Luigi Illica

Manon Lescaut

Novecento, , , ,

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Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 14 marzo 2017

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Quando nella Manon Lescaut l’interprete più convincente è quello di Geronte…

Terzo adattamento operistico della vicenda creata dall’abate Prévost. Dopo Auber (1856) e Massenet (1884), quello di Puccini vede la luce al Teatro Regio di Torino il primo febbraio 1893. Manon Lescaut è la prima opera matura del compositore, certamente un bel passo avanti rispetto all’Edgar, ma non è neanche ancora La bohème. Il libretto aveva avuto una genesi a dir poco tormentata: ben sette persone vi avevano messo mano! Con le sue inutili ripetizioni, le velleità linguistiche e le incoerenze, non faceva presagire nulla di buono, ma la seducente invenzione melodica del compositore che ha rivestito quel testo pretenzioso ebbe la meglio e il successo fu clamoroso. L’opera resta comunque un insieme discontinuo: nella prima parte fa il verso a un Settecento fastidiosamente di maniera, ma poi con l’intermezzo sinfonico vira in una seconda parte fortemente drammatica, addirittura insopportabilmente tragica nell’angoscioso finale. Qui la morte della protagonista non ha nulla della cristiana speranza ultraterrena, né della trasfigurazione metafisica realizzata nel teatro wagneriano: è la fine di una giovane ancora rivolta ai piaceri e alle illusioni di quell’unica vita che sta perdendo

Nella stessa città dello storico debutto, Jean Reno nel gennaio 2006 aveva allestito una Manon Lescaut destinata al suo amico Roberto Alagna, il quale però dovette lasciare la produzione per motivi di salute. Undici anni dopo, di quell’allestimento, unico caso di regia lirica dell’attore francese, rimangono solo le scenografie di Thierry Flamand, che vengono ora riutilizzate dal regista Vittorio Borrelli. Non erano particolarmente interessanti allora e non lo sono neanche adesso, ma in tempi di ristrettezze economiche i teatri riesumano quello che hanno in magazzino senza andare troppo per il sottile.

L’occasione poteva essere la proposta di due giovani promettenti da lanciare nei ruoli di Manon e Des Grieux, ma neanche questo sembra sia stato il motivo, visto che la scelta è ricaduta su due cantanti in maniera diversa affermati, ma per entrambi i quali occorre adottare una generosa dose di suspension of disbelief: la gaia quindicenne ha l’età e il fisico di una florida signora a cui sono stati per di più imposti costumi impietosi, mentre lo studente Des Grieux è più âgé del vecchio Geronte!

Il soprano uruguaiano Maria José Siri aveva già affrontato con successo un ruolo pucciniano per l’apertura quest’anno della stagione della Scala, ma la sua Madama Butterfly era sembrata allora più convincente di questa sua attuale Manon, una Manon senza malizia e sensualità. Sul piano vocale l’emissione è precisa e il fraseggio accurato, ma il personaggio non esce fuori e non commuove. Neanche Gregory Kunde riesce a convincere come giovane Des Grieux, ma vocalmente il suo canto è quanto di più incisivo si possa immaginare: ogni frase ha la sua giusta espressione, le mezze voci sono belle e gli acuti ben piazzati ed è sempre un piacere ascoltare il miracolo della sua resa vocale pressoché intatta, però…

Dalibor Jenis non fa molto per rendere il suo tenente Lescaut più interessante, mentre Carlo Lepore si distingue invece per un sapido Geronte di Ravoir dal bel timbro e mai incline ad effetti caricaturali nella sua definizione del personaggio. La direzione di Gianandrea Noseda è vigorosa e non arretra di fronte agli effetti veristici in orchestra, ma sa anche esaltare la meravigliosa vena melodica sparsa nella partitura o i fremiti di sensualità che pervadono i duetti dei due amanti e i momenti sinfonici.

⸪

Madama Butterfly

Novecento, , ,
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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 8 febbraio 2017

★★★☆☆

(video streaming)

Pinkerton e la Madama volante

La compagnia danese Hotel Proforma si definisce “laboratorio internazionale di installazioni performative video musicali”. Nata nel 1987, i suoi progetti hanno avuto come oggetto l’opera lirica solo recentemente: Wagner (Parsifal nel 2013 e Rienzi nel 2014), Rachmaninov (Aleko, Il cavaliere avaro e Francesca da Rimini nel 2015) e ora Puccini.

Madama Butterfly mancava da quarant’anni a Bruxelles e ora ci è ritornata, sdoppiata. Nella regia di Kirsten Dehlholm, infatti, la cantante che interpreta Cio-Cio-San è al lato della scena con i capelli bianchi, che nella tradizione giapponese denotano i fantasmi, mentre al centro del palcoscenico c’è una marionetta a grandezza naturale con lo stesso vestito e manipolata a vista da operatori in nero, come nel teatro bunraku giapponese. All’alzarsi del sipario il “fantasma” di Butterfly entra in scena e veste il suo kimono mettendosi di lato nel proscenio a raccontarci la sua tragica vicenda. Fin da subito appare in scena la sposa vera, quella americana. Giunge poi la sposa giapponese, la marionetta, che nei momenti più lirici si libra in aria come i guerrieri volanti dei fumetti giapponesi, con un effetto che qui però è al limite del ridicolo. Di certo è difficile far sentire la passione tra un essere in carne e ossa e un pupazzo, per quanto ben manipolato, mentre fuori scena una vecchia ne canta la parte rivivendola come in un flashback. La dissociazione tra voce e azione è sempre rischiosa e il pubblico finisce per trovare più interessante guardare la cantante invece della pupazza, cosa che non credo fosse nelle intenzioni originali.

