Ottocento

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

foto © Michele Crosera

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Venezia,  Teatro La Fenice, 24 novembre 2023

★★★★☆

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L’ultimo Offenbach a Venezia, trent’anni dopo e con lo stesso direttore

Sono così tante le possibili versioni di Les contes d’Hoffmann, che ogni nuova produzione è un caso a sé. Morto prima di riuscire a completarlo, Jacques Offenbach ha lasciato il suo ultimo capolavoro incompiuto e schiere di musicologi hanno tentato di ricostruirlo dandone ognuno una versione differente e talora contrastante con le altre.

C’era quindi molta curiosità per l’atteso spettacolo veneziano inizialmente affidato a quel raffinato concertatore che è Antonello Manacorda, ma purtroppo il direttore torinese ha dovuto rinunciare per un’indisposizione e al suo posto è subentrato all’ultimo momento colui che aveva diretto pochi mesi fa lo stesso titolo alla Scala, ossia Frédéric Chaslin. Il direttore francese ha salvato la situazione – c’era il rischio che l’inaugurazione della stagione saltasse – e gliene siamo tutti grati, ma ha ovviamente riproposto quanto aveva fatto allora e non è stato neppure questa volta esaltante: una direzione di routine, generica e senza grandi sottigliezze. Proprio quello che si era ascoltato a Milano. Aveva diretto l’opera a Venezia già nel 1994 e quella fu la sua prima volta, questa, ha egli stesso dichiarato, è la 732esima! Chaslin si professa un profondo conoscitore dell’opera in tutte le sue versioni e sta provando a realizzarne una propria. La sua è una versione spuria – un misto delle Choudens e Oeser – e con numerosi tagli: rispetto all’edizione “originale” di oltre quattro ore, qui ci sono 2 ore e 35 minuti di musica ripartita in una prima parte di 1h10′ (prologo e atto primo), una seconda di 50 minuti (atto secondo) e una terza di 35 minuti (atto terzo ed epilogo). In questa edizione il finale è drammaturgicamente ancora meno convincente e il personaggio di Giulietta poco definito. 

Quasi contemporaneamente alla Opéra Royal de Wallonie-Liège, che li ha messi in scena con Stefano Poda, e in attesa del ritorno della produzione di Robert Carsen all’Opéra di Parigi fra qualche giorno, nella città lagunare l’allestimento de Les contes d’Hoffmann è affidato al veneziano Damiano Michieletto, che affronta con la sua decisa personalità questa opéra fantastique. Nella sua lettura il poeta Hoffmann è un vecchietto «parcheggiato in una locanda» che incomincia a raccontare dei fantasmi del suo passato, di tre avventure amorose vissute con tre donne diverse in tre diverse città: a Parigi, Olympia; a Monaco, Antonia; a Venezia, Giulietta. Tutte e tre le figure si fondono con quella della cantante Stella in scena per il Don Giovanni in quel momento a Norimberga, dove avviene l’azione del presente.

Olympia rappresenta la prima infatuazione, quella sui banchi di scuola, ed infatti Michieletto ambienta l’episodio della bambola meccanica in una scuola – come aveva fatto nel suo Flauto magico – dove Spalanzani è il maestro e Cochenille il bidello. Il valzer in cui Hoffmann, giovinetto in braghe corte, viene trascinato è una lezione di ginnastica con i cerchi e l’esibizione della bambola meccanica avviene su una danza di numeri e simboli matematici che si staccano dalla lavagna per poi piovere dal soffitto. Il mondo surreale si fonde qui con lo sguardo nostalgico sull’amore adolescenziale.

Anche il secondo atto è ambientato in una scuola, di danza. Antonia infatti per Michieletto non è una cantante, bensì una ballerina costretta a letto – come nella sua Cendrillon a Berlino o nella Rusalka di Christof Loy. Nonostante il tema drammatico, questo quadro diventa vivace per la presenza di piccole ballerine in tutù che irridono Frantz, un caricaturale maître de ballet. Forte è il contrasto tra umorismo e patetismo con la morte di Antonia istigata a danzare dal diabolico Docteur Miracle. Hoffmann qui è un giovanotto nella sua seconda fase della vita, innamorato più dell’idea di amore che della povera fanciulla.

Ritroviamo Hoffmann uomo maturo e senza illusioni nel terzo atto, beffato dalla bella Giulietta che lo imprigiona dietro uno specchio dopo che è stato marcato con una X sul petto dalla maschera del dottore della peste, unico riferimento visibile alla città di Venezia che ospita la vicenda. Nell’epilogo ritornano tutti i personaggi, che un po’ fellinianamente concludono la vicenda: gli spiriti del vino e della birra, i tre diavoli in paillettes, Nicklausse spiritello vittoriano con le alucce iridescenti, le tre donne amate. Nel suo abito da gran sera, boa di struzzo e parrucca rosso fuoco, la diva Stella si scopre non essere altro che il bieco rappresentante del male nella sua ultima incarnazione dopo Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto.

La morale del libretto – meglio affidarsi all’arte che alla fuggevolezza dei sentimenti amorosi – è affermata con beffarda ironia in questo spettacolo  che Michieletto ha ideato assieme al suo solito valido team, ossia Paolo Fantin per le sempre sorprendenti scenografie, qui un ambiente in cui si aprono aperture rettangolari, i «buchi di memoria di Hoffmann», da cui si calano oggetti o scende la luce sempre mirabilmente ricreata da Alessandro Carletti. Assieme  ai magnifici costumi di Carla Teti e alle ironiche coreografie di Chiara Vecchi, tutti concorrono alla creazione di uno spettacolo di grande bellezza visuale che cresce di atto in atto fino all’intenso epilogo finale. 

Se Jessica Pratt è stata l’unica interprete dei tre personaggi femminili nella produzione australiana ora ripresa (lo spettacolo è coprodotto da Sydney, Londra e Lione), qui ci sono tre cantanti, molto differenti per personalità e vocalità. Rocío Pérez ha spigliate agilità, timbro luminoso ed è un’Olympia meno meccanica del solito, più simpaticamente umana. Di Carmela Remigio si ammira la partecipazione emotiva al personaggio di Antonia, un po’ meno la vocalità dalla linea discontinua, non migliorata dalla lingua francese, e dai suoni fissi. La parte di Giulietta, qui ridotta, è affidata all’eleganza di Véronique Gens. Paola Gardina è un’ironica Musa con borsone alla Mary Poppins mentre di Giuseppina Bridelli si ammirano l’espressività e la sicura vocalità come Nicklausse. Già Faust due volte a Venezia ed entrambe con Chaslin, Iván Ayón Rivas debutta nella parte eponima delineando un Hoffmann coinvolgente, dal timbro luminoso e dallo squillo poderoso. Anche scenicamente risulta più convincente del solito. Le quattro diverse identità del cattivo trovano in Alex Esposito interprete di eccezione per la proiezione vocale impressionante, il timbro ricco di armonici,  l’articolazione da manuale della frase e la dizione perfetta. A queste si aggiungono le doti da autentico istrione della scena. Indubbiamente i ruoli diabolici si addicono al baritono bergamasco che ha a suo attivo i personaggi di Méphistophélès de  La damnation de Faust di Berlioz e del Faust di Gounod per non dire del Mefistofele di Boito. Anche Didier Pieri copre quattro parti – Andrès, Cochenille, Frantz e Pitichinaccio – particolarmente gustosa è quella del maître de ballet Frantz. François Piolino è lo stralunato Spalanzani, Christian Collia è Nathanaël, Yoann Dubruque veste adeguatamente i panni di Hermann e Schlémil, un po’ sbiadito Francesco Milanese come Luther e Crespel. Federica Giansanti è La voce della madre di Antonia, qui anche lei ballerina. Buona prova la dà il coro istruito da Alfonso Caiani.

Pubblico molto caloroso e prodigo di applausi per tutti gli artisti coinvolti e per il Presidente della Repubblica che con la sua illustre presenza ha anche contribuito ad allontanare il rischio dello sciopero previsto. Meglio di così non si poteva sperare.

⸪

Alfredo il Grande

Ottocento, , ,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Alfredo il Grande

Bergamo, Teatro Donizetti, 19 novembre 2023

★★★★★

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Grandissimo successo per una gemma ritrovata

Con il progetto #Donizetti200, che consiste nel rappresentare in ogni edizione un’opera composta dal grande bergamasco nello stesso anno di due secoli prima, il 2023 offriva la scelta tra due lavori: Il fortunato inganno e Alfredo il Grande. Il Festival Donizetti Opera quest’anno ha optato per il secondo titolo. Dopo Pietro il Grande Donizetti affrontava un altro personaggio storico passando dalla Livonia all’Inghilterra in un melodramma eroico che avrebbe segnato il suo debutto a Napoli, la più importante “piazza” operistica italiana del tempo. Quel 2 luglio 1823 l’opera non riscosse alcun successo e non ebbe repliche. Non piacque il verboso e improbabile libretto di Andrea Leone Tottola che ricalcava quello omonimo di Bartolomeo Merelli del 1819 per Simone Mayr, il maestro di Donizetti, a sua volta tratto dall’Eraldo ed Emma (1805) di Gaetano Rossi.

