Ottocento

Benvenuto Cellini

Ottocento, ,

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★★★☆☆

L’“ineseguibile” opera di Berlioz

Prima opera di Hector Berlioz, inizialmente pensata dai librettisti Léon de Wally e Henri Auguste Barbier con i dialoghi parlati, tipici dell’opéra-co­mique, e poi riscritta come opera più convenzionale con i recitativi cantati, ebbe la prima a Parigi nel 1838 provocando dissensi e tafferugli tra il pubbli­co, con i musicisti uniti a definire la musica impossibile da suonare e capeg­giati dal direttore Habenek che trovava la partitura «piena di note sbagliate, tempi sbagliati e soprattutto ritmi sbagliati».

Atto I. La casa di messer Giacomo Balducci a Roma. È il crepuscolo del lunedì prima della quaresima. Il tesoriere del papa si lamenta con sua figlia Teresa perché Cellini ha ricevuto dal santo padre l’incarico di creare una statua in bronzo raffigurante Perseo che stringe la testa mozzata della Medusa. Egli avrebbe preferito che l’incarico fosse toccato a Fieramosca, scultore famoso, cui vorrebbe dare in sposa la figlia. Ma Teresa è segretamente innamorata di Cellini: preoccupata, si chiede se i diritti dell’amore debbono essere più forti dei doveri verso i genitori. Entra Cellini. Durante il loro duetto, entra non visto Fieramosca e sente le parole che Cellini rivolge a Teresa: le propone di fuggire a Firenze durante i festeggiamenti del carnevale. Perché ella lo possa riconoscere, Cellini si maschererà da frate con un saio bianco. Si sente Balducci tornare. Mentre Cellini riesce a fuggire, Fieramosca si nasconde nella stanza da letto di Teresa, dove viene scoperto: con sorpresa e indignazione, Balducci e Teresa chiamano a raccolta i vicini perché vengano a prelevare l’intruso e gli facciano fare un bel bagno nella fontana.
Atto II. Piazza Colonna, la sera del martedì grasso. Cellini, prima di essere raggiunto dai suoi amici artisti di Firenze nella piazza, medita sull’amore e sulla gloria. Poi tutti insieme improvvisano una canzone, che tesse le lodi di tutti gli artisti orafi della Toscana. Entra Ascanio, per informare Cellini che il papa, pagando profumatamente l’artista, pretende che la statua sia pronta per l’indomani. Intanto Fieramosca ha ordito un piano per sventare la fuga del rivale: indosserà il saio bianco come Cellini, in questo modo Teresa rimarrà frastornata. Ha inizio il carnevale. Mentre gli attori invitano il pubblico ad assistere alla loro commedia (una pantomima architettata da Cellini, nella quale è facilmente riconoscibile la caricatura di Balducci), approfittando del frastuono generale Teresa cerca Cellini, ma si trova di fronte due frati bianchi che dicono entrambi di essere Cellini. Ne nasce un tafferuglio, nel corso del quale Cellini uccide involontariamente un amico di Fieramosca, credendolo il rivale. La folla lo circonda, ma proprio mentre le guardie stanno per portarlo via si ode un colpo di cannone da Castel Sant’Angelo. È mezzanotte: il carnevale è finito, inizia la quaresima, tutto il tripudio deve immediatamente cessare. Approfittando dell’improvviso sconcerto generale, Cellini fugge e al suo posto viene arrestato Fieramosca.
Atto III. Lo studio di Cellini, il mercoledì delle ceneri, di prima mattina. Ascanio ha trascinato Teresa fuori del tumulto della notte precedente e l’ha portata nello studio di Cellini. Mentre lo aspettano, sentono passare in strada la processione del mercoledì delle ceneri e si uniscono alla preghiera. Entra trafelato Cellini, che racconta come il travestimento gli abbia salvato la vita: ora potrà finalmente fuggire con Teresa a Firenze, e poco gli importa dell’impegno preso con il Papa. I due innamorati cantano esaltati la loro felicità. Entrano Balducci e Fieramosca, accompagnati dal Papa; ognuno espone le sue ragioni, ma su tutto preme una decisione: il Papa vuole assolutamente la sua statua. Di fronte al gesto di Cellini, che afferra il martello e minaccia di sbriciolare lo stampo già pronto, tutti sono presi dal terrore. Si cerca una soluzione. Il Papa è disposto a concedere il suo perdono e la mano di Teresa a Cellini a condizione che la statua sia subito terminata: altrimenti Cellini verrà impiccato. La fonderia di Cellini al Colosseo, la sera dello stesso giorno. Mentre gli artigiani preparano la fusione della statua, Cellini medita sulla sua sorte di artista e invidia una vita spensierata, leggera, come quella del pastore sulle montagne. Giunge il Papa per essere presente alla fusione. Gli operai urlano e chiedono ancora metallo: quello di cui dispongono non è sufficiente a riempire lo stampo. Disperato, Cellini afferra tutti gli oggetti da lui creati fino a quel momento e li sacrifica al suo capolavoro, gettandoli nella fornace. Una terribile esplosione annuncia l’avvenuta fusione e la statua si svela in tutto il suo splendore.

Liszt si offrì di rimaneggiare e scorciare la partitura e in questa versione l’opera venne data a Weimar nel 1852, ma senza successo. A questa segui­rono innumerevoli altre versioni fino all’ultima edizione critica del 1966 su cui si basa questa produzione del Festival di Salisburgo del 2007. E in effetti opera difficile da eseguire lo è: vicenda astrusa, pezzi musicali disuguali accostati un po’ alla rinfusa e di ardua esecuzione, cori a squarciagola e una orchestrazione improba. Il tutto è affrontato qui con una messa in scena che all’inizio può lasciare interdetti, ma che con l’andare del tempo si rivela forse l’unica possibile e anche il compassato pub­blico sali­sburghese alla fine ne è conquistato. Le stravaganti invenzioni del regista Philipp Stölzl rimandano a mondi distanti dalle consuetudini dell’opera liri­ca tradizionale: cinema, video pop, fumetti, illustrazione fan­tascientifica, ki­tsch sfrenato. Tutto è però consono allo stile dell’opera con il suo continuo carnevale (sì, la celebre Ouverture caratteristica provie­ne dall’opera), i personaggi grotteschi, gli scoppi nell’orchestra.

A tenere assieme il tutto Valerij Gergiev sul podio e una schiera di can­tanti non eccelsi, ma efficaci nelle loro rispettive parti. Burkhard Fritz, un Cellini di borgata in canotta, tiene testa all’impervia parte, ma fa rimpiangere Nicolai Gedda o John Vickers. Delle due interpreti femminili la Kate Al­drich come Ascanio (una specie di C3P0 di Guerre Stellari) è quella che più stupisce per le prodezze vocali. Laurent Naouri è l’unico a cantare nella sua lingua e si mostra a suo agio come in un’operetta di Offenbach.

La regia video con i molti primi piani dei singoli coristi si perde un po’ quello che avviene in scena: dall’ouverture con la metropoli alla Blade Runner, all’assalto alla cantina (qui un chiosco di liquori) della folla in ma­schera, alla fusione della statua in una fucina che sa invece di Metro­polis. Da que­sto fitto mosaico ci si rende conto della complessità dello spettacolo che perde della sua forza in disco.

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I Puritani

Ottocento

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★★★☆☆

Mesta messa in scena dell’ultima opera di Bellini

Non so se esista un’opera lirica con una vicenda più grottesca e un titolo più fuorviante! Cominciamo dal titolo: ci si aspetta una storia di sanguinose lotte tra il partito dei Puritani e quello degli Stuart al tempo della prima rivoluzione inglese (1641-1649) e invece si tratta del solito triangolo amoroso con solo una lontana eco delle vicende storiche.

L’azione si svolge presso Plymouth, in Inghilterra nel XVII secolo, al tempo di Oliver Cromwell. La storia d’amore si intreccia con lo scontro politico fra il partito dei Puritani e quello degli Stuart, dopo la decapitazione di Re Carlo I.Atto I. Scena: la fortezza di Plymouth. La notizia che Elvira Valton sta per andare sposa ad Arturo Talbo rattrista Sir Riccardo Forth, cui Gualtiero Valton, generale governatore puritano, aveva un tempo promesso la mano della figlia. Quando tutto è pronto per la cerimonia, Arturo, partigiano degli Stuart, riconosce in una misteriosa prigioniera la regina spodestata, Enrichetta Maria di Francia, che sta per essere accompagnata in tribunale. Con uno stratagemma, facendola passare per la sua sposa grazie al velo che la stessa Elvira, per gioco, le ha posto sul capo, Arturo riesce a lasciare le mura insieme alla prigioniera. Prima di fuggire, la coppia s’imbatte in Riccardo, che li lascia partire, ben felice di liberarsi del rivale. Alla notizia che il promesso sposo è fuggito con una donna, Elvira impazzisce. Atto II. In una sala del castello, il buon zio Giorgio racconta con commozione agli astanti la follia di Elvira. Poco dopo la fanciulla compare, vaneggiando e chiamando a sé l’amato Arturo. Giorgio tenta di convincere Riccardo a non trascinare il rivale davanti al tribunale, poiché egli non è il solo responsabile della fuga di Enrichetta. L’occasione della resa dei conti sarà piuttosto l’imminente battaglia tra i puritani e i seguaci degli Stuart. Atto III. La scena si svolge «in un giardino a boschetto, vicino alla casa d’Elvira». Sotto uno spaventoso uragano, il fuggiasco Arturo, braccato dai soldati dell’esercito puritano, tenta di avvicinarsi alla casa dell’amata, di cui ode la voce di lontano intonare la loro canzone d’amore. Arturo le risponde con la stessa melodia e finalmente Elvira lo riconosce e lo raggiunge. L’emozione è tale da farle tornare la ragione, ma la pace dura poco: l’esercito irrompe e circonda i due innamorati. Per Arturo è stata già pronunciata la condanna a morte quando uno squillo di tromba annuncia la definitiva sconfitta degli Stuart. Per celebrare la vittoria, Cromwell dispone un’amnistia: le tribolazioni di Arturo ed Elvira sono finite.