Senza dubbio c’era da aspettarsi che le inedite scelte visive fossero l’aspetto più rilevante di questa produzione. Qui l’idea di partenza della marionetta, reiterata per tutti i tre atti, indebolisce irreparabilmente il pathos della vicenda. Probabilmente era questo l’intendimento della regista, ma al suo posto il konzept non prevede nient’altro che lo sostituisca e il risultato è uno spettacolo che non si scosta dall’immagine tradizionale che abbiamo della celeberrima “tragedia giapponese”.

I tre atti dell’opera vengono qui divisi in due tempi dall’aria di Butterfly «Un bel dì vedremo», che viene ripresa all’inizio del secondo tempo. Quindi è cantata due volte: sono passati tre anni, ma la protagonista continua a sperare nel ritorno dell’americano e sul fondo un enorme pendolo scandisce ossessivamente il tempo. Solo per un momento Cio-Cio-San ritorna al centro della scena davanti a uno schermo bianco che poi strappa con il coltello rituale.

Costumi molto fantasiosi: i parenti di Butterfly sembrano marionette di Depero vestite di origami; lo zio bonzo un esploratore antartico mezzo ibernato; Sharpless è un Klingsor con i capelli lunghi, la barba e, chissà perché, monco – forse la sua impotenza nella vicenda? Il bambino di Butterfly è anche lui un pupazzo inquietante che si gonfia a dismisura nel finale. Altro momento surreale è la pioggia di pettirossi morti stecchiti al colpo di cannone della nave di Pinkerton, qui una gigantesca nave da crociera che fa manovra nel porto ed è vista attraverso le lenti di un binocolo durante il coro a bocca chiusa, reso ahimè maluccio con suoni dall’intonazione vagante.

L’interprete titolare Alexia Voulgaridou è giustamente intensa, ma con alcune note afone. Marcelo Puente è un Pinkerton di bell’aspetto ma impacciato e vocalmente deludente mentre Sharpless dall’intonazione incerta è quello di Aris Argiris. La dizione non è il punto di forza degli altri interpreti, soprattutto di Ning Liang, pur notevole Suzuki.

Il pathos latitante in scena non manca invece nella buca orchestrale dove il bravissimo Roberto Rizzi Brignoli dirige con tempi e colori sempre appropriati.

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⸪

Madama Butterfly

Novecento, , ,
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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2016

★★★★☆

(diretta televisiva)

Kabuki lèttone e ciliegi viscontiani

Ha fatto molto discutere la scelta di inaugurare la stagione del “tempio della lirica” con la Madama Butterfly nella versione originale della prima milanese del 17 febbraio 1904 ricostruita da Julian Smith. Quella del fiasco colossale che spinse il compositore a rimettere mano al lavoro. Le versioni successive sono quelle di Brescia (28 maggio dello stesso anno) e Torino (2 gennaio 1906); ulteriori rimaneggiamenti erano stati apportati anche per le prime di Londra (10 luglio 1905) e Parigi (28 dicembre 1906). Ancora nel 1920 Puccini ritornava sulla partitura ripristinando nel primo atto l’intervento dello zio ubriacone, che era stato tagliato nella prassi esecutiva. Quale possa essere considerata la versione preferibile fra tutte è una questione che lasciamo dibattere ai musicologi. Quello che interessa è se questa versione sia più o meno significativa.

Lo è. Drammaturgicamente è più incisiva: lo scontro fra la cultura giapponese e quella americana qui è più netto, più forte la denuncia del colonialismo. Alcuni caratteri sono meglio delineati, il taglio in due atti è più funzionale. Musicalmente però qui mancano alcune pagine cui siamo ormai abituati. E non sono pagine di poco conto. Non c’è, ad esempio, «Addio, fiorito asil» che metteva Pinkerton in una luce meno sfavorevole – oltre che a fornire al tenore una romanza di grande impatto sul pubblico. Qui l’arroganza dello yankee è ancora più evidente: chiama i domestici Muso 1, Muso 2 e Muso 3; disprezza la cucina e le bevande locali, si burla dei costumi e della religione giapponesi, si vanta di aver pagato solo 100 yen per la ragazza. Maggior rilievo ha per contro la figura di Kate Pinkerton, mentre l’intervento dello zio beone dà una nota di colore in più alla risibile cerimonia di nozze.

L’operazione di recupero di questa prima versione è stata fortemente voluta dal direttore Riccardo Chailly, pucciniano convinto, che ha concertato l’opera con passione e rigore, evidenziando i momenti lirici della partitura senza però cedere a un eccesso di sentimentalismo, puccinismo in questo caso. Lo ha seguito a meraviglia un’orchestra in stato di grazia. Il coro ha avuto qualche leggero sbandamento, soprattutto nel pezzo a bocca chiusa, qui intermezzo tra la prima e la seconda parte del secondo atto.

Debuttante nella parte, Maria José Siri si è distinta per proprietà vocale e sensibilità, anche lei senza effetti grossolani. Il suo viso impassibile, coperto di gesso e con le sopracciglia disegnate in viola e la bocca a cuore, si è sciolto solo nell’abbraccio al bambino, per ritornare a essere una maschera di dolore al momento del suicidio rituale. Forse non la voce più adatta al ruolo e con qualche asprezza nel timbro, il soprano uruguayano ha comunque commosso il pubblico che le ha tributato grandi ovazioni.