Atto I. Sull’isola di Athelney, nel Somerset, la regina Amalia, seguita dal generale Eduardo, sta cercando in gran segreto re Alfredo, in fuga dai danesi che Io cercano a loro volta dopo aver invaso l’Inghilterra. Pastori e contadini accolgono i due stranieri, di cui ignorano l’identità. In lontananza si ode una marcia militare e poco dopo si vedono sfilare sulle colline truppe danesi. Dopo aver ricordato la sventura dell’invasione, il pastore Guglielmo offre ospitalità ad Amalia ed Eduardo. Chiede soltanto di rispettare «il cupo dolor» di un altro sconosciuto, che da qualche tempo il pastore ha accolto nella sua casa. Nel frattempo, i danesi Atkins e Rivers hanno individuato i due inglesi in incognito. Seguono la regina Amalia e il suo accompagnatore fin da Londra, sperando che le loro ricerche possano condurli ad Alfredo. Lo sconosciuto e proprio lui, Alfredo. Ha visto anche lui le schiere danesi avvicinarsi ed è assalito nuovamente dal timore di essere catturato prima di poter organizzare una riscossa. Ma dopo aver scacciato quei sentimenti negativi si prepara a vendere cara la sua cattura. Senti avvicinarsi qualcuno, si dispone a celare la sua vera identità e a trattenere l’atroce sofferenza che gli è causata da questa forzata clandestinità. Amalia ed Eduardo vengono introdotti nella capanna di Guglielmo Da Enrichetta, una contadina inglese, e da altre sue compagne.Amalia è impaziente di incontrare l’altro ospite sconosciuto, perché spera di poter riconoscere in lui il re che sta cercando. Quando finalmente il suo sguardo si incrocia con quello del misterioso straniero, per entrambi la gioia di essersi ritrovati è immediata. Atkins, che li ha seguiti fino a lì, fingendosi un inglese si avvicina alla capanna di Guglielmo. Il piano suo e di Rivers ha funzionato: seguendo Amalia, hanno intercettato il re in fuga. Sempre sotto mentite spoglie rivela al re che i danesi lo hanno scoperto e lo invita a lasciare il villaggio e a rifugiarsi altrove. Guglielmo si offre allora di guidarli per un sentiero nascosto fra le montagne; ma Atkins, che ha potuto ascoltare tutto, li precede e tende loro un’imboscata con le sue truppe: attende il drappello composto da Alfredo, Amalia, le due contadine Enrichetta e Margherita, e lo sorprende con i soldati armi in pugno. Tutto sembra perduto, ma ecco comparire un piccolo esercito di soldati e contadini inglesi, guidati da Eduardo e Guglielmo. Sono determinati e agguerriti, e riescono a sventare l’assalto e la cattura del re. I danesi battono in ritirata.
Atto II. Rinvigorito dal soccorso e dal sostegno ricevuti, Alfredo decide che è giunto il momento di riprendersi il suo regno. E inizia da lì, dal Somerset. Chiede a Guglielmo di raccogliere tutti coloro che voglio combattere al suo fianco. Nel veder crescere il morale del marito, Amalia manifesta la sua contentezza. Entrambi fanno propositi di condividere la sorte che li attende e si dicono sicuri di una futura vittoria. Alcune contadine vengono a riferire che sono in arrivo truppe britanniche sull’isola. Alfredo saluta allora Amalia e va incontro ai suoi uomini, mentre le contadine circondano la regina cercando di placare la sua agitazione. Margherita raccoglie la preoccupazione di Enrichetta per lo stato di ansietà della sua regina e fuga l’ansia di lei, che alla fine prorompe in un canto rasserenato. Le truppe sono tutte schierate: da un lato i militari inglesi, dall’altro bande di pastori armati, tutti desiderosi di combattere per il loro re. Eduardo li scalda annunciando l’arrivo di Alfredo. Quando il re compare, le schiere lo salutano battendo con entusiasmo le spade sugli scudi, e cantano un coro di lode. Alfredo, da parte sua, motiva i suoi uomini alla battaglia con un’orazione carica di passione, dopodiché si mette alla testa dei soldati, con Eduardo al fianco, mentre Guglielmo conduce le schiere di pastori. E tutti marciano con passo accelerato. Atkins, con una sparuta pattuglia di soldati danesi, osserva dal folto di una selva i movimenti militari del nemico inglese e manifesta la sua disdetta per il mutamento di stato d’animo di Alfredo. Il destino sembra aver rapidamente rovesciato in perdite i trionfi, ha scaraventato i danesi dalle «stelle» agli «abissi», dove sembra caduta anche la temuta Reafan (la bandiera della vittoria danese). Poi, alzando lo sguardo, Atkins vede poco distante tra la vegetazione Amalia, sempre seguita dalla fida Enrichetta. E decide di catturarla e sfruttarla come ostaggio. Assalita, Amalia coraggiosamente resiste. Impugna uno stilo, e malgrado Enrichetta cerchi di farla desistere, affronta Atkins a viso aperto. In quell’istante Eduardo, che è stato incaricato da Alfredo di proteggere Amalia, nell’attraversare con un drappello di soldati la selva, scorge Atkins e i suoi danesi mentre circondano la regina. Si lancia con i suoi uomini all’attacco, mette in fuga i nemici e cattura Atkins. Rivers si trova a coprire un altro fronte. È smarrito. Non ha notizie di Atkins e vede le truppe danesi soccombere sotto l’irruenza di quelle inglesi. È preso dal panico e fugge. L’esercito inglese marcia e canta il suo trionfo, acclamando il re. Alfredo ha Amalia al suo fianco ed è circondato dalle altre persone fidate, Enrichetta, Eduardo, Guglielmo. La regina è sopraffatto dalla gioia, ma dopo un iniziale momento di smarrimento, si lancia in un inno alla pace e a un futuro di felicità.

Mandandolo in scena per la prima volta in epoca moderna, il Festival di Bergamo offre a questo lavoro una prova d’appello e diciamo subito che il pubblico ha apprezzato sia la parte musicale sia quella visiva dello spettacolo, affidato a un non conosciutissimo Stefano Simone Pintor che ha saputo dare una lettura convincente a un’opera che rivela non pochi buchi drammaturgici. Proprio partendo da questo evidente difetto, Pintor ha ideato una messa scena che parte inizialmente da una esecuzione da concerto con gli spartiti in mano ai cantanti e al coro, per inserire a mano a mano i costumi dell’epoca, disegnati da Giada Masi. E allora le copertine in mano ai coristi diventano degli scudi con la croce rossa su fondo bianco. Partendo dalla figura del sovrano che promosse l’alfabetizzazione dei suoi sudditi, ecco i libri che piovono dall’altro nel video o sono sparsi in scena: la cultura contro la barbara violenza, la lettura contro il rogo delle biblioteche. 

Nella regia di Pintor i personaggi/interpreti si muovono con efficacia all’interno di una semplice struttura scenografica. Anche qui sullo stesso led wall de Il diluvio universale appaiono immagini reali, quali incendi, distruzioni e l’assalto a Capitol Hill (con il copricapo cornuto dello shamano che troveremo sulle teste dei danesi!), alternate a una grafica ironica ed elegante che utilizza i codici e le miniature dell’epoca. Ma la presenza delle immagini qui è molto meno invasiva e non distrae dalla musica come era invece successo nel Diluvio. 

Musica che si rivela sorprendente per bellezza e originalità: a momenti viene il sospetto che il Maestro Corrado Rovaris, che dirige l’Orchestra Donizetti Opera, si sia divertito a inserire pagine estranee, ma il fatto è che alcuni momenti richiamano un Rossini a venire – c’è infatti l’inno che troveremo nel Viaggio a Reims! – tanto è felice l’invenzione tematica e strumentale della partitura messa sapientemente in risalto dalla sua concertazione. Gli scatti ritmici delle marcette (alcune suonate da una grande banda in scena), i solenni toni degli inni, lo slancio delle cavatine, i colori degli strumenti, le gemme melodiche, la raffinata armonizzazione, tutto è reso con mano felice e l’equilibrio tra buca e voci sul palco viene mirabilmente realizzato. (1)

Al debutto di Alfredo il Grande nel 1823 nella parte eponima ci fu il celebrato baritenore bergamasco Andrea Nozzari. Qui Antonino Siragusa, cantante rossiniano per eccellenza, ne rileva la sfida senza problemi e dipana con sicuro squillo e infallibile tecnica la sua impegnativa parte. Al suo fianco Gilda Fiume (Amalia) è un torrente in piena di agilità, acrobazie, acuti e sovracuti, passaggi legati, note proiettate con potenza ma anche sensibili mezze voci nei momenti dolenti, il tutto espresso con timbro morbido e omogeneo nei passaggi di registro. La sua performance accende l’entusiasmo del pubblico che dopo il pirotecnico rondò finale decreta convinte ovazioni, estese anche agli interpreti secondari: Lodovico Filippo Ravizza, eccellente Eduardo; Adolfo Corrado, il possente barbaro Atkins; Antonio Garés, Guglielmo; Andrés Agudelo, Rivers. Enrichetta ha a disposizione un’aria eseguita con bello stile da Valeria Girardello mentre Floriana Cicìo, allieva della Bottega Donizetti, è Margherita. Non ultimo il valente coro della Radio Ungherese diretto da Zoltán Pad.

