’amato in un fiume che corra verso il mare cosicché lei possa abbracciarlo. Polifemo capisce che le preghiere di Galatea sono state accolte: la cantata si conclude con il terzetto, intonato dai tre protagonisti: «Chi ben ama ha per gli oggetti fido cor, pura costanza».

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Lo spettacolo è nato come contributo alle celebrazioni nel 2009 dei 250 anni dalla morte del compositore su progetto del Centro di Musica Antica Pietà de’ Turchini e coprodotto dal Regio di Torino e dal San Carlo di Napoli, si è avvalso della direzione musicale di Antonio Florio e della messa in scena di Davide Livermore a cui si devono la regia e la scenografia. Semplice ma incantevole la scena, costituita da un interno settecentesco visto in prospettiva, spoglio e un po’ fatiscente. Dalle porte entra a coprire il pavimento a scacchi di marmo della sabbia (o fango) come intrusione della natura nell’artificiale umano. Sullo sfondo vengono proiettate le immagini realistiche di Marco Fantozzi che rendono visivamente le metafore del libretto. Non solo acqua, aria, sangue, ma anche animali che concretizzano le essenze dei protagonisti: l’aquila per Aci, la farfalla per Galatea, il serpente per Polifemo. Sono immagini video suggestive e non invadenti. Unici oggetti in scena sono un candeliere che si accende da solo con un abile trucco e un letto dove avviene l’amplesso cantato nel trio. La parte visiva è equilibrata dall’ottima resa sonora di una smilza orchestra di strumenti d’epoca che sa trarre dalla partitura tesori di musicalità. Precisa e partecipe la direzione del maestro Florio, specialista del repertorio barocco, il quale ha diviso il lavoro in due parti facendole precedere da un finto preludio costituito da altre composizioni händeliane.

Dire che Sara Mingardo è il punto di forza del triangolo di interpreti era prevedibile. Il contralto veneziano usa il bellissimo colore scuro della sua voce per accentuare il carattere umano della sua Galatea. Una piacevole sorpresa è il soprano Ruth Rosique che dipana con abilità le agilità del suo ruolo en travesti. Antonio Abete è, ahimè, il punto debole del triangolo: il suo Polifemo non ha le agilità richieste da una parte molto impegnativa che va dal furore della sua prima aria «Sibilar l’angui d’Aletto» alle dolenti note di «Fra l’ombre e gl’orrori», quest’ultima temibile aria pur venendo “adattata” alle sue capacità. Cristina Banchetti, Luisa Baldinetti e un interessante Sax Nicosia sono i mimi che raddoppiano i personaggi.

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⸫

⸪

Les Boréades

Barocca

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★★★★★

Il trionfo dell’amore

Ultima opera di Rameau, che morirà un anno dopo nel 1764, non ne vedrà mai la rappre­sentazione. L’autore del libretto non è certo, ma si fa il nome di Louis de Cahusac, librettista di molte opere di Rameau, scomparso cinque anni prima.

Atto I. Senza prologo, l’ouverture in stile italiano in tre movimenti introduce direttamente all’azione principale. Una fanfara di corni e ottoni ci dice che la corte è a caccia. Mentre l’ultimo accordo si estingue, Alphise, regina di Bactria, la sua stanchezza alla sua confidente Semire. Le festività sono organizzate per il suo intrattenimento e viene esortata a scegliere un marito ma ha deciso di non sposare nessuno dei due pretendenti, i principi Boreadi Calisis e Borilée, e confessa il suo amore per Abaris, uno straniero. Semire la supplica di riconsiderare la sua scelta, mettendola in guardia dalla certa rabbia di Borée. Borilée, piena di adulazione ossequiosa, poi Calisis incalzano Alphise. La regina procrastina, si sottometterà alla decisione di Apollo il cui arrivo è impazientemente atteso. Calisis introduce diverse danze alternate a piccole arie. Nell’aria di Sémire si confronta il piacere di una giornata tranquilla sull’oceano con le delizie dell’amore e del matrimonio, e i pericoli di una tempesta improvvisa con i tormenti della passione. Una contraddanza circolare conclude l’atto.
Atto II. Abaris è solo nel tempio di Apollo, ma dio non sembra aver ascoltato la sua richiesta di aiuto. Il sommo sacerdote Adamas ripensa al tempo in cui Abaris gli fu affidato da bambino da Apollo nella promessa che il segreto della sua nascita non gli sarebbe stato rivelato fino a quando non si fosse dimostrato degno del sangue degli dèi. Abaris confessa il suo amore per Alphise e Adamas ripone tutta la sua speranza nel suo valore. Adamas ordinò ai suoi sacerdoti di obbedire ad Abaris come sé stesso fino alla nomina del nuovo re. La regina arriva in grande angoscia, chiede al sacerdote di intercedere con il dio per suo conto. Abaris, lasciato solo con lei, la ascolta raccontare in modo molto agitato un sogno in cui Borée minaccia di distruggere il suo palazzo e il suo regno. Abaris le proclama la sua simpatia chiamando Apollo per proteggerla e, dimenticando il suo status di prete, le dichiara il suo amore. Anche Alphise ammette i suoi sentimenti per lui. Sentendo avvicinarsi i suoi seguaci, cerca di moderare le sue esclamazioni di gioia che trasforma in un inno di gloria ad Apollo in cui i sacerdoti e i cortigiani si uniscono a lui. Una ninfa canta un inno alla libertà dell’amore lontano dalle passioni. Un balletto figurato viene ballato imitando la leggenda di Borée e Orithye. Un ingresso processionale di Orithye e dei suoi seguaci che trasportano le sacre navi conduce a un rigaudon, la danza di Orithye in onore di Atena. Questa danza viene improvvisamente interrotta dall’arrivo di Borée. Calisis insiste che la regina ascolti le ingiunzioni dell’amore quando è il momento giusto e Borilée prevede che anche il cuore più orgoglioso deve un giorno arrendersi all’amore. Seguono una gavotte per i seguaci di Borée e  una per Orithye. Durante queste celebrazioni, una luce riempie il tempio e armoniosi accordi annunciano l’arrivo non di Apollo, ma di Amore. Scendendo dal suo carro, dà ad Alphise una freccia con queste parole ambigue: «spera tutto con questa freccia incantata, Amore stesso te lo dà. Approvo la tua inclinazione, sono stato io a dettarlo; ma il sangue di Borée otterrà la corona». L’atto si conclude con un coro della gloria dell’Amore.
Atto III. Alphise, sola. I suoi pensieri vanno dall’orrore del suo sogno e dalle conseguenze del dispiacere di Borée al suo amore e alle speranze di futura felicità. Abaris si avvicina, si preoccupa di essere sacrificato al trono e di perdere Alphise a beneficio dei suoi rivali. La assicura ancora una volta del suo amore, il coro rivolge una canzone a Hymen e fa il suo ingresso una solenne processione, un ultimo tentativo di influenzare la scelta della regina. Adamas la esorta a scegliere suo marito, Alphise dichiara all’assemblea che, per sfuggire al dispiacere di Dio e per sposare l’uomo che ama, deve smettere di essere la loro regina. Chiede ai suoi sudditi di sollevarla dai suoi obblighi reali e di scegliere un re al suo posto. Molto scossa dalla loro delusione, si gira verso Abaris e gli offre la freccia magica. Calisis e Borilée, umiliati in pubblico, reclamano il trono: indignati nel vederli così presuntuosi, Abaris balza in difesa della regina, Alphise lo calma; ora regna su un cuore nobile e sincero e troverà la sua gloria accontentandola e la felicità amandola sempre. Tutti sostengono la regina e il marito che ha scelto. Calisis e Borilée fanno appello a Borée per vendicarli e una terribile tempesta scoppia con lampi, tuoni e terremoti. gli elementi si scatenano, Alphise viene trascinata da un turbine. Abaris e il coro cantano un lamento che pone fine all’atto.
Atto IV. La tempesta continua a imperversare nell’interludio. Gli abitanti terrorizzati cercano di calmare Borée. Appare Borilée e, in mezzo alla folla che piange, giura che si vendicherà di Alphise e tutti si rivolgono di nuovo al dio implacabile. Improvvisamente la tempesta si interrompe e Abaris ritorna triste e deluso. Adamas arriva a implorare il suo aiuto. Per salvare il paese e la stessa regina, Abaris deve rinunciare al suo amore. Abaris cerca di colpire sé stesso con la freccia, Adamas lo ferma ricordandogli che questa freccia ha poteri segreti che possono portarlo alla vittoria sui suoi avversari. Ancora una volta, Abaris fa appello ad Apollo. La musa Polymnia risponde alla sua chiamata. Un coro e due arie incoraggiano Abaris a volare su terra e mare fino alla dimora di Tuono.
Atto V. Nel suo dominio Borée comanda ai Venti di rinnovare la loro devastazione sulla terra. Rispondono debolmente alla sua richiesta e, di fronte alle minacce di Borée, indicano che è la voce di un mortale che li costringe a riposare. Entra Alphise, inseguita da Calisis e Borilée. Borée, furioso per la sua incapacità di sollevare i venti, avvisa Alphise per l’ultima volta che deve prendere uno dei principi per il marito o vivere una vita da schiava. Borée sollecita i suoi servi a inventare nuove torture per farla vivere in preda al tormento. Mentre viene portata via in catene, appare Abaris. Alphise lo esorta a fuggire e i Boreadi lo minacciano di morte. Abaris lancia la freccia che li costringe al silenzio. Mentre soccombono al fascino della freccia magica, arriva il dio del Giorno e dichiara che Abaris è suo figlio, che aveva avuto da una giovane Ninfa discendente di Borée. Borée deve riconoscere la sua sconfitta e unire gli innamorati. Abaris, sopraffatto dalla gioia e dalla gratitudine, tocca di nuovo la sua freccia per spezzare l’incantesimo. È la fine della giornata, Apollo deve partire, stabilisce una luce eterna sulle oscure dimore di Borea. Amore, piacere e gioia sono stabiliti su richiesta di Apollo; la compagnia inizia a ballare e gli innamorati festeggiano il loro trionfo.

