Ottocento

Amleto

Ottocento,
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Franco Faccio, Amleto

Bregenz, Festspielhaus, 20 luglio 2016

★★★☆☆

(video streaming)

L’Amleto più scespiriano

Tre anni prima di quello di Thomas (1), al Carlo Felice di Genova il 30 maggio 1865 debutta l’Amleto di Franco Faccio, opera in quattro atti su libretto di Arrigo Boito. Nonostante il buon successo il lavoro non decolla: deve aspettare sei anni, sensibilmente rimaneggiato, per riapparire sulle scene nella ripresa alla Scala del 9 febbraio 1871 ed è un fiasco memorabile, in parte dovuto alla cattiva esecuzione, in parte al pubblico ostile a due vessilliferi dell’“arte dell’avvenire”, quali si consideravano Faccio e Boito, artisti della scapigliatura. L’insuccesso convince Faccio ad abbandonare la carriera di compositore per dedicarsi alla meglio avviata carriera di direttore d’orchestra; né vorrà in seguito, al culmine della sua fama, acconsentire a una ripresa dell’opera, su cui scese l’oblio. Solo la musica del funerale di Ofelia è talora proposta in qualche concerto sinfonico.

Il compositore veronese studia musica a Milano, frequenta assieme ad Arrigo Boito ed Emilio Praga il salotto di Andrea Maffei e grazie alla moglie Chiara viene presentato a Verdi. Inizialmente il compositore di Busseto lo accoglie tiepidamente, anche a causa dei diversi gusti musicali e delle tendenze wagneriane e antitradizionali del giovane, ma in futuro ne farà il proprio direttore d’orchestra di fiducia facendogli dirigere la prima rappresentazione italiana dell’Aida (1872) e dell’Otello (1887). Faccio diventa così il più grande e celebrato direttore d’orchestra dell’epoca in Italia. Suo grande merito è quello di aver contribuito a promuovere la musica sinfonica europea.

Amleto non è la sua prima opera: a parte Il Fornaretto (1857) e Ines de Castro (1859), che però non furono mai rappresentate, nel ’63 aveva composto I profughi fiamminghi su libretto di Emilio Praga, andato in scena alla Scala con esito mediocre.

Il libretto di Arrigo Boito, primo lavoro pubblicato e prodromo alle successive esperienze verdiane di Otello e Falstaff, è sperimentale e scapigliato al massimo grado («Con impaziente foja abbandonava la sposa del magnanimo defunto nell’adre braccia di quel drudo! […] All’arsiccio gorgozzule bramoso una felice innaffïata […] Eccovi tutto grullo e incamuffito!»), compie una ingegnosa sintesi del dramma scespiriano condensandone in quattro atti i cinque verbosissimi dell’Amleto, il più lungo dei drammi del Bardo ed è molto intenso e cupo lasciando grande spazio alle “follie” di Amleto e Ofelia.

Atto primo. Una musica di carattere solenne e maestoso con squilli di trombe introduce la scena iniziale che si svolge nella gran sala reale del castello di Elsinora dove la corte sta festeggiando l’incoronazione del nuovo re Claudio; Amleto sta in disparte in atteggiamento contrariato non disdegnando il suicidio, al quale darebbe corso se non fosse un peccato, e pensando al padre morto in modo misterioso solo da un mese. Il clima di festa prende il sopravvento e assume le movenze di un vorticoso valzer nel quale si può notare un certo accento viennese, quasi straussiano. Subito dopo uno squarcio di puro lirismo si apre nella sortita di Ofelia la cui purezza è espressa dai chiari timbri dei legni che intonano il tema della sua aria in cui la fanciulla, innamorata del principe, lo invita a non essere triste e a credere nell’amore. Il re propone ad Amleto un brindisi in onore dei defunti per distoglierlo dalla sua tristezza il cui testo di carattere dualistico con la contrapposizione tra il mesto Requie ai defunti e lo spensierato «E colmisi d’almo liquor la tazza» è reso da Faccio con una contrapposizione di timbri, scuri i primi (clarinetto e fagotto), chiari i secondi (tutti), di tempi (2/4 contro 3⁄4), ed armonie che accompagnano una melodia orecchiabile in cui si avverte la tradizione del melodramma italiano. Quando la festa sta per terminare, egli è avvicinato dall’amico Orazio e da Marcello, una guardia che gli racconta di aver visto il fantasma del defunto re. In questo passo, il cui carattere tenebroso viene squarciato dalla spensieratezza di Laerte che invita tutti a bere e dal tema della successiva orgia, qui accennato dalla banda, non mancano le influenze verdiane soprattutto nell’orchestrazione del tema che accompagna il dialogo intrattenuto da Amleto con Orazio e Marcello, dove sono evidenti i debiti nei confronti del duetto tra Rigoletto e Sparafucile del primo atto del Rigoletto. Mentre Amleto e i suoi amici si allontanano, si scatena l’orgia. Scena seconda. Introdotti da un breve preludio caratterizzato inizialmente dal timbro scuro di 4 violoncelli, i tre, avvolti in lunghi mantelli, vanno nel luogo indicato da Marcello dove improvvisamente vedono apparire una figura bianca nel quale Amleto riconosce il defunto padre. Lo spettro gli si avvicina e gli ordina di allontanare i due uomini. Rimasto solo con il figlio, svela con un tono maestoso quasi oracolare la causa della sua morte: nel pomeriggio stava riposando come al solito, quando gli si avvicinò furtivamente il fratello Claudio che gli versò nell’orecchio un liquido di una fiala facendolo morire tra atroci spasimi. Sparito lo spettro, Amleto, sconvolto, promette che avrebbe vendicato il padre e fa giurare ai due amici di non raccontare ciò che hanno visto. Alla fine pregano, su delle misteriose e irrisolte quinte vuote, per l’anima del padre di Amleto.
Atto secondo. Introdotto da un breve preludio strumentale basato su un’unica figurazione ritmica, in una sala del castello, Polonio, che attribuisce la causa della pazzia di Amleto all’amore per Ofelia, propone al re di spiare di nascosto l’incontro fra i due. In quel momento giunge Amleto assorto nei suoi pensieri sulle sorti della vita; il suo monologo si caratterizza per un declamato vibrante che, però, trova un’espansione lirica nel Moderato assai, quasi un cantabile da opera ottocentesca. In quel momento gli si avvicina Ofelia col proposito di offrirgli un dono, ma Amleto rifiuta e tratta la giovane con grande durezza suggerendole di farsi monaca. Anche in questo duetto Faccio delinea i due personaggi con una scrittura vocale diversa: tortuosa quella di Amleto, di puro lirismo quella di Ofelia che, accortasi dello stato di alienazione della persona amata, rivolge a Dio una commovente preghiera. Allontanatasi la giovane pensierosa e dolente, ritorna Polonio per informarlo dell’arrivo di una compagnia di artisti che si sarebbero esibiti nel castello. La scena successiva, in cui ha luogo la rappresentazione, viene introdotta da una musica di carattere solenne che trova il suo punto culminante in una marcia dall’andamento ieratico. Alla rappresentazione Amleto si mostra allegro e molto gentile nei confronti di Ofelia, ma nessuno immagina il motivo di tanta gioia. Gli artisti stanno rappresentando un dramma che tratta dell’assassinio del re Gonzaga da parte del fratello. All’inizio della rappresentazione in un duettino abbastanza tradizionale il re confida alla moglie di sentire prossima la morte, mentre Amleto chiede ad Orazio di scrutare le reazioni del re. Amleto, intanto, dando alla tragedia il titolo “La trappola”, spiega al re che il dramma rappresentato è accaduto a Vienna e che il sorcio, per il quale è stata preparata la trappola, è proprio il re. Poco dopo entra in scena Luciano che, nelle vesti del fratello, si avvicina al re Gonzaga, turbando Claudio il quale, oppresso dal rimorso, manifesta alla regina la paura che si sta impadronendo della sua anima nel vedere la scena che gli ricorda il suo delitto. Nel momento in cui l’attore Luciano versa un liquido nell’orecchio del fratello, Claudio si alza spaventato e interrompe la recita dando la prova ad Amleto della sua colpevolezza. Estremamente raffinata dal punto di vista contrappuntistico, la scena si conclude con una precipitosa scala cromatica discendente, metafora di una discesa agli inferi che coinvolge tutti i personaggi.
Atto Terzo. Introdotto da un breve preludio caratterizzato inizialmente da un tema etereo che si fa più tormentato nel prosieguo del brano strumentale, Claudio, preso dal rimorso, recita il Padre Nostro chiedendo pietà del suo delitto. In quel momento è raggiunto da Amleto, che, armato di pugnale, vorrebbe uccidere lo zio, ma poi preferisce rimandare temendo di mandarlo in Paradiso piuttosto che all’Inferno. La preghiera ha una scrittura armonica diatonica piana turbata da cromatismi pieni di tensione nella conclusione quando il re manifesta il suo tormento. Successivamente la madre raggiunge Amleto il quale, dopo averle rinfacciato il suo incestuoso matrimonio con il fratello del padre, in un raptus di follia sta per ucciderla quando sente delle grida d’aiuto provenire da dietro l’arazzo. È Polonio che si era nascosto lì per ascoltare il dialogo tra madre e figlio e Amleto, credendolo il re, lo trapassa con il pugnale attraverso l’arazzo. Continua poi ad accusare la madre di complicità nell’assassinio e di adulterio nella sezione “lirica” del duetto e, mentre è preso da un attacco di risate isteriche, vede lo spettro del padre che gli ricorda la sua vendetta. L’apparizione è invisibile agli altri e ciò convince la madre che Amleto è folle. Il duetto si conclude con una sezione di intenso lirismo nella quale la madre invita Amleto a ritornare ai teneri dì della dolce calma, mentre lo Spettro chiede di pregare per lui. Rimasta sola, la Regina, inizialmente si fa cogliere dall’ira nei confronti del figlio, ma, presa dal rimorso, si produce nel cantabile agitato dagli accenti verdiani nel quale manifesta il suo desiderio di essere uccisa dal figlio a cui ha arrecato tanto dolore essendosi fatta complice dell’omicidio del padre. La scena conclusiva dell’atto terzo si apre con un breve preludio strumentale nel quale la natura è rappresentata grazie a una scrittura romantica sia attraverso un breve inciso tematico affidato al flauto che sembra riprodurre le voci degli uccelli sia attraverso un tema di ampio respiro melodico affidato agli archi. Quest’atmosfera serena, che rappresenta la lussureggiante vegetazione di una zona del parco di Elsinora attraversato da un ruscello, cede il posto ad una scrittura fortemente caratterizzata in senso percussivo che accompagna i rumori di un tumulto e le voci minacciose di persone che reclamano la morte del re. Tra di loro c’è Laerte che, ritenendo il re il responsabile dell’uccisione del padre, gli si avvicina per vendicarsi, ma, avendo appreso dallo stesso monarca che il vero responsabile della morte di Polonio è Amleto, ne va alla ricerca. Introdotta dal puro suono del flauto che esegue degli arpeggi quasi in fase cadenzante, sopraggiunge Ofelia la quale, in preda alla follia, oltre a piangere la morte del padre, immagina la sua stessa morte e la sua sepoltura nel cantabile pieno di tenero lirismo. Il vaneggiamento di Ofelia non sfugge a Laerte che piange la sorella e in un momento d’ira pronuncia il nome di Amleto che risveglia nella mente della ragazza le parole dell’ultimo colloquio avuto con il giovane amato. Alla fine la ripresa del tema del preludio prefigura una fusione della giovane con la natura e poco dopo, il cadavere di Ofelia, che si è inoltrata tra la vegetazione, è visto galleggiare, circondato da fiori, sulle acque del ruscello.
Atto Quarto. Una breve introduzione strumentale, che, aperta nella tetra tonalità di si minore, si conclude in maggiore, disegna l’interno del cimitero. Una scarna strumentazione, caratterizzata da quinte vuote tenute dai contrabbassi e dai violoncelli che danno un profondo senso d’indeterminatezza a causa della mancanza della terza, accompagna il canto poco rispettoso del luogo sacro di due becchini ai quali risponde la solitaria voce dell’oboe. I due becchini sono spiati da Amleto e Orazio; il principe, dopo essersi prodotto in un’amara considerazione sul cranio dissotterrato dai becchini, chiede ad uno dei due a chi appartenga. Appreso che si tratta del teschio del giullare Yorick, Amleto ricorda la sua infanzia e soprattutto i giochi che faceva con quell’uomo di cui è rimasto un putrido teschio. Nel frattempo, accompagnato da un brano strumentale caratterizzato da un tema malinconico, si avvicina un corteo funebre che induce Amleto e Orazio a nascondersi. Nel corteo, che sta accompagnando la sventurata Ofelia verso l’ultima dimora, ci sono anche il Re, la Regina e Laerte i quali invitano a pregare per la defunta e, se il Re ne tesse le lodi, Laerte si lancia in una violenta invettiva contro Amleto che, come un forsennato, esce dalla zona non illuminata e ingaggia con lui una lotta corpo a corpo. I due sono separati a fatica, mentre alla fine il Re ordina di sorvegliare Amleto. Nella sala d’armi del castello, dove campeggia al centro il trono del re, entra una folla di cavalieri e dame introdotta da un breve preludio caratterizzato da una fanfara che ricorda gli squilli delle trombe che precedevano i tornei medievali. Un araldo espone le regole della tenzone che vede come sfidanti Laerte e Amleto in una gara di scherma che sarebbe stata vinta da chi avrebbe toccato per tre volte per primo l’avversario. I cortigiani e i cavalieri intonano un coro in cui esaltano il re che chiede a Laerte se è stata avvelenata la punta del suo fioretto. Amleto, dopo aver chiesto scusa per la sua temporanea demenza, ingaggia il duello con Laerte toccandolo per primo; il Re finge di festeggiare Amleto invitando il giovane a bere, ma il principe continua il suo assalto colpendo una seconda volta Laerte, mentre la regina beve il vino avvelenato preparato per il figlio prima che il re possa fermarla. Laerte ferisce Amleto con il fioretto avvelenato e a sua volta è ferito da Amleto il quale, dopo averlo disarmato, scambia il fioretto con il suo avversario. Infine, avendo compreso che la madre era stata avvelenata, uccide il re e, sostenuto da Orazio, muore stoicamente. Nella versione approntata per la Scala quest’ultima scena appare tagliata e l’opera si concludeva nel cimitero dove Amleto, dopo aver disarmato Laerte, non lo uccide e si rivolge contro il Re che, in questa versione, era l’unico a morire nel finale.