Quello che sembrava lo spettacolo meno attraente della rassegna bergamasca, dopo un dramma biblico e la versione francese di uno dei maggiori capolavori di Donizetti, non è solo un ripescaggio fortunato ma si è rivelato quello di maggior successo e uno dei migliori degli ultimi anni, tanto da convincerci che Alfredo il Grande abbia tutte le carte in regola per diventare un titolo di repertorio.

(1) Struttura dell’opera
Sinfonia
Atto I
Sinfonia
1. Introduzione Vieni Eduardo; Sventurata Britannia (Amalia, Eduardo, Enrichetta, Margherita, Guglielmo, Coro)
2. Cavatina S’inoltra alcun (Alfredo)
3. Coro Il lasso fianco chi vuol posar
4. Terzetto Sposo! … e fia ver (Amalia, Alfredo, Eduardo)
5. Finale Solingo è il sito, amici (Atkins, Alfredo, Amalia, Enrichetta, Margherita, Alfredo, Guglielmo, Coro)
Atto II
[Prima del Duetto] Me avventurato! (Guglielmo, Enrichetta, Alfredo, Pastori)
6. Duetto Questa man che un dì sull’ara (Amalia, Alfredo, Coro di contadine)
[Dopo il Duetto] Dove, o compagna? (Enrichetta, Margherita)
7. Rondò Quando al pianto ed all’affanno?, Di pace in grembo (Enrichetta)
[Dopo l’Aria di Enrichetta] Anelaste, o Britanni (Eduardo)
8. Coro All’apparir dell’astro; Elettrica scintilla (Coro di truppe e pastori armati)
[Dopo il Coro] Si, vinceremo (Alfredo)
9. Aria Che più si tarda? All’armi!; Celeste voce ascolto; Al campo, alla vittoria!; Se questo, amico nume (Alfredo, Guglielmo, Eduardo, Coro)
[Dopo l’Aria] Ti basta, o fato iniquo? (Atkins, Amalia, Enrichetta)
10. Quintetto Traditor! Di un ferro ancora; Se al generoso Alfredo; Sommerso ne’ flutti di un mar tempestoso (Amalia, Enrichetta, Guglielmo, Eduardo, Atkins)
[Dopo il Quintetto] Ah, chi di Atkins mi reca qualche novella? (Rivers)
11. Coro Viva Alfredo! Il grande! Il prode! (Alfredo, Amalia, Enrichetta, Margherita, Eduardo, Guglielmo, Contadine, Esercito inglese)
[Dopo il Coro] Al vostro braccio, o cari! (Alfredo, Amalia, Eduardo, Guglielmo, Margherita, Enrichetta)
12. Rondò Che potrei dirti, o caro; Torna a gioir quest’alma (Amalia, Coro)

⸪

Lucie de Lammermoor

Ottocento, , ,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Lucie de Lammermoor

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Bergamo, Teatro Sociale, 18 novembre 2023

Una Lucia a metà per ricordare le vittime di femminicidio

A poche ore dal ritrovamento del cadavere di Giulia Cecchetti, ennesimo femminicidio in Italia quest’anno, va in scena un’altra vicenda di violenza su una donna e Francesco Micheli, direttore del Festival Donizetti Opera, prima che il sipario si alzi su Lucie di Lammermoor, la versione francese del capolavoro donizettiano, sente il dovere di dedicare la rappresentazione a tutte le Giulie e le Lucie vittime della violenza maschile. Contemporaneamente però annuncia che l’interprete principale andrà in scena anche se indisposta. Purtroppo un altro annuncio alla ripresa della seconda parte conferma quello che si temeva: l’interprete prevista non è in grado di continuare e la sua voce viene sostituita da quella di un’altra cantante resasi disponibile nel frattempo.

Così funestata è dunque la ripresa di questa curiosità, non inedita peraltro in quanto nel 2002 aveva fatto epoca l’edizione dell’Opéra de Lyon diretta da Evelino Pidò di cui esistono fortunatamente ben tre diverse registrazioni: il CD Erato con Natalie Dessay e Roberto Alagna; il DVD Bel Air con Patrizia Ciofi e Alagna; la trasmissione video di Mezzo con Dessay e Sebastian Na.

Anche se Donizetti negli anni ’30 collezionava successi in patria, si apprestava a giocare la carta francese perché solo Parigi poteva ufficializzare il successo a livello internazionale. Sono di quegli anni dei soggetti che hanno qualche elemento transalpino: Parisina (1833), L’assedio di Calais (1836), Gianni di Parigi (1839). Anna Bolena era stata un successo al Théâtre-Italien nel 1831 e in questo teatro nel 1837 Lucia di Lammermoor era stata accolta con grande favore. Ma un’altra sala stava emergendo, il Théâtre de la Renaissance, che si era aggiunto agli altri tre grand théâtres della capitale – l’Opéra, l’Opéra-comique, il Théâtre-Italien appunto. Qui veniva messa in scena l’opéra de genre, una soluzione che non desse fastidio alle altre sale: non un grand-opéra dunque, non un opéra-comique con i suoi dialoghi parlati, ma nemmeno un’opera in lingua italiana, appannaggio del Théâtre-Italien. In questo sistema rigorosamente strutturato c’era spazio per un’opera italiana in traduzione francese, con i dialoghi cantati e un allestimento non troppo grandioso. 

Con il libretto affidato ad Alphonse Royer e Gustave Vaëz, Lucie de Lammermoor debutta al Théâtre de la Renaissance il 6 agosto 1839 con grande clamore. Una dimostrazione indiretta del favore riscosso dall’opera e della sua successiva popolarità è quella fornita da Gustave Flaubert nel capitolo XV della seconda parte della sua Madame Bovary dove narra del marito che accompagna Emma al teatro di Rouen per una recita della Lucie. Che si tratti proprio della versione francese ce lo rivelano alcuni particolari della recita vista con gli occhi della donna, moglie in crisi che si immedesima con il personaggio del titolo, tanto che «La voix de la chanteuse ne lui semblait être que le retentissement de sa conscience, et cette illusion qui la charmait quelque chose même de sa vie» (La voce della cantante le sembrava nient’altro che l’eco della sua coscienza, e l’illusione che la incantava qualcosa della sua stessa vita).

Rispetto alla versione originale, quella francese ha molte differenze, le principali essendo la soppressione del personaggio di Alisa assorbito da quello di Gilbert, che assimila anche la parte di Normanno, e il maggior ruolo di Sir Arthur. Manca qui l’assolo di arpa all’entrata della protagonista che invece di «Regnava nel silenzio» e «Quando rapito in estasi» canta le arie di Rosmonda d’Inghilterra diventate qui «Que n’avons nous des ailes» e «Toi par qui mon coeur rayonne». Viene soppressa anche la scena tra Lucia e Raimondo nel secondo atto e il terzo è rielaborato per ridurre il numero di cambi di scena. Donizetti non compone pressoché nulla di nuovo per Lucie de Lammermoor: quella che viene fuori è una versione «simplifiée» dell’originale italiano, un modo per rendere l’opera eseguibile con bassi costi d’allestimento e con una piccola compagnia. 

La soppressione di Alisa, l’unico altro personaggio femminile, ha il risultato di isolare ancor più il personaggio di Lucie in questo mondo tutto al maschile, tema su cui si è sviluppata la lettura del regista Jacopo Spirei. Fin dalla prima scena i cacciatori sono trasformati in “cacciatori di femmine”: quattro ragazze diventano le prede senza ritegno di un branco di maschi la cui brutalità segnerà tutto il corso dell’opera, fino al finale con un mucchio di cadaveri femminili e ambientato in un cimitero di automobili, non proprio le «tombes de mes aïeux, d’une famille éteinte»… La scena unica di Mario Tinti, una foresta dipinta, vale anche per gl’interni previsti dal libretto, mentre i costumi di Agnese Rabatti ci immergono nella contemporaneità. Poco è fatto dal regista per migliorare la presenza scenica dei cantanti e del coro, quello bravissimo dell’Accademia della Scala istruito da Salvo Sgrò, e alterna è la resa della direzione di Pierre Dumoussaud, con tempi lenti fin troppo allargati, e quelli veloci piuttosto disordinati. Incerta è l’intonazione dei corni dell’Orchestra Gli Originali, 47 elementi che nell’insieme danno un suono poco corposo e povero di colori.

Caterina Sala si è molto impegnata per questo debutto, ma un’indisposizione, che si sperava si risolvesse, non ha invece permesso al giovane soprano di terminare la sua performance: dopo la prima parte, portata avanti con evidente fatica, la cantante ha dovuto dare forfait e dopo l’intervallo è rimasta in scena per “mimare” la sua parte mentre veniva doppiata al leggio da Vittoriana De Amicis, che in così breve lasso di tempo ha generosamente permesso che anche la seconda parte dello spettacolo andasse in porto. La sostituzione ha fatto scoprire le buone qualità vocali di De Amicis che ha reso più che apprezzabile la resa della scena della pazzia, in questa versione accorciata rispetto all’originale, ma comunque irta di difficoltà affrontate e risolte con disinvoltura. Peccato solo che proprio nell’ultimo acuto ci sia stata un’imperfezione che ha così frenato il pubblico dall’esplodere in un’ovazione.

