Mese: giugno 2014

Il turco in Italia

Ottocento

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★★☆☆☆

Il Turco in Isvizzera

Ancora una volta dobbiamo a Maria Callas (a quando la beatificazione?) la rinascita di un’opera all’epoca, 1950, quasi sconosciuta. Infatti dopo la prima del 1814 in cui fu accolta freddamente da un pubblico che, ancora entusiasta dell’Italiana in Algeri, vide la nuova opera come uno stanco rimaneggiamento di quella, il lavoro fu quasi negletto. E pensare che il libretto di Felice Romani, con la sua ambientazione napoletana che strizza l’occhio al Così fan tutte (1) con quel personaggio di Prosdocimo poeta-librettista in cerca di ispirazione (come il Don Alfonso mozartiano deus ex machina della vicenda), aveva tutte le carte in regola per essere un successo con la sua esaltazione della convenzione teatrale e i suoi sapidi personaggi. Invece la colpa dell’insuccesso – solo tredici repliche, poche a quei tempi – fu addossato proprio al giovane librettista, il venticinquenne nuovo poeta stabile alla Scala. Secondo la prassi allora molto diffusa, il suo Turco  era la riscrittura dell’omonimo testo di Caterino Mazzolà intonato da Franz Seydelmann e andato in scena con grande successo a Dresda nel 1788, sei anni dopo il Ratto dal serraglio mozartiano. Il principale contributo del Romani rispetto al libretto del Mazzolà fu l’introduzione del personaggio del cicisbeo vanesio Narciso, ruolo su misura per il tenore Giovanni David appena ingaggiato dal teatro milanese.

Atto I. Nei pressi di Napoli, il poeta Prosdocimo, alla ricerca di un buon soggetto, s’imbatte in un gruppo di zingari, tra cui spicca la malinconica Zaida, invano consolata dall’amico Albazar. All’accampamento si avvicina Don Geronio, infelicemente sposato con Fiorilla, che passa tutto il tempo con diversi amanti: il marito chiede alle zingare di predirgli il futuro, ma persino le indovine deridono il pover’uomo, che si allontana indispettito.  Prosdocimo si avvicina agli zingari, chiedendo informazioni sulla loro provenienza, e Zaida allora confida al poeta la sua storia: un tempo favorita del principe turco Selim, viene ingiustamente calunniata dalle sue compagne di serraglio, gelose di lei, quindi condannata a morte e salvata solo con l’intervento di Albazar, che le salvò la vita e partì con lei e un gruppo di zingari. Prosdocimo la informa del prossimo arrivo a Napoli di un principe turco, che può intercedere per lei presso Selim. Mentre Donna Fiorilla passeggia sulla spiaggia con le amiche, viene avvistata la nave del principe turco che attracca a poca distanza da Fiorilla: il principe è proprio Selim, che, incontrando Fiorilla, se ne invaghisce. I due si corteggiano, e la donna invita il principe a casa sua a prendere il caffè. Prosdocimo incontra Narciso, uno degli amanti di Fiorilla, gelosissimo della donna: i due vengono a sapere dallo stesso Geronio dell’arrivo di in città di Selim, che è stato invitato a casa da sua moglie per il caffè: mentre il marito e l’amante fremono di gelosia, Prosdocimo si esalta, pensando al bellissimo argomento per il dramma che il caso gli sta offrendo. In casa di Fiorilla, la donna civetta con Selim, ma il loro incontro viene turbato prima da Geronio, dapprima minacciato da Selim ma salvato dalla moglie (che mente al principe turco dicendogli che il marito è arrivato per omaggiarlo baciandogli il mantello in segno di rispetto), e poi da Narciso, che rinfaccia a Fiorilla la sua infedeltà e rimprovera a Geronio le libertà che concede alla moglie: disturbato dai due impiccioni, Selim dà appuntamento a Fiorilla quella notte stessa in riva al mare. Rimasti soli, marito e moglie litigano ancora una volta, e Fiorilla esce di casa facendo impazzire nuovamente il marito. Sulla spiaggia, avvengono però una serie di equivoci continui e di incontri: Selim ritrova Zaida, e tra i due si riaccende la passione, ma l’incontro non sfugge agli sguardi della gelosa Fiorilla, seguita a sua volta da Geronio e da Narciso. Sotto gli occhi del divertitissimo Prosdocimo, si scatena una rissa tra le due donne, a malapena separate dai rispettivi fidanzati
Atto II. Dopo lo scontro tra le due donne, Selim, ancora invaghito di Fiorilla, propone a Geronio di vendergliela, proprio come si usa in Turchia nel caso in cui il marito si stufi della moglie, ma Geronio rifiuta sdegnoso . Dal canto suo, Fiorilla è decisa a tenersi Selim come amante, e combina un incontro con questi e Zaida, imponendo al principe di scegliere quale partito prendere: indispettita, Zaida se ne va, e, dopo un iniziale battibecco, Selim e Fiorilla si riconciliano. Nel frattempo, Prosdocimo viene a sapere che Selim vuole rapire Fiorilla ad una festa mascherata, e dapprima consiglia a Zaida di travestirsi da Fiorilla, e in seguito suggerisce a Geronio di intervenire anch’egli alla festa vestito da turco. Narciso ode tutto e decide egli pure di travestirsi da Selim in modo da poter rapire Fiorilla. Durante la festa si susseguono una serie di equivoci: Zaida inganna Selim fingendo di essere Fiorilla, e Narciso, vestito da turco, fugge via con l’amante, sotto lo sconcerto di Geronio che non capisce quale delle due donne sia sua moglie. Prosdocimo e Geronio vengono intanto a sapere che Zaida e Selim si sono finalmente riconciliati: di fronte a ciò, il poeta consiglia al marito di fingere rigore nei confronti della moglie, allontanandola da casa con un divorzio inviato per lettera. Al ricevere della missiva, Fiorilla si pente del suo comportamento indegno e, reincontrandosi col marito, gli chiede perdono. Marito e moglie si riconciliano e assistono, con Narciso, alla partenza di Selim e Zaida verso la Turchia .

L’edizione del 2002 dell’Opera di Zurigo è diretta da un Franz Welser-Möst per una volta un po’ meno irrigidito del solito, ma la leggerezza rossiniana è ancora altra cosa con quel finale bandistico del primo atto con i piatti (?) sbattuti da una scimmia impazzita!

La messa in scena di Cesare Lievi e gli assurdi costumi di Tullio Pericoli disegnano un’ambientazione che pare ideata da un pasticcere folle (sembra di stare sul set di Willy Wonka, ma non c’è Johnny Depp…) che toglie forza e significato alla vicenda proiettandola in una dimensione fiabesca che non è sua. Imbarazzante poi il lavoro sui cantanti.

Donna Florilla, “donna capricciosa ma onesta” come dice il libretto, è qui una Cecilia Bartoli in gran forma nelle colorature, ma dal tono un po’ acidulo e rende antipatico e sopra le righe il personaggio. Selim, “principe turco che viaggia”, è il solito Ruggero Raimondi con la sua inconfondibile dizione: «Cara Itolia […] T’attendo in riva al mor» in un costume ridicolo, poveretto. Di livello ben inferiore il resto del cast per musicalità, qualità vocali e intonazione. Da salvare forse solo il Narciso di Reinaldo Macias.

Il pubblico di Zurigo ride divertito.

(1) Puntuale viene nel primo atto la citazione dell’opera di Mozart!

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L’italiana in Algeri

Ottocento,

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★★★☆☆

Femminismo ante litteram nell’opera buffa di Rossini

Se si osserva una cronologia della storia del melodramma si noterà che il periodo 1812-1823 è dominato da una sola figura, quella di Rossini, che in questo lasso di tempo rappresenta oltre trenta lavori (tre all’anno!), da L’inganno felice alla Semiramide.

L’italiana in Algeri è uno di quei capolavori, scritto su un libretto di Angelo Anelli che nel 1808 era stato messo in musica da Luigi Mosca per un’opera dallo stesso titolo e adattato ulteriormente da Gaetano Rossi per l’opera buffa di Rossini andata in scena a Venezia nel maggio 1813 con grande successo.