Abaris ou Les Boréades non vide mai la scena fino alla riesumazione nel 1982 al Festival di Aix-en-Provence. Questa edizione del 2003 è affidata alle esperti mani di William Chri­stie a capo dei musicisti de Les Arts Florissants all’Opéra Garnier di Pari­gi.

La storia della regina Alphise (la bravissima Barbara Bon­ney) corteggiata dai figli di Borée, ma innamorata del giovane Abaris (un superlativo Paul Agnew) dà l’occasione al regista Ro­bert Carsen di creare una delle sue visualizzazioni più ispirate. Ecco come ne parla Elvio Giudici: «La scena concepita dall’abituale e insostituibile collaboratore di Carsen, Michael Levine, è vuota, priva di qualunque dei consueti paludamenti o ricciolerie rococò che si ritenevano obbligatori per questo periodo. I mondi contrapposti di Apollon e Borée sono esemplificati l’uno dalla luce dorata che accende distese di fiori variopinti (all’inizio Alphise se ne sta al centro e i due figli di Borée arrivano dai lati a falciarli tutti) e l’altro dal buio in cui volteggiano foglie morte coperte poi da una neve simile a grandine. Ma vengono altresì riflessi in una sorta di doppia lotta continua. Impermeabili neri tutti uguali (che pertanto rendono chi li indossa indistinguibile l’uno dall’altro) per i malvagi dalle chiome serrate in rigidi chignon, che brandiscono grandi ombrelli lucidi di pioggia; di contro ai seguaci della regina Alphise, invece, tutti bianchi di biancheria intima, fatta sempre più emergere e trionfare nell’affermazione della morbida sensualità contro con la rigida costrizione. In perfetta simbiosi, da una parte la gestualità tutta a scatti marionettisti dei Neri che cercano di coprire i colori dei fiori sotto l’uniforme grigiore di foglie morte: e quella invece fluida e naturale dei Bianchi che non rinunciano a far l’amore solo perché non c’è più un morbido letto floreale».

Tutti molto bravi gli altri interpreti (Lau­rent Naouri, Toby Spen­ce, Stéphane Degout, Nicolas Rivenq, Anna Maria Panza­rella e Jaël Azzaretti) aiutati da una regia che sa trarre da un libretto im­possibile momenti di splendida teatralità.

I balletti così importanti nell’opera francese di questo pe­riodo trovano nei passi nervosi e geometrici dei La La La Hu­man Steps uno stimo­lante contrappunto alla meravigliosa musi­ca di Rameau, come dice anche Christie nel video di un’ora con­tenuto nel secondo disco. Il cofanetto contiene – cosa rara! – il libretto dell’o­pera e i due dischi quasi un’ora di contenuti speciali.

⸫

⸪

Les Paladins

Barocca

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★★★★★

Baroque that rocks!