Se il soprano ha avuto dei problemi, non molto meglio è stato per il tenore: l’Edgard Ravenswood di Patrick Kabongo si è rivelato subito di voce sottile, poco proiettata e l’indubbia tecnica e l’ottima dizione non hanno salvato un’interpretazione deludente. Vocalmente non ha deluso invece Vito Priante, autorevole Henri Ashton, personaggio qui ancora meno accettabile anche se non si abbassa alle nefandezze dei suoi accoliti. Una piacevole sorpresa è l’Arthur Buckhaw di Julien Henric, tenore lionese dal timbro limpidissimo, bel fraseggio ed eleganza scenica, già apprezzato a Ginevra dove è stato membro dell’ensemble giovani del Grand Théâtre. Con lui si ha uno dei pochi casi in cui si rimpiange la repentina uscita di scena di Arthur! Eccellenti sono anche il personalissimo Gilbert doppiogiochista di David Astorga e il possente Raimond di Roberto Lorenzi. Non ci si può certo lamentare che manchino le belle voci maschili oggi.

⸪

Il diluvio universale

Ottocento,

Lorenzo Lotto e Gian Francesco Capoferri, L’arca di Noè, Santa Maria Maggiore, Bergamo

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Gaetano Donizetti, Il diluvio universale

Bergamo, Teatro Donizetti, 17 novembre 2023

★★★☆☆

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Un raro Donizetti “biblico” apre il Festival di Bergamo

Nel grande ritratto di Francesco Coghetti del 1832, dietro a un Gaetano Donizetti dallo sguardo febbrile che già sembra far presagire la follia di cui soffrirà, sul piano del pianoforte sulla cui tastiera il compositore posa la mano sinistra, fanno bella mostra cinque volumi. Sono quelli di Anna Bolena, L’esule di Roma, L’elisir d’amore e Olivo e Pasquale, opere del periodo 1827-1832. Il primo, un po’ più piccolo e appoggiato a mo’ di reggilibro agli altri, è Il diluvio.

foto © Gianfranco Rota

Titolo da oratorio sacro, com’è Il Diluvio Universale del Falvetti, con il testo di Domenico Gilardoni tratto dall’omonima tragedia di Francesco Ringhieri del 1783-88, diventa “azione tragico sacra in tre atti” che Donizetti mette in musica e presenta al Real Teatro di San Carlo di Napoli il 6 marzo 1830. Opera dunque da rappresentare nel periodo quaresimale, quando i teatri napoletani restavano aperti ma senza balli e con lavori di soggetti biblici. Era già avvenuto dodici anni prima col Mosè in Egitto di Rossini, la cui preghiera del terzo atto, «Dal tuo stellato soglio», riecheggia qui nella preghiera di Noè del secondo atto «Dio tremendo, onnipossente», aria solenne sostenuta da una biblica arpa. 

Anche Mayr, il maestro di Donizetti, si era adeguato presentando nel 1822 al San Carlo la sua Atalia. In questo sotto-genere le storie sacre della Bibbia si intrecciano con quelle profane e private dei personaggi, qui l’antagonismo tra Noè e Cadmo (suocero di Jafet nella tragedia del Ringhieri) che avversa la fede del patriarca, e triangoli amorosi recuperati «da qualche tragedia rubbando e impasticciando» come scrive Donizetti.

Atto I. Mentre Noè, i figli, le loro mogli e i seguaci pregano presso l’Arca, quelli di Cadmo, guidati da Artoo, cercano di incendiarla ma vengono fermati da Sela, moglie di Cadmo, fedele a Noè, che le consiglia di abbandonare il marito, per salvarsi così dal diluvio. Ada, serva di Sela e amante di Cadmo, riferisce mentendo all’amato che Sela sia innamorata di Jafet, primo figlio di Noè. Ada consiglia a Sela di recarsi da Noè, mentre i Satrapi danno la caccia a lui e al figlio. Cadmo fa arrestare Sela, Noè e Jafet, e Ada, pentita, giura a Sela che tenterà di salvarla.
Atto II. Ada chiede a Cadmo che Sela sia salvata, ma Cadmo rifiuta e la condanna a morte, e decide di sposare Ada. Noè, di fronte alla crudeltà di Cadmo, implora la vendetta divina.
Atto III. Mentre Noè e i suoi seguaci si nascondono nell’Arca, si celebrano le nozze tra Cadmo e Ada. Cadmo chiama Sela e le dice che riavrà il figlio solo se maledirà Dio davanti a tutti. Di fronte a questa scelta, combattuta tra l’amore per il suo Dio e il figlio, Sela non regge e muore, mentre le nubi si addensano e coprono la città. L’ultima scena vede le acque che da ovunque s’alzano e sommergono tutto, mentre illesa, sopra le acque, sta l’Arca.

La presenza del mitico basso Luigi Lablache come Noè dimostra l’importanza data all’opera che debuttò con qualche imprevisto ed esiti controversi e fu replicata solo sette volte nel corso della stagione. Quattro anni dopo, Il diluvio universale debuttava a Genova in una nuova revisione ma poi scompariva dal repertorio. Dopo oltre 190 anni Il Festival Donizetti Opera 2023 presenta la versione originale napoletana sotto la bacchetta esperta di Riccardo Frizza che ridà vita a questo lavoro dalla particolare struttura in pochi numeri (1) in cui corali solenni si alternano a concertati e arie con cabalette, queste ultime affidate ai soli tre personaggi principali. Se è inevitabile il confronto con il capolavoro rossiniano, è anche vero che quello di Donizetti anticipa Nabucco, il soggetto biblico di Verdi. La musica del Diluvio comunque è al 100% donizettiana, lo è l’invenzione melodica, il trattamento orchestrale e quello delle voci. Tipico dell’epoca il metodo dell’autoimprestito con brani che verranno utilizzati dal compositore in opere successive: una sezione della sinfonia confluirà in quella dell’Anna Bolena (dicembre 1830); un coro verrà ripreso nel Gianni di Parigi (1839) e un inno diventa la marcia de La fille du régiment (1840)!

Intervistato da Alberto Mattioli sul programma di sala, il Maestro Frizza sottolinea quanto il compositore bergamasco sia un precursore di tendenze che si sarebbero manifestate in seguito, come la commistione tra le componenti di pubblico e privato tipica del grand-opéra che inizia a prendere piede in quegli anni in Francia. La qualità della partitura è messa chiaramente in evidenza dal direttore bresciano che a capo dell’Orchestra Donizetti Opera fornisce una partecipe lettura con i suoi momenti strumentalmente preziosi – si è detto dell’arpa, ma a turno molti altri strumenti emergono in interventi solistici come il clarinetto che introduce la scena di Ada. Non potendo fare paragoni, la sua scelta dei tempi e dei livelli sonori sembra quella giusta nel dare risalto a questa musica sì sconosciuta, ma che alle nostre orecchie risuona con famigliarità pur nella sua originalità. Ottimo è il lavoro di concertazione con le voci dove Noè è affidato alla voce del basso Nahuel di Pierro, autorevole nei grandi declamati come nei momenti di maggior cantabilità. Elegante e nobile, la sua performance vocale manca però di un maggior lavoro sulla parola. Totalmente all’opposto è il Cadmo di Enea Scala, di chiara derivazione rossiniana per la tessitura acuta e le impervie agilità affrontate magnificamente. Il personaggio si esprime spesso con cavatine rabbiose come nella scena sesta del primo atto «Donna infida! E ancor respira!» seguita subito dopo da «Né col sangue degl’indegni | l’ira mia si estinguerà». Il tenore siciliano si dimostra a suo agio nelle parti del vilain e convincente nella presenza scenica. Più variegata è la parte di Sela, che Giuliana Gianfaldoni realizza con bellissimi legati e precise colorature. È la protagonista dell’opera, lacerata com’è tra la fedeltà al marito, l’amore per il figlio e per Dio. Tradita da chi credeva fedele, è la vera vittima e muore tristemente sola. Il giovane soprano tarantino conferma anche in questa occasione le doti vocali ed espressive rivelate nelle sue ultime prese di ruolo. I tre figli di Noè trovano adeguati interpreti in Nicolò Donini (Jafet), Davide Zaccherini (Sem), Eduardo Martínez (Cam), quest’ultimo allievo della Bottega Donizetti di giovani artisti. Le mogli hanno le voci di Sabrina Gárdez (Tesbite) anche lei allieva della Bottega, Erica Artina (Asfene) e Sophie Burns (Abra). Wangmao Wang è Artoo mentre Elena Pepi, un’altra allieva della Bottega, dimostra disinvolta presenza scenica e interessante vocalità come la rivale Ada. Eccellente e quasi un personaggio a sé per l’importanza della parte e l’impegno richiesto è il coro dell’Accademia Teatro alla Scala diretto da Salvo Sgrò. La parte del coro, già estesa qui, verrà ancora ampliata nella versione genovese.