Il libretto di Carlo Pepoli è tratto dal dramma storico del 1833 Têtes rondes et Cavaliers (rispettivamente i partigiani di Cromwell e i seguaci del re Carlo I) di Ancelot e Boniface e narra delle imminenti nozze di Elvira con Arturo, allorché il promesso sposo aiuta nella fuga la regina spodestata Enrichetta facendola passare per la sposa stessa. Immediato strazio di gelosia e conseguente follia di Elvira. Sarebbe bastato che lo sposo avesse spiegato l’accaduto, ma siamo all’opera…

Presentata in tre atti a Parigi nel 1835, a pochi mesi dalla morte di Bellini, con il quartetto dei più grandi cantanti di allora (Giovanni Rubini, Giulia Grisi, Antonio Tamburini e Luigi Lablache) e un successo senza precedenti, l’ultima opera del compositore catanese ebbe una seconda versione prevista per il San Carlo di Napoli con la Malibran quale protagonista, che però non andò in scena. Versione riscoperta ed eseguita solo trent’anni fa e andata in scena in una edizione ulteriormente “restaurata” al Comunale di Bologna nel 2009 con la regia di Pier’Alli e la direzione di Michele Mariotti.

Con la garanzia degli interpreti e la popolarità delle sue arie (la cabaletta «Suoni la tromba, e intrepido» è ora l’inno del Movimento Indipendentista Siciliano!) l’opera difficilmente delude il pubblico, ma qui la regia ci mette del suo per stendere un velo di monotonia sulle tre ore di spettacolo. In una quasi assenza di scenografie, e quel poco inesorabilmente in nero, il regista Pier’Alli avrebbe potuto concentrarsi sui caratteri dei personaggi, invece gli interpreti mantengono atteggiamenti estremamente convenzionali. Ancora peggio il coro: tutti schierati e impalati come le pedine degli scacchi in una staticità che la regia video cerca invano di movimentare con riprese aeree e il montaggio post produzione.

La direzione di Mariotti ha tratti di discontinuità e l’orchestra non sempre dà il meglio di sé, soprattutto nei fiati.

I legati, gli acuti e le agilità della parte di Arturo sono pane per i denti di Juan Diego Flórez, che infatti li dipana con diabolica facilità. Che poi la voce abbia sempre lo stesso colore e una certa inespressività sono effetti collaterali quasi inevitabili. Tanto oggi sono ben pochi quelli che possano cantare quella parte – Gregory Kunde, John Osborn, Celso Albelo per fare tre nomi.

Il soprano georgiano Nino Machaidze se la deve vedere con Callas, Sutherland, Sills e Caballé, le Elvire del secolo scorso, e con Gruberová e Netrebko, quelle del presente, ma non sfigura affatto nel confronto. A fascino e telegenia affianca una voce che dalle volatine del «Son vergine vezzosa» ai toccanti momenti della pazzia in «Qui la voce sua soave» e «Vien diletto, è in ciel la luna», fino al rapinoso duetto finale esprime bellezza d’accento e duttilità.

Gli italiani Ildebrando D’Arcangelo e Gabriele Viviani, Sir Giorgio e Sir Riccardo rispettivamente, rendono le arie dei loro ruoli con diligenza, mentre sul Bruno di Gianluca Floris, cui tocca aprire il primo atto, è meglio glissare.

Scadente la traccia stereo con cui i microfoni captano le voci e anche, troppo, i rumori di scena. Meglio è la traccia DTS. Nessun extra, sottotitoli in cinque lingue.

⸫

  • I Puritani, Armiliato/Dew, Vienna, 20 marzo 2015
  • I Puritani, Mariotti/Ceresa, Torino, 18 e 22 aprile 2015
  • I Puritani, Frizza/Pelly, Parigi, 10 settembre 2019
  • I Puritani, Borzak/Menghini, Cremona, 6 dicembre 2025

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La sonnambula

Ottocento,

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∙

Vincenzo Bellini, La sonnambula

New York, Metropolitan Opera House, 3 aprile 2009

★★★★★

Dessay e Flórez, una Sonnambula che sfiora la perfezione al MET

Ci sono spettacoli che, pur nati per essere effimeri, conservano la capacità di fissare nel tempo un istante di perfezione teatrale. Questa produzione de La sonnambula appartiene a quella ristretta categoria. A immortalarla sono soprattutto due interpreti in stato di grazia: una Natalie Dessay ancora all’apice assoluto delle sue possibilità artistiche e un Juan Diego Flórez che più smagliante di così è difficile anche solo immaginarlo. La loro presenza in scena basta da sola a illuminare l’intera esecuzione, ma ciò che colpisce, oltre al virtuosismo, è la naturalezza con cui entrambi incarnano la scrittura belliniana, restituendone la purezza vocale, la dolce malinconia, le filigrane melodiche e quel misto di grazia e tenerezza che è l’essenza stessa dell’opera.

Si tratta, del resto, di un lavoro straordinario scritto da Vincenzo Bellini nel 1830-31, quando il compositore non aveva ancora compiuto trent’anni. Lo compose con sorprendente rapidità – l’opera fu completata in poche settimane, con l’uso anche di alcune auto-citazioni rielaborate, come era normale per i tempi –  quasi d’istinto, come se quella storia sospesa fra ingenuità pastorale e turbamento emotivo gli scorresse già nelle vene. Due anni dopo avrebbe lasciato l’Italia per Parigi, dove incontrò, tra gli altri, Chopin e dove avrebbe scritto la sua ultima opera, I puritani, prima che la morte prematura lo cogliesse nel 1835. In La sonnambula, però, c’è tutta la freschezza della giovinezza: la voce umana trattata come uno strumento di cristallo, le melodie che sembrano affiorare naturalmente dal silenzio, la capacità di raccontare un dramma minimo con una delicatezza assoluta.

Il libretto, firmato da Felice Romani, si ispira al vaudeville di Eugène Scribe La somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur del 1819. La vicenda, di per sé elementare, racconta di Amina, fanciulla promessa sposa che, a causa del suo sonnambulismo, viene sorpresa nella stanza del conte Rodolfo la notte prima delle nozze. Un malinteso che rischia di rovinarle la reputazione e il matrimonio, salvo poi sciogliersi nel più rassicurante dei lieti fini. È una storia tipicamente ottocentesca, fondata su equivoci, pudori e fragilità morali, ma Bellini e Romani la trattano come un piccolo gioiello sospeso nel tempo.

Atto I. Quadro primo: Villaggio. In fondo al teatro si scorge il mulino di Teresa: un torrente ne fa girare la ruota. Si festeggiano le nozze fra Elvino ed Amina, un’orfana allevata dalla mugnaia Teresa. L’unica ad essere scontenta è l’ostessa Lisa, anch’essa innamorata del giovane possidente, che rifiuta le profferte amorose di Alessio, un altro giovane del villaggio. Al villaggio giunge un nobiluomo, che mostra di conoscere assai bene quei luoghi, ma che nessuno dei villici riconosce. Si tratta del conte Rodolfo, figlio del defunto signore del castello. Il gentiluomo, che si stabilisce nella locanda di Lisa, rivolge alcuni complimenti ad Amina, dicendole che il suo viso le ricorda quello di una donna che egli aveva conosciuto molti anni prima. Prima di salutarlo, i villici lo avvertono che il paese è popolato dalla sinistra presenza di un fantasma, ma il colto signore giudica le loro parole frutto di pura superstizione. Le lusinghe del Conte hanno frattanto destato la gelosia di Elvino che, rimasto solo con lei, rimprovera la futura sposa. Quadro secondo: Stanza nell’osteria. Di fronte una finestra: da un lato porta d’ingresso: dall’altro un gabinetto. Avvi un sofà e un tavolino. Nelle sue stanze, il conte Rodolfo è intento a corteggiare Lisa. Quando s’odono dei passi, l’ostessa fugge precipitosamente, ma prima riconosce Amina, che in stato di sonnambulismo sta recandosi nella stanza del Conte. La sonnambula si rivolge affettuosamente al nobiluomo, invocando il nome del futuro sposo, descrivendo rapita la prossima cerimonia delle sue nozze e infine chiedendogli di abbracciarla. Rodolfo dapprima non sa che fare. Il gentiluomo decide quindi di non approfittare della situazione e abbandona la stanza senza svegliare la sonnambula. Nel frattempo un gruppo di villici sopraggiunge alla locanda per salutare il conte (di cui ha finalmente scoperto l’identità); Lisa, maliziosamente, conduce tutti alla stanza di Rodolfo, dove sorprendono la giovane Amina adagiata sul divano. Lo sconcerto è generale. Elvino, sconvolto, rompe il fidanzamento, mentre la ragazza, destatasi, inconsapevole di quanto è accaduto, non può trovare parole per giustificarsi.
Atto II. Quadro primo: Ombrosa Valletta fra il Villaggio e il Castello. Mentre un gruppo di villici si reca dal Conte per convincerlo a prendere le sue difese, Amina cerca consolazione nell’affetto della madre. Amina si imbatte in Elvino che, straziato per gli avvenimenti, le ricorda come lo abbia reso il più infelice tra gli uomini e le strappa l’anello di fidanzamento. Quadro secondo: Villaggio come nell’atto I. In fondo al teatro si scorge il mulino di Teresa: un torrente ne fa girare la ruota. Invano il conte Rodolfo tenta di spiegare ai villici cosa sia il sonnambulismo e di far recedere Elvino dalle sue posizioni. Il giovane, per ripicca, ha ormai deciso di andare a nozze con l’ostessa Lisa. Il paese è quindi nuovamente in festa in vista di una nuova possibile cerimonia nuziale, ma quando Lisa ed Elvino passano davanti al mulino di Teresa, la donna accusa Lisa di essere incorsa nella stessa colpa attribuita ad Amina, portando come prova un fazzoletto appartenuto all’ostessa e trovato nella stanza del conte Rodolfo. Elvino si sente nuovamente tradito, quando fra la meraviglia generale, si vede Amina camminare in stato di sonnambulismo sul cornicione del tetto di casa. È la prova che il conte Rodolfo aveva ragione. Contemplando il fiore appassito che Elvino le aveva donato il giorno prima, la sonnambula canta il suo amore infelice (“Ah! non credea mirarti”), ascoltata da tutti, e quando si desta può finalmente riabbracciare l’amato Elvino. Il villaggio, nuovamente in festa, si prepara per le tante sospirate nozze.