Se ne avete abbastanza di mise-en-scène minimaliste, astratte e concettuali, qui con José Montalvo avete uno spettaco­lo barocco a tutti gli ef­fetti, realizzato non con macchine sceni­che e cartape­sta, ma con i mezzi moderni della riproduzione vi­deo e del­l’elaborazione digitale. Soltanto La Fura dels Baus nel Ring wag­neriano è arrivata ad un livello così estensivo nell’uti­lizzo delle im­magini video nella scena d’opera. Ma quello di Montalvo è un hor­ror vacui visivo portato al massimo: i can­tanti sono ge­neralmente doppiati da un ballerino in carne e ossa e dal­la stessa figura ri­presa in video mentre altri elementi an­cora interagiscono con altri interpreti (mimi, ballerini, il coro) dal vivo e così via in un pro­cesso quasi senza fine.

Molti gli animali che appaiono nei video a ricordarci che Les Paladins è tratto da La Fontaine, che riprende a sua volta il canto 43 dell’Or­lando Furioso – ma lo spirito dell’opera e del diverten­te e surreale li­bretto (di anonimo) è più vicino a quello del Comte Ory di Ros­sini che non a una mo­raleggiante comédie-lyrique del ‘700.

Ma come si trova il direttore nella buca d’orchestra? Perfet­tamente a suo agio, sembra. Ci voleva l’entusiasmo di un giova­notto americano di quasi settant’anni per affrontare e portare al succes­so un’operazione audace come questa. La registrazione allo Châ­telet di Parigi è del 2004 e sul podio c’è (l’avete indovinato?) William Christie, che dirige con la sua solita verve Les Arts Flo­rissants dopo il successo della Platée di Minkowski e dei suoi Indes Ga­lantes degli anni pre­cedenti. Oltre che la regia e le scene, Montalvo firma assie­me a Domini­que Hervieu anche le intriganti coreografie in cui passi di danza classica, modern dance, hip hop, breakdance e persino capoeira vengono allegramente miscelati. Bravissimi i ballerini/acrobati. Non so se ci siano altri modi di rappresentare oggi quest’o­péra-ballet del 1760, la penultima opera di un Rameau già avanti ne­gli anni, ma questo è sicuramente divertente e se l’opera come genere teatrale esisterà ancora tra qualche anno dovrà forse dire grazie a spettacoli come questo.

Quasi tutti i cantanti sono eccellenti, unica eccezione René Schirrer con evidenti limiti di voce e di intonazione. Laurent Naouri è a suo agio qui come nelle operette di Offenbach, un po’ sopra le righe l’interpreta­zione di Sandrine Piau, vocalmente a po­sto Stéphanie d’Oustrac e Topi Lehtipuu, mentre merita una menzione a parte la sgonnellante “fata” di François Piolino, vero deus ex machina di questa fantasiosa vicenda. A tutti, come al coro, è richiesto di ballare e muoversi con agilità in questo fe­stoso bai­lamme.

La complessità dello spettacolo porta il regista della ripresa cinema­tografica (lo stesso Montalvo? dai credit del DVD non si ca­pisce) a dividere in due o anche tre inquadrature contemporanee quanto avviene in scena. La ripresa quindi non è una passiva re­gistrazione di quanto viene fruito da uno spettatore della platea (a parte i primi e primissimi piani, come è ormai consolidata consue­tudine), ma è un’operazione che viene affrontata qui, a quanto io sappia, per la prima volta. Ne viene fuori un prodotto completamente diverso che se­gnerà sicuramente lo stile di registrazione di uno spettacolo liri­co su supporto video. Un DVD a suo modo storico.

⸪

Zoroastre

Barocca

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★★★☆☆

No, non è il Flauto Magico

Vicenda di ambiente massonico su libretto di  Louis de Cahusac in cui le forze delle luce combatto­no contro quelle delle tenebre, ma alla fine queste ulti­me soccombono e Zoroa­stre/Sarastro riprende il suo legittimo potere. No, non si tratta del Flauto magico, anche perché l’opera di Rameau viene rappresentata, nella sua ver­sione definitiva, nel 1756, l’anno della nascita di Mozart! Si può dire che in musica Rameau, con le sue frequentazioni di Voltaire e Diderot, stia al fiorire dello spirito illuminista come Mozart, con la sua morte a pochi anni dalla Rivolu­zione Francese, al suo epilogo. È lo Zeitgeist, baby.

Per la registrazione nel luglio 2006 di questo DVD abbando­niamo i vel­luti e gli ori del Palais Garnier per trasferirci nell’inti­mità legnosa e un po’ freddina del teatrino di Drottningholm a Stoccolma. Alla testa dei Talens Lyriques Christophe Rousset fa rim­piangere la verve e lo smalto delle direzioni di William Christie, che ha registrato l’opera su CD per Erato. Gli strumenti hanno un suono soffocato e un’into­nazione precaria. Zoroastre è comunque una tragédie lyrique e non lascia troppo spa­zio al divertimento: la musica qui è solenne, il canto declamato, i cori mae­stosi. La prima aria vera e propria, l’air gra­cieux «Non, non une flamme vola­ge», la sentiamo cantare solo dopo una ventina di minuti dall’inizio dell’opera.

Non eccelsi i cantanti, soprattutto nel reparto maschile. As­senza di mu­sicalità, dizione e intonazione inaccettabili nella voce dell’Abramane di Ev­gueniy Alexiev: è una pena per le orecchie tutte le volte che entra in scena e, ahimè, in scena ci sta molto. Bella presenza, ma voce acerba quella dello sve­dese Anders J. Dahlin, nel ruolo del titolo. Brava invece Anna Maria Panza­rella che nella parte di Erinice, la Regina della Notte della si­tuazione, mostra senso del teatro e musicalità soprattutto nell’intensa sce­na che apre il quin­to atto. Sine Bundgaard, come Amélite, dipa­na le sue volate virtuosistiche con precisione, ma senza troppa convinzione.

La scelta registica di Pierre Audi è molto semplicista: bian­chi i buoni, neri i cattivi, distinzione manichea che non lascia spazio a un parti­colare approfondi­mento psicologico dei personaggi. Affascinato dalle macchine sceniche del meravi­gliosamente conservato teatrino settecentesco, Audi adatta la sua messa in scena alle loro possibilità, ma niente più. Senza fondali, il palcoscenico è nudo, c’è solo il gioco delle luci, una botola nel pavimento e nuvole di car­tapesta. Grandgui­gnolesca e da Thriller (quello di Michael Jackson) la visualizzazione della “messe noire” del quarto atto.

Ricchi i serici costumi d’epoca, mentre i movimenti coreo­grafici firmati da Amir Hosseinpur sono un ibrido tra pop e clas­sico rivisitato.