Faccio infonde nella sua opera una musica mai prevedibile, originale, ma non troppo dissimile da quella di Verdi stesso e con spunti melodici che talora anticipano il Verismo. Di Verdi è anche la concisione dispiegata in pagine di notevole efficacia musicale e drammaturgica: il monologo di Amleto («Essere o non essere! codesta la tesi ell’è»), la preghiera di Claudio, il duetto di Amleto con la madre che si trasforma in terzetto con il fantasma del padre, la scena di pazzia di Ofelia, il fulmineo finale. Notevoli sono anche i numeri puramente orchestrali: i due preludi, la musica della marcia funebre, la fanfara che precede l’ultima scena.

Per l’anno scespiriano, al Festival di Bregenz, nella moderna sala della Festspielhaus di fianco alla maggiore Seebühne (quella con la spettacolare grande tribuna affacciata sul lago), Paolo Carignani dirige questo trascurato lavoro che ha tutti i titoli per diventare opera di repertorio. La stampa internazionale ha lodato la proposta di questo sconosciuto piccolo capolavoro che tra il 1871 e oggi ha visto una sola ripresa nel 2014 ad Albuquerque nell’edizione critica di Anthony Barrese.

La messa in scena di Olivier Tambosi teatralizza al massimo la vicenda con il proscenio incorniciato di lampadine come lo specchio dei camerini degli artisti, poi però il teatro nel teatro dei guitti che inscenano “La trappola” è reso in maniera deludente. Ci sono poi alcune ingenuità: lo spettro del padre di Amleto che, vestito da crociato tutto in nero, appare in una luce accecante come il Darth Vader di Star Wars o le piante della scena di Ofelia la quale per un quarto d’ora ci intrattiene sul salice circondata invece da piante tropicali. Il lavoro attoriale funziona solo con alcuni interpreti: Amleto, sempre immerso in un suo soliloquio, ha poca interazione fisica con gli altri personaggi mentre Claudio non sembra abbia ricevuto direzioni su come muoversi; solo le donne hanno una presenza scenica maggiormente efficace.

Le scene minimaliste di Frank Philipp Schlößmann sono funzionali, con largo utilizzo di sipari di velluto rosso. I costumi di Gesine Völlm vorrebbero rimandare a un Rinascimento stilizzato, ma ricordano invece le figure delle carte da gioco e il coro di cortigiani (faccia bianca, gorgiera) i soldati della Regina di Cuori di Alice nel paese delle meraviglie con gli abiti che espongono invece del seme della carta un grande occhio. Potrebbe essere l’«occhio dell’anima» cui fa riferimento re Claudio nel suo soliloquio del terzo atto, ma non si spiega questa sua onnipresenza su tutti quanti i personaggi ad eccezione di Amleto.