Atto primo. Il Bey di Algeri, Mustafà, annoiato dalla fedeltà docile e remissiva delle donne del suo paese, è pronto a calpestare leggi e costumi per un capriccio: ottenere i favori di una femmina indomita e di ardua conquista. E se è vero quanto ha sentito narrare da Lindoro, un marinaio italiano caduto tre mesi prima in schiavitù, la donna dei suoi sogni non può che essere, appunto, italiana. Non esita perciò a ripudiare la moglie Elvira, che inutilmente e con dolorosa rassegnazione protesta per il suo amore non corrisposto: Mustafà la offre in sposa a Lindoro, i cui pensieri sono tuttavia teneramente occupati da un amore lasciato in patria. Ordina poi ad Haly, capo dei suoi corsari, di procurargli senza meno un bell’esemplare di femmina italiana entro sei giorni (e il palo punirà un eventuale insuccesso). Lindoro, sebbene per nulla entusiasta della proposta di farsi carico del bel volto e del bel cuore di Elvira, nonostante la cospicua dote che li accompagna, sembra davvero costretto a sottomettersi al volere di Mustafà. La burrasca fa naufragare un vascello sulla spiaggia di Algeri. Haly, con i suoi corsari, fa preda delle merci e cattura i passeggeri imbarcati. Tra di loro c’è la triste ma splendida Isabella, l’innamorata di Lindoro partita da Livorno alla sua ricerca insieme a Taddeo, suo innamorato cavalier servente. Haly scorge immediatamente in lei la felice soluzione del suo problema: la bella italiana corrisponde appieno ai requisiti espressi da Mustafà per la nuova favorita del suo serraglio. Nel conoscere il destino che la attende, Isabella non si perde d’animo, ma si destreggia disinvoltamente tra le allarmanti parole di Haly e gli smarrimenti amorosi di Taddeo. Per dominare gli eventi, non le mancano certo il coraggio né le armi della più squisita seduzione femminile: innanzitutto, convince Taddeo a fingersi suo zio, per proteggerla. Frattanto, Mustafà sta offrendo a Lindoro la possibilità di ritornare in patria con una nave veneziana purché conduca con sé Elvira; lo interrompe Haly, raggiante per la bella notizia che reca al suo padrone. Mustafà, entusiasta, si fa prendere dalla frenesia: ordina di affrettare la partenza della moglie e di accogliere col massimo fasto l’ospite bramata, proponendosi tuttavia di trattarla con l’atteggiamento distaccato di chi sa bene come avvilire l’orgoglio femminile. Elvira desidera congedarsi dal marito con un ultimo addio, né può consolarla la facile messe di mariti e di amanti italiani che Lindoro, ansioso di partire, le prospetta. Nella più ricca sala del suo palazzo, Mustafà riceve Isabella. Maestra di dissimulazione, con la sua seducente sicurezza essa riesce a colpirlo direttamente al cuore. Ottiene così, innanzitutto, che Taddeo, altrimenti destinato al palo, abbia salva la vita. Poi, quando Elvira e Lindoro si presentano per l’addio a Mustafà, Isabella ritrova insperatamente il suo amato. I due, senza tradirsi, si riconoscono all’istante tra lo sconcerto dei presenti, che ne avvertono il reciproco, inconfessabile stupore. Isabella, appreso il destino dei nuovi arrivati, interviene perentoria sul Bey: che abbandoni pure ogni idea di conquistarla, prima di aver rinunciato ai suoi costumi barbari. Si astenga dunque dal congedare la moglie e ponga lo schiavo Lindoro al suo diretto e immediato servizio. Irretito nelle maglie d’amore, Mustafà non può che cedere ancora, mentre tutti appaiono frastornati dal succedersi in lui di mutamenti tanto repentini.
Atto secondo. Mentre Elvira, Zulma ed Haly commentano la scaltrezza di cui Isabella ha dato prova nel raggirare a suo piacimento Mustafà, questi compare per chiedere alle due donne di annunciare all’Italiana una sua visita. Incredulo verso chi lo mette in guardia dalle dolci menzogne di Isabella, Mustafà è sicuro di poterla conquistare facendo leva sulla sua ambizione e con l’aiuto del supposto zio. Intanto, Isabella si incontra con Lindoro: accertato il disinteresse di lui per Elvira, gli espone l’idea di una fuga con la stessa nave che avrebbe dovuto condurre l’amato in Italia insieme alla moglie ripudiata del Bey, e rinvia ad un successivo appuntamento in un boschetto la spiegazione dei dettagli. Nel frattempo, per compiacere ad Isabella ed insieme ottenere l’appoggio di Taddeo nell’opera di conquista della presunta nipote, Mustafà concede il titolo di «Gran Kaimakan» a Taddeo, che viene perciò abbigliato come si conviene ad un luogotenente musulmano. L’anima semplice non si trova davvero a suo agio nelle vesti e nel ruolo che Mustafà gli impone; tuttavia, non può che far buon viso a cattivo gioco e rassegnarsi al pensiero di abbandonare nelle braccia di un altro l’amata, da cui si ritiene felicemente corrisposto. Isabella, nei suoi appartamenti, riceve da Elvira l’annuncio dell’imminente visita di Mustafà; fingendosi sconcertata, istruisce la moglie del Bey sull’arte di trattare gli uomini per assoggettarli al proprio volere. Intanto, mentre attende pieno d’ardore l’incontro con la bella straniera, Mustafà prende accordi con Taddeo-Kaimakan perché, dopo i convenevoli, egli si allontani discretamente al segnale di uno starnuto. Ma ai ripetuti «eccì» di Mustafà, Taddeo finge di non intendere: Isabella e Lindoro ridono assieme della burla, mentre il Bey, costretto a trattare con il dovuto riguardo Elvira, come impone Isabella, inutilmente freme e protesta, sentendosi canzonato. Il compiacimento per il giusto scorno di Mustafà è generale e coinvolge persino il fedelissimo Haly. Ottenuto l’appoggio dell’ignaro Taddeo, Lindoro mette in opera un’ulteriore burla a spese di Mustafà, comunicandogli che anche Isabella spasima d’amore per lui e per questo desidera elevarlo alla dignità di suo «Pappataci», titolo concesso in Italia solo agli amanti esemplari, cui il bel sesso non viene mai a noia e che perciò altro non fanno se non dormire, mangiare e bere fra carezze ed amori. Intanto Zulma, schiava di Elvira, commenta con Haly le astuzie di Isabella, che per preparare la festa al Bey ha fatto distribuire numerose bottiglie a tutti i Mori della guardia e agli Eunuchi. E Lindoro spiega a Taddeo che Isabella intende favorire la fuga di tutti gli Italiani prigionieri del Bey. Alcuni saranno perciò abbigliati da Pappataci, così da rendere verosimile la cerimonia in onore di Mustafà. Altri sopraggiungono in quel momento, pronti a tutto per riconquistare la libertà, e Isabella infiamma con calde parole lo spirito patriottico di tutti i presenti. Si dà infine principio alla cerimonia: un coro di Pappataci avanza, e veste Mustafà con gli abiti e la parrucca che convengono al grado eletto della carica appena conferitagli da Isabella. Il rito d’iniziazione prevede un giuramento solenne di totale immobilità e silenzio: il nuovo Pappataci dovrà solo mangiare, bere e tacere, qualunque cosa accada attorno a lui. E Isabella mette subito alla prova il candidato, scambiando parole d’amore con Lindoro mentre il Bey, sotto l’occhio vigile di Taddeo, si abbuffa a capo chino. Ed ecco che arriva il vascello della salvezza: Isabella invita Lindoro a seguirla per salpare insieme, a coronare i sogni d’amore e di patria; Taddeo solo ora capisce di esser stato anch’egli burlato, di non essere lui il beneamato di Isabella. Cerca allora di scuotere Pappataci dal torpore, rivelandogli il tradimento da entrambi subìto. Ma Mustafà ha imparato troppo bene la lezione per non mostrare la più imperturbabile indifferenza alle parole di Taddeo, a cui non rimane che scegliere fra il palo, che senza meno lo attende se rimarrà in Algeri, e la prospettiva di uno spiacevole ruolo di reggimoccolo sulla nave che lo ricondurrà in Italia insieme a Lindoro e Isabella. Saggiamente, il cicisbeo deluso opta per la seconda soluzione. E quando finalmente Elvira, Zulma ed Haly riescono a scuotere Mustafà dall’indolenza, l’ordine d’allarme gridato ad Eunuchi e Mori si rivela inefficace: grazie alla previdenza di Isabella, sono tutti quanti ubriachi. Al povero Bey non resta che farsi perdonare dalla fedele sposa, già pronta ad accoglierlo a braccia aperte.

Basata su un fatto di cronaca vera (nel 1805 la signora milanese Antonietta Frapolli, rapita dai corsari che infestavano allora il mare Mediterraneo, era stata portata nell’harem del bey di Algeri prima di poter ritornare in Italia) la storia dà modo al compositore pesarese per scrivere uno dei momenti più comici del teatro musicale. «Apoteosi del nonsense fonetico trascinato nell’assoluto delirio ludico, esso cadde sulle scene del [teatro] San Benedetto come meteorite proveniente da galassie sconosciute, producendo un vero trauma nelle facoltà percettive degli spettatori» (Giovanni Carli Ballola). Ne è testimone oculare Stendhal: «À Venise à la fin de ce finale […] les spectateurs ne pouvaient plus respirer, et s’essuyaient les yeux. […] tout le monde s’écriait en mourant de rire: Sublime! divin!» (Vie de Rossini).

Non essendo stati presenti a quelle recite, ci dobbiamo accontentare di una ripresa moderna dell’opera, come questa a suo modo storica della Metropolitan Opera del 1986 con grandi interpreti del momento. Sotto la bacchetta di un pimpante James Levine troviamo infatti la Isabella di Marilyn Horne e il Mustafà di Paolo Montarsolo. La messa in scena, tutta in bianco e crema come i costumi, è di Jean-Pierre Ponnelle, il meglio della tradizione. Dal coro di eunuchi agucchianti al “naufragio” della nave che porta Isabella agli spaghetti del finale, la regia è piena di momenti buffi a cui rispondono con candido entusiasmo gli spettatori del MET, anche se Ponnelle non arriva al delirio comico della regia di Dario Fo sei anni dopo al Rossini Opera Festival.

Il grande basso Paolo Montarsolo dà voce e carattere a Mustafà, mussulmano gaudente e di larghe vedute religiose («Altra legge non ho che il mio capriccio» risponde a chi gli obietta che Maometto non permette i matrimoni misti) e dalla impalatura facile. È anche l’unico italiano, e si sente, di un cast tutto americano di livello comunque più che accettabile, di cui ricordiamo almeno il Lindoro di Douglas Ahlstedt, il Taddeo di Allan Monk e lo Haly di Spiro Malas.

Ma protagonista della serata è ovviamente Marilyn Horne. Dal momento in cui appare in scena in completo tartan Black Watch, cappello di paglia e guanti di pizzo, anche se non tutto è perfetto nella sua prestazione vocale, il pubblico rimane in visibilio. Come dice la diva stessa nell’intervista allegata ai dischi, in lei c’è sempre stato un po’ del carattere di Isabella e la sua interpretazione non lo fa dubitare un momento.

Immagine in formato 4:3 su due dischi e tre tracce audio.

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Aureliano in Palmira

Ottocento,

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★★★☆☆

«Musica Divina Cantanti Infami”, ma non qui

Le note della sinfonia del Barbiere o il motivo della cavatina del conte d’Almaviva non devono trarre in inganno: non siamo a Siviglia, bensì tra i solenni resti archeologici di Palmira in Siria nel 270 circa a.C. e ci apprestiamo ad assistere ai due atti del dramma serio su libretto di un Giuseppe Felice Romani che gioca a fare il Metastasio. La spregiudicata consuetudine dell’autocitazione porterà Rossini a utilizzare non solo la sinfonia, ma anche il coro iniziale e il rondò di Arsace prima nell’Elisabetta e poi nella commedia di Beaumarchais.

L‘Aureliano in Palmira venne presentato alla Scala nel 1813 con scarso successo, “solo” 14 repliche, a causa soprattutto della inadeguatezza dei cantanti, in primis quel Giovanni Battista Velluti per cui era stata scritta la parte di Arsace, unico ruolo di contralto maschile scritto da Rossini. Ma neppure la parte femminile aveva brillato e della prima donna Laurença Correa il Porta scriverà: «in quell’anno stancò veramente la sofferenza del pubblico, al quale alcuna sera pareva cantasse per far grazia ed alcun’altra per far dispetto».