Il regista video non ci risparmia riprese dal fondo della sce­na, da die­tro le quinte, dall’alto dei praticabili, dalle postazioni dei macchinisti, ralenti e altri effetti spesso gratuiti e importuni.

Non molto informativi gli extra nel secondo disco, ma fanno luce sulle scelte del coreografo che definisce la musica di Ra­meau il rock-and-roll del XVIII secolo. Due tracce audio e sottotitoli in cinque lin­gue.

⸪

Platée

Barocca,

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★★★★★

Un beffardo Olimpo 150 anni prima di Offenbach

La meritoria riproposta moderna del teatro di Rameau ha un culmine nel 2000 con la comédie-lyrique Platée. Pro­seguirà negli anni seguenti con Les Indes Galantes e Les Boréa­des, sempre all’Opé­ra Garnier di Parigi.

L’opera era stata data il 31 marzo 1745 a Versailles come ballet bouffe in occasione delle nozze del delfino di Luigi XV con l’infanta di Spagna e c’è chi ha visto nel divertente libretto di Adrien-Joseph Le Valois d’Orville tratto da Platée ou Junon jalouse di Jacques Autreau allusioni a questo matrimonio a causa della reputazione di poca avvenenza della povera Maria Teresa messa impietosamente in evidenza nel famoso ritratto di Velazquez. Soggetto del lavoro di Rameau è infatti la bruttezza della naiade Platée che è indotta a credere di essere l’oggetto del nuovo amore di Giove.

Né il soggetto né l’intonazione musicale realizzata da Rameau vennero ritenuti appropriati alla circostanza e l’approdo alle scene parigine non si realizzò che quattro anni più tardi, nel 1749 e fu apprezzata anche dagli Enciclopedisti, di norma nemici acerrimi del compositore. «Cosa piacque agli Enciclopedisti, ovvero cosa scandalizzò la corte di Luigi XV a Versailles? La comicità dell’opera, evidente sia nel soggetto scelto (una burla giocata a un personaggio grottesco, che non era conveniente collegare alle nozze reali), sia nella veste musicale che Rameau diede al libretto: la partitura accetta volentieri la sfida del testo, animando la vicenda comica con musica notevole per vivacità e incisività. Vengono introdotti esilaranti effetti onomatopeici, segnatamente in occasione delle trasformazioni zoologiche di Jupiter; la scrittura vocale presenta caratteristiche insolite, costringendo soprattutto Platée ad ampi intervalli melodici; la consueta cura nel rapporto tra parola e musica – così raffinato nelle opere di Rameau – viene deliberatamente stravolta; sono introdotti elementi estranei alla tradizione francese, come alcune ariette italiane di tono virtuosistico. La via del comico viene perseguita soprattutto attraverso l’arma della parodia: Platée presenta, sin dalla definizione del genere di spettacolo cui appartiene, un’ambiguità profonda. Non si tratta di una comédie-ballet, come la partitura a stampa vorrebbe far intendere, né di una tragédie-lyrique, né di uno dei tanti lavori comici presenti nella selva della drammaturgia musicale francese. Dell’aulica tragédie – di cui Rameau era il massimo, acclamato maestro – Platée assume le strutture formali, piegandole però a un impiego deformato, che sfrutti le aspettative serie del pubblico per far esplodere la comicità delle situazioni (un effetto a sorpresa, probabilmente sgradito a Versailles). Nel contempo, la pletora di occasioni coreografiche e di musica d’intrattenimento – funzionali ai festeggiamenti per le nozze di Jupiter e Platée – attraggono l’opera nell’orbita della comédie-ballet » (R.M. Dizionario della Musica)

Prologo. Nel regno di Bacco, Tespi, l’inventore della commedia, è risvegliato dai Satiri, dalle Menadi e dai vendemmiatori. Si rassegna a fornire un nuovo intrattenimento, ma senza risparmiare nessuno. Thalie, Momus e Amour prestano il loro sostegno al soggetto: gli amori di Giove.
Atto I. Ai piedi del monte, Cithéron si lamenta della furia degli elementi. Mercurio scende dal cielo nella speranza di guarire Giunone dalla sua gelosia. Cithéron suggerisce che Giove si finga innamorato della ridicola ninfa rana della palude. Mercurio è incantato dall’idea e sale in cielo. La grottesca Platée appare cercando qualcuno che la consoli per la sua solitudine, accompagnata dal gracchiare delle rane e dal canto dei cuculi. Ahimè, Cithéron prova solo… rispetto per lei. La ninfa è indignata sostenuta dal coro che gracchia, ma l’arrivo di Mercurio mette fine al tumulto annunciando che il dio del tuono è caduto sotto l’incantesimo della dea che regna in queste superbe paludi. Il tempo diventa nuvoloso: ecco una prova della gelosia di Giunone. L’atto termina con una sequenza di danze e arie interrotte da una furiosa tempesta orchestrale.
Atto II. Mercurio ha avvertito Giunone che sta preparando la sua vendetta. Giove si degna finalmente di scendere dal cielo e alla vista della nuvola divina Platée è turbata. Qui il dio subisce una metamorfosi nella migliore tradizione mitologica: prima diventa un quadrupede, che ispira l’orchestra con vari ragli, poi “il più bello dei gufi” prima di volare via. Giove poi ritorna nella sua vera forma alla vista della ninfa. Il dio convoca Momus e ordina un intrattenimento. Il coro ride della nuova prescelta, ma ecco la Follia che ha appena rubato la lira di Apollo e racconta la storia di Dafne e Apollo in una delirante aria italiana seguita da vari minuetti.
Atto III. Giunone è su tutte le furie nonostante gli sforzi di Mercurio per calmarla. Platée reclama Imene e Amore, ma Momus moltiplica gli intrattenimenti per ritardare la cerimonia. Finte Grazie e contadini gioiosi vengono a ballare per l’impazienza della ninfa. Giove è finalmente costretto a giurare sulla sua fede. Finalmente Giunone appare, pronta a lanciare una maledizione sulla sua rivale, ma scoppia a ridere quando le strappa il velo e scopre la sgraziata ninfa. I due coniugi si riconciliano a spese della sfortunata Platée che fugge schernita da tutti.

Marc Minkowski è l’interprete ideale per questa partitura: fin dai primi istanti, quando con le sue manone fa partire le note pun­tute e saltellanti della meravigliosa ouverture, si capisce che sarà una serata specia­le. Con la sua verve e il suo gusto per questo repertorio Minkowski dà una lettura ineguagliabile della partitura. I trasali­menti amorosi della ninfa sono accompagnati da un’orchestra che dovrà aspettare il Ravel de L’enfant et les sortilèges per potersi esprimere con al­trettanta arguzia ed eleganza di onoma­topee musicali e il direttore francese dimostra di esserne cosciente.