Le preziosità del libretto sono talora “semplificate” ma anche così la maggior parte dei cantanti non si dimostra a suo agio con l’artificioso testo del nostro maggior esponente della scapigliatura. La direzione di Paolo Carignani tende a enfatizzare l’esuberante strumentazione, ma non trascura i momenti più lirici della partitura. La sua lettura mette in evidenza l’internazionalità dei gusti del compositore, perfettamente a suo agio nel mondo musicale della seconda metà dell’Ottocento francese, soprattutto il prediletto Gounod.

Il protagonista titolare, il lanciatissimo Pavel Černoch, gioca sul volume e la forza a scapito di sfumature espressive e mezze voci. Il giovane tenore di Brno ha un timbro a dir poco particolare, una certa disinvolta pronuncia dell’italiano e una dizione talmente impastata da essere spesso incomprensibile. È comunque fatto segno di grandi ovazioni negli applausi finali. Si è già detto della sua presenza scenica qui risolta in maniera monocorde, quasi autistica, con lo sguardo perennemente rivolto al vuoto o al direttore d’orchestra.

Non ha problemi di dizione invece il nostro Claudio Sgura, un re Claudio dalla voce potente, ma che sa piegarsi nella preghiera verso una dolorosa intimità. Eccellenti la Gertrude di Dshamilja Kaiser, una Lady Macbeth di accento verdiano, e il soprano rumeno Julia Maria Dan, Ofelia intensa e dall’affascinante timbro di colore slavo che ricorda un po’ quello della compianta Lucia Popp. Problemi di dizione si sono rilevati anche per gli altri interpreti, soprattutto per l’acerbo Laerte di Paul Schweinester.

Ora ci si aspetta che anche i teatri italiani rimettano in circolazione questo Amleto di Faccio nelle loro stitiche programmazioni. Se lo merita.

(1) Sono quasi trenta le opere liriche che hanno come soggetto la tragedia di Shakespeare. Queste le più famose:

  • Amleto, Francesco Gasparini (1706)
  • Amleto, Domenico Scarlatti (1715)
  • Amleto, Gaetano Andreozzi (1792)
  • Amleto, Saverio Mercadante (1822)
  • Amleto, Franco Faccio (1865)
  • Hamlet, Ambroise Thomas (1868)
  • Amleto, Mario Zafred (1961)
  • Hamlet, Humphrey Searle (1968)
  • Hamlet, Giorgio Lanzani (2006)
  • Hamlet, Nancy van de Vate (2009)
  • Hamlet, Brett Dean (2017)
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⸫

  • Amleto, Grazioli/Valerio, Verona, 22 ottobre 2023

⸪

Ciro in Babilonia

Ottocento
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Gioachino Rossini, Ciro in Babilonia

★★★★☆

Pesaro, Teatro Rossini, 10 agosto 2016

Il ritorno di Ciro

Dallo Sceicco bianco di Fellini de Il turco in Italia si passa alla Cabiria di Pastrone nella lettura cinematografica del Ciro in Babilonia di Davide Livermore. Presentato nel 2012  in occasione del bicentenario della prima esecuzione e documentato da un DVD della OpusArte, il fortunato spettacolo è giudiziosamente ripreso per la terza serata del ROF versione XXXVII. Ghiotta occasione per godere ancora una volta della geniale e arguta messa in scena ora, se possibile, ancora più fluida in quanto ampiamente collaudata in questi anni. Non si finisce di ammirare gli stupendi costumi di Gianluca Falaschi, i trucchi e le parrucche del nostro Audello, la scenografia e il progetto luci di Nicolas Bovey, lo spettacolare video design della D-WOK.

In buca Jader Bignamini ha assecondato al massimo le prestazioni dei cantanti e evidenziato i deliziosi momenti di assoli strumentali come quello del violino che accompagna l’aria di Ciro nel secondo atto, cercando poi di dare un’unità a pezzi musicali di un lavoro ricco di autoimprestiti – e che a sua volta fornirà la musica a opere successive.

Degli interpreti di allora è rimasta solo l’inossidabile Ewa Podleś, quel monstrum vocale su cui è futile ogni valutazione: c’è solo il rimpianto di non averla ascoltata tanto tempo fa, anche se ora è rimasto quasi intatto il suo incredibile registro basso. Le agilità si sono un po’ appannate, talora deve ricorrere al parlato e i fiati non sono più sostenuti come una volta, ma il teatro Rossini è tutto per lei e generoso nelle ovazioni finali.

Invece della Jessica Pratt originariamente prevista come Amira c’è Pretty Yende che ha sostenuto il confronto in maniera molto apprezzata dal pubblico. Nel ruolo del perfido Baldassare, che nel 2012 fu di Michael Spyres, ora c’è Antonino Siragusa, ahimè. L’Argene di Isabella Gaudí si è sfogata con gli atteggiamenti da diva del cinema muto non potendo certo brillare nella sua unica aria che il malizioso compositore ha scritto su una sola nota data la scarsa abilità dell’interprete originale. Le altre parti sono affidate a volonterosi cantanti le cui voci però sono talora quasi coperte dal rumoroso e inefficiente impianto di climatizzazione del teatro.

Le didascalie “dannunziane” hanno sopperito in minima parte alla mancanza dei sopratitoli, ma chissà cos’avranno capito i numerosissimi stranieri presenti! Anche nel Turco della sera prima erano assenti, mentre all’Arena dell’inaugurazione mancava la traduzione in inglese di quelli originali, prassi ormai comune nei maggiori teatri del mondo.

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⸪

Il turco in Italia

Ottocento
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Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Pesaro, Teatro Rossini, 9 agosto 2016

★★★☆☆

Rossini 8 ½

La sfortuna de Il turco in Italia (1814) di Rossini è sempre stata quella di essere considerato il tentativo di riprendere, sfruttandolo, il successo dell’Italiana in Algeri dell’anno precedente – se non una parodia mal riuscita. Eppure i due lavori appartengono a generi differenti: come scrive Alberto Zedda, ne l’Italiana abbiamo l’esempio massimo di comique absolu, nel Turco invece «alberga largamente il comique significatif, che ricerca motivi d’allegrezza nei comportamenti quotidiani, traendone fuori i tic, i difetti, le diversità, i vizi per ingrandirli con la lente dell’ironia e deformarli con l’acido del sarcasmo». Anche il libretto è di pasta differente: là nel testo dell’Anelli abbiamo la classica opera buffa fatta di azioni inverosimili disinvoltamente iterate secondo quella folie organisée che aveva incantato Stendhal, qui nella commedia del Romani «sono gli attori stessi a determinare il procedere del dramma servendosi di un ingegnoso meccanismo metateatrale».

Nella lettura di Davide Livermore il meccanismo diventa metacinematografico: il poeta Prosdocimo ha le fattezze di Federico Fellini, regista e sceneggiatore della vicenda napoletana che, avviluppato nei teli bianchi di Mastroianni di 8 ½, scrive, dirige e filma le due storie intersecanti di Zaida e Selim («schiava promessa sposa di Selim, ora zingara» e «principe turco che viaggia») e di Fiorilla e Gironio («donna capricciosa ma onesta» e «marito debole e pauroso»). La trasposizione felliniana di Livermore non può fare a meno del circo ed ecco allora che il «coro di zingari, zingare, turchi e maschere» ne diventa la variopinta troupe (stupendi come sempre i costumi di Gianluca Falaschi) mentre Prosdocimo/Federico gira attorniato dalle sue invenzioni femminili, tra cui la Saraghina, la Gradisca, la ballerina d’avanspettacolo con il suo truc en plumes un po’ spelacchiato. Fiorilla ha l’acconciatura e l’abito a pois bianchi e neri della Claudia Cardinale; Zaida è la donna barbuta, imprescindibile corredo circense; il turco Selim uno Sceicco bianco che ha gli stessi gesti dell’indimenticabile Alberto Sordi; Narciso è l’immancabile prete un po’ lubrico in tonaca nera. L’impianto scenico è perfettamente coerente alla vicenda anche se riprende idee già viste, come il Prosdocimo alla macchina da scrivere dell’allestimento di Christopher Alden ad Aix-en-Provence con lo stesso interprete.

L’aspetto visivo è la componente più riuscita di questo spettacolo che dal punto di vista musicale soffre di un’orchestra, la Filarmonica Gioachino Rossini, non all’altezza della situazione e per la quale neanche le cure di Speranza Scappucci sono riuscite a sopperire ai difetti: l’incertezza di intonazione dei fiati dell’inizio e una generale grossezza nella resa dei colori e dei volumi sonori sono solo in parte migliorati nel corso della serata. Meglio il coro del Teatro della Fortuna M. Agostini disinvolto nei ruoli di equilibristi, clown, giocolieri e domatori.