Atto I. La regina Zenobia, il suo amante Arsace e i preti offrono sacrifici nel tempio di Iside e pregano per la loro salvezza temendo l’esercito romano che si sta avvicinando. Il generale Oraspe entra accompagnato da musica marziale e annuncia che l’imperatore Aureliano e l’esercito romano sono ormai alle porte di Palmira. Arsace impegna le truppe persiane nella difesa della città. Dopo una drammatica battaglia i persiani vengono sconfitti. Giunge Aureliano e si rivolge ad Arsace, ora prigioniero. Questi replica all’imperatore con dignità e proclama il suo amore per Zenobia, dicendosi pronto a morire per lei. Zenobia ha nascosto il tesoro del regno nelle volte sotto il palazzo e decide di opporre un’ultima resistenza con le sue truppe per salvare la città. Chiede ad Aureliano una tregua, in modo da potergli parlare e ottenere la libertà dei prigionieri, incluso Arsace. Al rifiuto di Aureliano di liberare i prigionieri, chiede di poter almeno vedere Arsace un’ultima volta. Zenobia e Arsace piangono per il loro destino. Aureliano entra e promette di liberare Arsace a condizione che egli abbandoni Zenobia. Arsace rifiuta e viene condannato a morte. Gli eserciti di Roma e di Palmira si preparano per l’ultima battaglia.
Atto II. I romani hanno conquistato Palmira. Aureliano entra nel palazzo di Zenobia e le offre il proprio amore, ma lei rifiuta. Nel frattempo Oraspe libera Arsace, che fugge sulle colline presso l’Eufrate dove alcuni pastori lo proteggono. Alcuni soldati si uniscono ad Arsace, e gli dicono che Zenobia è prigioniera. Arsace la vuole liberare e alla guida delle truppe di Palmira lancia un nuovo attacco contro i romani. Nel palazzo, Aureliano propone a Zenobia di regnare insieme su Palmira. Zenobia rifiuta ancora. Più tardi, di notte, Arsace e Zenobia si incontrano e quando vengono scoperti dalle truppe romane chiedono di essere messi a morte. Sebbene segretamente ammiri il loro coraggio e la reciproca devozione, Aureliano ordina che finiscano i loro giorni in celle separate. Publia, figlia del generale romano e segretamente innamorata di Arsace, supplica Aureliano di avere pietà di lui. L’ultima scena si svolge in una grande sala del palazzo di Zenobia. I comandanti e i sacerdoti della sconfitta Palmira sono raccolti in supplica davanti ad Aureliano. Oraspe, Arsace e Zenobia vengono condotti nella stanza incatenati. Aureliano muta atteggiamento e libera Zenobia e Arsace concedendo loro di regnare insieme su Palmira a patto che entrambi giurino fedeltà all’Impero Romano. Essi accettano e lodano Aureliano per la sua generosità.

Nell’attesa di assistere alla prossima produzione dell’opera al Rossini Opera Festival 2014 basata sull’edizione critica, visioniamo il DVD della Bongiovanni riportante l’allestimento presentato nel cortile del palazzo Ducale di Martina Franca nell’ambito del Festival della Valle d’Itria 2011 incentrato sul tema “La coscienza del potere”.

Diversamente dalla prima storica, questa di Martina Franca ha il suo punto di forza soprattutto nei cantanti, a iniziare da quel fenomeno vocale che è Franco Fagioli (Arsace) la cui eccelsa coloratura e gli affondi nel grave sono sempre pertinenti alle esigenze drammatiche del personaggio. È a lui che, giustamente, vengono dispensate le più calorose ovazioni. Il soprano cubano Maria Aleida (Zenobia) spara i suoi acuti con sicurezza mentre il tenore rumeno Bogdan Mihai (Aureliano), pur non avendo l’autorevolezza richiesta dalla parte del titolo, non delude comunque il pubblico. Di buon livello il rimanente del giovanile cast. L’Orchestra Internazionale d’Italia non sempre risponde adeguatamente alle sottigliezze richieste dal giovane direttore Giacomo Sagripanti, mentre efficiente risulta il coro di Bratislava.

Il regista Timothy Nelson impone gesti ridicoli ai cantanti che all’inizio sembrano tradurre in linguaggio per non udenti quello che vanno dicendo. Non si sa se sia stata una sua scelta poi l’immotivata “partecipazione straordinaria” della danzatrice Louise Frank che si aggira in scena quale “vecchia Zenobia”. Improbabili i costumi di varie epoche e paesi: dalle uniformi militari ai kilt scozzesi (?) al tubino nero ai fez con l’emblema fascista alle casacche da deportato al completo D&G di Aureliano, la costumista Michelle Cantwell non si fa mancare nulla.

Ripresa video quasi amatoriale, immagine molto granulosa e audio che denuncia la registrazione all’aperto con i microfoni dei cantanti squilibrati fra di loro e con quelli dell’orchestra. Nessun extra, ma l’opuscolo allegato riporta interessanti interventi.

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Tancredi

Ottocento,

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★★★☆☆

«Perfetta fusione tra melodia italiana ed armonia tedesca»

Tancredi segna un punto di svolta nella carriera e nello stile del compositore pesarese, «l’inizio di un nuovo ciclo nel quale la prima, raggiunta maturità rossiniana fa tutt’uno con una svolta storica dell’opera italiana» (Giovanni Carli Ballola). Qui i recitativi sono brevi, l’azione privilegia le scene d’assieme rispetto alle lunghe arie introspettive dei solisti e ne consegue un ritmo drammatico nuovo e con risorse espressive mai utilizzate fino ad allora in orchestra. Stendhal, nella sua Vie de Rossini, parla di Tancredi come dell’opera nella quale il compositore raggiunge la perfetta fusione tra melodia italiana ed armonia tedesca: «Dopo questo lavoro Stendhal non vide che “precipizio” e, coerentemente con i suoi presupposti, la sua comprensione della musica del Pesarese si arrestò a Tancredi. A discapito del pregiudizio del pur acutissimo Stendhal, dobbiamo riconoscere la purezza di stile e il candore cristallino, che rendono la partitura di Tancredi difficilmente imitabile. Non è facile trovare, nell’opera italiana del primo ventennio dell’Ottocento, pagine come il recitativo e cavatina di Tancredi nel primo atto, laddove questi fa la sua comparsa; Stendhal riconosce nell’orchestra “il sublime dell’armonia drammatica” e giustamente sottolinea la felicità del trattamento del recitativo, che in Tancredi è sempre accompagnato dall’orchestra, dove Rossini riesce a “far dire agli strumenti quella parte di sentimento che il personaggio non potrebbe confidarci”. La cabaletta che segue la cavatina ‘Tu che accendi’ – i famosi ‘palpiti’ – divenne una delle pagine più note dell’Ottocento; un segnale della straordinaria fortuna di questa pagina si può vedere nella quantità di trascrizioni, parafrasi, fantasie di cui fu oggetto (la più celebre fu fornita da Wagner nel terzo atto dei Meistersinger). Ma, a parte la felicità e la freschezza delle linee melodiche, grande attenzione Rossini rivolse alla strumentazione, come nella stupenda scena e cavatina di Amenaide (‘No, che il morir non è’): un’aria semplice, senza cabaletta, aperta da una intensa introduzione orchestrale che precede il recitativo – il cui tema iniziale Rossini riprenderà nella sinfonia di Ricciardo e Zoraide con il corno inglese obbligato che accompagna l’aria». (Ilaria Narici)

La prima versione debuttò a Venezia nel febbraio 1813, quasi in concomitanza allo sfortunato Il signor Bruschino, ma un mese dopo a Ferrara l’autore ripristinò il finale tragico dell’originale Tancrède di Voltaire: «Una pagina che dovette travagliare Rossini è l’ultima scena di Tancredi nel secondo atto (‘gran scena di Tancredi’). Introdotta da un brano orchestrale di sapore beethoveniano, essa vede il giovane eroe che vaga in cerca della morte in battaglia; questi intona una cavatina (“Ah, che scordar non so”), in cui ricorda malinconicamente colei che crede averlo tradito: una pagina altissima, di grande concentrazione nell’opporre la tonalità ombrosa dell’introduzione alla trasparenza nostalgica della cavatina. Segue un coro di saraceni, quindi una marcia e una nuova aria di Tancredi (“Or che dici? or che rispondi?”) prima del finale secondo. Fu principalmente la gran scena di Tancredi a essere modificata nelle successive riprese dell’opera. Prima fra queste la rappresentazione avvenuta a Ferrara nel 1813 dove, su suggerimento del conte Luigi Lechi, letterato e grande ammiratore di Voltaire, il finale lieto fu sostituito da quello tragico. In questa versione, dopo il coro di saraceni, divenuti qui siracusani, Tancredi si trova solo con Amenaide: salverà la patria, ma non vuole sapere nulla di lei; canta un nuovo rondò (“Perché turbar la calma”) e si allontana verso il campo di battaglia. Il nuovo finale vede Tancredi colpito a morte; il coro accompagna il suo ingresso in scena, si scioglie l’equivoco del presunto tradimento di Amenaide, e Tancredi muore dopo aver detto addio a colei che è ormai sua sposa (cavatina finale di Tancredi “Amenaide… serbami tua fé”)».  (Ilaria Narici) Ciò però non piacque al pubblico e per le riprese successive l’autore ritornò alla prima versione con lieto fine.

Il libretto di Gaetano Rossi utilizza i materiali voltairiani secondo collaudate consuetudini melo-drammaturgiche (se venisse spiegato il malinteso della lettera l’opera finirebbe subito!). I suoi versi poi echeggiano certi alfierismi ad esempio ad apertura del secondo atto:

Orbazzano      Vedesti?
Isaura                                    Vidi.
Orb.                                             Udisti?
Isa.                                                            Udii.
Orb.                                                                     L’indegna!