Sembrava adatto al ruolo il tenore americano Bryan Hymel, già apprezzato soprattutto nel repertorio francese: il timbro luminoso e la facilità nel risolvere gli acuti parevano spianargli la strada come interprete ideale dello sfrontato Pinkerton, ma il tono eccessivamente disinvolto nel canto e una dizione improponibile ne hanno compromesso il successo e alla fine sono partiti alcuni fischi di disapprovazione nei suoi confronti. Esito esemplare invece per la perfetta Suzuki di Annalisa Stroppa, l’intenso ma elegante Sharpless di Carlos Álvarez e l’efficace Goro di Carlo Bosi. Anche la giovane Nicole Brandolino ha favorevolmente colpito per il timbro di velluto della sua Kate Pinkerton. Buoni anche gli altri comprimari.

Sulla messa in scena di Hermanis confesso di essere partito piuttosto prevenuto dopo quanto visto recentemente. All’apertura del sipario la scena ripartita in vari livelli, come nella sua Jenůfa, i costumi spudoratamente ricchi di Kristine Jurjāne, come nella Jenůfa (i parenti poveri di Butterfly sembrano pronti per la corte imperiale!) e i movimenti stereotipati (i “passettini”, la postura delle mani…) avevano fatto presagire il peggio. Quando poi sono apparse al “livello due e tre” le danzatrici, come nella Jenůfa, mi sono accasciato sulla poltrona. Invece, le ballerine della Sigalova (la coreografa fissa di Hermanis), si sono presto dileguate e sono comparse solo al momento del coro a bocca chiusa. I movimenti stilizzati (non esattamente da teatro kabuki come era nelle intenzione del regista lèttone) non si sono rivelati particolarmente fastidiosi. Funzionali sono stati gli schermi scorrevoli su cui venivano proiettate immagini di donne, fiori o del porto di Nagasaki, video di Ineta Sipunova. Scontata, ma efficace coup de théâtre, è stata l’apparizione dei ciliegi carichi di fiori del secondo atto, il più convincente. Qui Butterfly è vestita come un’occidentale di fine Ottocento, cuce su una vecchia Singer e sulla parete, accanto alla pendola, ha un quadro con Gesù. Sedie Thonet e un divano vittoriano costituiscono il nuovo arredamento della «casa a soffietto».

Nella regia non si possono trovare errori particolarmente madornali, ma neanche scelte illuminanti: si tratta di una lettura tradizionalissima (che infatti è piaciuta al pubblico) accompagnata da una scenografia elegante, firmata dallo stesso Hermanis e da Leila Fteita. In definitiva un allestimento molto lineare, senza colpi di genio, ma comprensibile, con il quale scoprire una versione nuova dell’opera di Puccini più amata e che ci fa conoscere meglio il nostro grande compositore.

Grazie al servizio pubblico televisivo per aver ripristinato le dirette dal Teatro alla Scala, ma sorvoliamo sui presentatori, le interviste, i commenti. Assieme alla regia televisiva, della solita Patrizia Carmine, è stato tutto imbarazzante, a dir poco.

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⸪

La bohème

Novecento,

boheme

Giacomo Puccini, La bohème

 ★★★☆☆

Turin, Teatro Regio, 14 October 2016

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La bohème, contemporary opera

Like Henri Murger, who had lived a life of poverty in his youth and had poetically recalled it in his Scènes de la vie de bohème serialized in a newspaper between 1847 and 1849, even Puccini thinks of his youth, lived in hardship, when choosing the subject for his new work in 1895 together with the librettists Luigi Illica and Giuseppe Giacosa.

Anything but romantic, La bohème is almost a social protest…

continue on bachtrack.com

⸪

La bohème

Novecento, ,

boheme

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Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 14 ottobre 2016

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La bohème, opera contemporanea

Come Murger, che aveva vissuto in gioventù una vita di stenti e l’aveva rievocata poeticamente nelle sue Scènes de la vie de bohème uscite come feuilleton tra il 1847 e il 1849 sul giornale “Le Corsaire-Satan”, anche Puccini pensa alla sua giovinezza vissuta in povertà e stenti quando sceglie il soggetto assieme ai librettisti Luigi Illica e Giuseppe Giacosa per la sua nuova opera nel 1895.

Opera tutt’altro che romantica, La bohème è quasi di denuncia sociale (i giovani non hanno i soldi per mangiare, Mimì muore perché non può permettersi un dottore, Musetta è costretta a “frequentare” vecchi ricchi per vivere). Prima opera lirica ambientata in una metropoli, con le sue alienazioni e la sua crudezza di vivere, La bohème è un ritratto urbano da cui l’immagine di Parigi non potrà mai più prescindere. Ed è quindi opera moderna, anticipando il Novecento. La vicenda è di oggi: giovani senza avvenire che vivono alla giornata, senza grandi speranze se non quella dell’eredità dello zio milionario.

Il libretto indica l’epoca del 1830 circa e i riferimenti del testo lo confermano: l’effigie sulle monete del monarca Luigi Filippo (re di Francia dal 1830 al 1848), il cenno a François Guizot (figura politica attiva tra il 1830 e il 1848) o al Bal Mabille (aperto nel 1831), ma quasi tutti gli allestimenti scenici hanno ambientato La bohème alla fine dell’Ottocento, all’epoca di Puccini (e già questo la dice lunga sulla “fedeltà” al libretto di certe regie “tradizionali”). Ultimamente però alcune regie “moderne” hanno messo in luce aspetti meno scontati dell’opera come quella di  Damiano Michieletto a Salisburgo nel 2012.

Ora al Regio di Torino è la volta del regista catalano Alex Ollé, uno dei direttori artistici de “La Fura dels Baus”. Il collettivo catalano si era già occupato di opera lirica con acrobazie umane e quella video grafica per cui è giustamente famoso. Ma il capolavoro pucciniano ha una dimensione naturalistica e intimista che sfida progetti grandiosi. Eppure, dopo la recente Madama Butterfly di Caracalla Ollé si è voluto cimentare anche con quest’altro titolo pucciniano in questo allestimento che vuole ricordare il centoventesimo anniversario della prima dell’opera qui a Torino il 1 febbraio 1896.