La compagnia di canto è stata dominata dalla presenza mattatoriale di Erwin Schrott nel ruolo titolare. Vero animale di palcoscenico, con indubbia magnetica presenza scenica e gag iterate, sembra però aver trascurato la sua parte vocale, dimenticandone anche qualche battuta con relativo sfasamento con la buca. Il suo timbro tonitruante spesso sopra le righe ha per di più rimarcato l’esilità della voce degli altri comprimari. Olga Peretjat’ko, dal timbro un po’ pungente e nasale, ha risolto la sua parte con le precise agilità che le riconosciamo e l’avvenente aspetto, ma non ha fatto molto per rendere più vera la sua parte, che è fatta anche di trasalimenti e dolcezze espressive che sembrano essere mancate qui. Non la miglior serata per la signora Mariotti. Il goffo e ingombrante Geronio ha trovato in Nicola Alaimo un interprete la cui resa vocale a tratti timida se non incerta è risultata per lo meno consona al personaggio. Narciso dal timbro petulante è quello di René Barbera che risolve con un acuto finale talora ben piazzato una prestazione non esente da incertezze di intonazione. Immaturo l’Albazar di Pietro Adaini, qui improbabile gitana con gonna lunga a balze, cui Rossini dedica un numero, «Ah! sarebbe troppo dolce | il servir al dio d’amore», che si aggiunge alla serie di arie solistiche di cui è fatta principalmente la seconda parte, la più debole dell’opera.

Più a fuoco i ruoli di Prosdocimo, in cui si cala Pietro Spagnoli per l’ennesima volta dimostrando perfetta adesione al personaggio che risolve con la solita eleganza, e di Zaida, una sensibile Cecilia Molinari.

Su tutti quanti si rivela l’attento gioco attoriale fatto dal regista, festeggiato anche lui dagli applausi finali del pubblico del teatro Rossini. Lo spettacolo è coprodotto con il Palau de les Arts valenciano di cui Livermore è direttore e arriverà al Comunale di Bologna nel febbraio 2017.

⸪

Aggiornamento: si è saputo in seguito che Olga Peretjat’ko la sera della prima era decisamente indisposta e ciò spiega la sua performance non al massimo. Nelle repliche la cantante ha ripreso la forma smagliante ammirata ad Aix.

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⸪

La donna del lago

Ottocento

 

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Gioachino Rossini, La donna del lago

★★★★★

Pesaro, Adriatic Arena, 8 agosto 2016

Lettura sotto il segno della nostalgia del capolavoro rossiniano

E se La donna del lago fosse la più grande opera di Rossini? Alberto Zedda nel programma di sala la definisce «affascinante e misteriosa, tra le più belle di un compositore che non conosce la mediocrità», ma dopo averla ascoltata nell’interpretazione di Michele Mariotti all’inaugurazione della 37esima edizione del Rossini Opera Festival sono tanti i motivi per ritenerla la più bella. La modernissima struttura formale (siamo nel 1819!), l’invenzione musicale senza pari, la particolare distribuzione strumentale fanno di questo lavoro un unicum nella carriera del pesarese e il lavoro di concertazione del maestro ne mette in luce tutte le qualità dimostrando una volta di più la straordinaria attitudine verso il teatro rossiniano di Mariotti che dal podio più che dirigere fa riemergere dalla partitura con il suo gesto una musica di trascendentale bellezza e modernità. Sempre accompagnata dal canto (Mariotti canta sempre tutte le parti di qualunque opera diriga!) non c’è iato tra la scena e la fossa orchestrale, è un tutt’uno che serve a ricreare la magia di un’invenzione che solo un genio venticinquenne qual era Rossini allora poteva ideare. In questo bisogna dire che Mariotti è coadiuvato da un’orchestra in stato di grazia, un coro esemplare e una compagnia di canto di sogno.

Ormai Juan Diego Flórez ha superato i limiti umani possibili: l’abilità con cui sviluppa la parte di Uberto/Giacomo V lascerebbe stupefatti se non fosse per l’agio e la facilità con cui ne porge l’impervia vocalità, l’eleganza del fraseggio, la fluidità di emissione, il controllo dei fiati, la presenza scenica, ebbene sì anche quella, non sempre il punto di forza del tenore peruviano. Secondo concorrente alla mano di Elena qui è il trucido Rodrigo cui dà voce uno stupefacente Michael Spyres che passa dai sopracuti alle note basse utilizzando con pienezza di voce le sue due ottave di estensione per delineare un personaggio a cui  neanche il peggior padre vorrebbe consegnare la figlia, qui invece Duglas (sic) lo fa. Tra il tenore del Perù e quello dell’Arkansas è una gara alla quale il pubblico pesarese tributa alternatamente le maggiori ovazioni, in quanto se Flórez è a un livello di perfezione stilistica difficilmente superabile, Spyres ha raggiunto e dispiegato una pienezza vocale e una duttilità sorprendenti. Terzo pretendente è il Malcon en travesti di Varduhi Abramahyan, il contralto armeno dal timbro caldo e dal gesto musicale che pur nella eccellente sensibilità interpretativa ha quel tocco di spavalderia maschile che è utile al carattere.

Infine la sorpresa della serata, l’Elena di Salome Jicia (per chi non mastica il georgiano si pronuncia ‘jikia’). Scelta tra talenti poco conosciuti dall’inossidabile coppia Zedda/Mariotti (padre), quella del soprano georgiano si è rivelata una decisione più che vincente. Fin dalla prima frase quasi sussurrata con un flebile filo di voce di «Oh mattutini albori!» alla pienezza vocale degli ultimi versi della sua aria di apertura, la Jicia ha evidenziato un timbro e un’intelligenza musicali non comuni. Se il primo può ricordare quello di un’altra grande Elena di oggi, quella di Joyce DiDonato – ma la freschezza della voce e la mancanza di vibrato sono caratteristiche che la rendono ancora superiore – per la seconda sono testimoni i tanti duetti e terzetti previsti dalla sua parte culminante con il fantasmagorico rondò finale, qui reso con una sensibilità e una proprietà vocale che raramente si sono riscontrate in questo ruolo. Tutto questo è stato ottenuto anche grazie anche alla regia di Damiano Michieletto che dopo il Guglielmo Tell londinese ha fornito in quest’altro Rossini serio una lettura altrettanto commovente.

L’idea di partenza non è nuova: il flash back di due vecchi, Elena e Malcom appunto, interpretati da due attori, che con commossa e talora dolorosa partecipazione rivivono, cinquanta e più anni dopo, la loro storia sul Loch Katrine. La cadenza di otto battute strumentali iniziali emerge dall’orchestra mentre in scena un interno borghese ci presenta l’anziana coppia tra cui si indovina una certa tensione a causa, sembra, del ritratto incorniciato di un monarca, ritratto posto su un tavolino basso. Un moto di stizza dell’uomo rovescia il vaso di fiori posto accanto alla cornice e l’acqua che ne esce non smette di colare dal tavolino: andrà a formare un piccolo stagno che ha preso posto nell’interno in rovina del secondo ambiente che si svela ai nostri occhi allorché le pareti del salotto scompaiono sollevate in alto. Rigogliose erbe palustri invadono gli spazi, una volta nobili, di una casa devastata dal tempo e qui assistiamo all’incontro di Elena con Uberto, il re in incognito di cui abbiamo visto il ritratto. Elena vecchia si rivede giovane rivivere i turbamenti amorosi provati con lo sconosciuto e quando sopraggiungerà il giovane Malcom sarà il Malcom vecchio a rievocare con la memoria le proprie vicende. Il gioco di doppie presenze è abilmente diretto da Michieletto che così evidenza ed esalta i sentimenti che il testo del Tottola trattiene in maniera reticente, «personaggi scarni di manifestazioni emotive e di reazioni concrete», come vengono giustamente descritti dallo Zedda. È la musica di Rossini che li accende e li fa vivere, per cui talora la presenza dei figuranti si rivela un po’ pleonastica, ma sempre drammaturgicamente funzionale.

La suggestiva scena di Paolo Fantin è genialmente efficace: le pareti che ancora una volta si alzano per rivelare il paesaggio lacustre e della scena della grotta del secondo atto, i lampadari di cristallo sfavillanti di luci a creare «la stanza della reggia di Sterling» della scena quarta e del finale. Appropriati i costumi di Klaus Bruns ad eccezione di quello incongruo di Giacomo che sembra uscito dalla Cenerentola di Emma Dante e affascinante il gioco di luci di Alessandro Carletti che “mette in luce” la straordinaria varietà di colori scenici di questa incredibile partitura da cui nascerà il teatro romantico della musica italiana.

Per una volta l’allestimento di Michieletto non ha suscitato il benché minimo disappunto nel compassato pubblico della prima pesarese, anzi è stata palpabile l’intensa commozione che ha soggiogato la platea dell’Arena per tre ore di fila.

Nell’entusiasmo della cronaca dimenticavo l’ottima resa degli altri interpreti: Marko Mimica (Duglas), Ruth Iniesta (Albina) e Francisco Brito (Serano, Bertram). Lo spettacolo è coprodotto con l’Opéra Royal de Wallonie-Liège ed è stato dedicato al ricordo di Gae Aulenti.