Atto primo. L’azione del “melodramma eroico” si finge in Siracusa circa nell’anno 1000 durante il conflitto tra saraceni e normanni per il dominio dell’isola. Siracusa tenta di conservare la propria indipendenza, pur turbata dalle lotte delle famiglie patrizie di Argirio e Orbazzano. Il nobile Tancredi, figlio di una ricca famiglia normanna, viene cacciato dalla città, ingiustamente accusato di fedeltà alla corte di Bisanzio. Corteggiata da Tancredi e dal temuto tiranno saraceno Solamir, Amenaide, figlia di Argirio, E tornata a Siracusa dopo aver giurato il suo amore a Tancredi. Le fazioni che fanno capo a Orbazzano e Argirio giurano fedeltà alla patria nella lotta contro il saraceno Solamir. Argirio promette in sposa a Orbazzano, l’antico nemico, la propria figlia Amenaide, per rendere più salda l’unione tra i due partiti. Il gesto è anche una sfida rivolta a Solamir, che ha offerto la pace a Siracusa chiedendo in cambio Amenaide come sua sposa. La figlia di Argirio, che ha appena spedito una lettera a Tancredi, rimane sconvolta all’annuncio delle intenzioni del padre (cavatina “Come dolce all’alma mia”). Tancredi intanto sbarca con il fido Roggiero (recitativo “Oh patria, dolce e ingrata patria, alfine a te ritorno” e cavatina “Tu che accendi questo core”, con cabaletta “Di tanti palpiti”), che invia da Amenaide per informarla che un ignoto cavaliere desidera parlarle. Giungono Amenaide e Argirio: questi, appreso che Tancredi è sbarcato in Sicilia, vuole affrettare le nozze; ma la ragazza esita, e Argirio la minaccia (aria “Se ostinata ancor non cedi”). Incontra dopo poco Tancredi, che esorta a fuggire per non essere condannato (duetto “L’aura che intorno spiri”). Credendo che Amenaide gli sia infedele, Tancredi va da Argirio prima che si compiano le nozze tra lei e Orbazzano, e si offre come difensore di Siracusa. Alla vista di Tancredi, Amenaide giura che non sarà mai sposa di Orbazzano. Questi mostra la lettera di Amenaide – che tutti, Tancredi compreso, ritengono indirizzata a Solamir – nella quale la giovane invitava il destinatario a rientrare in Sicilia; Amenaide non può rivelare la verità, poiché teme di far scoprire Tancredi, e viene così condotta in carcere.
Atto secondo. Orbazzano reca la sentenza del senato, che condanna a morte Amenaide. Argirio, diviso tra ragion di stato e affetto paterno, sospende il giudizio: prima vuole affrontare Solamir, creduto il seduttore di Amenaide (aria “Al campo mi chiama”). Argirio, deciso a morire con la fanciulla, si reca con Orbazzano a prelevarla nelle carceri per condurla al patibolo (aria di Amenaide “No, che il morir non è”). Si presenta l’ignoto cavaliere, che sfida Orbazzano per difendere la fanciulla. Tancredi promette ad Argirio di salvare Amenaide, la quale prega per il suo amato (aria “Giusto Dio che umile adoro”). Il giubilo del popolo annuncia la vittoria di Tancredi e l’uccisione di Orbazzano. Tancredi, che ancora nessuno ha riconosciuto, annuncia che partirà per ignota destinazione; Amenaide vuole fermarlo, ma egli la crede infedele e non sente ragioni (“Ah, che scordar non so”). Insieme al padre, Amenaide chiede a Tancredi di guidare i paladini contro i saraceni. La fanciulla svela l’identità di Tancredi, il quale si dimostra così di non essere un traditore; egli accetta infatti di sfidare i saraceni. La fortuna volge ai siracusani, che sconfiggono i saraceni; Solamir, morente, rivela la verità a proposito di Amenaide. Tancredi torna pentito dalla fanciulla, e Argirio unisce i due amanti tra l’esultanza generale.

Sin dalle prime immagini di questa registrazione dell’edizione del Rossini Opera Festival ripresa al Comunale di Firenze nel 2005, che recupera il finale tragico con la morte di Tancredi, si capisce che non ci si può aspettare molta innovazione dalla regia di Pier luigi Pizzi ripresa da Massimo Gasparon: metà coro arriva da sinistra, l’altra metà da destra, tutti si impalano al centro con grandi gesti delle braccia e sguardo fisso sul direttore. Così i solisti, con una mano al petto e l’altra al cielo. Il lavoro sui singoli cantanti è nullo o fuorviante, come quando l’aria di Isaura «Tu che i miseri conforti […] Un raggio sereno» da accorata preghiera diventa quasi un balletto con tanto di ancelle in abiti plissettati e svolazzanti. Il regista poi non distingue tra saraceni e cavalieri e il coro, tutto al maschile e talora un po’ allo sbando, vale per gli uni e gli altri senza distinzione. Lo sfondo classico di colonnati, le gradinate e i bassorilievi ci fanno capire che anche la scenografia è di Pizzi.

Daniela Barcellona, en travesti nel ruolo eponimo, fornisce un’ottima prova nel disegnare il suo personaggio. La bulgara Darina Takova presta la sua agile voce al sofferto ruolo di Amenaide, mentre il tenore argentino Raúl Giménez ne è il padre combattuto tra affetto e dovere. Tutti si dimostrano eccellenti belcantisti. Stentoreo e poco musicale invece l’Orbazzano di Marco Spotti.

Frizza dirige con diligenza la partitura anche se con ampi tagli (vengono omesse intere scene).

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La scala di seta

Ottocento

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★★★☆☆

Farsa giovanile che fa intravedere il genio futuro del Rossini comico

Scritta per il Teatro San Moisé di Venezia su libretto di Giuseppe Maria Foppa (lo stesso del Signor Bruschino) tratto da una pièce del teatro francese, venne rappresentata con successo nel 1812, ma poi scomparve dal repertorio per essere riscoperta solo negli anni ’60 del secolo scorso.

In questa “farsa comica” dell’appena ventenne Rossini la trama è molto semplice narrando delle vicissitudini di due amanti, di intrighi amorosi, di matrimoni segreti, di scale di seta che permettono di accedere alle stanze più inaccessibili del palazzo del vecchio tutore. «La vicenda è un semplice pretesto per dare avvio a un’incalzante catena di avvenimenti in un burlesco e caotico turbinare di equivoci, con i personaggi che di continuo si nascondono e si spiano a vicenda. Il ritmo dell’azione, che pone l’accento sul succedersi delle diverse situazioni sceniche procedendo per arcate di accelerazione e accumulo di tensione, non concede quasi tempo né modo alla definizione degli affetti.» (Cesare Fertonani nel programma del Teatro alla Scala, settembre 2013).

Giulia, pupilla di Dormont, non vede l’ora di liberarsi del servitore Germano per poter fare uscire dalla sua stanza Dorvil, giovane del quale è innamorata e che ha segretamente sposato: i due riescono a incontrarsi di nascosto grazie a una scala di seta che la ragazza getta dalla finestra della sua camera. Nessuno sospetta di questi incontri, tanto meno Dormont che ha combinato un fidanzamento tra la sua pupilla e il facoltoso Blansac. Giulia ha, però, in mente un piano: farà in modo che il giovane s’innamori di sua cugina Lucilla. Per mettere in atto il suo progetto chiede l’aiuto di Germano (che è segretamente innamorato di lei): il servitore dovrà spiare Blansac e capire se questi è interessato a Lucilla. Mentre la ragazza architetta il piano giungono Blansac e Dorvil che è stato chiamato a fare da testimone di nozze. Dorvil cerca di dissuadere l’amico dallo sposare Giulia che, gli spiega, acconsentirebbe soltanto per compiacere Dormont. Blansac è convinto, però, di poter conquistare la ragazza e invita Dorvil a spiarlo per vedere quanto le sue armi seduttive saranno efficaci. Giulia, dall’altra parte, vuole provocare Blansac per capire se possa essere un buon partito per Lucilla: Germano che spia la scena nota che Dorvil assiste all’incontro tra i due e li avverte. Dorvil cerca di mascherare la sua gelosia e alla fine tutti se la prendono con il servitore indiscreto. Rimasto da solo Blansac incontra Lucilla e la corteggia. Germano continua a spiare Giulia e la sente lamentarsi per la reazione di Dorvil: scopre anche che di notte la ragazza incontra segretamente un uomo che fa salire in camera sua grazie a una scala di seta. Il servitore crede che l’uomo misterioso sia Blansac e riferisce a quest’ultimo e a Lucilla quanto ha appreso. Giunge la mezzanotte e Giulia si prepara a gettare la scala di seta dalla sua finestra per far salire Dorvil: mentre è intenta a rassicurarlo sulla sua fedeltà, dalla stessa scala sale anche Blansac. Dorvil si nasconde seguito poco dopo anche da Blansac: nel frattempo, infatti, Dormont che si è accorto della scala penzolante arriva furioso e si accorge di tutti i presenti, scovandoli dai loro nascondigli. A quel punto, Giulia e Dorvil confessano il loro amore e il loro matrimonio, celebrato con il consenso della zia: Dormont accetta quindi le nozze della sua pupilla. Il lieto fine è per tutti perché Blansac dichiara di voler sposare Lucilla.

La sapiente strumentazione non è solo già evidente nella celebre sinfonia, ma si ritrova nelle arie con i due ottavini che dialogano con Lucilla nella sua arietta in sol o nel corno inglese con flauti dell’aria di Giulia («andante affettato, allegro, un pochetto più mossarello» dice la partitura). Per il servo Germano, che Rossini tratta al pari dei “signori”, il compositore scrive poi un’aria impegnativa ricca di vocalizzi. Nei quartetti e nei concertati di questa operina si vede comunque già il genio del pesarese delle opere più mature.

L’edizione registrata nel DVD è quella andata in scena nel 1990 nel delizioso e minuscolo Rokokotheater di Schwetzingen con un brioso Gianluigi Gelmetti alla direzione della Radio-Sinfonieorchester di Stuttgart. Michael Hampe appresta una messa in scena molto tradizionale e vivace che risponde appieno alle aspettative del pubblico della placida cittadina tedesca, ignara di quel che il Regietheater sta preparando loro!

Luciana Serra è perfettamente a suo agio nella frizzante parte di Giulia così come l’Alessandro Corbelli di Germano. A livello inferiore per musicalità o malcerta dizione gli altri interpreti.

Immagine in formato 4:3, 100 minuti di musica su tre tracce audio e sottotitoli in cinque lingue.

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Ciro in Babilonia

Ottocento

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Rossini secondo Cecil B. De Mille

Merito del Rossini Opera Festival è rispolverare ogni anno una delle opere meno conosciute del grande pesarese. Nel 2012 è la volta del Ciro in Babilonia o sia La caduta di Baldassare sullo strampalato libretto di Francesco Aventi, in occasione del bicentenario della prima (1812).

Baldassare, re degli Assiri e vincitore in Babilonia, si innamora di Amira, moglie di Ciro, lo sconfitto re di Persia, che è sua prigioniera insieme al figlioletto e cerca invano di conquistarla. Ciro si finge un ambasciatore persiano e cerca di liberare la consorte, ma viene riconosciuto e a sua volta imprigionato. Baldassare non vuole assolutamente rinunciare ad Amira, che continua a rifiutarlo, e fa preparare le nozze. Scoppia un terribile tempesta, segno dell’ira divina, poiché Baldassare ha compiuto sacrilegio mescendo in tazze sottratte al tempio di Gerusalemme. Una mano scesa dal cielo appare minacciosa e imprime su un muro tre misteriose parole a caratteri di fuoco, MANE TEKEL PHARES, a preannunciare la sua futura rovina. Vengono allora chiamati gli indovini, tra i quali il profeta Daniele. Essi consigliano a Baldassare di sacrificare agli dèi i reali prigionieri. Mentre Ciro, Amira e il figlioletto stanno per essere immolati, i Babilonesi sono sbaragliati dai Persiani e Ciro, acclamato dal popolo, s’impossessa del regno.