Non volendo ambientare la vicenda nel vecchio centro di Parigi, ora gentrificato e in mano a orde di turisti, Ollé la sposta nella banlieue parigina, periferia di una metropoli irta di squallidi palazzoni popolari con le inferriate ai piani inferiori, i climatizzatori appesi fuori delle finestre, le camere anguste in cui i personaggi si muovono come topi in gabbia. Per il resto non turba più di tanto l’ambientazione moderna anche se ad ogni verso ci sono contraddizioni tra quello che viene cantato e quello che si vede: la luce che va via è un black-out del quartiere, ma ritorna prima che Rodolfo canti «Cercar che giova? | al buio non si trova»; le monete d’argento sono banconote; «Che penna infame» si lamenta ancora Rodolfo chiudendo il laptop; Ma in fondo quella di Ollé è una regia tradizionale, seppure aggiornata: l’ampia soffitta è qui un angusto appartamentino, il caffè Momus è un ristorante alla moda che arriva in scena sulle rotelle. Manca qui il guizzo geniale della messa in scena di Michieletto, una lettura quella sì più stimolante.

Gianandrea Noseda dà un’interpretazione non scontata della partitura, mettendone in evidenza gli aspetti più innovativi, come quell’inizio che ricorda il Petruška di Stravinskij, che però arriverà quindici anni dopo, o l’alba del terzo quadro, che non sarebbe dispiaciuta a Debussy. Il problema di un’opera come Bohème è di essere anche troppo nota, per cui viene a mancare quella freschezza di ascolto che sarebbe necessaria per assaporarne la novità. Noseda fa di tutto per farcela assaporare questa novità, mettendo l’accento sugli aspetti più moderni della partitura con una leggerezza ed una trasparenza straordinarie.

Peccato che l’equilibrio sonoro sia spesso a favore dell’orchestra, con i cantanti un po’ in secondo piano. Vero è che non ci sono grosse voci in scena: il Rodolfo di Giorgio Berrugi non ha grande potenza vocale, ma il timbro è splendido e il fraseggio preciso; Irina Lungu, Mimì, sa trovare i giusti accenti per commuovere; la Musetta di Kelebogile Besong è maliziosamente vivace prima, toccante alla fine. Efficaci, ma non memorabili gli altri interpreti.

Ma che importa? Quando nell’ultimo quadro Mimì arriva con un berretto che nasconde il cranio quasi calvo per la malattia e si accascia sulla frusta poltrona della cameretta siamo pronti a tirare fuori i fazzoletti e quelle figurine fragili, quasi schiacciate dai palazzoni dalle mille finestre chiuse su cui cala l’oscurità, ci procurano un’emozione che la musica alimenta fino alle lacrime. Il miracolo di Puccini si è ripetuto ancora una volta.

⸪

Tosca

Novecento, ,

TOSCA (foto Takashi Iijima - Hyogo Performing Arts Center)

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 17 febbraio 2016

La Tosca rotante

Tosca sarà anche l’ultima opera musicale dell’Ottocento italiano, se si considera il 1900, anno della sua rappresentazione, come l’ultimo del XIX secolo – come ha inteso Quirino Principe nella sua dottissima presentazione al Piccolo Regio – ma sicuramente Floria Tosca è la prima di una serie di figure femminili modernamente emancipate del secolo successivo, il XX. Senza di lei forse non ci sarebbero state Elina Makropulos (Janáček), Katerina Izmajlova (Šostakovič) o Lulu (Berg), donne che non sono vittime del destino, ma il destino se lo costruiscono da loro stesse – anche se poi finiscono male.

Tosca si ribella alle minacce sessuali di Scarpia ammazzandolo, cosa che non era mai successa prima, in cui al più la vittima femminile si suicidava per il disonore (Lucrezia) o si ritirava in convento (Donna Anna) o continuava a “vivere nella colpa” (tutte le altre).

Sardou si era ispirato per i suoi personaggi a figure reali della storia, ma Illica e Giacosa ne avevano fatto tre esemplari realmente teatrali e la musica modernissima di Puccini li aveva scolpiti una volta per tutte. Però non così scolpiti sembrano i protagonisti di questa Tosca coprodotta con il Teatro Comunale bolognese e ripresa di un allestimento di dieci anni fa.

Fresca dei trionfi come Odabella nell’Attila di Verdi, il soprano uruguaiano Maria José Siri qui non ha il timbro seducente della “celebre cantante” anche se il suo «Vissi d’arte» è comunque il momento più emotivamente convincente della serata. Roberto Aronica ha indubbia dimestichezza col ruolo di Cavaradossi, ma non riesce ad ammaliare e lo Scarpia di Carlos Álvarez è troppo elegante e difetta di quel tratto di demoniaca ferocia che è consustanziale al personaggio.

La direzione appassionata di Renato Palumbo copre spesso le voci, ma qui la colpa sta nella scenografia di Luigi Perego: per l’ennesima volta abbiamo una piattaforma girevole in scena. Pilastri scanalati danno il tocco neoclassico alle ambientazioni, ma se vanno bene per l’interno della chiesa di Sant’Andrea della Valle, rendono male l’ovattata claustrofobia dei locali di Palazzo Farnese e sono incongrui con gli spalti di Castel Sant’Angelo. Lo spazio così aperto disperde le voci e non aiuta a esaltare i sentimenti dei personaggi.