Mary Zimmerman, regista acuta e spesso anticonvenzionale, sceglie di prendere le distanze dalla Svizzera da cartolina in cui la maggior parte delle produzioni colloca la vicenda. Al posto degli chalet di legno e dei costumi tirolesi propone la sala prove di un teatro contemporaneo, dove una compagnia sta lavorando – ironia della sorte – proprio a una Sonnambulatradizionale. I confini tra vita e teatro si sovrappongono: l’amore dei due giovani protagonisti contemporanei ricalca quello di Amina ed Elvino; i membri della compagnia fungono da coro del villaggio, evitando allo spettatore l’ennesima sfilata oleografica. Solo nel finale i cantanti indossano i consueti costumi storici, creando un momento di sorpresa teatrale che diverte e, insieme, esalta il gioco metateatrale su cui si fonda l’intera regia.

Sul versante musicale la trasparente, preziosa orchestra belliniana trova in Evelino Pidò un interprete partecipe, attentissimo ai respiri dei cantanti e alle finezze della partitura. L’effetto magico dell’assolo di corno che introduce «Tutto è sciolto» – attacco che Flórez intona con un pianissimo legato da togliere il fiato – è uno dei momenti che rimangono impressi come pura perfezione sonora. Flórez domina la parte con una facilità disarmante: la precisione dell’emissione, la luminosità del timbro, la musicalità innata costruiscono un Elvino nervoso, tenero, impetuoso senza mai perdere il controllo stilistico.

Ma è nella scena di Amina, quando Natalie Dessay avanza verso l’orchestra sulla piattaforma, che lo spettacolo raggiunge un vertice emotivo. «Ah! non credea mirarti» diventa, nelle sue mani, un lamento fragile, quasi sospeso, un misto di malinconia e stupore che incanta per sincerità. Non fa dimenticare mostri sacri come Callas o Sutherland, né lo pretende: la sua interpretazione si affianca alle loro con una lettura più intima, moderna, toccante, tutta giocata sulla parola cantata e su una sensibilità scenica rarissima.

Accanto ai due protagonisti, merita citazione l’elegante e ironico conte Rodolfo di Michele Pertusi, che dà alla figura una morbida autorevolezza, mai ingessata, e contribuisce all’equilibrio dello spettacolo. Le ovazioni finali che investono tutti gli interpreti, ma soprattutto Dessay e Flórez, non sono soltanto il riconoscimento di una serata ben riuscita: sono il segno di un incontro felice fra talento, intelligenza teatrale e fedeltà a un capolavoro che, quando è servito così, sembra davvero rinascere a nuova vita.

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La Juive

Ottocento

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★★☆☆☆

Paradigma del grand opéra

Unica ancora in repertorio delle quasi quaranta opere scritte da Halévy, La Juive (L’ebrea) è il paradigma del grand opéra francese: cinque atti, un balletto, cori, azioni spettacolari, un libretto (di Eugène Scribe) che tratta di grandi passioni ed eventi storici – qui quel Concilio di Costanza del 1414 che mise fine al grande scisma d’occidente quando a capo della chiesa cattolica si trovavano contemporaneamente ben tre papi.

Antefatto. Éléazar, quando era giovane, aveva vissuto in Italia nei pressi di Roma e vi aveva cresciuto i suoi figli condannati assieme al conte Brogni come eretici. Éléazar stesso è stato bandito da Roma e costretto a partire per la Svizzera. Cammina cammina, Éléazar trova un bambino sul punto di morire, abbandonato, fuori da una casa in fiamme. La casa risulta essere quella del conte. Alcuni briganti vi hanno appiccato il fuoco credendo di uccidere tutta la famiglia del conte, ignorando che Brogni stesso era a Roma. Éléazar prende il bambino, una femminuccia, e la adotta come sua e chiamandola Rachel. Brogni, nel frattempo, per rimediare ai suoi dispiaceri (crede, infatti che la sua famiglia sia stata sterminata), prende gli ordini e diventa, in ultimo, Cardinale.
Atto I. Quando l’opera comincia, Rachel, che è ormai una giovane donna, vive con colui che crede essere suo padre nella città di Costanza. Éléazar è gioielliere. I contrasti tra ebrei e cristiani sono evidenti, come la stessa legislatura del posto indica. Se un ebreo e un cristiano, ad esempio, hanno una relazione sentimentale, il cristiano viene scomunicato e l’ebreo è ucciso.
Atto II. Rachel è innamorata di un giovane uomo che crede essere uno studente ebreo. In realtà, si tratta di Léopold, principe della regione, non soltanto cristiano, ma anche promesso sposo alla principessa Eudoxie. Rachel ha invitato Léopold a celebrare la Pasqua ebrea nella Comunità, assistendo al momento in cui Éléazar e gli altri ebrei cantano la loro preghiera di Pasqua. Rachel diventa sospettosa che l’amato non sia quello che sembra, quando osserva che Léopold rifiuta il pezzo di pane senza lievito che la donna gli offre. A quel punto l’eroina riconosce che Léopold è un cristiano. Rachel è sconvolta, gli rimprovera che celando la sua vera identità, Léopold ha offeso non soltanto suo padre, ma il suo onore e il suo dio e gli ricorda le conseguenze terribili che li attendono tutti e due. Egli promette che rispetterà il loro amore e la difenderà. Rachel gli crede e decide di abbandonare suo padre. Ma sono presto scoperti da Éléazar che maledice Léopold che scappa.
Atto III. Rachel lo segue al palazzo dove si svela l’amore del principe per l’ebrea, un’azione che condurrà alla morte per lei e alla scomunica per lui. Éléazar li ha seguiti e tutti e tre sono condotti in prigione.
Atto IV. Eudoxie chiede e ottiene il permesso di parlare a Rachel nella prigione. Prega Rachel di salvare Léopold dichiarando la sua innocenza. Eudoxie supplica Rachel di confessare che l’amore per il principe non era ricambiato e dopo una straordinaria aria, Rachel confessa per salvare l’innamorato. Eudoxie prende congedo. Il cardinale di Brogni appare e dice a Rachel che ha la possibilità di salvare tutti. Chiede a Éléazar di convertirsi al cristianesimo, ma Éléazar risponde inizialmente che preferirebbe morire, quindi decide di vendicarsi del cardinale. Gli ricorda l’incendio nella sua casa a Roma di tanti anni fa e che la sua piccola figlia non è morta. Gli dice che è stata salvata da un ebreo e che soltanto lui, Éléazar, lo conosce. Éléazar lo minaccia: il segreto morirà con lui, se verrà ucciso. Brogni lo supplica, ma invano. Si deplora e soffre cantando che solo lui in persona, che l’ha cresciuta e accudita come una figlia può salvarla, se ammette che non è suo padre e se dice al mondo che non è ebrea, ma cristiana e figlia del cardinale. Tuttavia, alla fine decide improvvisamente di non rendere mai Rachel ai cristiani.
Atto V. Éléazar e Rachel sono condotti verso l’impalcatura dove periranno nelle fiamme. Rachel è terrorizzata. Éléazar non rivela chi ella è in realtà è, ma le dice che può vivere se decide di convertirsi al cristianesimo. La ragazza, fieramente rifiuta e monta all’impalcatura prima di lui. Poiché il popolo richiede la loro morte, Brogni chiede a Éléazar: «Dimmi, la mia figlia è sempre viva? Dov’è?» Éléazar mostra il ceppo mentre Rachel è gettata dentro e grida: «È la vostra figlia che perisce in queste fiamme».