Per quanto riguarda l’aspetto visivo Laurent Pelly è, se possibile, ancora più spassoso qui che nelle sue re­gie delle operette di Offenbach. Qui tutto si muove con la musica, le sue non sono mai gag gratuite o volgari e i suoi costumi de­liziosi fanno il paio con le divertenti co­reografie di Laura Scozzi. Esilarante nel terzo atto la danza delle tre Grazie la cui comicità ricorda il Grand Pas de Quatre dei Trockade­ro. Il tut­to contribuisce a rendere lo spettacolo estremamente go­dibile.

All’apertura di sipario troviamo in scena le file di poltrone di una galleria di teatro che si va riempiendo di pubblico. È il coro del prologo che risveglia Tespi/Mercurio (un effervescente Yann Beuron) il quale, assieme ad altri dèi di questo Olimpo di cartape­sta, intende organizzare una burla a spese della sgraziata Platea, «la naïade ridicule», con cui Giove vuole punire la gelo­sia della con­sorte Giunone. Gli atti successivi ci trasportano nello stagno della suddetta naiade (l’inarrivabile Paul Agnew en travesti di batrace femmini­le). La scena, di Chantal Thomas, è la stessa galleria di teatro di prima, ma immersa in una nebbiolina lacustre e invasa sempre più da muschi ed erbe acquatiche.

Tutti bravissimi gli altri cantanti tra cui Laurent Naouri (Momus) e Mireille Delunsch (Folie) la quale, assieme allo spas­soso balletto, si ritaglia un esilarante pezzo di teatro nel teatro nel se­condo atto.

Nessun extra nei due dischi, ma un cofanetto da comprare senza esitazioni.

⸫

  • Platée, Christie/Carsen, Vienna, 14 dicembre 2020
  • Platée, Agnew/Muller, Wormsley, 8 giugno 2024
  • Platée, Luks/SKUTR, Praga, 23 novembre 2024

⸪

Castor et Pollux

Barocca

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 ★★★★☆

Spettacolo visivamente affascinante, ma algido

Produzione che segue quella dello Zoroastre con lo stesso direttore (Christophe Rousset), la stessa orchestra (Les Talens Lyri­ques), lo stesso regista (Pierre Audi) e lo stesso coreografo (Amir Hosseinpour). Registrazio­ne effettuata nel moderno Mu­ziektheater di Amsterdam nel gennaio 2008. Unica edizione in DVD di questo titolo.

Terza opera di Rameau dopo Hippolyte et Aricie e Les In­des Galantes, la tragédie lyrique Castor et Pollux, tragedia in musica di Jean-Philippe Rameau su libretto di Pierre-Joseph Bernard (detto Gentil-Bernard), andò in scena all’Académie royale de musique di Parigi nel 1737, per poi essere profondamente rielaborata nel 1754. Quest’ultima versione, oggi la più eseguita, segna uno snodo decisivo nella storia dell’opera francese del Settecento, coniugando rigore formale e intensa espressività drammatica.

Ispirata al mito dei Dioscuri, l’opera mette in scena il contrasto tra Castore e Polluce, uniti da un legame fraterno che diventa il vero motore tragico dell’azione. Alla dimensione eroica si intreccia quella amorosa: Telaira, promessa a Castore, e Phoebe, innamorata di Polluce, incarnano passioni contrastanti che amplificano il conflitto e ne determinano gli esiti.

Prologo. Si celebra la fine della Guerra di successione polacca, in cui era stata coinvolta la Francia. Nel prologo, Venere sottomette Marte con l’aiuto di Minerva.
Atto 1. Nonostante siano fratelli gemelli, uno di loro (Pollux) è immortale e l’altro (Castor) è mortale. Sono entrambi innamorati della principessa Télaïre, ma lei ama solo Castor. I gemelli hanno combattuto una guerra contro un re nemico, Lyncée. L’atto si apre con una scena della tomba in cui un coro di spartani piange la morte del loro re Castor ucciso da Lyncée. Solo con il cadavere di Lyncée ai suoi piedi, Pollux proclama vendicato suo fratello. L’atto si conclude con un lungo recitativo in cui Pollux professa il suo amore per Télaïre
Atto II. Pollux esprime le sue emozioni contrastanti. Se fa quello che dice Télaïre e riesce a persuadere Giove a riportare in vita suo fratello, sa che perderà la possibilità di sposarla. Ma alla fine cede alle sue suppliche. Giove scende dall’alto e Pollux lo prega di riportare in vita Castore. Giove risponde che non ha il potere di alterare le leggi del destino. L’unico modo per salvare Castor è che Pollux prenda il suo posto tra i morti. Pollux, disperando di non vincere mai Télaïre, decide di andare negli Inferi. Giove cerca di dissuaderlo con un balletto dei piaceri celesti guidato dalla dea della giovinezza, ma Pollux è risoluto.
Atto III. Il palcoscenico mostra l’ingresso agli Inferi, sorvegliato da mostri e demoni. Phébé riunisce gli Spartani per impedire a Pollux di entrare nella porta degli Inferi. Pollux rifiuta di farsi dissuadere, anche se Phoebe dichiara il suo amore per lui. Quando Télaïre arriva e vede il vero amore di Pollux per lei, Phoebe si rende conto che il suo amore non sarà corrisposto. Chiede ai demoni degli Inferi di impedirgli di entrare. Pollux combatte i demoni con l’aiuto del dio e discende nell’Ade.
Atto IV. La scena mostra i Campi Elisi negli Inferi. Lo splendido ambiente non può confortare Castor per la perdita di Télaïre, né può farlo un Coro di Spiriti Felici. È stupito di vedere suo fratello Pollux, che gli racconta del suo sacrificio. Castor dice che coglierà l’occasione per rivisitare la terra dei vivi per un giorno solo in modo da poter vedere Télaïre per l’ultima volta.
Atto V. Castor torna a Sparta. Quando Phébé lo vede, pensa che Pollux sia morto per sempre e si suicida in modo da poter unirsi a lui negli Inferi. Ma Castor dice a Télaïre che ha intenzione di rimanere in vita con lei per un solo giorno. Télaïre lo accusa amaramente di non averla mai amata. Giove scende in una tempesta per risolvere il dilemma. Dichiara che Castor e Pollux possono entrambi condividere l’immortalità. L’opera si conclude con la fête de l’univers in cui le stelle, i pianeti e il sole celebrano la decisione del dio ei fratelli gemelli vengono accolti nel firmamento come la costellazione dei Gemelli.