La messa in scena di questa rarità donizettiana è affidata a MASBEDO, un duo artistico formato da Nicola Massazza e Iacopo Bedogni, che mescola linguaggi diversi. Qui si occupano di progetto, regia, regia in presa diretta e costumi. Già fuori del teatro gli spettatori sono accolti da un gruppo di giovani in impermeabili colorati e schermi con immagini delle profondità marine. Li ritroviamo in scena a ricordarci le devastazioni che facciamo subire ai nostri oceani con le reti da pesca abbandonate che sconvolgono i fondali e diventano un rischio per le specie animali. La lettura dei registi si inserisce in un più ampio discorso sullo sfruttamento dell’ambiente e sui conseguenti catastrofici cambiamenti climatici. Così come chi vive senza preoccuparsi dei possibili sconvolgimenti futuri e fa del vivere nel presente la sua scelta esclusiva, da una parte c’è il profeta biblico con il diluvio quale punizione divina, dall’altra l’apatia di Cadmo che non vuole ascoltare la minaccia e alla cui corte si mangia, si beve e si agisce nell’inconsapevolezza della morte imminente. Nella scenografia di 2050+ siamo all’ultima cena dell’umanità, con un lungo tavolo in una gabbia di metallo che rappresenta un mondo fintamente protetto. Questa stessa gabbia diventa nel finale l’arca di salvezza. Elemento essenziale dell’allestimento è la presa in diretta di quanto avviene: come nel film Festen di Thomas Vintherberg i registi sono in scena come invitati a questa cena elegante e ne rubano le immagini che vengono proiettate in tempo reale su un enorme led wall. Su quello stesso schermo scorrono anche le immagini di catastrofi naturali o disastri causati dall’uomo e il loro impatto visivo è talmente forte da costituire un elemento di distrazione rispetto alla musica tanto da indurre a chiudere gli occhi per concentrarsi sull’elemento sonoro qui schiacciato dall’impatto visivo. È talmente violento il contrasto tra la staticità della rappresentazione, quasi oratoriale, e l’ingombrante flusso di immagini, che alla fine si esce decisamente frastornati. Per questo, dopo aver salutato con calore gli artefici della musica, il pubblico ha espresso sonori dissensi verso i responsabili della messa in scena.

(1) Struttura dell’opera
Sinfonia
Atto I
1. Introduzione Oh, Dio di pietà
2. Coro No, no dal cielo altra mercè
3. Scena e cavatina (Cadmo) Impudica! E ancor respira!
4. Coro Franco inoltrate il piè
5. Finale primo Quel che del ciel
Atto II
6. Duetto (Sela, Cadmo) Non profferir parola
7. Preghiera (Noè) Dio tremendo, onnipossente
8. Finale secondo 
Atto III
9. Coro Stirpe angelica, ti bea
10. Aria (Sela) Senza colpa mi scacciasti e finale

   

Francesco Coghetti, Ritratto di Gaetano Donizetti, Collezione privata,  1832

⸪

Jacobín

Ottocento

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Antonín Dvořák, Jacobín (Il giacobino)

Brno, Janáčkovo Divadlo, 8 ottobre 2023

★★★☆☆

(registrazione video)

«Siamo Boemi e chiedete se sappiamo cantare?»

A distanza di pochi mesi due diversi teatri europei recuperano due titoli poco conosciuti di compositori apprezzati autori di sinfonie, due titoli che videro la luce nello stesso anno, il 1889: La pulzella d’Orléans di Čajkovskij e Jakobín (Il giacobino) di Antonín Dvořák, quest’ultima una commedia lirica pastorale in tre atti il cui libretto di Marie Červinková-Riegrová utilizza i personaggi del racconto di Alois Jirásek Na dvoře vévodském (Alla corte ducale, 1877), ma in una trama di sua ideazione. Dietro sua espressa richiesta la scrittrice inserisce, ad esempio l’inno cantato dalla congregazione religiosa e il canto patriottico di Bohuš.

La prima rappresentazione dell’opera ebbe luogo il 9 febbraio 1889 al Teatro Nazionale di Praga con la direzione di Adolf Čech; nonostante il successo ottenuto, Dvořák e la sua librettista decisero di modificare sostanzialmente il lavoro: la Riegrová tagliò alcuni episodi (come la visita del conte a Benda), riscrisse il terzo atto e tra il febbraio e l’agosto del 1897 Dvořák ricompose l’ultimo e lo orchestrò, mentre le modifiche al primo atto e al secondo richiesero l’intervento del padre della Riegrová la quale, frattanto, era deceduta. La prima di questa nuova versione venne allestita nello stesso teatro il 19 giugno 1898, versione che da allora è diventata quella comunemente proposta.

Atto primo. In Boemia, all’epoca della rivoluzione francese. Il conte Wilem di Harasov ha ripudiato il figlio Bohuš per le sue idee troppo liberali, preferendogli come erede il nipote Adolf. Durante una festa, Bohuš, che ha portato la moglie Julie a conoscere il suo luogo natio, si nasconde tra la folla sotto falsa identità. Nel frattempo, il burgravio del conte corteggia la figlia del maestro di scuola Benda, Terinka, che però è innamorata di Jiří. Il burgravio sospetta di Bohuš e Julie, soprattutto perché sono arrivati da Parigi, dove si dice che il figlio del conte sia alleato dei giacobini. Con grande sorpresa di tutti, appare il Conte in persona, che conferma di non considerare più Bohuš come suo figlio e che il suo erede sarà il nipote Adolf. Adolf e il burgravio esultano.
Atto secondo. Nella scuola, Benda prova un coro di bambini e abitanti della città, insieme a Terinka e Jiří come solisti, in una cantata che celebrerà la nuova posizione di Adolf. Dopo le prove, Terinka e Jiří si dichiarano il loro amore, ma Benda torna e annuncia che sua figlia deve sposare il burgravio. Si sviluppa una discussione, ma all’improvviso torna il popolo, allarmato dalla voce che i sinistri giacobini sono arrivati in città. I cittadini fuggono terrorizzati, mentre Bohuš e Julie arrivano per chiedere a Benda se può ospitarli per qualche giorno. Lui inizialmente rifiuta, ma quando rivelano di essere Boemi che si sono mantenuti all’estero cantando le canzoni della loro terra natale, lui, Terinka e Jiří sono sopraffatti dall’emozione e sono felici di ospitarli. Il burgravio viene a corteggiare Terinka, ma lei lo respinge. Quando Jiří lo sfida, il burgravio minaccia di costringerlo a entrare nell’esercito, ma all’improvviso entra Adolf, che vuole sapere se il “giacobino” Bohuš è stato arrestato. Il burgravio tergiversa, ma arriva Bohuš stesso e rivela chi è. Lui e Adolf litigano e Adolf ordina l’arresto di Bohuš.
Atto terzo. Al castello, Jiří cerca di incontrare il Conte per dirgli che suo figlio è stato imprigionato, ma viene a sua volta arrestato per ordine di Adolf e del burgravio. La nutrice Lotinka fa entrare Julie e Benda e va a prendere il Conte. Julie si nasconde e Benda cerca di preparare il vecchio a una riconciliazione con Bohuš. Il conte, tuttavia, è ancora arrabbiato con il figlio per aver sposato e lasciato la Boemia e per le sue presunte simpatie giacobine. Benda se ne va e il conte si lamenta della sua vita solitaria e si chiede se, dopo tutto, abbia giudicato male il figlio. Fuori scena, Julie canta una canzone che la defunta contessa era solita cantare a Bohuš quando era bambino e il conte, riconoscendola e preso dall’emozione, chiede a Julie dove l’abbia imparata. Quando scopre che è stato suo figlio a insegnargliela, la sua rabbia ritorna, ma Julie riesce a convincerlo che Bohuš, lungi dall’essere un giacobino, sosteneva i girondini ed era stato condannato a morte dai giacobini. A questo punto rivela che Bohuš è in prigione e che lei è sua moglie, ma i festeggiamenti stanno per iniziare e lei se ne va. I bambini e gli abitanti della città si rallegrano e il Conte annuncia che presenterà loro il suo successore. Adolf è felicissimo, ma il Conte chiede prima a lui e al Burgravio se ci sono prigionieri che può perdonare nell’ambito dei festeggiamenti. I due ammettono a malincuore che ci sono, e Bohuš e Jiří vengono convocati. Il Burgravio capisce che il gioco è fatto quando il Conte denuncia l’intrigante Adolf e abbraccia Bohuš e Julie. Bohuš elogia la lealtà di Jiří e Terinka e il Conte unisce le loro mani. Anche Benda dà loro la sua benedizione e l’opera si conclude con un minuetto, una polka e un coro che elogia il Conte e la sua ritrovata felicità con il figlio e la famiglia.

I caratteri formali, la trama melodica e l’arco emotivo della vicenda sono intessuti di radici nazionali e popolari e Jakobín conferma così che il genere operistico incentrato su tematiche nazionalistiche, ma dal carattere aperto ed europeo, era in grado di riscuotere un vasto successo. «Come nelle sue due opere comiche precedenti, Král a uhlír Komická (Il re e il carbonaio, 1871) e soprattutto Šelma sedlák (Il contadino furbo, 1877), nel Giacobino Dvořák piega la sua spontanea vena melodica alla duttilità dell’ironia e del sorriso. Lontano dall’imponenza da grand-opéra delle sue opere eroiche e tragiche, l’evocazione naturalistica e l’autentica simpatia per i sentimenti popolari acquistano una morbidezza drammaturgica tutta particolare. Si avverte l’influenza di Smetana e talvolta di Musorgskij, ma colpisce soprattutto l’acutezza di introspezione psicologica da cui sono pervase le melodie. La freschezza della cantabilità  lirica, infatti, è qui l’elemento strutturale primario, intorno al quale si articola la scansione narrativa; ciò deriva anche dallo stretto contatto tra il compositore e la librettista, che spesso aggiungeva episodi e frasi o modificava la scansione ritmica del testo per adeguarsi a melodie e idee musicali già abbozzate da Dvořák» (Lidia Bramani).