08:08

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⸪

Hubička (Il bacio)

Ottocento,
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∙

Bedřich Smetana, Hubička (Il bacio)

direzione di Zbyněk Müller

regia di Marián Chudovský

giugno 2007, Cortile del Castello di Litomyšl

La città natale di Smetana, Litomyšl, ospita un festival internazionale di musica che nel 2007 ha allestito nel cortile del castello l’opera comica in due atti Hubička (Il bacio) presentata a Praga il 7 novembre 1876 su libretto di Eliška Krásnohorská tratto da un racconto di Karolina Svetlá.

Atto primo. Lukáš, un contadino, è sempre stato innamorato di Vendulka. Purtroppo per la giovane coppia, i genitori di lui insistono perché sposi un’altra ragazza. Tuttavia, la moglie muore, lasciandolo con un neonato. Essendo entrambi ancora giovani, Lukáš intende corteggiare la candidatissima Vendulka. Paloucký, il padre di Vendulka, si oppone all’unione: ritiene che, essendo Lukáš e Vendulka due persone testarde, sarebbero una coppia incompatibile. Vendulka è costernata dalla sua posizione e Paloucký ritira la sua obiezione, ma le sue perplessità rimangono. Con amici e parenti al seguito, Lukáš arriva a casa di Paloucký per rendere formalmente note le sue intenzioni nei confronti di Vendulka. Paloucký dà la sua benedizione alla coppia con una certa reticenza, che infastidisce Lukáš. Il giovane vedovo intende baciare Vendulka, lei si sottrae e, come previsto da Paloucký, la coppia sta già litigando. Solo una canzone alcolica ben ritmata di uno dei parenti di Lukáš riesce a fermare la lite. Quando Lukáš e Vendulka rimangono soli, Lukáš cerca di baciarla di nuovo, ma viene respinto. È quasi il tramonto e Vendulka sparge la sabbia per vedere le tracce del fantasma della moglie di Lukáš, in visita al figlio. Vendulka ritiene che baciare Lukáš prima del matrimonio disturberebbe il fantasma della moglie, che veglia sul figlio. Vendulka si rifiuta di baciarlo finché non si saranno sposati. Quando lui insiste, minaccia di buttarlo fuori di casa. Incuriosito, se ne va. Più tardi, dopo essersi addormentata, Vendulka viene svegliata dal suono di una polka fuori dalla casa di Paloucký. È Lukáš, che balla e bacia le ragazze del villaggio. Vendulka è infuriata e mortificata e giura di andarsene da casa.
Atto secondo. In una foresta vicino alla frontiera boema, una banda di contrabbandieri è in attesa. Lukáš, pentito del suo precedente comportamento, piange la scomparsa di Vendulka. Tomeš, il cognato di Lukáš, gli dice di scusarsi: fa notare che Vendulka è pronta ad arrabbiarsi, ma anche a perdonare. Quando si allontanano, i contrabbandieri fanno capire di aver sentito e ridono della situazione di Lukáš. Aspettano di incontrare la zia di Vendulka, Martinka, che fa affari con i contrabbandieri.
Martinka arriva con Vendulka, che è profondamente infelice. I contrabbandieri, tuttavia, come il pubblico, sanno che alla fine tutto andrà bene. Dopo la partenza dei contrabbandieri, Martinka fa del suo meglio per convincere Vendulka a tornare a casa. Il mattino seguente, Lukáš arriva al cottage di Martinka, con i suoi amici e parenti. Si scusa con Paloucký per le sue azioni nei confronti della figlia e attende Vendulka. Quando lei arriva, entrambi sono felicissimi. Lei si dirige verso di lui, ma prima lui chiede pubblicamente perdono e poi si baciano.

Il bacio è un’opera scritta in età matura da Smetana, composta quando il musicista era diventato ormai completamente sordo. Anche in questo libretto, come negli altri scritti da Eliška Krásnohorská, i personaggi non sono giovanissimi e hanno problemi di comunicazione. La partitura non è divisa in numeri: la scrittura senza soluzione di continuità del flusso musicale fra le diverse scene e senza divisione fra recitativi e arie. Sono molto rari i temi derivati dal repertorio tradizionale poiché quasi tutte le melodie sono state scritte ex novo da Smetana, anche se nello stile dei canti popolari boemi.

⸪

Francesca da Rimini

Ottocento, ,
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Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini

Parigi, Opéra Bastille, 7 febbraio 2011

★★☆☆☆

(registrazione video)

Il liberty di plastica di Giancarlo del Monaco

Il libretto di Tito Ricordi è tratto dalla omonima tragedia in cinque atti di Gabriele D’Annunzio rappresentata dalla Duse nel 1901. Il «poema di sangue e di lussuria», secondo le parole del poeta, viene ampiamente sfrondato, ma il librettista non rinuncia alle preziosità dei versi dannunziani ricreandone a suo modo il “falso antico”: «Per la terra di maggio l’arcadore in gualdana | va caendo vivanda. | A convito selvaggio | in contrada lontana | uno cor si domanda…». I cascami letterari includono anche «datteri fronzuti», «camminature alla reale», «gito se n’è col ghiado», «chinati arboscelli verzicanti», «ove redole più l’erba» eccetera.

Alla prima del Teatro Regio di Torino il 19 febbraio 1914 il Vate non era presente né sembra che mai abbia voluto vedere quest’opera che aveva ascoltato a Parigi l’anno prima suonata da Zandonai stesso sul pianoforte in casa di Lina Cavalieri senza rimanerne entusiasta.

Atto primo. A Ravenna, in casa dei da Polenta. Francesca da Polenta, figlia del signore della città, Guido, sta per sposare Gianciotto Malatesta, giovane sciancato: lei crede, ingannata, che lo sposo sia in realtà il fratello di Gianciotto, il bel Paolo, che vede palpitando. La sorella di Francesca, Samaritana, è colta da un fosco presagio e le chiede di rinunciare al matrimonio; ma Francesca è salda nel convincimento.
Atto secondo. Durante la guerra che oppone a Rimini i Malatesta e i Parcitadi. Paolo si fa onore, con accanto, sulla torre, Francesca, che lo rimprovera per l’inganno subito col matrimonio. Ella lo crede ferito e lo accarezza, gli prende la testa fra le mani. Arriva Gianciotto, non parco di lodi per il valore del fratello Paolo. Brindano. Paolo e Francesca si guardano con intensi sensi. Arriva il terzo fratello, Malatestino, ferito. La lotta riprende furiosa.
Atto terzo. Francesca legge storie d’amore e ascolta musica. Entra Paolo, reduce da un lungo viaggio. Le mostra amore, ella quasi gli cede. Leggono di Lancillotto, come amor lo strinse. Soli e senza alcun sospetto, quando leggono il disiato riso di Ginevra esser baciato da cotanto amante, Lancillotto, non leggono più e Paolo, tutto tremante, bacia Francesca. Libro galeotto.
Atto quarto. Il terzo fratello, Malatestino, è innamorato pure lui di Francesca. Ella si rifiuta. Si ode il grido di un carcerato, e Malatestino, crudele, a spada sguainata va a far cessare quel lamento, mentre Francesca si lamenta con il marito Gianciotto delle profferte di Malatestino. Credendo forse Francesca Salome, Malatestino rientra con la testa mozza del carcerato che gridava. Francesca, che non è Salome, fugge in preda all’orrore. Quando Gianciotto lo rimprovera, Malatestino non ce la fa più e rivela quel che sa di Paolo e Francesca. Gianciotto, con un inganno, scopre tutto. Sorprende i due abbracciati e li consegna all’eternità.

«Ricchissima di echi di esperienze recenti, da Richard Strauss a Debussy, la pagina di Zandonai tiene presente il magistero wagneriano: mai si parlerà, tuttavia, di eclettismo, quanto del ‘rimpasto’ della cultura allora di punta nell’Europa musicale secondo una personalità tra le più originali del melodramma italiano del Novecento. Allievo di Mascagni, Zandonai non dimentica mai le esperienze più raffinate del maestro […] come molte tracce si rilevano da quel Puccini curioso della sperimentazione che la critica e le esecuzioni più avvertite non hanno mancato di mostrare». (Raffaele Manica)

A quasi cent’anni dalla prima, nel febbraio 2011 all’Opéra Bastille di Parigi Francesca da Rimini va in scena nell’allestimento di Giancarlo del Monaco che sceglie un’ambientazione liberty – nel primo atto sembra di essere in una serra dei Kew Gardens con i fiori di plastica, nel terzo e quarto all’interno del Vittoriale con il suo bric-à-brac – che fa decisamente a pugni con i giullari, i sirventesi, i liuti, i farsetti, i guarnacchini, le cennamelle, i ribecchi, le falàriche, le bertesche e i targoni del testo. L’infatuazione di metà Ottocento per il medievalismo non arrivava a tanto, si limitava ai tessuti di Fortuny o ai mobili e alle architetture in stile neogotico. Incomprensibili poi certi errori di regia: «Inginòcchiati» dice Francesca a Paolo già inginocchiato, o «Dammi da bere» chiede Malatestino al fratello dopo aver tracannato dal suo bicchiere o ancora «Malatestino vieni!», ma ha già agguantato il giovane!