La Parigi del 1835 apprezza molto la novità teatrale di Scribe e Halévy, ma indulge poco alla discussione dei conflitti interreligiosi su cui si basa l’opera. Lo stato liberale di allora era divenuto spazio pubblico tollerante e pluralista perché assumeva la relatività delle diverse fedi religiose e ne aborriva i fanatismi. La Juive da par suo ribadiva l’assurdità di quel sanguinoso passato di odî e persecuzioni (massacri, roghi e supplizi ritualizzati in pubblici auto da fé) inflitti e subiti nel nome di un dio. Sull’aspetto musicale del dramma abbiamo un critico di eccezione, Richard Wagner: «Se si cerca di contraddistinguere la sua musica, occorre rimarcarne subito la profondità. […] Parlo di quella capacità di emozionarsi, potente, intima e profonda, che vivifica e travolge il mondo morale d’ogni epoca. […] La fecondità del suo talento trapela dalla grande varietà di ritmi drammatici, riscontrabile soprattutto nel ricco accompagnamento orchestrale.»

L’opera ha conosciuto una posterità letteraria allorché Marcel Proust in “À l’ombre des jeunes filles en fleurs”, secondo capitolo di À la recherche du temps perdu, soprannomina una prostituta, che la tenutaria di un bordello gli presenta come ebrea, Rachel-quand-du-seigneur, proprio come l’aria con cui il tenore Nourrit aveva debuttato nell’opera di Halévy nel 1835 e che Caruso canterà come addio alle scene nel 1920. (Il narratore di Proust riconoscerà in seguito la ragazza nella mantenuta di Robert de Saint Loup.)

Nonostante il titolo, il personaggio principale è Eléazar, orafo ebreo, padre amorevole e infine martire, ma vendicativo. In questa produzione della Opera di Stato viennese registrata nel 2002 il ruolo è affidato al tenore americano Neil Shicoff, nato da una famiglia ebrea di Brooklyn e da giovane cantore nella sinagoga. L’affinità per la parte è palpabile nella sua appassionata dedizione, nell’intensità dell’interpretazione vocale e drammatica e nella fatica che gli costa, ma la sua voce è sforzata, quasi assenti le mezze tinte, gli acuti gridati e il suo francese quanto mai approssimativo. Krassimira Stoyanova è una Rachel corretta ma ben poco credibile nella parte della figlia. Vocalmente modesto e scenicamente risibile è il Léopold di Janyi Zhang. Assieme formano la più improbabile coppia di amanti che si sia vista a teatro.

La brutta regia di Günter Krämer (ah, quelle trasandate masse corali!) attualizza la vicenda senza nessuna convinzione. Estremamente modeste, quando non assurde, le scene di Gottfried Pilz. Adeguata la lettura di Vjekoslav Šutej di una partitura opportunamente sforbiciata.

Due tracce audio, sottotitoli anche in cinese (ma non in italiano), immagine in 4:3 adattata al formato 16:9 e come bonus extra un documentario di oltre un’ora tutto incentrato su Shicoff.

⸫

  • La Juive, Fogliani/Konwitschny, Anversa, 21 marzo 2019
  • La Juive, Minkowski/Alden, Ginevra, 17 settembre 2022
  • La Juive, Oren/Poda, Torino, 21 settembre 2023

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Fierrabras

Ottocento

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★★☆☆☆

Una proposta poco convinta

Non si ricorda spesso che Schubert, morto all’età di 31 anni (tre anni più giovane di Mozart, quindi) ha lasciato un’eredità di composizioni altrettanto vasta: il catalogo Deutsch arriva a contarne 998, fra cui 21 sona­te per piano­forte, 15 quartetti per archi, dieci sinfonie, quattro messe, oltre seicento Lie­der e otto opere compiute. Fierrabras (1823), opera eroico-romantica, porta il numero d’opus D796 e appartiene quindi agli ultimi anni della breve vita del musicista che non ne vide mai la rappresentazione né rice­vette il compenso per questo lavoro.

Sette anni dopo la sua morte ne fu data una versione da concerto, ma biso­gna aspettare il 1897 per la prima rappresenta­zione in forma scenica, seppu­re tagliata e adattata ai gusti dell’epoca. Abbado nel 1988 fu il primo a diri­gerne a Vienna una ver­sione completa e registrata dalla Deu­tsche Grammo­phon. Questa del 2007 è una produzione dell’opera di Zuri­go, teatro che ne­gli ultimi tempi è diventato tra i più interessanti a livello mondiale per quali­tà e quantità di proposte.

La riproposta di quest’opera di Schubert getta un po’ di luce su quel perio­do del teatro musicale tedesco della prima metà dell’ottocento che, nonostante la presenza di Schumann, Spohr, Mendelssonh, Weber e Beethoven, tutti autori più o meno prolifici d’opere, era di fatto dominato dagli italiani Rossini, Bel­lini e Donizetti.

Il debole libretto di Joseph Kupelwieser è tratto dai raccon­ti su Carlomagno pubblicati a inizio secolo e narra, tra l’altro, delle vicende di Emma, figlia del re dei Franchi, del suo segreto fi­danzato Egin­hard e del Moro Fierra­bras con la sua finale conversione al Cristianesimo.

Atto primo. Tre segreti legami amorosi si intrecciano: quello di Emma, figlia di Carlo Magno, con il cavaliere Eginhard, di umili origini, che non potrà sposare; di Fierrabras, moro vinto ma graziato dal re, anch’egli innamorato di Emma; di Roland con Florinda, sorella di Fierrabras. Eginhard, dovendo partire per una missione di pace presso il re moro, canta una serenata d’addio a Emma, ma viene salvato da Fierrabras che si sostituisce a lui ed è imprigionato come traditore.
Atto secondo. Eginhard, in territorio nemico, rivolge un toccante saluto alla patria, ma viene fatto prigioniero dai Mori; lontana, in un castello, Florinda pensa a Roland, oggetto del suo amore. Giunge l’ambasceria dei paladini franchi al re Boland: alla notizia che suo figlio Fierrabras si è convertito, sdegnato li fa incarcerare; Florinda, decisa a tutto per amore tenta di farli fuggire, ma solo Eginhard vi riesce.
Atto terzo. Nel castello di Carlo, Emma confessa al padre il suo amore per Eginhard e l’azione generosa di Fierrabras, che viene liberato. Sopraggiunge Eginhard e insieme con l’amico Fierrabras si accinge a guidare i Franchi. Il principe dei Mori ha fatto preparare il rogo per Roland e Florinda e i paladini rimasti nella torre si accingono a seguirlo. Ma il sopraggiungere dei Franchi impedisce l’esecuzione: i Mori sono sconfitti e Boland, sfuggito all’uccisione da parte di Roland, si converte al cristianesimo; le due coppie di innamorati riuniti possono celebrare con Carlo il trionfo.

Nella forma di Singspiel con parti recitate (lunghe…) e cantate, la grande vena melodica di Schubert rifulge in molte belle arie, nell’ouvertu­re e nei cori. Ma da qui a dire che si tratti di un’opera avvincente ce ne passa. La sua maggiore debolezza sono i pezzi di insieme e i passaggi d’azione, quelli in cui Verdi e Wagner saranno maestri insuperati, per non dire di Mozart. Come nel Fidelio la tromba fuori scena ha un ruolo decisivo nella vicenda, ma qui l’annuncio viene reiterato più volte e si perde quindi il meraviglioso effetto che ha invece nel capolavoro beethoveniano.

La scena è fissa e claustrofobica: un interno in stile biedermeier con arredi fuori misura (una sedia, un orologio a cucù, un pianoforte…) che fanno un po’ effetto L’enfants et les sortilèges. Aleggia in tutta la produzione un’aria da recita in famiglia, con costumi di tutti i giorni, spade di legno e recitazio­ne che non va oltre la buona volontà, ma i versi del libret­to occorre dire che non aiutino molto. Direzione brillante di Franz Welser-Möst.

Nel ruolo eponi­mo il divo del mo­mento, Jonas Kaufmann, non molto moro, anzi con il pallore e l’aspetto del­l’eroe romantico, cerca di fare del suo meglio per dare credibili­tà al suo per­sonaggio. Buono il ri­manente del cast con nomi non molto noti al pubblico italiano. Da citare almeno la coppia Eginhard (Christoph Strehl) ed Emma (Juliane Banse).

Onnipresente in scena e spesso in maniera decisamente fastidiosa la figura di Schubert, l’attore Wolfgang Beuschel, indaffarato a manovrare i suoi per­sonaggi, passare loro la pagina di spartito che devono cantare o il foglio con i versi da recitare, sug­gerire battute, distribuire copricapi, aprire e chiudere porte. Non tutto è chiaro nelle intenzioni del regista Claus Guth (a un certo punto il pianoforte viene sospeso a mezz’aria come in una instal­lazione di Rebecca Horn ed Emma si imbratta di sangue all’interno di una casa di bambole) e nei due DVD non ci sono extra in cui egli ci possa dire qualcosa di più. Una cosa però è chiara: il regista è il pri­mo a non credere nell’opera!

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Don Pasquale

Ottocento,

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★★☆☆☆

Commedia all’italiana, anche troppo

Tra le ultime delle quasi settanta opere del prolifico Gaetano Donizetti (da cui l’ingeneroso epiteto di “Dozzinetti” con cui veniva storpiato il suo cognome), Don Pasquale debutta a Parigi il 3 gennaio 1843 al Théâtre-Italien con un cast eccezionale: Giulia Grisi (Norina), Luigi Lablache (Don Pasquale) e Antonio Tamburini (Dottor Malatesta) erano tra i cantanti più famosi dell’epoca. Ciò dimostra la stima e la celebrità che aveva raggiunto allora il compositore di Bergamo.