Il momento più commovente dell’opera, quasi una professione di fede da parte dell’artista, si ha alla fine del secondo atto quando Bohuš e Julie raccontano: «Jen ve zpěvu, jsme našli úlevu, by naděj vzňal, Bůh žití žal, nám písně svaté kouzlo dal» (Solo nel canto abbiamo trovato sollievo, sarebbe sorta la speranza, Dio che vive il dolore, ci ha dato la sacra magia del canto), un tema struggente che viene riprese da Benda, Terinka e Jiří e scatena il commosso applauso del pubblico.

Jakobín era stato prodotto dal Narodní Divadlo di Praga nel 2011, ora tocca al Janáčkovo Divadlo di Brno rinfrescare il ricordo di quest’opera, praticamente sconosciuta al di fuori della sua patria, con una affettuosa produzione di Martin Glaser con l’impianto scenografico naïf di Pavel Borák e i costumi, un po’ ridicoli, di David Janošekin. Nel cast nomi quasi del tutto sconosciuti, in cui l’unica voce che si fa notare per bellezza della linea di canto ed espressività è quella di Pavla Vykopalová, Julie. Ottimi come sempre i cori, specialmente quello di bambini. Jakub Klecker dirige con partecipazione l’orchestra del teatro sottolineando le melodie accattivanti e il colore nazionale della partitura di questo Dvořák meno drammatico del solito.

⸪

Zoraida di Granata

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Zoraida di Granata

Wexford, O’Reilly Theatre, 24 ottobre 2023

★★★★☆

(video streaming)

Tosca incontra Fidelio che incontra Lohengrin

Nella primavera del 1821 l’impresario Giovanni Paterni, responsabile dei teatri romani, si era rivolto a Mayr per una nuova opera. Il maestro bavarese aveva indicato in sua vece l’allievo prediletto sottolineandone la fantasia e la «facilità di estendere le idee». Per il ventiquattrenne Gaetano Donizetti era un’occasione da non perdere. Il testo di Bartolomeo Merelli, lo stesso librettista dell’Enrico di Borgogna, era tratto dal libretto di Luigi Romanelli per Abenamet e Zoraide di Giuseppe Nicolini del 1805, una storia del 1480 a ridosso della caduta del sultanato di Granada, e quindi della dominazione araba con la città lacerata dalla rivalità tra il clan degli abenceragi e quello degli zegri, vicenda tratta dal Gonzalve de Cordue (1791) di Jean-Pierre Claris de Florian che era stata utilizzata da Nicasio Álvarez de Cienfuegos per la tragedia Zoraida del 1798. In musica era già stata intonata oltre che da Nicolini da Luigi Cherubini (Les Abencerages ou L’Étendard de Grenade, 1807) e da Gaetano Rossi (Zoraida, 1816).

A meno di due settimane dal debutto Donizetti dovette eliminare tre numeri e adattare la parte di Abenamet a un “musico” cioè un contralto en travesti: durante le prove il giovane tenore Amerigo Sbigoli, ingaggiato per il ruolo di Abenamet, morì per aver cercato di superare il tenore rivale Donzelli (Almuzir), facendosi scoppiare un vaso sanguigno in gola. Non essendoci un sostituto, il suo ruolo dovette essere drasticamente ridotto e adattato al poco noto contralto Adelaide Mazzanti.

Nonostante gli inconvenienti, l’opera fu accolta trionfalmente. Sul settimanale romano “Notizie del giorno” del 31 gennaio 1822 la recensione annunciava «una nuova e lietissima speranza per il teatro musicale italiano […] il giovane Maestro Gaetano Donizetti […] si è lanciato con forza nella sua opera seria, Zoraida. Unanimi, sinceri, universali sono stati gli applausi che ha giustamente raccolto dal pubblico presente». Così presenta il lavoro Bernardino Zappa su Opera Manager: «La focosità dei sentimenti, il calore mediterraneo e il clima di accese passioni si vestono di una musica esuberante e aggressiva, generosa di espansioni melodiche e di acrobazie belcantistiche. L’ambientazione esotica viene incrementata anche da un reiterato cromatismo discendente, come nella cullante romanza notturna di Zoraida (Rose che un dì spiegaste). Formidabile virtuosismo e copiosi abbellimenti di bravura si trovano infatti in tutti i pezzi allora più acclamati. L’opera venne ripresa due anni più tardi, sempre a Roma, con una profonda revisione del libretto e della musica. L’eleganza della nuova veste poetica, opera del raffinato Jacopo Ferretti, non raccolse tuttavia analoghi entusiasmi di pubblico». Nella ripresa all’Argentina nel gennaio del 1824, Donizetti aveva infatti rivisto la partitura, ampliando ancora una volta il ruolo di Abenamet per mettere in mostra la bravura del contralto protagonista, Rosamunda Pisaroni-Carrara.

Zoraida porta il segno dell’influenza di Mayr sullo stile compositivo di Donizetti, ma ci sono segni della crescente consapevolezza di Donizetti delle innovazioni introdotte da Rossini. Numerosi sono i momenti musicali salienti: il trio del primo atto che si sviluppa in un quartetto, due arie meravigliosamente introspettive nel secondo atto, una per Abenamet quando è incatenato in prigione e l’altra, una romanza, per Zoraida quando è in giardino.

Atto I. L’azione si svolge nel 1480. Granada è nuovamente assediata dagli spagnoli. Il sovrano moresco Almuzir desidera Zoraida, la figlia del precedente re che ha rovesciato. Ma Zoraida ama il generale Abenamet, capo degli Abenceragi. Per separare i due, Almuzir fa gettare in prigione il suo rivale, ma i seguaci del popolare Abenamet non abbandonano il loro capo. Gli viene detto di rinunciare al suo amore per Zoraida, altrimenti verrà giustiziato. Gli spagnoli si ribellano e l’esercito moresco non vuole andare in battaglia senza il suo generale. Il sovrano rilascia a malincuore il suo rivale e gli consegna la bandiera con cui Abenamet deve andare in battaglia. La vittoria spetta ai Mori, ma la bandiera è scomparsa. Abenamet viene rimesso in prigione, perché la perdita della bandiera è punita con la morte.
Atto II. Zoraida è pronta a sposare Almuzir, perché questo potrebbe salvare la vita di Abenamet. A quest’ultimo rimane un solo desiderio: vuole vedere ancora una volta la sua amata e poi togliersi la vita. I due si incontrano di notte nel giardino dell’Alhambra e Zoraida riesce a dissuaderlo dal suo folle desiderio. Ma Aly, un ufficiale di Almuzir, scopre i due e Zoraida viene accusata di aver favorito la fuga e condannata a morte. La sua unica possibilità è in un volontario che se combatterà vittoriosamente per lei, le verrà concesso il dono della vita. Appare un misterioso cavaliere con una visiera nascosta e uno stendardo. Ferisce l’infido Aly, che ha introdotto di nascosto la bandiera moresca nell’accampamento spagnolo, all’insaputa di Almuzir, per accusare Abenamet della perdita. Il popolo reagisce indignato. Abenamet si rivela il misterioso cavaliere e difende Almuzir dal popolo infuriato. La folla invoca allora la morte per il re ma Abenamet lo perdona e questi, pentito, benedice l’unione dei due amanti.

Anche qui, come nel Fidelio beethoveniano, il secondo atto si apre con un uomo in catene che ricorda l’amore fedele della sua donna che viene poi a salvarlo. E c’è poi pure la tromba che risolve la situazione. I dodici numeri musicali della prima versione (1) sono una sapiente successione di arie solistiche e pezzi d’insieme che crescono di intensità man mano che la posta in gioco diventa sempre più alta. Si tratta anche di un’opera di grande importanza, poiché il suo successo portò Donizetti a ottenere un contratto con l’impresario Domenico Barbaja che gli aprì la strada verso Napoli e un apprendistato di otto anni che lo lasciò pronto a sfondare con Anna Bolena alla Scala nel 1830.

Scegliendo la versione del 1822, con Abenamet tenore, nella nuova edizione critica di Edoardo Cavalli della Fondazione Teatro Donizetti, il 72° Wexford Festival Opera, assieme al festival Donizetti Opera, continua al di là della Manica la riscoperta dei titoli meno conosciuti del compositore di Bergamo: nel 1952 fu il WFO a riportare alla popolarità all’estero L’elisir d’amore mentre molto recentemente sono stati u casi di Maria di Rohan (2005), Maria Padilla (2009), Gianni di Parigi (2011) e Maria di Rudenz (2016). 