Stendhal assistette a una delle repliche e la definì «un’opera piena di grazia» mentre Rossini la considerò un mezzo fiasco. Da allora cadde in oblio e fu ripresa solo nel 1988 all’“Opera Giocosa” di Savona. Pur pregevole sotto l’aspetto puramente musicale, il lavoro può essere considerato un momento di passaggio nella maturazione stilistica che condurrà il musicista al più compiuto Tancredi.

Qui al Teatro Rossini di Pesaro ci sono Ewa Podleś barbuta nel ruolo di Ciro e Jessica Pratt come Amira, entrambe perfette. Michael Spyres dipana con slancio le colorature della parte di Baldassare. In buca il direttore e musicologo Will Crutchfield dirige con stile rigorosamente filologico l’orchestra del Comunale di Bologna.

Una curiosità è l’aria di Argene «Chi disprezza gl’infelici», tutta composta sull’unica nota di si-bemolle centrale. Le ragioni di questa bizzarria sono spiegate dallo stesso Rossini: la prima interprete, Anna Savinelli, «a una spaventevole bruttezza univa una voce indecente. Dopo un accurato esame mi accorsi che il suo registro vocale possedeva almeno una nota felice, il si bem. centrale, e allora scrissi un’aria in cui ella non doveva emettere che quella nota; tutto il resto era affidato all’orchestra. Il pezzo piacque e fu applaudito, e la mia cantante unitonica fu felicissima del suo trionfo».

La regia video indugia molto sui particolari e sul finto pubblico, talora a detrimento di quello che avviene sulla scena dei cantanti. Due tracce audio e nessun extra, a parte la galleria dei personaggi. Sottotitoli in cinque lingue, anche in coreano, ma non in italiano, la lingua dell’opera. Vergogna!

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Robert le Diable

Ottocento,

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★★★☆☆

L’inferno può attendere

Con La muette de Portici (Auber, 1828), Guillaume Tell (Rossini, 1829) e Robert le Diable (Meyerbeer, 1831) nasce in Francia un nuovo ge­nere che soppianta la tragédie lyrique, in voga da due secoli. Si instaura il grand opéra i cui libretti, incentrati su soggetti storici, prevedono forti contrasti passionali, colpi di scena, innumerevoli comparse, cortei, balletti, cori e un’orchestra fortemente ampliata per accentuare la spettacolarità della vicenda. Scribe è uno degli autori prediletti per i libretti di questo nuovo genere e qui è affiancato da Germain Delavigne. Essi traggono spunto dall’omonima leggenda medioevale basata su Roberto I duca di Normandia (1000-1035) e padre di Guglielmo il Conquistatore.

Atto primo. Nei pressi del porto di Palermo. Robert attende di partecipare a un torneo, la cui vittoria dovrebbe guadagnargli la mano dell’amata Isabelle, principessa normanna, dalla quale infauste circostanze lo hanno separato. Con lui sono numerosi cavalieri: tra loro il sinistro Bertram, suo intimo amico, e il contadino Raimbaut, lì convenuto con la sua fidanzata. Durante il banchetto Raimbaut rievoca in una ballata la leggenda di Roberto il diavolo, figlio di un demonio e di una principessa normanna. La sua canzone scatena l’ira di Robert, che vorrebbe ucciderlo, ma lo grazia quando scopre che la sua fidanzata è Alice, sua sorella di latte. Ella gli reca le ultime parole della madre morta e lo mette in guardia da un pericolo incombente. Ma Robert non le presta ascolto; anzi, su consiglio di Bertram perde al gioco tutti i suoi averi compresa l’armatura che gli avrebbe permesso di partecipare al torneo.
Atto secondo. Robert e Isabelle si riconciliano in un duetto durante il quale alcuni paggi portano al cavaliere nuove armi per partecipare al combattimento. Ma ancora una volta Robert si fa fuorviare da Bertram, che lo conduce in una foresta vicina, con la scusa che il suo rivale, il principe di Granada, lo attende lì per un duello. Intanto la corte al completo si prepara ad assistere alla gara, cui Isabelle dà il segnale d’inizio, dopo aver atteso inutilmente l’arrivo dell’amato.
Atto terzo. Su una tetra montagna. Bertram si libera facilmente di Raimbaut regalandogli dell’oro, poi invoca i demoni per conoscere la loro volontà. Il verdetto è terribile: se a mezzanotte Robert non si sarà schierato con le forze del male, egli lo perderà per sempre. A tale scena assiste per caso Alice, che sperava di incontrare Raimbaut, verso il quale esprime tutto il suo amore in una romanza. Bertram la minaccia di morte, ed ella non trova il coraggio di raccontare a Robert la verità. Il cavaliere, disperato, si lascia convincere dal demonio a compiere un sacrilegio, ossia a penetrare in un chiostro abbandonato per rubare un ramo dai magici poteri. Le monache si levano dalle tombe circondando il giovane e la più bella tra tutte lo convince a strappare il ramo; quando il misfatto è compiuto esse ripiombano nel loro sonno eterno.
Atto quarto. Preso il ramo, che ha il potere di addormentare, Robert si reca nel palazzo di Isabelle per rapirla. Ma ella lo convince a ritornare sulla sua decisione; il giovane, spezzato il ramo, sfugge a stento all’ira dei cortigiani ridestatisi.
Atto quinto. Il conflitto tra il bene e il male giunge a conclusione: Bertram tenta di convincere Robert a utilizzare i poteri infernali e gli rivela, in un supremo sforzo di legarlo a sé, di essere suo padre. Robert si ritrova a dover scegliere tra l’amore filiale e la ricerca del bene. L’arrivo di Alice, che gli reca il testamento della madre, è decisivo; ella prega per lui fino a che, ai rintocchi della mezzanotte, Bertram svanisce nelle viscere della terra. Appare improvvisamente la cattedrale di Palermo addobbata a festa: presso l’altare Isabelle attende Robert.

Destino ingrato di quest’opera quello di aver fortemente influenzato tutta la musica di teatro dell’800, francese (Berlioz, Offenbach, Gounod…) e no (Wagner, Verdi, Boito…), ma dopo il successo della prima (in platea c’era anche un entusiasta Chopin: «Meyerbeer con quest’opera si è guada­gnato l’immortalità») (1) e delle innumerevoli rappresentazioni in tutto il mondo che ne fecero un fenomeno sociale e uno dei più grandi successi del teatro in musica, finì per essere poi rinnegata e dimenticata.

A riscattarla in parte da quest’oblio viene ora questa discussa produ­zione della Royal Opera House del 2012 coprodotta con il Grand Théâtre di Ginevra.

Laurent Pelly alla regia e ai costumi e Chantal Thomas alla scenogra­fia creano un medioevo naïf da illustrazione di carte da gioco con praticabili su rotelle dipinti come nel Rake’s Progress disegnato da David Hockney, ma qui colorato. Anche troppo. Il torneo di cavalieri sembra una giostra da luna park e le dame del corteo hanno il viso dipinto dello stesso colore dell’abito. Più riuscita l’ambientazione per il paesaggio mon­tano del terz’atto che si rifà all’immaginario medievale e con un efficace gioco di luci per ricreare i ba­gliori infernali. Da morality play il quadro fi­nale che vede contrapposti un’A­lice tra le nuvole di cartone e un Bertram che finirà inghiottito dalle fauci diaboliche del mascherone che vediamo ritagliato sulla sovracoperta del di­sco.

Manca completamente il bersaglio il coreografo Lionel Hoche. Al ter­z’atto, come sarà di prammatica negli spettacoli parigini, c’è un balletto. Qui è un po’ particolare: le monache defunte del chiostro ove è sepolta la santa Rosalia escono dai loro sacelli per irretire Robert e fargli compiere l’azione sacrilega per cui era stato istigato da Bertram. In una produzione di un’opera così desueta, ma nello stile del suo met­teur en scène, ci saremmo aspettati un’ironica rivisitazione dei classici passi di danza – perfetti sarebbero stati qui i ballerini del Trockadero. In scena invece vediamo i contorcimenti scomposti di suore zombie infoiate con la lingua di fuori e si fa fatica a riconoscere in questo quadro il primo ballet blanc, quello cioè in cui le ballerine vestono di tulle svolazzante che le fa sembrare creature spettrali (succederà con Giselle, Les Sylphides e molti altri balletti romantici). Edgar Degas aveva addirittura dipinto la scena in due tele ora visi­bili ai musei Metropolitan di New York e Victorian & Albert di Londra (2). Alla prima il ruolo della badessa era stato affidato all’étoile indi­scussa dell’epoca, Maria Taglioni. Una curiosità: questa scena viene richiamata nell’opera di Korngold Die tote Stadt.

Sul podio Daniel Oren naviga con maestria tra le acque turbolente di un’orchestra che fonde il contrappunto tedesco con il lirismo italiano e la pompa di uno Spontini.

Alla prima il ruolo del titolo era stato sostenuto da Adolphe Nourrit, idolo del momento. Qui abbiamo il giovane ma già ampiamente affermato Bryan Hymel che affronta la parte con coraggio e ottimi risultati, sparando sicuri acuti. Bertram ha la figura autorevo­le, il carattere e la voce possente di John Relyea. Meno convin­cente la prova dei personaggi femminili, Marina Poplavskaya e soprattutto Patrizia Ciofi, che non sempre hanno la forza di sovrastare le note dell’or­chestra. Qui occorre­vano dei soprani di peso ben maggiore.

Qualità video e audio che ci si aspetta da un disco blu-ray e un breve documentario sull’eredità dell’opera.

(1) Non è l’unico: Heinrich Heine, Alexandre Dumas fils, George Sand, Ho­noré de Balzac, Herbert Spencer sono solo alcuni di quelli che si sper­ticarono in lodi per questo primo esempio di Gesamtkunstwerk romanti­co. E che dire delle infinite trascrizioni e parafrasi dei temi tratti dall’ope­ra da parte di Adam, Chopin, Czerny, Diabelli, Liszt, Strauss padre e figlio, Thalberg…

(2)

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Edgar Degas, La scena del balletto da “Robert le diable” di Meyerbeer, 1876
© Victoria & Albert Museum

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Der Freischütz

Ottocento, ,

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★★☆☆☆

Il diavolo in soffitta

Terza opera pervenutaci com­pleta delle sei di Carl Maria von Weber e prima del romanticismo tedesco e della sua identità nazionale (secondo Adorno ancor più dei Meistersinger von Nürnberg di Wagner) è Der Freischütz,  malamente tradotto in italiano come Il franco cacciatore su modello del francese franc-tireur (quando però i francesi chiamano l’opera Le Freischütz!), ma che sarebbe sarebbe più giusto tradurre letteralmente come Il tiratore libero. (1)

Vivace è la rappresentazione della dimensione sovrannatu­rale e misteriosa tipica del primo romanticismo, ma nonostante le sue audaci inno­vazioni (e i conseguenti feroci attacchi della critica), l’opera divenne pre­sto un successo internazionale, con circa cinquanta repliche nei primi 18 mesi dopo il debutto il 18 giugno del 1821 allo Shauspielhaus di Berlino.