L’effetto di carrellata cinematografica della rotazione della piattaforma si affianca alle inutili proiezioni video di Luca Scarzella per dare un tono decorativo che la vicenda non ha. Già Jonathan Miller trent’anni fa aveva ambientato la sua Tosca nel 1943 con consapevolezza e coerenza, ma qui la scelta di ambientare la vicenda negli anni ’30 non aggiunge nulla alla comprensione del dramma e rende incongrui i riferimenti a Napoleone, a Marengo e alla Repubblica Romana e poco credibile la corruzione con un anello di quella specie di ufficiale delle SS che coordina l’esecuzione di Cavaradossi a colpi di mitragliatrici (che però fanno il rumore di un petardo). Una maggior cura attoriale da parte del regista Daniele Abbado avrebbe poi reso più intensi i rapporti fra i personaggi.

Il Te Deum del primo atto non ha la forza che ha avuto in altri allestimenti e neppure il finale con il mancato salto di Tosca: “all’urto inaspettato Spoletta dà addietro e Tosca rapida gli sfugge, passa avanti a Sciarrone ancora sulla scala e correndo al parapetto si getta nel vuoto gridando «O Scarpia, avanti a dio!»”: che senso ha se qui lei sviene con la sua ombra che permane sullo sfondo?

Partecipazione cordiale del pubblico, ma applausi ridotti al minimo sindacale alla fine per i protagonisti.

⸪

La Wally

Novecento, , ,
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Alfredo Catalani, La Wally

★☆☆☆☆

Ginevra, Grand Théâtre, 24 giugno 2014

(live streaming)

Una stella. Alpina.

«La migliore opera italiana che abbia mai diretto». È di Gustav Mahler la stupefacente dichiarazione, in contraddizione con le incomprensioni di buona parte della critica dell’epoca – e di quella odierna. Anche Toscanini però la amava, tanto da chiamare Walter e Wally i suoi primi due figli.

Quinta e ultima opera di Alfredo Catalani, che morirà trentanovenne l’anno seguente, su libretto di Luigi Illica tratto dal mediocre romanzo di Wilhelmine von Hillern Die Geier-Wally (1875), il lavoro andò in scena alla Scala nel 1892. A parte l’Introduzione all’atto III e l’Intermezzo sinfonico e Introduzione all’atto IV, solo l’aria «Ebben, ne andrò lontana» (questa sì quasi mahleriana), tratta dalla “Chanson Groënlandaise” composta da Catalani nel 1878 su versi di Jules Verne per il suo Voyages et aventures du capitaine Hatteras, si è imposta nella memoria del pubblico – anche grazie al film Diva (1981) di Jean-Jacques Beineix – e Wally, come La rondine di Puccini, è ancora oggi opera nota praticamente per una sola aria. La vicenda è squinternata (1) e l’opera proprio brutta: debole e senza ritmo sul piano drammatico, è poco ispirata su quello musicale, a parte l’aria del soprano e i pezzi strumentali appunto.

Con la speranza di una sua eventuale rivalutazione, al Grand Théâtre di Ginevra va in scena questo allestimento poco convinto di Cesare Lievi con la direzione di Evelino Pidò, non sempre seguito a dovere dall’orchestra della Suisse Romande. Un Tirolo da illustrazione per ragazzi quello dello scenografo Ezio Toffolutti: cime innevate dipinte sullo sfondo, alberi ritagliati come nei libri pop-up, marionette di legno, orsi di peluche, brache di cuoio per gli uomini e grembiuloni per le donne. Il ghiacciaio è reso con uno scivolo e un telo bianco, la valanga la solita nebbiolina di ghiaccio secco.

Nel ruolo titolare Ainhoa Arteta si adatta all’ingrata parte, ma la voce ha un eccessivo tremolo e utilizza mezzi espressivi esageratamente veristi – qualcuno ha notato che il suo «Lo voglio morto!» è più da terra di Sicilia che da Tirolo. Yonghoon Lee (Giuseppe Hagenbach) ha un accentuato timbro nasale che compromette addirittura la comprensibilità delle parole, ma non è questo il peggio. Il tenore coreano utilizza un canto di forza ingolato e monolitico che non conosce né sfumature né morbidezze. Dalla prima all’ultima non c’è frase che non sia berciata a squarciagola. Meglio gl’interpreti dei ruoli minori: Bálint Szabó, uno Stromminger inflessibile che però  lascia presto la scena in quanto muore prima del secondo atto; Vitaliy Bilyy (Vincenzo Gellner) l’innamorato rifiutato da Wally; Ivanna Lesyk-Sadivska, patetico Walter en travesti.