«La trama si rifaceva a un libretto di Angelo Anelli, musicato da Stefano Pavesi nel 1810 come Ser Marcantonio. Il librettista del Don Pasquale fu invece Giovanni Ruffini. Esule a Parigi perché mazziniano, Ruffini avrebbe poi scritto due romanzi di successo, Lorenzo Bernoni e Il dottor Antonio. Ma proprio perché letterato di alto lignaggio si rifiutò di far figurare il proprio nome nel libretto, sul frontespizio del quale appare l’indicazione ‘Dramma buffo in tre atti di M. A.’. Le sigle M. A. rispondono al nome e al cognome di Michele Accursi, un altro esule mazziniano amico sia di Donizetti sia di Ruffini. Come che sia, il libretto del Don Pasquale può non essere un saggio di alta letteratura, ma ritmo serrato e teatralità lo rendono, operisticamente parlando, eccellente». (Rodolfo Celletti)

Atto primo. Don Pasquale è un anziano e ricco possidente il cui erede sarebbe il nipote Ernesto a patto che sposi una donna scelta dallo zio. Ma Ernesto ama Norina, giovane vedova molto graziosa e vivace, ma per nulla ricca. Si rifiuta quindi di obbedire allo zio, il quale decide di diseredarlo, e di prendere moglie egli stesso. Il dottor Malatesta, amico di Don Pasquale, ma ancor più di Ernesto e di Norina, ordisce un piano per aiutare i due giovani. Propone quindi in moglie a Don Pasquale la propria sorella Sofronia, magnificandone le doti. Don Pasquale acconsente con gioia e scaccia di casa Ernesto. Malatesta istruisce intanto Norina su come dovrà impersonare Sofronia che, dopo aver sposato Don Pasquale con una finta cerimonia di nozze, lo ridurrà alla disperazione.
Atto secondo. Ernesto, ignaro del piano di Malatesta è disperato e deciso a cercare rifugio in terre lontane. Giungono quindi Malatesta e Sofronia/Norina, di cui Don Pasquale s’invaghisce al primo istante. Dopo aver firmato un contratto di nozze stipulato da un falso notaio Don Pasquale dona a colei che crede la propria consorte la metà dei propri averi. A questo punto Sofronia, fino allora timidissima e docile, così come da istruzioni di Malatesta muta immediatamente atteggiamento, diventando arrogante, civetta e spendacciona e terrorizzando il povero Don Pasquale.
Atto terzo. Sofronia accentua le proprie bizze: arriva persino a schiaffeggiare Don Pasquale e a fargli credere d’avere un amante. Esasperato, Don Pasquale chiede soccorso a Malatesta, il quale svela ad Ernesto il suo piano. Ernesto, senza farsi riconoscere dallo zio, dovrà ora fingere d’essere l’amante di Sofronia. Nella notte, in un boschetto nei pressi della villa di Don Pasquale, giunge Ernesto che intona una serenata per Sofronia, che ricambia con frasi d’amore. Don Pasquale, esasperato, dichiara alla donna che la scaccerà e consentitrà al nipote di sposare Norina. A questo punto viene svelato il complotto ordito ai suoi danni e Don Pasquale, felice di apprendere di non essere in alcun modo legato alla diabolica Sofronia, perdona tutti e acconsente alle nozze tra Ernesto e Norina.

Già dalle prime battute della sinfonia si capiscono il programma e il tono di questo dramma buffo: tutta l’orchestra si scatena in allegro fortissimo per una rapida scaletta discendente di crome puntate per poi tacere in una pausa coronata da cui il violoncello solo emerge con lo struggente tema della serenata di Ernesto del terzo atto. Ecco: comicità e sentimento, come nell’Elisir d’amore, sono i due poli tra cui si dipana il prezioso melodismo del compositore bergamasco. La figura del gabbato Don Pasquale da macchietta buffa trascolora in personaggio malinconico che ci ricorda la difficoltà d’amare, soprattutto a una certa età.

Non va esattamente così in questa produzione del MET del 2010. Il protagonista del titolo, un John del Carlo in fine carriera, parte subito male: il suo primo intervento è parlato, invece che cantato, e così sarà per buona parte dell’opera. Nella finzione teatrale dare la parte di un settantenne a un settantenne non è sempre una buona idea. L’interpretazione del personaggio da parte del basso americano rientra in una tradizione che si pensava superata, accattivante scenicamente per il facile pubblico, ma vocalmente improponibile. Unico momento felicemente risolto è il duetto con il Malatesta del sardonico e vivace Mariusz Kwiecień. Entrambi non italiani, riescono però a dipanare egregiamente la fulminea mitragliata di parole del librettista Giovanni Ruffini.

Anche la Netrebko si presta al gioco. È la prima volta in un ruolo così vivace dopo aver cantato l’altra eroina tragica di Donizetti, Lucia. Il soprano russo gioca soprattutto la carta dell’indubbia avvenenza e della presenza scenica: fa le capriole, si agita, smania, ma questa non è la sua parte. La voce è anche troppo sontuosa e non ha la leggerezza richiesta dal ruolo di Norina. Ma la sua bravura e simpatia sono comunque innegabili e si conferma la beniamina del teatro newyorkese.

Perfetto nello stile e nel ruolo è Matthew Polenzani, vero “tenore di grazia” il suo Ernesto è quanto di meglio ci si possa aspettare in quanto a fraseggio, dolcezza del canto, legato, bellezza del timbro. A lui sono delegati i momenti più lirici della partitura.

James Levine dirige con piglio baldanzoso l’orchestra. La scenografia “italiana” con palazzi decadenti, panni stesi e vasi di basilico sui terrazzi strappa applausi a scena aperta. Se è così che vogliono vederli gli americani perché deluderli, deve aver pensato l’ottantenne regista austriaco Otto Schenk autore della messa in scena.

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La fille du régiment

Ottocento, ,

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★★★★★

Una Marie scatenata…

… quella della Dessay in questa versione dell’opera che Do­nizetti scrisse nei suoi anni parigini, opéra-comique, quindi, se­condo i generi codificati dai teatri francesi di allora. Presentata nel 1840 su libretto di Jules-Henry Ver­noy de Saint-Georges e Jean-François-Alfred Bayard (chi non invidia dei nomi così?), ebbe da subito un enorme successo scatenando la gelosia di Berlioz che in quegli stessi anni aveva vissuto una serie di fiaschi con le diverse versioni della sua sfortunata opera Benvenuto Cellini .

L’anno successivo Donizetti avrebbe approntato per la Sca­la di Milano una Figlia del reggimento, nella versione piuttosto diversa nel testo di Calisto Bassi con cui è usualmente rappre­sentata, ahimè, in Italia. Philipp Gossett nel suo Divas and Scholars, Performig Italian Opera tratta ampiamente dell’adattamento alla diversa lingua dell’originale. All’estero l’opera è per lo più conosciuta nella versione francese originale, soprattutto in Fran­cia dove i nostri cugini d’oltralpe festeggiano il 14 luglio con una rappre­sentazione di quest’opera che con i suoi sventolii di tricolori, canti militari e rulli di tamburi si presta molto bene a quella celebrazio­ne patriottica.

Atto primo. In un villaggio del Tirolo (in Svizzera nella versione italiana dell’opera). La marchesa di Berckenfield e il suo intendente Hortensius, in viaggio, sono stati sorpresi da un’azione di guerra; insieme ai paesani osservano da lontano i nemici che avanzano. La marchesa trasalisce: i nemici francesi non rispettano nessuno, l’onore di una bella donna come lei è certamente in pericolo. Per sua fortuna (o suo malgrado) i nemici sembrano allontanarsi, ma all’arrivo di un soldato francese tutti scappano terrorizzati. Il soldato è il sergente Sulpice, del 21º reggimento; dopo di lui arriva la vivandiera Marie, ragazza allevata dai soldati francesi come loro ‘figlia’. Nel suo duetto marziale con Sulpice, Marie mostra di aver imparato a comportarsi da vero soldato. Quando Marie confessa a Sulpice di essere attratta da un giovane tirolese (Tonio), che un giorno le ha salvato la vita, arrivano i soldati con un prigioniero catturato mentre si aggirava attorno all’accampamento: è proprio lui! Marie racconta a tutti la coraggiosa impresa di Tonio, che viene liberato. In suo onore viene organizzata su due piedi una festicciola, si beve e si canta; Marie intona l’inno del reggimento. Rimasti soli, i due giovani si dichiarano reciproco amore. La marchesa, accompagnata da Hortensius, cerca di parlare a Sulpice per ottenere garanzia di protezione durante il suo ritorno al castello di Berckenfield. Sulpice rimane sorpreso quando scopre che la nobildonna ha conosciuto il defunto capitano Roberto, padre di Marie: la ragazza è in realtà l’unica erede dei Berckenfield, creduta morta dalla marchesa, la quale dice di essere sua zia. Quando la marchesa domanda se la nipote è stata allevata con sani principi, Marie entra in scena sacramentando da bravo soldato. Al suono del tamburo compare l’intero reggimento, che intona un ‘rataplan’. Tonio si è arruolato nell’esercito francese, per poter chiedere ai soldati il permesso di sposare Marie. Marie ha capito che deve abbandonare il suo esercito e seguire la zia marchesa. Affranta, la ragazza si accommiata da tutti, lasciando Tonio disperato.
Atto secondo. Nel castello della marchesa, nel quale è stato ospitato anche Sulpice, ferito in battaglia, la marchesa combina le nozze di Marie con il figlio della duchessa di Krakenthorp. Sulpice assiste alla lezione di canto di Marie, accompagnata al clavicembalo dalla marchesa stessa. La ragazza deve intonare un’aria sentimentale del maestro «Fettuccini», ma è distratta da Sulpice che continua a ricordarle i canti militari.  Alla fine Marie si ribella e investe la marchesa con una cascata di colorature, per unirsi definitivamente a Sulpice cantando lo sfrenato ‘rataplan’ che fa inorridire la zia. Rimasta sola, Marie si abbandona al ricordo del passato e al pensiero del suo amore lontano, quando il suono di una marcia militare fuori scena risveglia la ragazza. Marie riconosce il suo reggimento e intona “Salut à la France”, una cabaletta che, durante il Secondo Impero, in Francia diventò quasi un inno nazionale non ufficiale. I soldati irrompono in scena, Marie e Tonio sono riuniti e con Sulpice cantano un festoso terzetto. Nonostante le proteste della marchesa, Tonio dichiara di non poter vivere senza Marie. La marchesa, a questo punto, è costretta a svelare il suo segreto: è lei la madre di Marie, e intende far sposare la sua figlia illegittima al duca di Crakenthorp per assicurarle un avvenire onorato. Marie accetta di ubbidire, ma la cerimonia è interrotta dai soldati, guidati da Tonio, che scandalizzano i nobili invitati. La marchesa acconsente al matrimonio di Marie con Tonio, per non sacrificare la felicità della figlia. L’opera si chiude con una ripresa di “Salut à la France”.