Il libretto di Friederich Kind è tratto dal primo dei racconti del Gespensterbuch (Il libro degli spiriti) di Johann August Apel e Friedrich Laun, raccolta basata su leggende popolari tedesche.

Atto primo. La gara di tiro con il fucile, che si tiene presso una taverna, viene vinta dal contadino Kilian, portato in trionfo dal popolo. Il cacciatore Max, suo avversario sconfitto, resta in disparte amareggiato, mentre Kuno e gli altri cacciatori discutono sulla causa di questa sconfitta, l’ennesima da un po’ di tempo. L’inquietante Kaspar – segretamente felice della sfortuna di Max – suggerisce allora al ragazzo di recarsi nella foresta ed evocare una figura demoniaca, il Grande Cacciatore. Kuno intanto spiega che la gara del giorno successivo (il suo vincitore otterrà il posto di guardia forestale e potrà scegliere per sé la pura ragazza di cui è innamorato) trae origine dalla leggenda sorta attorno a una certa pallottola magica. Esorta allora Max a non lasciarsi abbattere e a prepararsi per l’importante contesa, mentre questi viene preso dallo sconforto. Partiti Kuno e i cacciatori, Kilian invita Max al ballo. Cala la sera: il ragazzo rievoca la felicità passata ora svanita, mentre alle sue spalle si aggira inquietante la figura di Samiel, il cacciatore nero. Rimasto dunque solo, Max viene raggiunto da Kaspar, che lo invita a bere, esaltando sfacciatamente i suoi bassi ideali di vita (il vino, le donne e il gioco) e urtando così la sensibilità del serissimo Max. Kaspar fa però anche capire di poter essere d’aiuto: Max prova il fucile di Kaspar e, benché sia buio pesto, una superba aquila reale viene abbattuta all’istante. Si è trattato – dice Kaspar – di una pallottola magica, l’ultima in suo possesso; se all’amico ne occorressero per la gara dell’indomani, Max dovrà solamente recarsi a mezzanotte nella famigerata, maledetta Gola del lupo, dove Kaspar lo aiuterà a fonderne di nuove. Convinto per amore di Agathe, Max accetta e cade così nella trappola tesa da Kaspar: il ragazzo servirà infatti al malvagio personaggio come vittima da offrire a Samiel in cambio della propria anima, secondo il patto stretto da Kaspar con lo spirito maligno del cacciatore nero. Kaspar sente di stringere ormai in pugno la situazione .
Atto secondo. In una sala della casa di Kuno, Agathe aiuta Ännchen a fissare al muro il ritratto dell’antenato, che è appena caduto ferendo Agathe. In questa occasione emergono i differenti caratteri delle due ragazze: la spensieratezza di Ännchen e il timore di Agathe. Quest’ultima è preoccupata per il comportamento di Max, che tarda a raggiungerla, e l’ambiente misterioso dell’antica casa le incute un sottile terrore; ma Ännchen non se ne cura, e loda la gioventù e l’amore. Agathe in mattinata ha fatto visita a un eremita, che le ha donato delle rose consacrate e l’ha avvertita di un grave pericolo che la sovrasta. Ora, più serena, può coricarsi mentre osserva pregando il cielo stellato. Giunge nel frattempo Max, che viene informato dalle ragazze che il ritratto è caduto esattamente nell’ora in cui aveva colpito l’aquila con la pallottola incantata. Annuncia allora che deve recuperare un cervo da lui abbattuto nella Gola del lupo. Agathe e Ännchen cercano disperatamente di dissuaderlo dall’impresa pericolosa, ma invano. Ci troviamo ora nella Gola del lupo, in un paesaggio spettrale, minacciato da due temporali incombenti da opposte direzioni. Kaspar traccia un cerchio sul terreno con delle pietre nere attorno a un teschio, mentre spiriti invisibili popolano la scena. Scoccata la mezzanotte, evoca Samiel e gli offre l’anima di Max in cambio della propria. A questo scopo deve poter fondere sette pallottole fatate, l’ultima delle quali dovrà colpire Agathe e portare così Max alla disperazione. Samiel acconsente e scompare. Sfidando il terrore di quei luoghi, giunge anche Max, deciso ad assecondare il proprio destino. Il ragazzo, convinto da Kaspar, attende intrepido l’incantesimo. Kaspar pronuncia lo scongiuro e conia le sette pallottole, mentre fenomeni naturali sempre più inquietanti accompagnano i suoi gesti. Alla sesta pallottola la tempesta si scatena violenta e la terra trema. Kaspar è stato gettato per terra: allora, per chiedere la settima pallottola, interviene Max stesso, che afferra un ramo della quercia leggendaria, che si trasforma improvvisamente nel Nero cacciatore. Max, terrorizzato, si fa il segno della croce: Samiel allora scompare, mentre domina improvviso il silenzio.
Atto terzo. È ormai giorno. Nel bosco un gruppo di cacciatori incontra Kaspar e Max. I due, lasciati soli, litigano a proposito delle pallottole magiche: a Max è rimasta solo la settima e invano ne chiede un’altra a Kaspar, il quale, piuttosto che dargliela, l’esplode contro una volpe. Nella sua camera Agathe, vestita da sposa, sta pregando. Confida le sue preoccupazioni ad Ännchen circa un sogno premonitore che ha appena avuto: era stata trasformata in colomba e Max le sparava. Ma, una volta colpita, la colomba si trasformava nuovamente in Agathe e al suo posto giaceva nel sangue un rapace nero. Ännchen, per confortarla, le fornisce un’interpretazione innocua del sogno e le racconta un’umoristica storia di spettri. Mentre Ännchen va a prendere la corona nuziale, giunge un corteo di damigelle. Torna Ännchen e annuncia che nella notte il quadro del progenitore è caduto nuovamente, frantumandosi. Agathe, già preoccupata, impallidisce di fronte a una nuova, macabra sorpresa: la corona nuziale contenuta nella scatola che le viene porta, è in realtà una corona da morto. Ännchen cerca di sdrammatizzare, esortando le damigelle a proseguire nel loro canto. Tutti i personaggi partecipano al banchetto di fronte al padiglione del principe, dove i cacciatori inneggiano ai piaceri della loro vita. Ci si prepara alla gara di tiro, quando il principe invita Max a colpire la bianca colomba appollaiata su un ramo. In quel mentre compare Agathe, affermando di essere lei stessa la colomba e supplicando Max di non sparare. Ma è troppo tardi: il colpo parte, la colomba vola via, Agathe e Kaspar crollano al suolo. Agathe, che era stata protetta dall’eremita, è salva; Kaspar, invece, colpito, è moribondo e maledice Samiel e il cielo. Il principe ordina che il suo cadavere sia abbandonato nella Gola del lupo e, quando Max confessa la propria frequentazione con le forze del male, lo condanna all’esilio, negandogli la mano di Agathe. Se a nulla vale l’intercessione dei vari personaggi, decisivo è l’intervento dell’eremita: questi convince il principe a concedere a Max un anno per provare la sua virtù e chiede l’abolizione della prova di tiro. L’opera termina con una preghiera di affidamento all’Altissimo.

Il DVD contiene la registrazione della produzione del 1999 alla Staatsoper di Amburgo. La direzione senza infamia e senza lode è di Ingo Me­tzmacher, mentre la messa in scena si deve a Peter Konwitschny.

Molto ben riuscita nella sua vivacità la scena iniziale in cui tutti si fanno beffe dello sfortunato Max, mentre poco convin­cente risulta la scena dell’orrido del lupo che non ha nulla di spaventevole, ambientata com’è in una specie di soffitta o trovarobato e infatti il pubblico in teatro accoglie con una certa freddezza la fine del­l’atto.

L’interprete di Max è il tenore Jorma Silvasti, voce chiara e intonata ma con un fastidioso vibrato che sembra dettato dalla paura della parte. Ben più solido il Kaspar di Albert Dohmen che porta la sua esperienza wagneria­na in questo ruolo. Char­lotte Margiono e Sabine Ritterbusch, rispet­tivamente Agathe e Ännchen, sono il lato femminile di que­sta vicenda al maschile. Avendo parti parlate oltre che cantate, i cantanti devono dimostrarsi anche attori, ma i risultati non sono sempre convincenti. Perfettamente a suo agio nella sua parte solo parlata l’attore tedesco Jörg-Michael Koerbl, insi­dioso Samiel e spiritello cattivo onnipresen­te in scena.

Sottotitoli in francese, inglese e tedesco e una sola traccia audio.

(1) In inglese è invece The Marsksman o The Freeshooter, in spagnolo El cazador furtivo, in russo Вольный стрелок (Il tiratore libero), appunto! Il titolo originale dell’opera era stato comunque un altro: inizialmente il librettista aveva pensato a Der Probeschoß (La prova di tiro) e poi a Die Jägerbraut (La fidanzata del cacciatore). Fu il sovrintendente del teatro a proporre il titolo definitivo.

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Fidelio

Ottocento, , ,

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★★★☆☆

L’unicum operistico di Beethoven

In forma di singspiel su libretto di Joseph Sonnleithner, Fidelio o l’amore coniugale è tratto da quel Léonore ou l’amour conjugal (1798) di Jean-Nicolas Bouilly basato sulla vicenda vera di una donna che nella Spagna del XVI secolo si era travestita da uomo per salvare il marito dalla prigione. La stessa storia era stata la base per i libretti delle opere di Gaveaux (Léonore, 1798), Paër (Leonora, 1804) e Mayr (L’amore coniugale, 1805)

Viene rappresentata la prima volta il 20 novembre 1805 in tre atti col titolo Fidelio oder Die eheliche Liebe e l’ouverture conosciuta come “Leonore 2” (op. 72) di circa 14 minuti (1) dinanzi a un pubblico speciale: gli ufficiali napoleonici che in quei giorni occupano Vienna! Non c’è da stupirsi se non è un gran successo.

Poco dopo Beethoven ne appronta una versione in due atti, su libretto ridotto da Stephan von Breuning, che debutta l’anno dopo col titolo Leonore oder Die eheliche Liebe, preceduta dall’ouverture “Leonore 3” in Do maggiore (op. 72a), di circa 15 minuti. In questa versione fu eseguita solo due volte.