(1) Gli avvenimenti narrati nel romanzo sono qui condensati in un libretto dai risvolti involontariamente grotteschi.
Atto I. Alto Tirolo, epoca 1800 circa. Il «giovane ardito» e arrogante Giuseppe Hagenbach, di ritorno dalla caccia in cui ha ucciso un orso, attacca e offende il vecchio Stromminger di cui si festeggiano i 70 anni. Arriva la figlia («strana creatura […] bizzarra fanciulla […] i lunghi capelli disordinatamente sciolti e intrecciati di edelweiss») che invece di prendere le difese del padre si innamora dell’energumeno. Intanto Vincenzo Gellner dichiara il suo sincero amore per Wally al padre il quale gli promette la mano della figlia. Questa però rifiuta e viene cacciata di casa. «Ebben, ne andrò lontana» canta la fanciulla che prende la strada della montagna.
Atto II. Stromminger è morto lasciando la ricca eredità a Wally che è ritornata in paese tutta agghindata per la festa del Corpus Domini. C’è anche Hagenbach che nel frattempo si è fidanzato con Afra. Ciononostante Wally gli dichiara il suo amore e Hagenbach, per vendicare la fidanzata che è stata offesa precedentemente da Wally, finge di ricambiare il suo sentimento e alla fine del ballo la bacia. Accortasi dell’inganno Wally medita vendetta e chiede nientemeno che Gellner lo ammazzi: in cambio sarà sua.
Atto III. Wally ritorna a casa in preda a opposti sentimenti mentre Gellner spinge in un burrone il rivale. A quel punto Wally accorre disperata sul posto e, realizzando improvvisamente di aver provocato la morte dell’uomo che ama, tenta di uccidere Gellner. Un lamento la riporta in sé: Hagenbach è ancora vivo. Calatasi con una corda, Wally porta in salvo l’amato che affida, insieme ai propri averi, alle cure di Afra. Poi si allontana un’altra volta sulle montagne.
Atto IV.  Wally vive in una capanna e riceve la visita di Hagenbach, venuto a cercarla per dichiararle il suo amore. Wally è sorpresa e commossa.  I due restano a lungo assorti nei loro progetti di vita futura e non si accorgono delle nubi minacciose che si addensano preparando una tempesta. Quando Hagenbach torna in sé si avvede del pericolo e cerca una via di scampo, ma una valanga lo travolge. Wally, disperata, si getta anche lei nel burrone.

⸪

Manon Lescaut

Novecento, , , ,

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★★☆☆☆

Un Carsen non ispirato

Il musicista Ruggero Leoncavallo, il verista Marco Praga, il giornalista Domenico Oliva, i librettisti Luigi Illica e Giuseppe Adami, il compositore stesso e pure l’editore Ricordi avevano tutti messo le mani su quel testo che fin dal 1889 aveva solleticato la vena di Puccini dopo il parziale insuccesso della sua seconda opera, Edgar. Impegnato con il rifacimento di quest’ultima, Puccini termina la sua nuova opera solo a fine 1892 e Manon Lescaut è pronta al debutto per il carnevale del 1893 al Teatro Regio di Torino dove ottiene un successo clamoroso. L’opera avrà poi molte revisioni in seguito ai ripensamenti dell’autore.

Nonostante la fortuna della Manon di Massenet (1884) tratta dallo stesso romanzo dell’abbé Prévost e l’esistenza di un’altra Manon Lescaut di Auber (1856), Puccini si era incaponito a fare la ‘sua’ Manon. E in effetti il suo è un prodotto molto originale, già molto pucciniano, addirittura iper-pucciniano, con quelle arie liricamente struggenti e quella straziante, quasi insopportabile scena della morte in diretta di Manon che confina con la morbosità se non addirittura con il sadismo in musica. Vero però che il compositore lucchese infonde nella partitura gioielli musicali di cui non si finisce mai di scoprire il valore. Valga per tutti l’intermezzo tra il secondo e il terzo atto. In Manon Lescaut Puccini è poi il primo compositore italiano a misurarsi con l’idea wagneriana delle reminiscenze motiviche (motivi conduttori), «ritorni logici» li definisce in una sua lettera del 1896. Già all’indomani della prima il critico Giovanni Pozza parla di un «dramma musicale […] intessuto di melodie senza contorsioni artificiose, che s’inseguono e ritornano naturalmente come lo vogliono l’azione, il concetto, o la simmetria del pezzo».

L’articolato romanzo di Prévost era stato sintetizzato dai librettisti di Massenet in sei quadri (cinque atti), ma qui in Puccini abbiamo solo quattro flash, quasi sequenze cinematografiche, che hanno bisogno di didascalie per collegare la vicenda da uno all’altro.

L’atto primo, come in Massenet, si svolge ad Amiens davanti alla locanda del cambio di cavalli. Da una carrozza scendono Manon Lescaut e il fratello. La ragazza è destinata al convento, ma quando incontra il cavaliere Des Grieux i giovani si innamorano e fuggono con la carrozza che il ricco Geronte aveva approntato per rapire la ragazza e portarla con sé a Parigi con la complicità del fratello. Geronte vuole vendetta, ma Lescaut lo rassicura sul fatto che Manon non sopporterà a lungo la vita modesta che Des Grieux le può offrire.
Infatti nel secondo atto, saltato a piè pari il romantico ma breve ménage idillico fra i due giovani (che in Massenet ci regala i meravigliosi momenti di «Adieu, notre petite table» o «En fermant les yeux»), qui siamo nel ricco boudoir di Geronte dove Manon si annoia ai madrigali e ai balli che le impone il ricco protettore e «tra quelle trine morbide» pensa con nostalgia agli slanci passionali che le regalava il giovane Des Grieux. Ed è lui stesso a irrompere ora nel salotto del rivale e a risvegliare nella ragazza i non sopiti sentimenti. I due si abbracciano, ma vengono scoperti dal vecchio che accusa Manon del furto dei gioielli che l’incauta ragazza non aveva resistito a raccattare prima della fuga.
Nel terzo atto Manon è dunque nel carcere di Le Havre in attesa di essere imbarcata per il Nuovo Mondo. Lescaut organizza una fuga per evitarle la deportazione, ma il piano fallisce e Des Grieux per non lasciar andare via sola la ragazza si fa imbarcare come mozzo sulla stessa nave. Qui finiva l’opera di Massenet, Puccini invece non ci risparmia la straziante morte di Manon nel deserto del quarto atto.