La produzione del 2007 della Royal Opera House di Londra si basa ovvia­mente sulla superiore versione originale e si avvale di due dei più grandi in­terpreti di questo repertorio. Natalie Dessay è perfettamente a suo agio sia nelle richieste vocali sia in quelle sceniche della figura di Marie, orfana adot­tata dal reggi­mento che deve adeguare le sue maniere da maschiaccio al nuo­vo ruolo di nobile fanciulla quando scopre la sua vera zia/mam­ma nella figura della marchesa di Berkenfield. E Juan Diego Fló­rez dal momento in cui entra in scena con i suoi Lederhosen ti­rolesi in­canta con il fraseggio perfetto, la purezza della linea melodica e la facilità con cui spara i nove do acuti della cabaletta del primo atto. E dopo tanto gioire la doccia fred­da della scena che segue con quello strappacuore «Il faut partir» che mette in evidenza la vena liri­ca e patetica del Donizetti più eccelso, e che la Dessay intona in maniera sublime. Ma il di­vertimento più sfrenato ritorna con l’inizio del secondo atto, ancor prima della spassosa scena della lezio­ne di can­to, quando la coreografa Laura Scozzi crea un esilaran­te siparietto al ca­stello di Berkenfield con le domestiche e la ter­rificante duchessa di Cra­kenthorp.

Tutti bravi anche gli altri interpreti che recitano con con­vinzione i testi in prosa che separano i pezzi cantati, dalla spasso­sa Marchesa di Felicity Palmer al Sulpice di Alessandro Corbelli. Tutti sono aiutati dalla con­duzione in or­chestra di Bru­no Campanella, quasi senza rivali in questo re­pertorio, e dalla re­gia intelligente e spiritosa di Laurent Pelly.

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Roberto Devereux

Ottocento, ,

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★★★☆☆

Trilogia Tudor, parte terza.

L’ultima opera della trilogia donizettiana delle regine Tudor dopo Anna Bolena e Maria Stuarda è su un libretto di Salvadore Cammarano tratto sì dalla Élisabeth d’Angleterre di Jacques-François Angelot, ma è derivato in parte anche da Il conte di Essex scritto dal Romani per Mercadante. L’opera debutta con grande successo il 28 ottobre 1837 al San Carlo di Napoli dopo le solite traversie con la censura borbonica – ma non è che negli altri staterelli della penisola le cose andassero meglio in quanto a libertà d’espressione artistica. L’ultimo anno di regno di Elisabetta I fa da sfondo storico della vicenda che vede contrapposta alla regina la duchessa di Nottingham nell’amore per Roberto Devereux conte di Essex.

Atto I. Le dame osservano Sara, la duchessa di Nottingham, sola in un angolo a piangere mentre legge un libro e afferma di essere commossa dalla storia che sta leggendo, mentendo. Ella infatti pensa all’amato Roberto. Entra la Regina, che si rivolge con fare amichevole a Sara e acconsente ad ascoltare il marito di lei, il Duca di Nottingham, e la sua difesa a favore di Devereux. Elisabetta teme che questo la tradisca, ma Sara la rassicura. Entrano Lord Cecil e Gualtiero, che riferiscono il responso del Parlamento: Devereux è condannato per tradimento. Elisabetta dice che rifletterà sulla condanna e in quel momento arriva Roberto che si difende delle accuse subite. Elisabetta gli ricorda i bei giorni vissuti da innamorati e chiede a Roberto se ama una qualche fanciulla. Roberto dice di no ed Elisabetta parte sospettosa. Entra Nottingham che abbraccia l’amico, promettendogli che lo difenderà fino alla morte. Negli appartamenti della duchessa nel palazzo di Nottingham Sara attende Roberto che la accusa di tradimento. Lei risponde che dopo essere partito dalla guerra la regina l’aveva data in sposa al Duca. Roberto allora le giura eterno amore, dandole l’anello che prima Elisabetta gli aveva donato e parte.
Atto II. I lord e le dame attendono il responso del Parlamento. Elisabetta entra ed apprende da Cecil la decisione: morte. Gualtiero di ritorno dalla casa di Devereux le  spiega che dopo essere tornato fu arrestato e cercò di nascondere una sciarpa che aveva al collo. Elisabetta prende la sciarpa certa del tradimento di Roberto. Nottingham viene informato dalla Regina del responso del Parlamento. Dapprima rimane turbato, ma quando Elisabetta mostra al Duca la sciarpa, capisce che egli è l’amante della moglie.
Atto III. Sara attende il ritorno del consorte e un parente del Duca le reca una lettera. È da parte di Roberto e le comunica di essere stato condannato a morte, e che può essere salvato solo se porterà l’anello alla regina. Sara fa per partire ma viene raggiunta dal Duca, che l’accusa di infedeltà, legge la lettera, e ordina alle guardie di custodirla, affinché raggiunga il palazzo solo a condanna eseguita. Roberto attende il suo destino: arriverà Sara con l’anello in tempo per salvarlo? Le sue speranze sono distrutte dalle guardie che lo conducono al patibolo. Elisabetta ha mandato Gualtiero al palazzo di Sara perché, impaurita dagli eventi, vuole la sua compagnia. Poi si rivolge all’amato Roberto, augurando che si salvi, anche se dovesse vivere nelle braccia dell’ignota amante. Giunge Cecil che la informa: Roberto sta andando al patibolo ed Elisabetta chiede se egli avesse chiesto l’anello da dare alla regina, ma Cecil risponde di no. Gualtiero introduce Sara, pallida e sfinita, che dà l’anello ad Elisabetta. Finalmente la regina capisce chi è l’amante di Roberto, ma Sara la supplica di salvare la vita al conte. È inutile: un suono funebre fa tremare i presenti e Nottingham al colmo della gioia entra gridando che Roberto è morto. Elisabetta, sconvolta e furente, accusa Sara di tutto, ma il Duca si assume tutte le responsabilità. La regina condanna a morte i due coniugi e, ossessionata dalle visioni del fantasma dell’amato, abdica a favore di Giacomo I.

Anche se non è nel titolo, è Elisabetta la vera protagonista di questo dramma in cui il potere di sovrana e la vulnerabilità come donna sono in un conflitto acerrimo che suscita continui contrasti emotivi. La cupa, inesorabile ma statica tragedia è rivestita da Donizetti di una musica ricca di momenti di grande intensità lirica ed emotiva. «Ciascun numero di Roberto Devereux, salvo la romanza di Sara all’inizio, è dotato di cabaletta, il che produce un senso di prevedibilità strutturale particolarmente accentuato nel primo atto, prima che il dramma pervenga al suo pieno sviluppo; ma la pertinenza degli spunti melodici e il modo felice in cui Donizetti modifica le convenzioni e varia le forme interne fa di questa una delle sue opere più vigorose ed emozionanti. E in Elisabetta ha creato un ritratto tragico e complesso che può tranquillamente essere accostata alla Norma belliniana». (William Ashbrook)

La produzione del 2005 di Monaco si avvale della messa in scena di Christof Loy. Diversamente da molti altri registi che compensano la mancanza di azione del dramma puntando alle elaborate scenografie e ai ricchi costumi d’epoca, Loy pone invece molta attenzione ai dettagli e alla psicologia dei personaggi e traspone la vicenda al giorno d’oggi passando quindi da Elisabetta I a Elisabetta II. Durante l’ouverture, quasi una serie di variazioni sul tema dell’inno britannico, il sipario si apre svelando un moderno ufficio di Westminster: poltrone di cuoio, il boccione dell’acqua, l’espositore dei tabloid che hanno in prima pagina gli scandali di corte, gli ultimi addetti delle pulizie che escono. Edita Gruberová si presenta come una Thatcher in tailleur grigio e fili di perle (il regista vuole porre l’accento sull’aspetto umano più che regale del personaggio). La cantante rinverdisce a modo suo i fasti del personaggio portato al successo prima di lei da Leila Gencer, Beverly Sills e Montserrat Caballé e da questo elenco si capisce come il ruolo possa essere di appannaggio soltanto di interpreti eccezionali per vocalità e temperamento. La voce della Gruberová è ancora perfettamente in grado di dipanare quelle stratosferiche colorature che fanno di lei il personaggio principale e la sua performance, compreso il suo atto di autodistruzione alla fine dell’opera, scatena il delirio del pubblico bavarese esaltato dalla interpretazione spesso sopra le righe della “divina” che il Giudici accosta a quella di Bette Davis in What ever happened to Baby Jane…

Aronica offre la sua prestanza vocale al ruolo del titolo, senza però renderlo più convincente. Il suo è un personaggio indifendibile che non solo gestisce al peggio la relazione con le due donne (ma come si fa a regalare alla seconda l’anello avuto dalla prima o farsi scoprire con la sciarpa avuta dall’altra?), ma ricambia pure l’amicizia dell’unico che vuole salvarlo e crede alla sua innocenza insidiandogli la moglie! Ottima la prestazione di Albert Schagidullin e giustamente sofferta quella di Jeanne Piland, infelici duchi di Nottingham.