Col titolo Fidelio l’opera è ripresentata nel 1814 in una terza versione riveduta sia nel testo da Georg Friedrich Treitschke sia nella musica e preceduta dalla pimpante ouverture in Mi maggiore, meno di sette minuti, con cui viene comunemente eseguita oggi. (2)

Atto primo. In una prigione Marcellina, la figlia del carceriere Rocco, è corteggiata da Jaquino, che non vuol capacitarsi dell’improvviso mutamento dei sentimenti della fanciulla. Marcellina infatti non lo prende più in considerazione da quando ha cominciato a lavorare nel carcere Fidelio di cui si è innamorata. Questi è in realtà Leonora, moglie di Florestano, che per ritrovare il marito misteriosamente scomparso va a cercarlo nel carcere governato dal suo peggior nemico, Pizarro, e per penetrarvi ha dovuto travestirsi e conquistarsi la fiducia del carceriere Rocco. Entrano Rocco e Leonora/Fidelio, il cui zelo viene inteso dal padre di Marcellina come un segno d’amore per la figlia. Rocco raccomanda a Marcellina e Fidelio, che considera promessi sposi, di badare anche al denaro, sempre necessario, e accoglie con fiducia e favore la proposta di Fidelio di aiutarlo nei lavori più pesanti del carcere, anche nei sotterranei (dove Leonora ha il sospetto che possa trovarsi il marito Florestano). Al suono di una marcia entra Pizarro, che riceve una lettera in cui viene avvertito dell’imminenza di una ispezione. Pizarro decide di uccidere il prigioniero nascosto nei sotterranei e pregustando la vendetta chiede a Rocco di fargli da sicario e, allo sdegnato rifiuto del vecchio carceriere, gli ordina di preparare la tomba per il misterioso prigioniero del sotterraneo, che egli stesso ucciderà. Leonora, che ha ascoltato di nascosto il loro dialogo, inorridisce per i propositi di Pizarro; ma si sente rasserenata dalla speranza. Convince poi Rocco a concedere ai prigionieri di uscire dal carcere i prigionieri, felici di respirare finalmente l’aria libera. Pizarro è furioso per l’iniziativa di Rocco, e fa di nuovo chiudere i prigionieri, che si congedano mestamente dalla luce del sole.
Atto secondo. Florestano è incatenato in un oscuro carcere sotterraneo, ma è serenamente consapevole di aver fatto il proprio dovere e in una visione Leonora come un angelo lo conduce alla libertà. Sopraggiungono Rocco e Leonora/Fidelio per preparare la tomba come ha ordinato Pizarro. Florestano si riprende, interroga Rocco e viene riconosciuto da Fidelio, che ancora non può rivelarsi; ma ottiene di dargli il conforto di un po’ di pane e di vino. Florestano può solo promettere una ricompensa in un mondo migliore. Giunge Pizarro per compiere l’assassinio, e si rivela a Florestano prima di colpirlo. Ma Leonora si interpone e a sua volta si fa riconoscere. Superata la sorpresa, Pizarro vorrebbe uccidere lei insieme con Florestano; ma è fermato da Leonora che lo minaccia con una pistola. Si odono intanto gli squilli di tromba che annunciano l’arrivo del ministro. Pizarro, seguito da Rocco, deve andare a riceverlo; erompe la gioia di Leonora e Florestano, Nel finale, nel cortile del carcere, Don Fernando, il ministro, annuncia un messaggio di libertà e fratellanza. Rocco richiama la sua attenzione sulla sorte di Florestano, che Fernando riconosce con stupore. Pizarro è arrestato e a Leonora stessa tocca il compito di togliere le catene al marito. Coro e solisti partecipano alla gioiosa celebrazione finale.

Caratteristica della partitura di Fidelio è la potente progressione che dall’inizio conduce alla fine: «Comincia come un’amabile opera comica, si trasforma in seguito in un dramma commovente, si sviluppa fino alla suprema tensione tragica e si risolve infine nel commosso splendore di un magnifico inno di esaltazione umanitaria e religiosa.» (Maurice Kufferath)

Questa edizione dell’Opera di Zurigo del 2004 è diretta con forte senso del dramma da un Harnoncourt che si dimostra in gran forma fin dalla applauditissima ouverture. Dieci anni prima aveva già fatto scalpore la sua direzione dell’opera in forma di concerto. In questa edizione sono opportunamente molto accorciati i dialoghi parlati. L’orchestra è straordinaria nel lancinante preludio alla scena di Florestan nel carcere (che meraviglia i fiati!) e radiosamente fulgida nel finale. Peccato solo che Harnoncourt non inserisca prima della scena conclusiva l’esecuzione della “Leonora terza”, prassi inaugurata da Mahler e seguita comunemente fino a qualche decennio fa, ma ora purtroppo in disuso. Quasi intollerabilmente brusco è infatti il passaggio dal duetto appassionato dei due protagonisti alla marcetta che porta alla conclusione della vicenda. L’esecuzione in questo momento dell’ouverture “Leonora terza”, la più bella e musicalmente sviluppata di tutte, ha proprio lo scopo di ricapitolare i fatti, inserire una cesura e preparare con maggior solennità il coro finale.

Il regista Jürgen Flimm privilegia la storia d’amore coniugale a scapito di eventuali critiche sociali o politiche messe in luce da altre produzioni. Qui tutto è incentrato sui due protagonisti i cui interpreti sono entrambi eccellenti vocalmente e credibili dal punto di vista drammatico. Soprattutto Jonas Kaufmann: il «Gott!» con cui esordisce nel secondo atto viene emesso con un pianissimo appena percettibile fino ad arrivare al fortissimo con una messa di voce di una progressione impressionante. La finlandese Camilla Nylund veste molto bene i panni maschili della protagonista e vocalmente è corretta, ma non ci stava male un po’ più di passione nel tratteggiare il ruolo della moglie che supera con coraggio tante dure prove per liberare l’amato consorte. Efficace come tormentato Rocco è l’ungherese László Polgár di autorevole presenza scenica. Potente ma a tratti sforzata risulta la voce di Alfred Muff nel ruolo di Don Pizzarro, forse il cattivo più cattivo di tutta la storia dell’opera.

Il regista della ripresa video è innamorato dei primissimi piani e dei dettagli che mettono impietosamente in rilievo il trucco dei personaggi. Inoltre rovina irrimediabilmente l’effetto dell’uscita dei prigionieri dai sotterranei alla luce puntando la cinepresa nella buca orchestrale per buona parte della scena con un Harnoncourt che canta i primi versi del sublime coro. E quando finalmente la cinepresa torna sul palcoscenico i coristi sono già tutti schierati al proscenio e il mirabile coup de théatre voluto da Beethoven è andato a farsi benedire. Anche il regista Flimm manca clamorosamente alcuni momenti del dramma, quali lo svelamento di Fidelio come Leonora, un colpo di scena che passa quasi inosservato, o il rapinoso duetto «Namenlose Freude!» allorché i due personaggi cantano la gioia di avere rispettivamente «Mein Mann/mein Weib an meiner Brust» (Il mio sposo/la mia sposa sul mio petto) senza neanche guardarsi e alla distanza di quattro metri. E che dire di Jaquino che gira sempre armato di un fucile con cui alla fine abbatte Don Pizzarro che scappa? O della pistola con cui Marzelline alla fine tenta di suicidarsi? Se aggiungiamo svariati coltelli e pugnali, sono molte le armi che circolano in questa produzione.

Tre tracce audio, nessun extra e sottotitoli in italiano seppure con alcuni svarioni.

(1) L’ouverture “Leonore 1” (op.138), di circa 9 minuti, non fu mai utilizzata allo scopo cui era destinata.

(2) Ecco uno schema della struttura delle tre versioni.

Prima versione (1805), Fidelio oder die eheliche Liebe, Joseph Sonnleithner, 3 atti
Ouverture “Leonore 2”
Atto I
1) aria «O wär’ ich schon mit dir vereint» (Marzelline)
2) duetto «Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein» (Jacquino/Marzelline)
3) terzetto «Ein Mann ist bald genommen» (Rocco/Jacquino/Marzelline)
4) quartetto «Mir ist so wunderbar» (Marzelline/Leonore/Rocco/Jacquino)
5) aria «Hat man nicht auch Gold beineben» (Rocco)
6) terzetto «Gut, Söhnchen, gut» (Rocco/Leonore/Marzelline)
Atto II
7) Marcia
8) aria «Ha! Welch ein Augenblick!» (Pizzarro)
9) duetto «Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!» (Pizarro/Rocco)
10) duetto «Um in der Ehe froh zu leben» (Marzelline/Leonore)
11) recitativo «Ach, brich noch nicht, du mattes Herz!» e aria «Komm, Hoffnung, laß den letzten Stern»(Leonore)
12) coro «O, welche Lust!» e finale (tutti)
Atto III
13) recitativo «Gott! Welch Dunkel hier!» e aria «In des Lebens Frühlingstagen» (Florestan)
14) melodram «Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe!» e duetto «Nur hurtig fort, nur frisch gegraben» (Leonore/Rocco)
15) terzetto «Euch werde Lohn in bessern Welten» (Florestan/Rocco/Leonore)
16) quartetto «Er sterbe! Doch er soll erst wissen» (Pizzarro/Florestan/Rocco/Leonore)
17) recitativo «Ich kann mich noch nicht fassen» e duetto «O namenlose Freude!» (Florestan/Leonore)
18) finale «Zur Rache, zur Rache, zur Rache» (coro, tutti)

Seconda versione (1806), Leonore oder die eheliche Liebe, Stephan von Breuning, 2 atti
Ouverture “Leonore 3”
Atto I
1) aria «O wär’ ich schon mit dir vereint» (Marzelline)
2) duetto «Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein» (Jacquino/Marzelline)
4) quartetto «Mir ist so wunderbar» (Marzelline/Leonore/Rocco/Jacquino)
6) terzetto «Gut, Söhnchen, gut» ( Rocco/Leonore/Marzelline) ridotto
7) Marcia
8) aria «Ha! Welch ein Augenblick!» (Pizzarro)
9) duetto «Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!» (Pizzarro/Rocco)
3) terzetto «Ein Mann ist bald genommen» (Rocco/Jacquino/Marzelline) spostato
11) recitativo «Ach, brich noch nicht, du mattes Herz!» e aria «Komm, Hoffnung, laß den letzten Stern»( Leonore)
10) duetto «Um in der Ehe froh zu leben» (Marzelline/Leonore)
12) coro «O, welche Lust!» e finale (tutti) ridotto
Atto II
13) recitativo «Gott! Welch Dunkel hier!» e aria «In des Lebens Frühlingstagen» (Florestan)
14) melodram «Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe!» e duetto «Nur hurtig fort, nur frisch gegraben» (Leonore/Rocco)
15) terzetto «Euch werde Lohn in bessern Welten» (Florestan/Rocco/Leonore)
16) quartetto «Er sterbe! Doch er soll erst wissen» (Pizzarro/Florestan/Rocco/Leonore)
17) recitativo «Ich kann mich noch nicht fassen» e duetto «O namenlose Freude!» (Florestan/Leonore)
18) finale «Zur Rache, zur Rache, zur Rache» (coro, tutti)