Tra l’orchestra e le voci in scena c’è una gara a chi spara più decibel: Daniel Oren non ha a modello Debussy, quanto il verismo più sguaiato ed essendo così tutto forte e sopra le righe viene a mancare il pathos di momenti come quelli del bacio o dell’uccisone degli amanti con cui si conclude il quarto atto.

Svetla Vassileva è una Francesca urlante e anche George Gadnidze, Gianciotto in sedia a rotelle, non può far di meno. Grottesco ogni dire il Malatestino di William Joyner, non proprio il fanciullo del libretto. Roberto Alagna come sempre è un modello di stile e di vocalità ed è anche l’unico a fornire la corretta dizione. Tocca infatti sentire ‘sièti’ invece di ‘sïeti’ , ‘rosvegliata’ invece di ‘risvegliata’ e così via.

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⸪

Ernani

Ottocento,

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★★★★☆

Trentacinque anni dopo

Di questo spettacolo, che aveva inaugurato la stagione della Scala nel 1982, abbiamo non solo la accurata analisi di Elvio Giudici del DVD che lo contiene, ma anche una pungente cronaca di Massimo Mila.

Tratto dalla pièce di Victor Hugo Hernani ou l’Honneur castillan (1830), il lavoro di Verdi è sempre stato il preferito delle sue prime opere, anche dall’autore. «Il cocco bello di mamma, il figlioletto sano, vivace e un po’ stupido. Perciò ha avuto fortuna, e c’è chi non lo può soffrire». La critica di Mila non risparmia il libretto, definito «sgangherato» – e aggiungiamo lambiccato: «rugiada al cespite, bronzo ignivomo, cimbe natanti» sono alcune delle chicche letterarie messe in campo dal Piave in questo lavoro presentato alla Fenice il 9 marzo 1844.

L’epoca è l’anno 1519. L’azione si svolge in Spagna e ad Aquisgrana. Parte I, Il bandito. Ernani (in realtà dietro questo nome si nasconde Don Giovanni d’Aragona) è a capo di un gruppo di banditi con i quali vuole sollevare una rivolta contro il re Carlo per spodestarlo e vendicare l’uccisione del padre. Si reca di nascosto al castello di Silva per incontrarne la nipote Elvira della quale è innamorato e ricambiato, nonostante essa sia già promessa allo zio. Qui si trova già in incognito Carlo, anch’egli innamorato di Elvira. Essa lo riconosce, ma lo respinge e di fronte alla sua insistenza non esita a prendergli il pugnale per difendere il proprio onore. Ernani irrompe in scena per proteggere Elvira, ma il re lo riconosce e lo esorta alla fuga. Anche Silva entra all’improvviso sdegnato per l’attentato al suo onore da parte di Carlo, ma lo riconosce e gli rende omaggio. Carlo infine concede ad Ernani di scappare.
Parte II, L’ospite. La rivolta capeggiata da Ernani è fallita ed egli chiede ospitalità travestito da pellegrino al castello di Silva, il quale gli comunica che sta per sposare Elvira. Ernani sconvolto si rivela ed offre come dono nuziale la sua testa. All’inseguimento di Ernani giunge al castello anche Carlo, ma Silva legato al vincolo dell’ospitalità lo nasconde affinché non sia trovato. Non riuscendo a scoprire Ernani, Carlo lascia il castello intimando ad Elvira di seguirlo. Ernani quindi decide di rivelare a Silva che anche Carlo è innamorato di Elvira, esortandolo a vendicare l’offesa recata al suo onore. I due stringono un patto, Ernani consegna un corno a Silva, il quale quando vorrà la sua morte non dovrà far altro che suonarlo.
Parte III, La clemenza. I due congiurati si recano ad Aquisgrana sulla tomba di Carlo Magno, ma sono stati preceduti da Carlo, il quale rivendica il trono imperiale. Ernani e Silva decidono di ucciderlo e tirano a sorte su chi debba eseguire la sentenza, ed esce Ernani. Dopo che Ernani e Silva hanno nuovamente giurato, appare Carlo – ora imperatore – con il suo seguito e decreta la morte di Ernani e Silva. L’intervento di Elvira fa cedere Carlo, che la concede in sposa ad Ernani oltre a salvargli la vita. Silva intanto medita vendetta.
Parte IV, La maschera. Nel castello di Don Giovanni d’Aragona fervono i preparativi per le nozze. Mentre tutti si abbandonano alla gioia si sente risuonare il corno. È Silva, che fa valere il giuramento stipulato con Ernani. Egli cerca di commuoverlo e di farlo ritornare sui suoi passi, ma alla fine si toglie la vita e sul suo corpo esanime si accascia anche Elvira.

Nel grandioso allestimento di Luca Ronconi il palcoscenico è tutto un saliscendi di scale, praticabili e trincee scavate nel suolo da cui emergono a mezzo busto i coristi, mentre i cantanti per spostarsi da A a B devono zigzagare lungo un percorso irto di ostacoli. Nessuno è libero, sembra dire il regista, in questo mondo dominato dal destino e dall’onore inteso fino alle sue più crude conseguenze.

Gli interpreti sono gli stessi dell’incisione su disco dello stesso anno, ma qui in scena sembrano impacciati e la vocalità ne risente, ma col senno di poi il macchinoso impianto scenico di Ezio Frigerio non sembra così impervio: è che i cantanti di allora non erano avvezzi alle acrobazie cui ormai sono abituati nelle regie di oggi.

Mirella Freni, che ha sostituito la prevista Caballé, si fa apprezzare se non con la presenza scenica («sarebbe stato meglio insegnarle a recitare, come Ronconi sa fare così bene quando vuole» suggerisce Mila), con la sontuosa vocalità e gli acuti squillanti. Plácido Domingo, qui alla sua prima inaugurazione scaligera, porge il meraviglioso colore della sua voce e la sua presenza fascinosa riuscendo a dare significato a un ruolo assurdo nel libretto.

Ghiaurov sforza negli acuti, ma è Silva, l’«odiato veglio», fin dalla prima frase. Il prudenziale taglio della sua cabaletta «Infin che un brando vindice» è però severamente criticato dal Mila: «Ghiaurov è stato ‘scippato’ della robusta e truculenta cabaletta. È vero che non c’è nel manoscritto originale e non c’era nella prima esecuzione a Venezia, ma né Muti né il musicologo Degrada sono in grado di portare una sola prova concreta della sua inautenticità. Essi trascurano, invece, o ignorano le ferree consuetudini del melodramma ottocentesco alle quali il primo Verdi è ancora supinamente soggetto. Silva non aveva cabaletta a Venezia perché l’artista che sosteneva quella parte era un ‘basso comprimario’ trovato nella piazza quasi casualmente. Impossibile dare anche a lui un’aria doppia, cioè il complesso di cavatina e cabaletta, come hanno nel primo atto il ‘primo tenore’ e il ‘primo soprano’, allo stesso modo che è impossibile per un caporale portare i galloni di sergente […] A quei tempi contava soltanto la rigorosa graduazione gerarchica dei cantanti e il giovane Verdi dovrà ancora mangiare molte pagnotte per liberarsi da questa e altre servitù teatrali […] La soppressione di quella cabaletta […] spezza un po’ le reni al personaggio, fiero tutore dell’onore castigliano: tanto l’esecuzione musicale quanto la regia ce lo mostrano nei primi due atti come un vecchio frale e piagnucoloso, sì che poi non sappiamo spiegarci come mai lo troviamo così aitante e arzillo nell’atto della congiura. Sembra quasi che nel lungo intervallo abbia fatto una cura Voronov (come del resto Bruson che recupera lo smalto della voce)». Nel secondo atto infatti il baritono aveva avuto un lieve abbassamento di voce alla prima, ma come interprete si dimostra il migliore di tutti.

Muti sale baldanzoso sul podio che ancora parte del pubblico del teatro deve accomodarsi e da quel momento l’orchestra è tutt’uno con la sua lettura trascinante, ispirata, «appassionata e vibrante», giustamente enfatica. Precisa nella concertazione dei grandi pezzi di insieme e dei magnifici finali, non ci sono momenti di stanchezza in un’opera che di certo non brilla per coerenza e omogeneità.

All’epoca l’allestimento fu piuttosto criticato. Non furono risparmiati né la regia di Ronconi né la conduzione di Muti, ma neppure il quartetto di cantanti scampò alla recensione grondante fiele di Rodolfo Celletti all’uscita del CD. Visto trentacinque anni dopo questo Ernani si rivela, invece, come un grande spettacolo radicato nella “tradizione verdiana” del teatro milanese, ma proiettato verso il futuro delle moderne proposte.