Friederich Haider nel documentario accluso definisce Roberto Devereux come l’Elektra del belcanto e con la stessa attenzione al dramma e al colore della partitura dirige la Bayerische Staatsorchester.

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Maria Stuarda

Ottocento,

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∙

Gaetano Donizetti, Maria Stuarda

Milano, Teatro alla Scala, 15 gennaio 2008

★★★☆☆

(registrazione video)

«Figlia impura di Bolena»

La trilogia di Donizetti sui Tudor, iniziata nel 1830 con Anna Bolena prosegue nel 1835 con Maria Stuarda e si completerà nel 1837 con Roberto Devereux. Un anno dopo il maestro sarà a Parigi, stanco delle censure dell’ambiente napoletano. Parigi e Vienna saranno le sedi in cui debuttano i suoi ultimi lavori.

Questo è l’antefatto della vicenda romanzata da Schiller e messa in musica da Donizetti come sua 41esima opera. Maria Stuarda, regina di Scozia è costretta ad abdicare e fuggire in seguito alla ribellione dei nobili scozzesi. Cattolica e coronata all’età di nove mesi, Maria era stata promessa al Delfino di Francia ed era cresciuta alla corte francese. All’età di 18 anni ritorna al suo paese dopo l’improvvisa morte del marito, Francesco II, dopo aver regnato un solo anno come regina di Francia. Non riuscendo a tenere sotto controllo la nobiltà protestante e conseguenti tumulti, intrighi e omicidî, Maria cerca asilo da sua cugina, la regina Elisabetta, ma la sua presenza nell’Inghilterra protestante è di imbarazzo per la regina d’Inghilterra e i suoi consiglieri. In quanto discendente dei Tudor, i cattolici inglesi la considerano la legittima erede alla corona di Enrico VIII (essendo stata Elisabetta dichiarata illegittima in seguito all’esecuzione per adulterio della madre Anna Bolena). Un’inchiesta degli inglesi sullo scandalo dell’assassinio del secondo marito di Maria, Lord Danley, non ha provato la sua complicità nel fatto, ma è servita comunque come pretesto per tenere imprigionata per molti anni l’ex regina di Scozia.

Primo atto. Elisabetta annuncia le sue nozze future col re di Francia, per poter rafforzare il regno. Essa è allegra e Talbot approfitta della sua contentezza per affrontare un argomento delicato: Maria Stuarda. Talbot chiede alla regina la liberazione della povera scozzese, detenuta in un castello in mezzo al bosco, accusata di alto tradimento. Cecil, il gran tesoriere, invece esorta la regina a non aver pietà. La regina è dubbiosa: ella sa che Maria ama l’uomo amato anche da lei stessa, Roberto Leicester. Lo stesso Leicester viene incontrato da Talbot, che gli consegna un foglio: è da parte di Maria, a cui Talbot è andato appena fare visita. La regina, insospettita, riesce ad ottenere il foglio, e lo legge. Maria chiede, tramite Leicester, un colloquio alla Regina, nella sua prigione di Forteringa: Elisabetta, stupita, insinua che Leicester provi del tenero per la rivale. Alla fine la Regina, al colmo della gelosia, acconsente ad andare a Forteringa.
Secondo atto. Maria, reclusa nel castello di Forteringa, rievoca i bei momenti vissuti in Francia da bambina con la nutrice Anna. La sua tranquillità viene turbata dai suoni delle trombe da caccia. Giunge Leicester, che spiega a Maria che la caccia è una scusa per Elisabetta per venire a vederla. Roberto la esorta a rimanere calma dinnanzi alla Regina. Elisabetta arriva a Forteringa col suo seguito: per l’imminente incontro delle due Regine v’è una tensione palpabile. Maria finalmente arriva, scortata da Talbot e implora la pietà della cugina. Elisabetta tuttavia rimprovera a una prostrata Maria i suoi crimini: l’infedeltà coniugale e la sua implicazione nella morte del secondo marito Enrico Stuart, nonché le numerose congiure che le vengono attribuite. Maria, all’inizio supplichevole, al colmo del furore, la copre d’insulti spregevoli. Elisabetta, infuriata più che mai, la fa arrestare, promettendole la scure.
Terzo atto. Elisabetta, nei suoi appartamenti, è indecisa se ordinare la condanna a morte della Stuarda, come le consiglia continuamente Cecil. L’arrivo di Leicester fa accendere in lei la gelosia, e le preghiere dell’amato non riescono a farla smuovere dal suo proposito. Nel castello, Maria teme che la regina si vendichi su Leicester, e in quel momento giungono Talbot e Cecil, a confermarle la condanna. Maria rifiuta di essere confessata da un pastore protestante, essendo cattolica, come le offre Cecil. Rimasta sola con Talbot, Maria confessa tutti quanti i suoi peccati (l’infedeltà coniugale e la sua implicazione nel complotto Babington). Talbot la perdona e le assolve i peccati. Maria sta per essere decapitata: i familiari ed Anna l’attendono per vederla l’ultima volta. Maria appare, e chiede a tutti di pregare per la sua anima. Il primo colpo di cannone introduce Cecil, che chiede a Maria l’ultimo desiderio: la regina chiede solo di avere Anna accanto a sé sul patibolo. Leicester, furente, entra, maledicendo l’ingiusta morte dell’amata: Maria lo supplica di perdonare, come lei ha perdonato i suoi assassini, e si avvia al patibolo.

La storia della nascita di quest’opera è lunga e travagliata. Il librettista è quel Giuseppe Bardari, diciassettenne studente di legge e testa calda, che una volta nominato giudice verrà rimosso dall’incarico per aver partecipato ai moti del ’48. La fonte è ancora una volta un dramma di Schiller del 1800. Fin da subito la censura fa sentire la sua oppressione, prima chiedendo cambiamenti al libretto e poi bocciandolo senza appello a pochi giorni dal debutto. Per onorare comunque il contratto, Donizetti riutilizza buona parte della musica e fa scrivere un nuovo raffazzonato libretto per un Buondelmonte, tratto da Machiavelli, che ha esito negativo e viene presto dimenticato.

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La partitura dell’opera originale cade però nelle mani della Malibran che si propone di cantare il ruolo di Maria alla Scala. Veloci adattamenti della musica alla nuova interprete e il librettista Calisto Bassi ha il compito di attenuare il testo.

L’acme del dramma teatrale è infatti lo scontro tra i due personaggi, «dialogo delle due Regine» recita il libretto originale con impagabile understatement: «Figlia impura di Bolena, | parli tu di disonore? | Meretrice indegna e oscena, | in te cada il mio rossore. | Profanato è il soglio inglese, | vil bastarda, dal tuo piè!» che vale un breve momento di trionfo per Maria, che lo pagherà con la morte. (1) Con il Bassi l’invettiva è meno violenta: «Di Bolena oscura figlia, | parli tu di disonore? | E chi mai ti rassomiglia? | Su di te cada il rossore. | Profanato è il suolo inglese, | donna vile, dal tuo piè!» La censura è soddisfatta e l’opera va finalmente in scena a Milano.

Nell’edizione del gennaio 2008 al teatro alla Scala non c’è la Malibran, ma una grande cantante dei nostri tempi. Mariella Devia interpreta questo difficile personaggio alla bella età di 60 anni! Chapeau, ma si rimane sempre un pochino in ansia quando affronta i passaggi più impervi della scrittura, che comunque risolve egregiamente. Su timbro, tecnica, fraseggio, accento drammatico e senso musicale della cantante non c’è nulla da aggiungere a quanto già lodato da tanti. Come antagonista ha una Caterina Antonacci in gran forma e un Francesco Meli Conte di Leicester, piacevole ma che darà il meglio di sé in altre opere. Mediocre la direzione di Antonino Fogliani che non sembra in grande accordo con l’orchestra del teatro e che alla fine si prende anche qualche contestazione dal pubblico.

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Dopo la ripresa dell’opera nel 1865 a Napoli seguì un silenzio quasi totale di un secolo. Il cammino trionfale di Maria Stuarda riprese nel 1967 al Maggio Fiorentino con le due regine Leyla Gencer e Shirley Verrett in una produzione firmata da Giorgio de Lullo e Pier Luigi Pizzi.

Ritroviamo tanti anni dopo Pizzi che qui oltre alla regia e ai costumi crea una scenografia fissa ispirata alla lontana alle incisioni delle prigioni del Piranesi: un reticolo metallico che avvolge il palcoscenico come una gabbia, una pedana, scalini, un ceppo che esce dal pavimento, tutto rigorosamente in nero. Anche la foresta nasce all’interno di questa gabbia per subito sparire appena Stuarda intona la sua cabaletta prima dell’incontro con l’altra regina.