Si erano dunque messi addirittura in sette (nell’edizione a stampa di Ricordi è riportato infatti «testi di autori vari» mentre altrove è indicato «di anonimo»), ma il libretto che ne è uscito fuori è uno dei più raffazzonati, con quelle stucchevolezze ‘setteciuento’ (il «senso dell’antico» lo definisce bonariamente Emanuele d’Angelo) che le regie moderne evitano come la peste – vedi l’ultima di Jonathan Kent a Londra e prima ancora quella di Graham Vick vista a Venezia. Ma così l’ambientazione moderna fa a pugni con i cocchi, gli ostieri, i tricorni, i calamistri, la cerussa, il minio, la giunchiglia ecc. citati nel libretto.

Nel 1991 alla Vlaamse Opera di Anversa Robert Carsen, reduce dal trionfo internazionale del suo Mefistofele, non casca in questa trappola dell’attualizzazione e il suo è un iper-settecento che però a sua volta non è scevro di contraddizioni.

All’inizio vediamo in scena un gioioso carnevale in cui si scherza sui temi della giovinezza e dell’amore. L’alto muro claustrofobico di fondo è dipinto come un cielo di Magritte (siamo in Belgio, no? A Torino lo avremmo definito invece un cielo di Antonio Carena…). L’improbabile pavimento a specchio (le scene e i decoratissimi costumi sono di Anthony Ward) è più adatto alla ricca sala dorata in cui si svolge il secondo atto. Ma la stessa sala dorata ce la ritroviamo nel terzo, la prigione di Le Havre, e infine, ridotta a detriti, anche nel quarto, quello del deserto. Le disgraziate che sono imbarcate per il viaggio transoceanico salgono con i loro dorati costumi ingombranti di crinoline, che non devono essere però troppo di impaccio giacché Manon non ci rinuncia neanche nel deserto. L’imbarco dei due giovani avviene sotto una ironica pioggia di monetine d’oro lanciate da una folla di damine che esibiscono un’altissima parrucca sormontata da un veliero dorato. Quando si dice: non farsi mancare niente… Ancora impregnato di quello spirito camp che nel Mefistofele aveva funzionato perfettamente, qui Carsen soffre di un accumulo di idee non necessarie e si capisce che non crede molto all’opera. Altrove la sua adesione alla musica si è dimostrata molto più convinta.

Il direttore Silvio Varviso conduce con polso l’orchestra coprendo però talora i cantanti. E pensare che di voce i due interpreti principali ne hanno da vendere: sia Miriam Gauci che Antonio Ordóñez esibiscono potenza e squillo invidiabili. La prima ha ripreso il ruolo molte altre volte e il secondo è passato sempre più spesso a cantare zarzuelas. Da dimenticare il Lescaut di Jan Dankaert, mentre in Geronte abbiamo un Jules Bastin classe 1933 ancora in piena forma.

Immagine in 4:3 e voci fastidiosamente riverberate.

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⸪

Andrea Chénier

Novecento

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 Umberto Giordano, Andrea Chénier

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 29 gennaio 2015

(live streaming)

Al cinema con Kaufmann

L’opera di Giordano ha quattro personaggi principali: Andrea Chénier, Maddalena di Coigny, Carlo Gérard e… l’orchestra. Drammaticamente enfatica e sempre alla ricerca dell’effetto, più che sottolineare la psicologia dei personaggi illustra l’azione scenica amplificandola in maniera magniloquente, ma che magnificenza di suono quando è nelle mani giuste! E qui al Covent Garden le mani sono quelle di Antonio Pappano che non lesina nell’impatto di una musica reboante (il maestro anglo-italiano usa il termine ‘bombastic’) che ha senso solo se suonata a tutto volume. Ma è un’opera anche di silenzi, come quando l’orchestra tace e fuori scena qualcuno canticchia La Carmagnole o La Marseillaise.

Andrea Chénier si basa sulla generosità vocale del protagonista e solo grandi interpreti si sono cimentati nella parte: da Gigli a Del Monaco, da Corelli a Bergonzi, da Domingo a Pavarotti. Nell’allestimento della Royal Opera House di Londra abbiamo l’idolo del momento, Jonas Kaufmann, debuttante nel ruolo. Diverso da tutti gli altri, con la sua voce scura, la perfetta intonazione, la luminosità degli acuti, la musicalità e la presenza scenica (poeta romantico da manuale di iconografia) non ha fatto rimpiangere lo squillo dei suoi predecessori, quasi tutti tenori italiani.

Olandese è Eva-Maria Westbroek, sensibile e vocalmente generosa, anche lei grande attrice ha saputo tener testa al tenore e nei duetti tra i due è scoccata la scintilla che rende questa musica così appassionata.

Želiko Lučić non parte bene, ma poi il suo Gérard si delinea sempre meglio anche se forse avrei preferito più colori nella voce e meno espressioni nel volto. Il cantante serbo è festeggiato con molto calore dal pubblico londinese.

Tra i comprimari si fa notare l’Incredibile di Carlo Bosi mentre Elena Zilio riesce ancora a farci commuovere, dopo tanto tempo, col suo perfetto cameo di Madelon.

E veniamo alla regia. Il caso di Sir David McVicar dimostra ancora una volta come più che di regie vecchie in contrapposizione a regie moderne si debba parlare di regie belle contro regie brutte. E se è necessario si possono anche cambiare le coordinate spazio-temporali del libretto (come McVicar fa nella sua inquietante Salome “Salò-Sade” o nel geniale Giulio Cesare) o solo quelle temporali (come nel Trovatore o nel Faust) oppure né le une né le altre (ed è il caso di Manon o Adriana Lecouvreur). L’importante è che il Konzept sia coerente e il lavoro sugli attori/cantanti sia di qualità (non a caso McVicar nasce attore), come succede anche stavolta in questo Andrea Chénier. Quasi filologico negli abiti di Jenny Tiramani (tutti perfetti, da manuale di storia del costume quelli delle merveilleuses) e nelle scenografie di Robert Jones che trasformano il dorato padiglione rococo del primo atto nel realistico caffè del secondo, poi nell’austero tribunale del terzo e infine nella squallida prigione dell’ultimo con pochi intelligenti cambiamenti. E poi i particolari: il libro sequestrato a Gérard («Quel Gérard! L’ha rovinato il leggere!», dirà la contessa), le penne per scrivere nei calamai giusti, le tricoteuses del tribunale, il sipario con la bandiera tricolore imbrattata di sangue e la frase con cui Robespierre condanna Chénier: «Anche Platone ha bandito i poeti dalla sua Repubblica». E infine quella meravigliosa luce delle candele, un’infinità di candele vere.