⸫

  • Ernani, Armiliato/De Ana, Roma, 3 giugno 2022

⸪

Œdipus Rex

Ottocento
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∙

Igor’ Fëdorovič Stravinskij, Œdipus Rex

★★★★☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 17 luglio 2016

(live streaming)

Un dittico stravinskiano per Peter Sellars

Una messa in scena estremamente minimalista quella di Peter Sellars per l’Œdipus Rex di Stravinskij, quinto spettacolo lirico al Festival di Aix-en-Provence quest’anno.

Sula scena bianca e vuota sono disposti sette sedili-sculture di Elias Sime che firma anche le belle maschere stilizzate che accompagnano i personaggi. Dopo un momento di raccoglimento per le vittime dell’attentato terroristico di Nizza, entra in silenzio il coro maschile (tre insiemi vocali svedesi) in abiti moderni in varie tonalità di azzurro. Poi arriva Edipo e si siede sul trono centrale mentre la figlia Antigone diventa la narratrice con un ruolo più ampio di quello previsto dal libretto. Con il primo intervento del magnifico coro vediamo il gioco recitativo di Sellars che impone ai coristi una precisa gestualità. Più sobria ma altrettanto intensa la recitazione dei cantanti: Joseph Kaiser presta la sua voce chiara all’infelice monarca, il timbro grave e profondo  di Sir Williard White è affidato alle parti di Creonte, Tiresia e del messaggero, Giocasta di lusso è quella di Violeta Urmana, mentre della bravissima Pauline Cheviller è la parte recitante.

La serata al Grand Théâtre de Provence è completata nella seconda parte dalla Sinfonia di Salmi dello stesso Stravinskij, che Sellars allestisce su una scena ancora più scarna (un solo quadrato luminoso per terra) con Edipo e le due figlie tra il coro, questa volta misto, che dipana uno dei pochi pezzi sacri del compositore russo.

In buca Esa-Pekka Salonen conduce con lucidità e precisione chirurgica la Philharmonia Orchestra.

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⸪

Čerevički (Gli stivaletti)

Ottocento,
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★★★★☆

Il capolavoro quasi sconosciuto di Čajkovskij

Si direbbe che Čajkovskij sia il compositore natalizio per eccellenza: non solo il suo balletto Lo schiaccianoci è immancabile nelle feste di fine anno, ma lo sarebbe anche Черевички (Čerevički, letteralmente “le pantofole”, variamente rese come The Tsarina’s Slippers in inglese, Les souliers de la Tsarine in francese, Die Pantöffelchen in tedesco, Las sandalias de la Zarina in spagnolo, ma Gli stivaletti in italiano), tratto dal racconto di Gogoľ La notte prima di Natale (1832). Però quest’opera è quasi sconosciuta e molto raramente viene eseguita, anche nella stessa Russia.

Eppure è l’opera preferita da Čajkovskij – più di Eugenio Onegin, di La dama di picche, di Iolanta… Si sa che gli autori non sono sempre i critici più oggettivi delle loro opere, ma non si fa fatica a essere d’accordo con lui una volta ascoltata quest’opera che è un capolavoro assoluto degno di stare al fianco degli altri del compositore russo per la musica che è delle sue migliori e non se ne spiega l’assenza dalle scene se non col fatto che noi privilegiamo sempre il genere drammatico su quello comico, soprattutto con un autore tormentato come Čajkovskij. Non che manchino i momenti patetici, ma è il comico a prevalere e il diavolo di Čajkovskij è parente prossimo di quello di Dvořák (Il diavolo e Caterina, 1899).

L’opera è una revisione del suo precedente lavoro Il fabbro Vakula il cui testo, di Yakov Polonskij, era stato originariamente scritto per il compositore Aleksandr Nikolaevič Serov, che però era morto senza poterlo utilizzare. Čajkovskij l’aveva musicato nel 1874, ma il lavoro non aveva destato che un tiepido interesse al suo debutto al Mariinskij. Tredici anni più tardi, dopo aver semplificato alcuni elementi musicali, inserito una nuova aria per Vakula, una canzone per il maestro di scuola e cambiato qualche verso del principe, Čajkovskij presenta questa nuova versione il 31 gennaio 1887 al teatro Bol’šoj. In buca c’è lo stesso compositore che debutta in quell’occasione come direttore d’orchestra. L’accoglienza è migliore, ma nel tempo avrà più fortuna l’opera di Nikolaj Rimskij-Korsakov La notte prima di Natale (1895) basata sullo stesso racconto di Gogoľ.

L’azione ha luogo alla fine del XVIII secolo. Atto I. A Dikan’ka, Ucraina, d’inverno in una notte di luna la strega Solocha accoglie il Diavolo, suo spasimante, che desidera vendicarsi di Vakula, figlio di Solocha, perché lo ha raffigurato in maniera ridicola. Perciò decide di rubare la luna e provocare una tempesta di neve per trattenere a casa Čub, padre della bella Oksana, amata da Vakula, in modo che i due non possano incontrarsi liberamente a casa di lei. Tuttavia Čub non desiste dal suo proposito e con il compare Panas si reca all’osteria. Frattanto a casa di Čub Oksana fa la civetta allo specchio. Quando arriva Vakula, la capricciosa ragazza inizia a prenderlo in giro. Per un equivoco Vakula scaccia di casa Čub, di ritorno dopo essersi smarrito, al che Oksana lo manda via, anche se con dispiacere. Atto II. A casa di Solocha. La strega amoreggia col Diavolo: i due ballano un hopak suonato dai demoni. La danza è interrotta da qualcuno che bussa alla porta: è il capo del villaggio e il Diavolo si nasconde in un sacco vuoto. La stessa scena si ripete poi con il maestro di scuola e con Čub. Per ultimo arriva Vakula che, senza accorgersi di nulla, si carica i quattro sacchi in spalla e si dirige verso la sua fucina. Nel villaggio intanto la gioventù celebra la vigilia di Natale. Oksana si innamora degli stivaletti nuovi di un’altra ragazza e Vakula le promette di portarle delle scarpine belle come quelle della zarina. Oksana lo prende in parola ma rincara la dose e in presenza di tutti annuncia che lo sposerà solo se riceverà in dono le scarpine che porta la zarina in persona. Il povero fabbro, stanco delle cattiverie di Oksana, decide di farla finita e se ne va portando con sé il sacco dov’è nascosto il Diavolo. I giovani aprono gli altri sacchi, e con sorpresa e risate scoprono i tre compari che c’erano dentro. Atto III. Al fiume le rusalke sotto il ghiaccio si lamentano del freddo. Vakula vuole annegarsi, quando improvvisamente dal sacco salta fuori il Diavolo, che gli chiede la sua anima in cambio di Oksana. Ma il ragazzo con una mossa rapida gli salta in groppa e gli ordina di portarlo a San Pietroburgo alla corte della zarina. Nel palazzo imperiale Vakula si unisce ad alcuni cosacchi che sono in attesa di essere ricevuti dallo zar. In una sala del palazzo viene suonata una solenne polonaise e il principe riferisce la vittoria delle truppe russe. Vakula coglie l’occasione e chiede le scarpine della zarina. Dopo il ballo gli ospiti vanno a vedere una commedia e Vakula risale in groppa al Diavolo per tornare a casa con le scarpine. Atto IV. La mattina di Natale Solocha e Oksana piangono Vakula scomparso. All’improvviso il fabbro compare e, con il sostegno dei ragazzi del villaggio, chiede a Čub la mano di Oksana, ottenendo una risposta positiva. Oksana è già pronta ad accettarlo anche senza le scarpine in regalo e così tutti festeggiano la coppia di fidanzati.

L’opera ha avuto la sua prima importante esecuzione moderna a Wexford nel 1993 nel centenario della morte del compositore, mentre in Italia è stato ancora una volta il Teatro Lirico di Cagliari a distinguersi nella proposizione di titoli meno consueti, mettendolo in scena nel 2000 con la regia di Yuri Alexandrov e la direzione orchestrale di Gennadij Roždestvenskij, allestimento che è stato ripreso nel dicembre 2014.

Qui abbiamo invece l’edizione londinese della Royal Opera House del novembre 2009 con la messa in scena di Francesca Zambello. Il balletto ha molto peso, più che nelle altre opere. Le coreografie sono di Alastair Marriott che non fa alcuno sforzo per distaccarsi da un modello tradizionalissimo, per fortuna a portare un po’ di brio ci sono le danze di quattro autentici cosacchi arruolati per l’occasione dal Royal Ballet.