(1) Andrea Maffei, il traduttore di Schiller, nel 1843 rende in maniera più fedele come «Il trono d’Inghilterra è profanato | d’una bastarda! Il popolo britanno | da una mima è tradito! Ove il buon dritto | regnasse, tu saresti nella polve | stesa a’ miei piedi, ché tuo Re son io!» i versi originali di Schiller: «Der Thron von England ist durch einen Bastard | entweiht, der Briten edelherzig Volk | durch eine list’ge Gauklerin betrogen. | – Regierte Recht, so läget Ihr vor mir | Im Staube jetzt, denn ich bin Euer König.».

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Lucia di Lammermoor

Ottocento,

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★★★★☆

Una Lucia moderna quasi di riferimento malgrado la regia

Mancato prematuramente Bellini, con Rossini inoperoso a Parigi e un Verdi che ancora doveva debuttare con la sua prima opera, per Donizetti è il momento giusto per dare alle scene la sua 54esima opera, Lucia di Lammermoor, tratta, come La donna del lago di Rossini, da un romanzo di Walter Scott, autore estremamente alla moda allora (1), su libretto di quel Salvadore Cammarano che fornirà a Donizetti i testi per altre sette opere: «La promessa sposa di Lammermoor, istorico romanzo dell’Ariosto scozzese, mi parve subbietto più che altro acconcio per le scene: però non deggio tacere, che nel dargli la forma drammatica, sotto di cui oso presentarlo, mi si opposero non pochi ostacoli, per superare i quali fu mestieri allontanarmi più che non pensava dalle tracce di Walter Scott. Spero quindi, che l’aver tolto dal novero de’ miei personaggi taluno di quelli che pur sono fra i principali del romanzo, e la morte del Sere di Ravenswood diversamente da me condotta (per tacere di altre men rilevanti modificazioni) spero che tutto questo non mi venga imputato come a stolta temerità; avendomi soltanto a ciò indotto i limiti troppo angusti delle severe leggi drammatiche».

L’azione si svolge in Scozia, alla fine del XVI secolo, nel castello di Ravenswood. Antefatto. La nobile famiglia Asthon, alla quale appartengono i fratelli Enrico e Lucia, ha usurpato i beni e il castello della famiglia Ravenswood, il cui unico erede è Edgardo. Edgardo e Lucia si amano segretamente.
Parte prima (La partenza). Durante una battuta di caccia, Lord Enrico Asthon viene a sapere dell’amore di Lucia per l’odiato Edgardo e giura di ostacolarlo con ogni mezzo. Nel parco del castello, Lucia attende Edgardo e racconta ad Alisa, sua dama di compagnia, l’antica lugubre storia di un Ravenswood che in quello stesso luogo uccise per gelosia la propria amata il cui fantasma, da quel giorno, si aggira inquieto presso la fontana. Lucia le confessa di aver visto ella stessa il fantasma. Alisa interpreta il racconto come un cattivo presagio e mette in guardia Lucia dal rischio di subire la stessa sorte. Arriva Edgardo che annuncia a Lucia di dover partire per difendere le sorti della Scozia, ma prima intende stendere la mano in segno di pace al fratello di lei chiedendola in sposa. Lucia, consapevole dell’odio serbato dal proprio fratello nei confronti di Edgardo, chiede a quest’ultimo di attendere ancora. Edgardo e Lucia si scambiano gli anelli nuziali e si congedano giurandosi amore e fedeltà eterni.
Parte seconda (Il contratto nuziale I). Quadro primo. Le lotte politiche che sconvolgono la Scozia indeboliscono il partito degli Asthon e avvantaggiano quello di Edgardo. Enrico, per riequilibrare le sorti e salvare la sua casata, impone alla sorella di sposare un uomo ricco e potente, Lord Arturo Bucklaw. Al rifiuto della fanciulla, che non ha mai ricevuto lettere di Edgardo poiché le stesse sono state intercettate ed occultate da Enrico e da Normanno (armigero della casata Asthon), egli le dice che Edgardo ha sposato un’altra donna, offrendole quale prova una falsa lettera e la convince ad accettare le nozze con Arturo. Quadro secondo. Arturo attende trepidante la promessa sposa all’altare. Lucia viene, ma la cerimonia nuziale è sconvolta dall’inattesa irruzione di Edgardo. Alla vista del contratto nuziale firmato da Lucia il giovane maledice l’amata e le restituisce l’anello.
(Il contratto nuziale II). Quadro primo. Enrico ed Edgardo si incontrano presso la torre di Wolferag e decidono di porre fine ad ogni discordia con un duello, che viene fissato per il giorno dopo, all’alba. Quadro secondo. Al castello la lieta festa nuziale viene interrotta da Raimondo, che tremante comunica agli invitati la notizia che Lucia, impazzita dal dolore, ha ucciso Arturo durante la prima notte di nozze. Lucia, fuori di sé, compare tra gli invitati con un pugnale tra le mani e gli abiti insanguinati. Ella crede di vedere Edgardo, immagina le sue nozze tanto desiderate con lui e lo invoca. Mentre il coro la compiange, entra Enrico, che saputo del misfatto, fa per uccidere la sorella, ma Raimondo e Alisa lo fermano, mostrandogli in che stato è ridotta. Lucia si scuote: crede di aver sentito Edgardo ripudiarla e gettare a terra l’anello che si erano scambiati. Lucia non regge al dolore, e muore nello sconcerto generale. Enrico fa portare via Lucia, mentre Raimondo accusa Normanno, il capo degli armigeri, di essere il responsabile della tragedia. Quadro terzo. Giunto all’alba tra le tombe dei Ravenswood per battersi in duello con Enrico, Edgardo medita di farsi uccidere. D’improvviso è turbato dall’arrivo di una processione proveniente dal castello dei Lammermoor piangente la morte di Lucia. Edgardo si trafigge con un pugnale.

Dal suo debutto a Napoli nel 1835 l’opera non ha mai cessato di essere in repertorio, soprattutto grazie alla grande scena della pazzia della protagonista, cavallo di battaglia di tutte le voci d’usignolo della lirica e occasione per le più spericolate variazioni. Lunga 432 battute e strutturata in quattro parti che spaziano dal do minore al mi bemolle maggiore, la scena era stata pensata dall’autore per glasharmonica (quello strumento formato da coppe di vetro strofinate dalle dita bagnate dell’esecutore) per sottolineare l’aspetto spettrale della scena, ma per ragioni pratiche non fu mai utilizzata. Solo nel 2008 Roberto Abbado alla Scala ha integrato l’insolito strumento all’orchestra, così come avviene in questa edizione del 2009 al Metropolitan.

Diretta da Marco Armiliato con precisione ed eleganza, merito suo è anche l’aver ripristinato l’aria di Raimondo e il duetto seguente (atto secondo, quadro primo) e la scena con cui i due rivali si sfidano a duello (atto terzo, quadro primo). Entrambe queste scene vengono generalmente tagliate.

Questa produzione si avvale di un cast formato da quattro interpreti tutti provenienti da quello che una volta era l’est d’Europa: un soprano e un basso russi, un tenore e un baritono polacchi. Lucia è una beniamina del teatro newyorkese, Anna Netrebko, che si conferma eccezionale interprete della parte. La sua follia non ha la spettacolarità irreale cui ci hanno abituato altre cantanti, ma il suo canto non conosce difficoltà di sorta. La parte di Edgardo prevedeva Rolando Villazón che, indisposto nel periodo della registrazione, viene sostituito da un Piotr Beczała che ha qui il suo trampolino di lancio nel firmamento della lirica fino ad approdare alla recente Traviata scaligera. Sempre generoso con le sue doti vocali, dipinge un Edgardo umanamente credibile. Anche Mariusz Kwiecień, altra star del momento, è un cantante e attore di gran livello. Raimondo di lusso è poi quello di Il’dar Abdrazakov che sfoggia con innegabile eleganza la sua sontuosa voce di basso.

La regista Mary Zimmerman traspone la vicenda in epoca vittoriana e con le scene naturalistiche di Daniel Osling sposta la vicenda dalle brume delle rovine scozzese agli interni di una dimora borghese per dimostrare che la condizione della donna, i matrimoni di interesse e i duelli d’onore non sono cambiati per nulla nel corso di tutto il secolo XIX. Magnifico il suo trattamento del rapporto di Lucia e del fratello Enrico. Inutile e fastidiosa invece la presenza del fantasma della donna uccisa che poi diventa il fantasma di Lucia stessa. Questa caduta di gusto francamente la regista ce la poteva evitare così come la fotografia di gruppo.

Come extra le solite interviste agli interpreti negli intervalli presentate qui dalla Lucia della stagione precedente, una perfettamente anglofona Nathalie Dessay.

(1) La pubblicazione in italiano del romanzo di Walter Scott avvenne nel 1824 a Milano  con la traduzione di Gaetano Barbieri. I melodrammi sull’argomento che in un breve volgere di anni precedono la Lucia di Donizetti sono cinque (ma i libretti sono solo quattro, perché uno è musicato due volte da compositori diversi) ed esattamente: Le nozze di Lammermoor di Michele Carafa su libretto di Luigi Balocchi (1829); La fidanzata di Lammermoor di Luigi Rieschi su libretto di Calisto Bassi (1831); Bruden fra Lammermoor di Ivar Frederick Bredal su libretto in danese di Hans Christian Andersen (1832); Ida di Giuseppe Bornaccini sul libretto del Bassi (1833); La fidanzata di Lammermoor di Alberto Mazzuccato su libretto di Pietro Beltrame (1834). Di alcuni è andata perduta la musica.

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