Da dimenticare invece lo stucchevole pas de deux del primo atto. Il coreografo Andrew George in McVicar dovrebbe poi sapere che a fine ‘700 non si ballava ancora sulle punte!

⸪

Andrea Chénier

Novecento

51FU+7m-6cL

★★☆☆☆

«Irrappresentabile»

Questo fu il giudizio lapidario e intempestivo dell’editore Sonzogno. Il “dramma di ambiente storico in quattro quadri” ebbe invece un esito trionfale al suo debutto alla Scala nel 1896.

L’arguto libretto di Luigi Illica riflette nello stile il clima culturale della Milano di fine secolo divisa tra populismo piccolo borghese e prime spinte europeistiche. Il pugliese Giordano si trovò così bene nella città che lo aveva adottato che arrivò a scrivere una commedia in dialetto meneghino! Illica può essere considerato l’ultima propaggine tardo-ottocentesca del librettista d’opera e l’anello di congiunzione tra verismo e simbolismo dannunziano. I suoi libretti spaziano nelle epoche più diverse e nelle ambientazioni più varie.

Primo quadro. Inverno 1789. Siamo nella signoria dei conti di Coigny dove i fatti di Parigi di pochi mesi prima sono arrivati come un’eco lontana tra gli aristocratici che si sono rifugiati in campagna – ma non per il servo Gérard, che alla vista del vecchio padre che si trascina sotto il peso di un mobile esplode in un’invettiva che inneggia alla Rivoluzione. Al ballo organizzato dalla contessa, tra gli invitati c’è l’abate appena arrivato da Parigi con pessime notizie, un musico italiano e il poeta Chénier che, richiesto di leggere qualche sua composizione, rifiuta. Solo alle richieste di Maddalena, la figlia della contessa, il poeta si lancia in affermazioni che turbano il nobile consesso con accenni alla miseria del popolo sfruttato. La gavotta che dà inizio alle danze viene presto interrotta dai tamburi e dai canti della «ciurmaglia» introdotta da Gérard: «Sua grandezza la miseria!». La contessa inorridita li scaccia e con essi anche Gérard, che porta via con sé il recalcitrante padre. Le danze riprendono, ma la gavotta ora suona rigida e impacciata.
Secondo quadro. Parigi. Sono passati cinque anni, che hanno portato profondi mutamenti: l’ex Cours-la-Reine è ora popolato di citoyens, sanculotti, incroyables e merveilleuses nei loro stravaganti abiti Direttorio. Il tema del Ça ira si sovrappone violentemente alla musica allorché sullo sfondo passa una carretta di condannati destinati alla ghigliottina. Gérard è diventato un rispettato capopopolo che utilizza le sue spie per scovare i «nemici dello stato» come pure la bella Maddalena, di cui è sempre stato furtivamente innamorato. L’arresto di Chénier è l’esca per catturare la preda.
Terzo quadro. Un tribunale rivoluzionario. Si raccolgono soldi e gioielli per la patria. La vecchia Madelon invece offre, sebbene cieca, l’ultimo suo nipote quindicenne alla causa. Per gelosia di Maddalena Gérard denuncia il rivale, ma si pente subito dopo aver visto l’amore della donna per il poeta. Ritratta la denuncia, ma non basta, Chénier è condannato a morte.
Quarto quadro. Maddalena va a trovare Chénier in prigione. Poiché la condanna è inevitabile, Maddalena corrompe una guardia per sostituirsi a una prigioniera cui dà il proprio lasciapassare. All’alba i due amanti salgono assieme sulla carretta che li porterà alla ghigliottina.

Ancora come nella Tosca tutti e tre i protagonisti hanno arie di grande impatto che sembrano fatte apposta per essere applaudite a scena aperta. Qui nel 1981 alla Staatsoper di Vienna sotto la bacchetta robusta di Nello Santi abbiamo un Domingo per cui il ruolo di Chénier non è dei più congeniali, ma il tenore mette in gioco tutta la sua esuberanza vocale e presenza scenica e il teatro, quella sera particolarmente prodigo di applausi, risponde con ovazioni alla sua performance.

L’invettiva del primo quadro, l’arringa del secondo e la confessione del terzo danno modo a Cappuccilli, l’unico italiano del cast, e si sente, di delineare un Gérard intenso, anche lui osannato dal pubblico.

Maddalena risponde agli assalti di Gérard con quella struggente «La mamma morta» che costituisce il momento più straziante del film Philadelphia quando Tom Hanks malato di aids ascolta Maria Callas in quest’aria. E l’eco di quell’indimenticabile interpretazione è indelebile, anche qui dove la Beňačková è sì interprete liricamente commovente, ma non altrettanto intensa.

Nel breve ruolo di Madelon c’è una Fedora Barbieri al solito di gran presenza.

Corretta la regia di Otto Schenk, ma le scene con sfondo nero e le luci contrastanti sono un handicap per la ripresa televisiva e l’immagine in 4:3 è spesso immersa nell’oscurità.

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