La direzione di Aleksandr Polianičko, un esperto del repertorio russo, è piena di dettagli preziosi e di slanci drammatici. Il coro, pur in una lingua non sua, è del tutto apprezzabile. Tutti gli interpreti sono di madre lingua russa è ciò rende fluidi i dialoghi e espressivamente risolte le arie solistiche e i numeri d’insiemi. La voce calda e le doti sceniche di Larisa Diadkova sono perfetti per la parte della vivace strega Solokha che a un certo punto deve tener a bada ben quattro spasimanti. Il ruolo della capricciosa Oxana è vocalmente impegnativo e la pur brava Ol’ga Guriakova dal bellissimo timbro è talora un po’ in affanno. Sicuro il Vakula di Vsevolod Grivnov, un goffo Nemorino alla russa che ha il suo bel momento patetico sulla riva del fiume. Veterani dell’opera russa sono Maksim Mikhajlov (il diavolo Bes), Vladimir Matorin (Čub), Sergej Leiferkus (il Principe), Aleksandr Vasiliev (il capo villaggio) e Viačeslav Vojnarovskij (il Maestro) per i quali vivacità espressiva e presenza scenica compensano certe comprensibili stanchezze nella voce.

La messa in scena della Zambello è scenograficamente spettacolare: i disegni di Mikhail Mokrov si rifanno alle illustrazioni fiabesche con un di più di magia e i favolosi costumi di Tatiana Noginova riprendono filologicamente quelli ucraini nei loro colori primari per i contadini del villaggio mentre per le scene a corte i nobili sfoggiano abiti che non sarebbero dispiaciuti a Fornasetti.

Chérubin

Ottocento,
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★★★★☆

Cherubino diventa grande

Il Teatro Lirico di Cagliari ha spesso fatto opera meritoria nell’allestire titoli quasi sconosciuti, come questo Chérubin, opera poco frequentata di un Massenet maturo che la presenta il 23 maggio 1905 a Monte Carlo. Sono tre atti su testo di Francis de Croisset e Henri Caïn dalla pièce teatrale omonima del Croisset, liberamente sviluppati partendo dalla vicenda de Le nozze di Figaro. Ma attenzione, qui non siamo nella parte finale della trilogia di Beaumarchais, quella Mère coupable con l’amore disperato di Cherubino per la contessa che gli si è concessa una volta e dalla quale aspetta un figlio. No, qui si narrano i giorni vissuti dal paggio al suo compimento di 17 anni quando si affranca dalla innocente fanciullezza per acquistare la libertà di un adulto, un piccolo Don Giovanni, dice alla fine il tutore che lo conosce bene. Quella di Chérubin è una vicenda esile, quasi da operetta, che il pubblico e la critica del tempo non apprezzarono particolarmente. Entusiasta fu invece Fauré che ne ammirò la lirica scrittura e la ricercata armonia.

Atto I. Dopo un vivace preludio che avrebbe potuto scrivere Chabrier, veniamo a sapere che Cherubino, il giovane paggio del conte di Almaviva, sta per ricevere la sua prima promozione nell’esercito. Il Filosofo, precettore di Cherubino, annuncia che a seguito di ciò vi saranno dei festeggiamenti e che sarà invitata la prima ballerina dell’Opera, la spagnola Ensoleillad, cortigiana d’alto bordo e amante del re. Nina confessa che è innamorata del giovane il quale arriva tutto eccitato per la libertà di cui ora può godere: «Je suis gris! Je suis ivre! C’est le soleil qui m’a grisé, je suis si content de vivre Que je pourrais… vous embrasser. J’ai dix-sept ans, cela me grise, J’ai dix-sept ans! Plus de tuteur! la liberté!». Cherubino riesce a passare segretamente una lettera d’amore alla Contessa confessando al tutore che è contemporaneamente innamorato della Contessa e della Ensoleillad. All’improvviso arriva il Conte che ha scoperto la lettera di Cherubino e lo minaccia di morte. Nina salva il paggio recitando a memoria la lettera e dichiarando che era stata indirizzata a lei. Appagato il Conte torna al banchetto.
Atto II. Un vivace preludio orchestrale dal colore inconfondibilmente spagnoleggiante con largo uso di castagnette ci introduce a una locanda non lontana in cui dei viaggiatori, tra cui la Contessa e la Baronessa, si lamentano con il locandiere sulla assegnazione delle camere. L’arrivo di Cherubino con degli ufficiali scatena presto un duello a causa delle avances che il giovane festeggiato fa alla moglie del capitano Ricardo. Neanche l’arrivo della Ensoleillad fa desistere i duellanti e solo il Filosofo riesce a ricondurli a miti propositi. Partiti i militari, Cherubino corteggia la ballerina sotto il suo balcone che affianca sia quello della Contessa sia della Baronessa. Ciascuna delle tre donne pensa che la serenata le sia rivolta e tutte e tre lasciano un pegno al giovane. I mariti e l’amante della ballerina scoprono la tresca e sfidano a duello Cherubino.
Atto III. Il giovane si prepara al triplice duello e scrive le sue ultime volontà mentre il tutore gli impartisce una lezione sulle tecniche di combattimento. Arrivano la Contessa e la Baronessa che vogliono scoprire a chi fosse indirizzata la serenata della notte precedente. Cherubino non può far altro che confessare che fosse rivolta alla ballerina spagnola e così i due mariti ritirano i duelli programmati, ma a Cherubino si spezza il cuore quando vede l’Ensoleillad lasciare la locanda facendo finta di non conoscerlo. Nina giunge annunciando che si ritirerà in convento visto che il suo amore non viene corrisposto. Cherubino capisce il suo errore e si rende conto che Nina è la donna giusta per lui. A questo punto anche il Duca annulla il duello.

Nelle sue 25 opere pubblicate Massenet ha esplorato tutti i generi possibili: opéra, opéra-comique, opérette, drame lyrique, opéra romanesque, comédie lyrique, épisode lyrique, conte de fées, conte lyrique, drame musical, comédie héroïque, opéra tragique, farce musicale, opéra légendaire e con questa la comédie chantée.

Per quanto riguardo il soggetto e il suo trattamento musicale non si può dire che Chérubin sia incongruo con i tempi: il 1905 è lo stesso anno in cui va in scena la Salome di Richard Strauss, ma anche La vedova allegra. E l’anno prima c’erano state Madama Butterfly e Jenůfa. E poco prima Pelléas et Mélisande. I primi anni del XX secolo sono un periodo eclettico in cui ancora convivono le propaggini del tardo romanticismo ottocentesco con i fermenti inquieti del nuovo secolo. Per ritrovare poi la stessa ambientazione settecentesca si dovrà aspettare il 1911 del Rosenkavalier e anche se qui in Massenet non c’è quella struggente nostalgia che ritroviamo nel capolavoro straussiano, il personaggio di Chérubin è comunque connotato da una leggera malinconia per il rimpianto di una fanciullezza perduta. La brillantezza della partitura cela in alcuni punti una tristezza che il brioso libretto non riesce a cancellare del tutto, come nella scena del testamento. Il lavoro rappresenta per Massenet quel ritorno al passato e al culto del classico che non poteva non fare riferimento a quel Mozart di cui all’epoca si venivano a riscoprire i capolavori.

A Cagliari nel gennaio 2006 Emmanuel Villaume dirige con esperienza questo lavoro francese non facile in cui il palcoscenico è spesso sovraffollato di ciarlieri personaggi. L’allestimento è curato da Paul Curran per regia e coreografie (indimenticabile la sua Cenerentola genovese) e Paul Edwards per le scenografie e i costumi. Quello che si vede in scena è un episodio fiabesco, se non onirico, con facciate e scale sghembe, quasi fotogrammi da film surrealista a colori, con costumi mirabolanti che partono da Erté per arrivare a un ironico e sfrenato kitsch. Le piume chilometriche in testa bilanciano le imponenti crinoline femminili, mentre gli uomini sfoggiano abiti variopinti e parrucche sproporzionate.

Ben definita è la distribuzione delle voci. Chérubin, “soprano lyrique (petite Falcon)”, qui è Michelle Breedt, vocalmente a posto ma scenicamente non molto convincente come paggio diciassettenne. L’Ensoleillad, la cui parte fu scritta originariamente per la Cavalieri, è il soprano Parizia Ciofi: ineccepibile nelle sue impervie agilità, è la brava prima della classa che fa molto bene quello che fa, come sempre quasi perfetta e come sempre senza particolare fascino pur arrivando su un cigno come Lohengrin e partendo su una decappottabile d’epoca. Nina è “soprano de sentiment”, una Carmela Remigio per una volta più convincente del solito. Philosophe, “basse cantante ou baryton un peu grave”, è un Giorgio Surjian disinvolto seppur con qualche stanchezza nella voce. Il Duca, “ténor trial (comique)”, è uno spigliato Bruno Lazzaretti (un Capitan Uncino in abito a motivi animalier) che neanche viene citato sulla copertina della confezione.

⸪