Nella revisione del 1754 il prologo fu completamente tagliato; non era più politicamente rilevante e la moda per le opere che avevano prologhi si era estinta. L’opera non inizia più con il funerale di Castor; fu creato un Atto I completamente nuovo che spiega i retroscena della storia: Télaïre è innamorata di Castor ma è promessa sposa a Pollux, che è pronto a cederla a suo fratello quando lo scoprirà. Le celebrazioni del matrimonio vengono violentemente interrotte da Lyncée e scoppia una battaglia in cui Castor viene ucciso. Gli atti Tre e Quattro furono fusi e l’opera nel suo insieme accorciata tagliando una grande quantità di recitativo.

Rameau costruisce un linguaggio musicale di straordinaria modernità, in cui l’orchestra assume un ruolo drammaturgico centrale. Cori, danze e interludi non sono meri ornamenti, ma articolano il racconto, alternando solennità rituale e slancio patetico. In Castor et Pollux la tragedia lirica francese raggiunge un equilibrio raro tra mito, sentimento e architettura musicale, anticipando sensibilità che guardano già oltre il classicismo.

La storia dei due fratelli che vengono trasformati da Giove in una costellazione del firmamento non è però di quelle che catturi­no la nostra passione e la regia astratta e minimalista non fa mol­to per renderci più parte­cipi della vicenda. Scene, costumi e luci citano infatti le stilizzate messe in scena di Robert Wilson delle opere di Gluck, eleganti e visivamente sugge­stive, ma non trasci­nanti emotivamente. Al lento incedere dei personaggi che attraversano il vuoto della enorme scena del teatro olandese (anche il bravissimo coro manca: canta nella fossa dell’orchestra) si contrappongono i mo­vimenti dei ballerini, con quei gesti a scatti cui ci ha abituato la mo­dern dance, ma che non sempre sono coerenti con i ritmi del­le ga­votte e dei menuet del compositore francese.

La musica è per di più solenne e il canto declamato, ma nel­la partitura non mancano momenti di grande lirismo, special­mente nelle arie dei personaggi femminili, qui egregiamente so­stenuti da due interpreti, Anna Maria Panzarella e Véronique Gens, che però, come ha già fatto notare qualcuno, avrebbero dovuto scambiarsi i ruoli. Nobile ed espressiva la voce del Pollux di Henk Neven, men­tre quella del Castor di Finnur Bjarnason è monotona, urlata e di incerta dizione. Buoni gli altri interpreti e la direzio­ne orchestrale.

Tra il pubblico si vede la Regina Beatrice d’Olanda.

⸪

Les Indes galantes

Barocca

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★★★★★

Sfarzoso ed esotico il Rameau all’Opéra Garnier

Complesse le vicende relative alle prime rappresentazioni di questa opéra-ballet di Rameau. Essa andò in scena inizialmente il 23 agosto 1735 al Théatre du Palais-Royal come ballet-héroïque in un prologo e due atti: Le Turc généreux e Les Incas du Perou. L’accoglienza del pubblico fu piuttosto fredda e dalla terza rappresentazione Rameau volle aggiungere una nuova entrée intitolata Les Fleurs, ma anche questa fu causa di malumori (un principe turco vi si presentava vestito da donna destando l’ostilità dei benpensanti), nonostante la magnifica scenografia di Giovanni Niccolò Servandoni che aveva allora l’incarico di primo pittore-decoratore dell’Opéra. L’entrée des Fleurs fu quindi sottoposta ad una prima parziale revisione che fu messa in scena l’11 settembre con buon successo.

Quando l’opera fu nuovamente programmata nel marzo 1736, l’affluenza di pubblico consentì un incasso addirittura «prodigioso», come scrisse il Mercure de France. Successo favorito dall’aggiunta di un quarto atto, intitolato Les Sauvages, che permetteva al compositore di riutilizzare la famosa “air des sauvages”  che aveva scritto undici anni prima in occasione di una visita a Parigi di alcuni capi indiani americani e che era poi stata inclusa nelle Nouvelles Suites de pièces de clavecin (1728). In questa sua nuova versione l’opera ricevette sei rappresentazioni nel mese di marzo e fu poi ripresa a dicembre. Ulteriori riprese ebbero luogo nel 1743-1744, 1751 e 1761 per un totale complessivo di 185 repliche. Poi però l’Académie Royale de Musique abbandonò l’opera per quasi due secoli, fino al 18 giugno 1952, quando essa fu nuovamente messa in scena nella fortunatissima produzione di Maurice Lehman destinata ad avere fino al 29 settembre 1961 ben 236 rappresentazioni, un numero sbalorditivo per un’opera settecentesca. 

Semplice da raccontare la vicenda del libretto di Louis Fuzelier. Nel prologo Ebe, l’enofora degli Dei, a causa delle continue dispute tra Amore e Bellona  decide di inviare i suoi seguaci alla ricerca del vero amore. Inizia così questo giro del mondo in quattro quadri che ci porta dapprima in Turchia a conoscere la vicenda del generoso Osman, un personaggio reale che era stato oggetto delle crona­che del tem­po, che rinun­cia al suo amore per Émilie per gratitu­dine di un’an­tica amicizia. Segue il Perù, dove la principessa degli Incas, oggetto delle sozze brame del gran sacerdote, ama il conquistador Don Carlos. La terza entrée ci porta in Persia – le Lettres Persanes di Montesquieu erano apparse non a caso dodici anni prima – per una vicenda di due coppie e di travestimenti non lontana dal Così fan tutte e dove deliziosamente ‘mozartia­no’ è anche il quartetto «Ten­dre amour». Per l’ultimo quadro riattraversiamo l’Atlantico per arrivare tra gli indiani del Nord America dove Zima rifiuta le avances sia del francese che dello spagno­lo per il bon sauvage Ada­rio, in armonia con la critica della ci­viltà che farà di lì a pochi anni il Rousseau. In tutti i quadri l’amore trionfa dunque in tutte le avverse condi­zioni.

Registrata all’Opéra Garnier di Parigi nell’autunno 2003, è ora su DVD questa sontuosa edizione, originariamente del 1999, affidata alle sapienti mani di William Christie alla guida dei musicisti de Les Arts Florissantse e alla umoristica regia di Andrei Șerban, con le scene e i costumi a metà strada tra il music hall e i disegni animati di Marina Draghici e le ironiche coreo­grafie di Blanca Li.