Terza versione (1814), Fidelio, Georg Friedrich Treitschke, 2 atti
Ouverture “Fidelio”
Atto I
2) duetto «Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein» (Jacquino/Marzelline)
1) aria «O wär’ ich schon mit dir vereint» (Marzelline)
4) quartetto «Mir ist so wunderbar» (Marzelline/Leonore/Rocco/Jacquino)
5) aria «Hat man nicht auch Gold beineben» (Rocco) ripristinata
6) terzetto «Gut, Söhnchen, gut» (Rocco/Leonore/Marzelline)
7) Marcia
8) aria «Ha! Welch ein Augenblick!» (Pizzarro)
9) duetto «Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!» (Pizzarro/Rocco)
11) recitativo «Abscheulicher, wo eilst di hin?» diverso e aria «Komm, Hoffnung, laß den letzten Stern» (Leonore)
12) coro «O, welche Lust!» e finale (tutti)
Atto II
13) recitativo «Gott! Welch Dunkel hier!» e aria «In des Lebens Frühlingstagen» (Florestan) diversa
14) melodram «Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe!» e duetto «Nur hurtig fort, nur frisch gegraben» (Leonore/Rocco)
15) terzetto «Euch werde Lohn in bessern Welten» (Florestan/Rocco/Leonore)
16) quartetto «Er sterbe! Doch er soll erst wissen» (Pizzarro/Florestan/Rocco/Leonore)
17) duetto «O namenlose Freude!» (Florestan/Leonore) diverso
18) finale «Heil sei dem Tag, heil sei der Stunde» (coro, tutti) diverso

⸫

  • Fidelio, Lacey/Vick, Birmingham, 11 marzo 2002
  • Fidelio, Barenboim/Warner, Milano, 7 dicembre 2014
  • Fidelio, Werner-Möst/Guth, Salisburgo, 13 agosto 2015
  • Leonore, Jacobs, Parigi, 7 novembre 2017 (versione concerto)
  • Fidelio, Fisch/Delnon, Bologna, 14 novembre 2019
  • Leonore, Netopil/Niermeyer, Vienna, 1 febbraio 2020 
  • Fidelio, Honeck/Waltz, Vienna, 16 marzo 2020
  • Fidelio, Pichon/Teste, Parigi, 1 ottobre 2021
  • Fidelio, Orozco-Estrada/Zholdak, Amsterdam, 16 giugno 2024

⸪

Medea

Ottocento, ,

∙

Luigi Cherubini, Medea

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 5 ottobre 2008

Una Medea verista apre la stagione torinese

Nella Medea di Euripide non compaiono divinità. L’azione segue il corso delle passioni della protagonista, una delle più grandi figure del teatro di tutti i tempi, la cui personalità domina la scena dal principio alla fine. Rappresentata alle Grandi Dionisie nel 431 a.C. la tragedia ottenne solo il terzo posto. Il pubblico della pur democratica Atene non poteva non rimanere sconvolto dalla ferocia del personaggio. Il tempo consacrerà la tragedia: Seneca e Corneille sono solo due dei tantissimi che ne hanno ripreso il mito nel tempo.

Compresa tra La clemenza di Tito (1791) e il Fidelio (1805) e a un anno solo da Il matrimonio segreto, il lavoro di Cherubini chiude definitivamente il XVIII secolo in musica e si proietta verso il futuro pur avendo salde radici nel dramma gluckiano. Tra i momenti migliori dell’opera ci sono gli intermezzi orchestrali in cui il compositore mostra la sua eccezionale maestria orchestrale.

Atto primo. La scena è in Corinto. Dircé, figlia di Créon re di Corinto, attende con ansia le sue nozze con Jason, impaurita dal pensiero di Médée, la precedente moglie che l’Argonauta intende ripudiare. Le ancelle la consolano. La fanciulla teme la vendetta della maga di Colchide e implora quindi il dio d’amore d’infonderle forza per affrontare il confronto con la feroce rivale. Entrano in scena Créon, Jason e gli Argonauti: il re rassicura l’eroe sulla sorte dei figli che ha avuto da Médée, e Jason lo ringrazia. Il re e sua figlia assistono allora al corteo degli Argonauti, che portano in trionfo il vello d’oro conquistato in Colchide. A quel nome, tuttavia, si accresce l’angoscia di Dircé, subito consolata dal promesso sposo e dal padre, che invoca gli dèi perché proteggano la giovane coppia. Il capo delle guardie però avverte in quel punto che una donna misteriosa si aggira per il palazzo: costei avanza in scena e si rivela per Médée, giunta a rivendicare i diritti dei figli di fronte allo sposo fedifrago e a maledire le sue nuove nozze. Le si oppone Créon, che minaccia la maga e si ritira. Rimasta sola con Jason, Médée cerca di toccare il cuore di lui col pensiero dei figli, ma invano. Ella allora maledice Jason e annuncia vendetta: entrambi maledicono il vello, che è costato così tanta infelicità.
Atto secondo. In un’ala del palazzo di Créon, Médée medita vendetta. Néris, la sua ancella, cerca invano di persuaderla a lasciare Corinto e a salvarsi dall’ira popolare. Entra Créon col suo seguito e intima a Médée di lasciare la città. Costei ottiene tuttavia, con le sue preghiere, di trattenersi ancora per un giorno. Néris cerca allora di consolare Médée, e le promette di starle sempre al fianco. Uscita dal suo abbattimento, la maga comincia a individuare l’obiettivo della sua vendetta: saranno i figli suoi e di Jason. È proprio l’eroe che allora si avanza e a lui Médée si finge addolorata per l’imminente separazione dalle sue creature. I due rievocano i giorni felici del loro amore. Partito Jason, Médée ordina all’ancella di recare a Dircé in dono di nozze il manto e la corona che ella stessa ebbe un giorno da Apollo. Il re e la corte entrano nel tempio di Giunone per un rito e i loro canti si fondono in grandioso contrasto alle violente minacce di Médée, che infine si allontana con in mano una torcia fiammeggiante.
Atto terzo. Su una montagna presso la reggia di Corinto, Médée invoca gli dèi perché le diano la forza di compiere la sua vendetta sui figli. Néris però le conduce i piccoli e la madre, vinta dalla compassione e dall’amore, lascia cadere il pugnale. No, la sua vendetta avrà altri per strumento, e Médée rivela a Néris che i doni nuziali inviati a Dircé erano avvelenati. Dircé conduce allora i bimbi nel tempio, ma improvvisamente si riaccende in Médée la smania di ucciderli. Dal tempio giungono voci sinistre: Créon e Dircé sono morti avvelenati dai doni della maga. Jason accorre per arrestare Médée, ma questa, raccolto il pugnale, fugge nel tempio e consuma il suo orrendo delitto anche contro i figli. È Néris a dare il tremendo annuncio a Jason: esce dal tempio e a stento riesce a comunicare la ferale notizia. Médée, circondata dalle Eumenidi esce dal tempio; ha ancora in mano la lama insanguinata e si presenta allo sposo giustificando il proprio gesto con la sua giusta vendetta. Le sue maledizioni si arrestano soltanto quando intorno a lei si levano le fiamme, che poi circondano il tempio e l’intera scena, nel terrore generale.

La  Médée (1797) di Luigi Cherubini, su libretto di François-Benoît Hoffmann, aveva i dialoghi parlati, ma a metà ‘800 Ferdinand Lachner li trasformò in recitativi e nel 1909, per il debutto alla Scala, Carlo Zangarini ne preparò una nuova versione italiana con la quale è comunemente conosciuta dopo che Maria Callas affrontò il personaggio in diverse riprese: nel 1953 con Gui a Firenze e Bernstein a Milano, con Serafin nel 1957 e Schippers nel 1961 (e di quest’ultima produzione rimangono alcune preziose immagini video). In Francia è ovviamente rappresentata in francese, come nell’originale allestimento di Krzysztof Warlikowski diretto da Christophe Rousset, con Nadja Michael come Amy Winehouse, visto a La Monnaie nel 2011 e ora in blu-ray BelAir.

Sulla versione in italiano (di centododici anni successiva all’originale!) è banalmente caduta la scelta del Teatro Regio di Torino per l’apertura della stagione 2008/2009. Il regista Hugo de Ana ambienta la storia negli anni ’20 del secolo scorso: Giàsone veste un completo grigio, Creonte un cappotto con collo di pelliccia (no, non di vello d’oro…), Glauce un abito alla moda di quell’epoca e Medea sembra Anna Magnani. Non c’è reggia di Creonte, non c’è tempio, bensì solo una nave arenata su una una spiaggia dove le ancelle hanno apprestato un picnic per la festa di matrimonio. Le lodi a Imene vanno per le lunghe e fintanto che Medea non entra in scena, l’azione e la tensione languono e il suo tremendo duetto con Giàsone attorno alla tavola sembra una banale lite famigliare.

Più convincente l’allestimento per gli altri due atti, come visto dagli occhi di Medea, nella sua solitudine di donna tradita che tutto ha sacrificato per il suo uomo, fino ad essere sposa ripudiata e madre lei stessa inorridita dal pensiero di quello che vuole commettere. L’Antonacci è una delle poche che possa affrontare oggi il personaggio. La sua è una Medea contenuta, poco viscerale, ogni gesto millimetrato, tutto è risolto in una vocalità espressiva e potente dove la parola è scavata sapientemente tanto da rendere digeribili i versi dello Zanardini. Decisamente fuori parte Giuseppe Filianoti, un Giàsone dalla voce troppo leggera e dalla scolorita presenza (quelle continue occhiate al direttore rovinano poi la scarsa verità scenica del personaggio). Vocalmente fiacco il Creonte del giovane Giovanni Battista Parodi e debole anche la Glauce di Cinzia Forte, voce gracile nel registro medio e troppo vibrata nell’acuto. Al personaggio di Neris Cherubini dedica un’aria, forse la più bella dell’opera, «Solo un pianto con te versare» («Ah, nos peines seront communes» nell’originale francese) introdotta da un magnifico lungo assolo del fagotto. Qui Sara Mingardo dà insolito spessore alla parte della fedele ancella.

Pidò dirige con qualche taglio alla partitura mettendone in luce l’intensa drammaticità. Uno spettacolo un po’ modesto per un’inaugurazione di stagione di un teatro lirico di livello nazionale qual è quello di Torino.

⸫

  • Médée, Rousset/Warlikowski, Bruxelles, 17 settembre 2011
  • Médée, Gamba/Michieletto, Milano, 23 gennaio 2024

⸪