Rosetta Cucchi, direttrice artistica del festival irlandese, ha intitolato “Women & War” il cartellone del 2023 comprendente tre titoli che raccontano di donne in guerra: L’aube rouge di Camille Erlanger, La ciociara di Marco Tutino e, appunto, Zoraida di Granata. La guerra è d’attualità oltre che nella realtà anche nell’opera e nella sua ambientazione e il regista Bruno Ravella ha buon gioco a trasportare le vicende dalla Spagna del 1480 all’epoca della Guerra dei Balcani, collocando l’azione in un luogo che richiama la Biblioteca di Sarajevo, distrutta dalle bombe. Lo scenografo Gary McCann aggiunge un tocco di moresco agli archi e alle colonne di questo luogo devastato dalla guerra al quale il pregevole gioco luci di Daniele Naldi aggiunge un tocco ulteriormente drammatico. Di McCann sono anche i costumi: un rigido doppio petto per il tiranno Almuzir, mimetiche militari per gli uomini, un abitino azzurro e uno bianco per la protagonista. Sono gli anni Novanta, ma potrebbe trattarsi della contemporaneità, di un luogo che unisce il passato, la cultura e il tempo presente della guerra, con la figura di Zoraida che cerca di tenere insieme qualcosa che sta crollando. La lettura del regista Bruno Ravella mette in luce l’inutilità della guerra: l’opera si conclude con una nota positiva, ma si capisce che molto è andato perduto.

Nato a Casablanca da madre polacca e padre italiano, Ravella ha studiato in Francia e lavora a Londra. Assistente di Robert Carsen e David McVicar, è alla sua seconda regia donizettiana dopo un Elisir d’amore in formato ridotto della Hampstead Garden Opera, la sua prima produzione, nel 2008. Grande cura è riservata alla scansione delle scene e alla recitazione dei cantanti, giovani dalla carriera ben avviata com’è il caso di Claudia Boyle, soprano irlandese la cui Zoraida ha qualche asperità nel timbro e dizione perfettibile con problemi per le consonanti doppie, ma l’espressività della cantante bene rende il dramma del personaggio e le agilità richieste dal ruolo trovano una felice realizzazione. L’intensa caratterizzazione ha i momenti migliore nell’ultima aria «Se non piango, o Dèi clementi» o nella suddetta lunga scena con aria «Rose che un dì spiegaste» che precede l’incontro con l’amato Abenamet, un Matteo Mezzaro scenicamente un po’ rigido ma dal mezzo vocale generoso seppure con un timbro povero di armonici. Il perfido Almuzir trova nel coreano Konu Kim una efficace definizione della complessità del personaggio nella sua aria «Amarla tanto! E perderla!» intonata con grande espressività e voce possente. Già apprezzato a Bergamo ne L’ange de Nisida, la sua è la performance più convincente della serata. Molto bene anche gli altri interpreti: Julian Henao Gonzalez è il subdolo Almanzor; Rachel Croash una trepida Ines; ma soprattutto Matteo Guerzé, un nobile Alj Zegri. Ottima prova è fornita anche dal WFO Chorus, qui tutto al maschile, diretto da Andrew Synnott.

Alla guida dell’orchestra del festival, non sempre impeccabilmente intonata, Diego Ceretta concerta sapientemente alternando le pagine più liriche alle strette più travolgenti riuscendo a dare un reale senso drammatico a questo giovanile lavoro di Donizetti che lascia presagire in più punti i futuri capolavori.

(1) Ecco lo schema delle due versioni:
Versione del 1822
Sinfonia
Atto I
N. 1 – Introduzione, coro e Cavatina di Almuzir Ah! patria un di sì forte!… – Pieghi la fronte audace
N. 2 – Coro e Cavatina di Zoraida Vieni, ah vieni, o del sol più bella – Ah! cessate… al mio dolore
N. 3 – Duetto fra Zoraida e Almuzir A rispettarmi impara
N. 4 – Cavatina di Abenamet Pace, tormenti atroci! – Zoraida… in van ti chiamo – Piangere, amar, nulla sperar
N. 5 – Quartetto Tanto propormi ardisci? (Abenamet, Almuzir, Zoraida, Coro, Alj)
N. 6 – Aria di Ines Del destin la tirannia
N. 7 – Finale I Come volando il folgore (Coro, Zoraida, Ines, Almanzor, Abenamet, Almanzor, Alj)
Atto II
N. 8 – Aria di Abenamet Questo dunque è il mio brando – D’un fato spietato – Dove sperar più fede
N. 9 – Aria di Zoraida Ah dolci a un core amante – Rose, che un dì spiegaste
N.10 – Terzetto fra Zoraida, Abenamet e Almuzir T’amo, sì, t’amai costante – Fuggi pur, tu fuggi invano
N. 11 – Coro e Aria di Almuzir Tetro dì. Di feral, sepolcral – Amarla tanto! E perderla!
N. 12 – Coro e Aria Finale di Zoraida Nel fior degl’anni tuoi – Se non piango, o Dèi clementi (Coro, Alj, Almuzir, Zoraida, Ines, Abenamet, Almanzor)

Versione del 1824
Sinfonia
Atto I
N. 1 – Introduzione, coro e Cavatina di Almuzir Ah! patria un di sì forte!… – Pieghi la fronte audace
N. 2a – Coro e Cavatina di Zoraida Vieni, ah vieni, o del sol più bella – Speme d’un raggio amico
N. 3 – Duetto fra Zoraida e Almuzir A rispettarmi impara
N. 4a – Coro e Cavatina di Abenamet Tremendo, ed infallibile – Era mia… m’amò… l’amai…
N. 5 – Quartetto Tanto propormi ardisci? (Abenamet, Almuzir, Zoraida, Coro, Alj)
N. 6 – Aria di Ines Del destin la tirannia
N. 7a – Finale I Inni al forte guerriero invincibile (Coro, Zoraida, Abenamet, Almuzir, Almanzor, Alj, Ines)
Atto II
N. 8a – Coro e Aria di Alj Fior d’ogni bella – Sì vi tradì la sorte (Coro, Almanzor, Alj)
N. 8b – Duetto fra Almuzir e Abenamet Là nel tempio, innanzi al nume
N. 9 – Aria di Zoraida Ah! dolci a un core amante – Rose, che un dì spiegaste
N. 10a – Terzetto fra Abenamet, Zoraida e Almuzir Ah no. Se tu non parti – Fuggi pur; tu fuggi invano
N. 11 – Coro e Aria di Almuzir Tetro dì. Di feral, sepolcral – Amarla tanto! E perderla! (Coro, Almuzir)
N. 12a – Coro e Aria Finale di Abenamet Nel fior degl’anni tuoi – Quando un’alma generosa (Coro, Abenamet, Zoraida, Ines, Almuzir)

 

⸪

⸪

Lohengrin

Ottocento

∙

Richard Wagner, Lohengrin

Parigi, Opéra Bastille, 24 ottobre 2023

★★★★☆

(live streaming)

Il prequel di Parsifal

Da quanto tempo e con quanta intensità viene denunciato l’obbrobrio delle guerre, eppure sembra che l’essere umano non riesca a estirparla dalla sua esistenza, come ci viene dimostrato quotidianamente. E ogni volta con sempre maggiore efferatezza. Coloro che si lamentano che gli allestimenti lirici troppo spesso presentino un’ambientazione di guerra, che cosa guardano nei loro schermi televisivi a casa? L’opera, il teatro non sono mera evasione, sono uno specchio della nostra contemporaneità nella sua tragica e sconfortante realtà. La consapevolezza che la guerra è mortale non è una novità, ma raramente è così devastantemente chiara come in questa produzione di Lohengrin – un’opera che si svolge in tempo di guerra – messa in scena per il suo debutto parigino da un perseguitato politico fuggito dal suo paese, quella Russia impegnata in una guerra di invasione di un paese confinante. Kirill Serebrennikov aveva già prodotto Parsifal, l’ultima opera di Wagner, e ora si occupa della sua prima, come molti considerano il Lohengrin.

Il regista e cineasta russo dà il tono della sua lettura già nel preludio con un video in cui vediamo un giovane sorridente che si aggira per una foresta e che viene ripetutamente accarezzato da una mano. Quando si toglie l’uniforme militare e si tuffa nudo in un lago, diventano visibili i tatuaggi ad ali di cigno sulla schiena. Il bel fratello giovane amato dalla sorella è un soldato in licenza a casa. Elsa è devastata dalla sua morte; malata nel corpo e nell’anima, la sua personalità è sdoppiata e il mondo diventa per lei un incubo. Quando viene convocata a corte lei, o uno dei suoi due sdoppiamenti di personalità, si presenta nuda davanti al re e al suo popolo. Nelle stanze adiacenti le pareti si restringono quando le cose sembrano farsi strette per la difesa di Elsa, per poi allargarsi nuovamente quando appare il fantomatico personaggio di Lohengrin accompagnato da due metà cigno sotto forma di danzatori con un’ala di cigno ciascuno. L’uniforme di Lohengrin assomiglia a quella dell’amato fratello: il ricordo di lui si confonde con la figura immaginaria del suo salvatore, una illusione fantasticata dalla giovane donna per proteggerla dalle sue fantasie. Come in playback, Elsa muove le labbra come se le sue parole di Lohengrin venissero da lei. Noi percepiamo l’intera vicenda dalla prospettiva di Elsa ma il suo trauma non è solo quello di una perdita individuale: nel secondo atto diventa il trauma di una società che sprofonda senza speranza nella guerra.