Nutrita e di alto livello la schiera degli interpreti: dalla smaglian­te Hébé di Danielle de Niese a Paul Agnew, un Valère modello di stile; dall’esila­rante João Fernandes, Bellone in drags, a François Piolino, un deliziosamente fatuo Don Carlos; dalla scatenata Patri­cia Peti­bon, l’indiana Zima, ad Anna Maria Panzarella, perfetta Émilie; da Richard Croft a Nicolas Rivenq, rispettivamente Tacmas e Adario a Jaël Azzaretti e Valérie Gabail, Phani e l’Amour.

Ottima qualità di suono e immagini e curata presenta­zione su due dischi con extra di quasi un’ora contenenti interes­santi interviste e approfondimenti.

⸫

⸪

Orlando furioso

Barocca,
  1. Behr/Pizzi 1990
  2. Spinosi/Audi 2011

•

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★★★☆☆

1. Di specchi, cimieri, piume di struzzo e chilometri di seta

Al Teatro Sant’Angelo di Venezia nella stagione 1713 era stata allestita con successo un’opera del compositore bolognese Giovanni Alberto Ristori su libretto di Grazio Braccioli dal titolo Orlando furioso. Vivaldi si era appassionato al soggetto e aveva chiesto al poeta ferrarese di adattargli un nuovo testo, questa volta però ispirato maggiormente all’Orlando innamorato del Boiardo; sarà l’Orlando finto pazzo. L’opera va in scena nel novembre 1714 riscuotendo però solo una tiepidissima accoglienza; per rimediare, la direzione del teatro impone il riallestimento del lavoro di Ristori al quale Vivaldi apporta alcuni cambiamenti con l’aggiunta di qualche aria per il nuovo cast.

Dopo un esilio artistico iniziato nel 1718 e segnato da brillanti tappe a Milano e Roma, Vivaldi riallaccia i legami con il Teatro Sant’Angelo che dalla stagione d’autunno 1726 lo assume ufficialmente come “Direttore delle opere in musica”. Così il compositore decide di porre rimedio al fiasco di tredici anni prima rimusicando l’Orlando. Recupera la prima versione di Braccioli, più fedele all’originale letterario, e inserisce anche alcune arie tratte da precedenti opere (di cui 5 dell’Orlando finto pazzo): in questa nuova veste lo ripresenta al pubblico veneziano il 10 novembre 1727, come opera inaugurale. (1)

Presto l’opera cadde in oblio, come quasi tutte le consorelle dell’epoca barocca, fino alla trionfale ripresa moderna con la regia di Pizzi e l’interpretazione di Marilyn Horne su cui Alessandro Mormile dice che «Finalmente l’opera barocca aveva trovato la sua profetessa, capace di resuscitare uno stile esecutivo perduto, figlio di un melodramma che aveva obiettivo di colpire la fantasia dell’ascoltatore e di assecondare un tipo di opera che, imbevuta di belcantismo, amava le stilizzazioni e le astrazioni e, nelle voci, prediligeva i timbri rari e metafisici, in particolare quelli dei castrati».

Dal Filarmonico di Verona nel terzo centenario dalla nascita del prete rosso (1978) fu ripresa in molti teatri lirici internazionali segnando la rinascita in epoca moderna di un interesse a livello mondiale per le opere di Antonio Vivaldi e barocche in generale. Dodici anni dopo l’allestimento viene ripreso a San Francisco e per molto tempo questa rimarrà l’unica registrazione video di un’opera di Vivaldi. (2)

Rispetto al libretto dell’opera disponibile in rete, l’edizione qui registrata è molto diversa e centrata sul personaggio della Horne. Nel primo atto sono eliminate le prime quattro scene e viene anticipata un’aria dell’atto successivo. Nel secondo atto, oltre a vari tagli, viene cambiato l’ordine delle prime dieci scene. Nel terzo atto la seconda metà è completamente diversa con un arioso ricuperato dal primo atto. Da perderci la testa.

Lo scenografo e costumista Pizzi subordina anche la regia alla sua visione: recitazione e definizione espressiva dei personaggi con gesti aulici e pose statuarie sono sottoposti al rito ripetitivo ma visualmente affascinante dello stesso spettacolo barocco di sempre che qui ha rimandi iconografici altissimi: Tiziano, Tiepolo, Veronese, il Settecento dunque, non l’età cavalleresca. Sono candide architetture tardorinascimentali su sfondi di nero lucido o specchi che riflettono costumi sfarzosissimi e come in un défilé di alta moda i cantanti entrano ed escono con i loro chilometrici strascichi, carichi di gioielli baluginanti su sete dai vividi colori e dai cimieri adorni di colorate piume di struzzo. Il tutto ripreso con la solita eleganza dalla regia video di Brian Large.

Con la direzione senza vita di Randall Behr la Horne non ha più la magnificenza vocale dell’edizione audio di tredici anni prima, ma è comunque magistrale nel fraseggio e nei lunghi recitativi. Le eccellenze vocali qui vanno poi ricercate nel Ruggiero elegante e stilisticamente impeccabile del controtenore Jeffrey Gall e nello smalto e nello squillo di William Matteuzzi, Medoro, l’unico italiano del cast, e si sente: negli altri interpreti consonanti doppie e accenti inediti (misèra, rapìda…) si affiancano a interpreti telegeniche (con un’Alcina da cinema muto…) ma semplicemente diligenti dal punto di vista vocale.

La durata è di 147 minuti, quasi cinquanta in meno rispetto all’edizione Spinosi/Audi di Parigi, quella da tutti giudicata troppo veloce! Immagine ovviamente in 4:3, una sola traccia stereo e sottotitoli anche in italiano. Il disco è regionalizzato.

(1) Il luogo dell’azione è l’isola incantata della maga Alcina. Atto I. Mentre Orlando si lamenta della cattiva sorte che gli impedisce di ritrovare Angelica, questa piange la scomparsa dell’amato Medoro. Ma ecco giungere dalle onde Medoro morente su un relitto. In aiuto di Angelica giunge Alcina che, con la sua magia, restituisce la vita a Medoro. Improvvisamente compare Orlando che, folle di gelosia, vuole uccidere Medoro, ma Alcina lo convince che il giovane è fratello di Angelica. Rimasta sola, Alcina vede atterrare un ippogrifo cavalcato da Ruggiero, si invaghisce dell’eroe e lo ammalia con le sue arti. Sopraggiunge Bradamante, amante di Ruggiero, che si dispera trovandolo tra le braccia della maga, sotto l’effetto di un incantesimo.
Atto II. Bradamante scioglie con l’anello magico l’incantesimo di Ruggiero e poi lo abbandona con parole di sdegno. Intanto Astolfo, compagno di Orlando, tenta di conquistare Alcina, ma viene deriso dalla maga. Bradamante e Ruggiero si incontrano di nuovo e questa volta la donna perdona l’amato. Sempre con l’aiuto di Alcina, Angelica tenta di liberarsi dell’insistente corteggiamento di Orlando, chiedendogli di raccogliere per lei un’acqua di giovinezza, custodita da un mostro in cima a una montagna stregata. Orlando sfida il mostro, ma la roccia gli crolla intorno rendendolo prigioniero nell’antro di una grotta. Nel frattempo Angelica e Medoro celebrano in un bosco il loro matrimonio, incidendo i loro nomi sugli alberi circostanti. Sul posto giunge Orlando, liberatosi fortunosamente, e vedendo i nomi degli amanti impazzisce.
Atto III. Ruggiero e Astolfo piangono la sorte di Orlando che credono morto; organizzano la vendetta contro Alcina fidando nell’aiuto della buona maga Melissa. Compare Orlando in preda alla follia e si rivolge con tristi fantasticherie ad Alcina destando la compassione di Ruggiero e Bradamante. Giunge Angelica e Orlando la rimprovera con frasi rese sconnesse dalla follia. Gli eroi presenti accusano Angelica di malvagità e la giovane piange pentita. Dopo altri dolorosi vaneggiamenti, Orlando ingaggia una lotta con Aronte, il guardiano del tempio, e lo uccide. Per effetto della rottura dell’incantesimo crolla il tempio e con esso il regno della maga Alcina. I paladini gioiscono nel ritrovarsi e svegliano Orlando che recupera la ragione. Alcina fugge invocando vendetta, mentre Orlando serenamente perdona Angelica e Medoro, benedicendo le loro nozze.

(2) In Italia intanto i manoscritti vivaldiani del fondo Foà-Giordano giacciono quasi inutilizzati alla Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino a pochi metri da una fondazione lirica che ha sempre considerato il repertorio barocco una strampalata bizzarria per pochi fanatici.

⸪

51EpPm-SABL

★★☆☆☆

2. Confezione scadente

Qui abbiamo la registrazione del 2011 dal Théâtre des Champs-Elisées di Pari­gi e un cast ragguardevole: Marie-Nicole Lemieux è molto brava come protagonista, anche se deve andare in giro con la barba di Baba la Turca. La voce di Jenni­fer Larmore denuncia l’età: la sua è un’Alcina antipatica dalla voce sgradevole e acidula e con di­zione tutt’altro che impeccabile. Meglio gli altri interpreti, tutti specialisti del canto barocco, da Jaroussky alla Hammar­ström alla Romina Basso. Conduzione musicale un po’ nervosa di Jean-Christophe Spinosi. La regia di Pierre Audi ambienta l’epi­sodio ariostesco in un interno veneziano triste e monocromo e non c’è traccia di giardini in­cantati. Mono­cromi e grigi anche i costumi, quasi uguali per tutti. Bautte e tricorni pren­dono il po­sto di visiere e cimieri, ma per fortuna ci sono risparmiati i ventagli. Grande uso di sedie Louis XV rovesciate e spostate (un omaggio alla Pina Bausch del Café Müller?), lampadari e vetri di Murano. Col progredire dell’opera la scena si fa sempre più scarna e la follia di Orlando tende a contagiare tutti gli altri personaggi: l’ul­timo atto è quasi da tea­tro espressionista o potrebbe ospitare una pièce di Beckett. Dal vivo lo spettacolo deve aver avuto sicuramente un altro impatto.

La mancanza di informazioni non permette di ricostruire le scelte di Spinosi, sta di fatto che il suo Orlando sembra tutta un’altra opera rispetto a quella dell’edizione con la Horne. Non c’è trac­cia di libretto nel ricco fascicolo di quasi ottanta pagine che ac­compagna la modesta confezione in cartonci­no e manca anche un indice delle scene (!) che possa permettere di fare un confronto con le altre edizioni discografiche. (1)

L’immagine è un po’ granulosa e l’unica traccia sonora è decisamente mediocre, con il suono molto compresso per far stare le oltre tre ore di musica su un solo disco: vien voglia di togliere l’audio e inse­rire il CD della Vivaldi Edition. Niente sottotitoli in italiano! Ver­gogna, trattandosi di un’opera­zione made in Italy.  Ovviamente  nessun extra.

Un’occasione mancata: meritava maggior cura una delle rare edizione delle bellissime opere teatrali del Prete Rosso. Peccato. Aspettia­mo il blu-ray o perlomeno una registrazione su due dischi e una confezione meno trascurata. Tre stelle per l’allestimento e una per la presentazione.

(1) Questa è la struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto I
1. Un raggio di speme (Angelica)
2. Alza in quegl’occhi (Alcina)
3. Costanza tu m’insegni (Astolfo)
4. Asconderò il mio sdegno (Bradamante)
5. Nel profondo cieco mondo (Orlando)
6. Tu sei degli occhi miei (Angelica)
7. Troppo è fiero, il nume arciero (Orlando)
8. Rompo i ceppi e in lacci io torno (Medoro)
9. Sol da te, mio dolce amore (Ruggiero)
10. Amorose a’ rai del sole (Alcina)
Atto II
11. Vorresti amor da me? (Alcina)
12. Benché nasconda (Astolfo)
13. Taci non ti lagnar (Bradamante)
14. Sorge irato nembo (Orlando)
15. Qual candido fiore (Medoro)
16. Chiara al par di lucida stella (Angelica)
17. Che bel morirti in sen (Ruggiero)
18. Se cresce un torrente (Bradamante)
19. Così potessi anch’io (Alcina)
20. Belle pianticelle crescete e verdeggiate, arioso e duetto (Angelica e Medoro)
21. Io ti getto elmo, ed usbergo, arioso (Orlando)
22. Ho cento vanni al tergo, arioso (Orlando)
Atto III
23. Dove il valor combatte (Astolfo)
24. L’arco vo’ frangerti (Alcina)
25. Come purpureo fiore languendo muore, arioso (Angelica)
26. Che dolce più, che più giocondo stato, arioso (Alcina)
27. Poveri affetti miei, siete innocenti (Angelica)
28. Io son ne’ lacci tuoi (Bradamante)
29. Non è felice un’alma (Alcina)
30. Come l’onda (Ruggiero)
31. Vorrebbe amando il cor (Medoro)
32. Scendi nel tartaro, arioso (Orlando)
33. Anderò, chiamerò dal profondo, arioso (Alcina)
Coro

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