Nella prima parte del secondo atto, Telramund, menomato e con una protesi alla gamba, canta seduto in direzione di Ortrud, che è in piedi di fronte a lui, ma in realtà sta cantando a Elsa, che è a letto sedata da delle infermiere, ricordandoci che lui stesso un tempo aveva corteggiato Elsa. I coniugi Telramund cercano di manipolare Elsa come dottori in camice bianco della clinica in cui lei è ricoverata. Visivamente, la produzione offre immagini suggestive ed elaborate, grazie alle ambiziose scenografie di Olga Pavluk che divide il palcoscenico in diverse scene parallele che riflettono il mondo mentale frammentato di Elsa sublimato dalla sofisticata illuminazione di Franck Evin. A sinistra, soldati ricevono la visita delle loro giovani mogli. Al centro c’è un ospedale militare con feriti e mutilati e il re che distribuisce medaglie. I morti vengono portati accanto alla camera mortuaria a destra, i cui scomparti refrigerati sono da tempo stracolmi, i sacchi neri sono lasciati per terra. Le vedove, piegate dal dolore, hanno con loro solo le foto dei mariti, figli o fratelli. Quando Elsa esita se porre a Lohengrin la domanda proibita sulla sua identità, nella camera mortuaria accade qualcosa di inquietante: giovani uomini nudi escono dai sacchi dei cadaveri e lasciano la stanza camminando verso la luce, spettri che lasciano questo mondo.

Il terzo atto si apre con una serie di matrimoni di guerra rapidamente inscenati: durante la festosa marcia nuziale vediamo giovani soldati armati in azione nel video in alto mentre in basso coppie di soldati mutilati si fanno fotografare con la loro sposa sullo sfondo di un disegno con cigni sul lago. La gioia del momento maschera a malapena la paura di ciò che potrà accadere agli uomini. La scenografia, dapprima rigorosamente divisa in spazi distinti, dissolve gradualmente le partizioni per aprirsi sulla devastazione del mondo, dove si scontrano i vivi, i feriti e i morti. È qui che Lohengrin si congeda da Elsa, dopo averle consegnato la sua piastrina militare, per unirsi ai Cavalieri del Graal, l’unità d’élite a cui appartiene. Dopo il racconto di Monsalvat Lohengrin presenta il “Protettore” del Brabante: apre un sacco per cadaveri e ne esce un giovane uomo con la pelle segnata dalle ferite.

L’inizialmente previsto Gustavo Dudamel è sostituito molto degnamente dall’inglese Alexander Soddy che rende a meraviglia il romanticismo e la grandiosità di questa giovanile partitura wagneriana riuscendo a conferire all’Orchestre de l’Opéra National de Paris un respiro solenne, facendo brillare gli ottoni e svettare gli archi nella grande impalcatura orchestrale che porta a febbrili e densissimi climax. Anche il coro dà ottima prova e viene giustamente festeggiato con calore dal pubblico. Un cast composito si è alternato nelle diverse repliche: in quella del 24 ottobre trasmessa in streaming re Enrico è un pregevole Kwangchul Youn maestoso nel fraseggio e solenne nel timbro di un ruolo che ha spesso frequentato; Lohengrin ha il piglio spavaldo e la voce sicura di Piotr Beczała; Elsa è Johanni van Oostrun intensa ma dal timbro non omogeneo; Telramund un eccezionalmente espressivo Wolfgang Koch; Ekaterina Gubanova una memorabile Ortrud.

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Amleto

Ottocento,

© Ennevi Foto

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Franco Faccio, Amleto

Verona, Teatro Filarmonico, 22 ottobre 2023

★★★★☆

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«Essere o non essere! codesta la tesi ell’è»

Tra un mese il Mefistofele di Arrigo Boito aprirà la stagione lirica romana, ma intanto al Filarmonico di Verona è possibile scoprire un altro lavoro di quegli anni, ispirato questa volta non a Goethe ma a Shakespeare, «la grande attualità del melodramma» come scrive Boito nel 1865 pensando al Macbeth di Verdi andato in scena a Parigi ad aprile e al suo libretto dell’Amleto con musica di Franco Faccio presentato a Genova il 30 maggio. Boito ha 23 anni, Faccio 25, entrambi sono veneti e appartengono al movimento della Scapigliatura, sono giovani, irruenti e si arruoleranno entrambi nel corpo dei volontari di Garibaldi in occasione della Terza Guerra d’Indipendenza. Il frutto del loro lavoro non ha però il successo sperato e sei anni dopo viene presentato in una versione piuttosto rimaneggiata alla Scala di Milano il 9 febbraio 1871. Ma è un fiasco ancora maggiore e l’indisposizione dell’interprete titolare, il tenore Mario Tiberini, è la scusa per ritirare il lavoro, che non verrà mai più rappresentato. Per Faccio è anche la decisione di abbandonare per sempre la composizione e dedicarsi solo alla direzione d’orchestra. 

L’Amleto è stato ripreso ad Albuquerque nel 2014 nell’edizione critica di Anthony Barrese e poi a Bregenz nel 2016 in una produzione disponibile in video. Ora ritorna nella città natale del compositore come prima esecuzione italiana in tempi moderni preceduta da un’interessante tavola rotonda ospitata a Palazzo Maffei in Piazza delle Erbe, dove esperti hanno discusso delle peculiarità di un lavoro che rappresenta un unicum nella storia dell’opera italiana nella sua traduzione della drammaturgia scespiriana e nella restituzione teatrale delle teorie della Scapigliatura. Non ultima è la sua difficoltà di esecuzione legata alla parte vocale estremamente impegnativa del personaggio principale per di più quasi sempre presente in scena. 

L’Amleto è opera ambiziosa, velleitaria ma piena di un’energia giovanile che cerca ispirazioni ad ampio raggio – Verdi, Wagner, la grandiloquenza del grand-opéra, ma anche il lirismo di Gounod – con risultati inediti e a loro modo personali. Chi ha voluto l’opera ha dovuto affrontare un primo problema: della versione scaligera si è perso il quarto atto, manca dagli archivi Ricordi. Quella qui proposta è una versione spuria: i primi tre atti sono del 1871 e il quarto del 1865. Il secondo problema era quella del reperimento dell’interprete titolare, ma la scelta del tenore Angelo Villari per la prima e per l’ultima recita (si alterna con Samuele Simoncini nelle altre due recite) ha giustificato questa attesa ripresa grazie alle qualità vocali dell’interprete. Il suo ruolo anticipa quelli della Giovane Scuola (soprattutto Giordano) e il cantante, che ha in repertorio Ponchielli, Mascagni, Cilea, Respighi, affronta con agio una tessitura che si può definire sadicamente impervia. Villari esibisce una voce sonora, un timbro squillante e di grande proiezione, uno scavo della parola e un fraseggio efficace, ma diversamente dall’Amleto introverso e straniato di Pavel Černoch dell’edizione di Bregenz, il suo è virile e deciso, anche troppo, la figura quasi mussoliniana e il turbamento del personaggio di Shakespeare, la sua cinica ironia qui sono assenti. Per contrasto, ancora più intensa, trepidante ed emozionante è l’Ofelia di Gilda Fiume che domina perfettamente la lunga scena della pazzia. Anche lei si alterna nelle recite con un altro soprano, Eleonora Bellocci. 

La regina Geltrude nel libretto di Faccio ha un momento di pentimento assente in Shakespeare, «Ah! Che dissi? Io rea, che il padre | spensi al figlio e tolsi il trono, | non son madre, ah non son madre!…», che Marta Torbidoni intona con grande intensità e voce ricca di risonanze gravi. Dei molti altri interpreti alcuni sono più convincenti di altri, ma tutti dipanano con efficacia teatrale la lingua artificiosissima di Boito, qui più scapigliato che nelle successive opere di Verdi. Nel suo Amleto tocca le vette dello sperimentazione e della ricercatezza linguistica: «Con impaziente foja abbandonava la sposa del magnanimo defunto nell’adre braccia di quel drudo! […] All’arsiccio gorgozzule bramoso una felice innaffïata […] Eccovi tutto grullo e incamuffito!». Fortunatamente il cast è interamente italiano è una sbirciata al vocabolario risolve il problema di comprensione.

L’orchestra della Fondazione Arena di Verona dà ottima prova sotto la guida di Giuseppe Grazioli che ha sostituito il previsto Alessandro Bonato. Senza nulla togliere dell’esuberanza a tratti ingenua della partitura, ne fornisce una lettura antiretorica che ha i momenti migliori nelle pagine puramente strumentali dei preludi e della marcia funebre di Ofelia, un lungo solenne brano che ha preso la strada dei concerti sinfonici ed è la pagina più conosciuta dell’opera. Anche il coro, istruito da Roberto Gabbiani, si è dimostrato all’altezza della prova.

Alla sua prima regia lirica Paolo Valerio non delude ma neanche esalta: il suo è un impianto minimalistico che fonde elementi tradizionali, quinte, tende, frange, con le proiezioni di Ezio Antonelli in modo sobrio. Se i movimenti del coro sono impacciati, meglio vanno i personaggi principali e gli attori della pantomima trasformati in marionette. Efficaci le luci di Claudio Schmidt mentre poco caratterizzati si rivelano i costumi di Silvia Bonetti, che rimandano agli anni tra le due guerre in cui il regista sembra voler ambientare la storia. Ma lo spettro del padre di Amleto si presenta in un’incongrua armatura!

Un pubblico molto partecipe e generoso di applausi a scena aperta ha decretato col suo entusiasmo che l’Amleto di Faccio può entrare nel repertorio. E si sa, il pubblico ha quasi sempre ragione…

   

⸪

La pulzella d’Orléans

Ottocento

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La pulzella d’Orléans

Düsseldorf, Opernhaus, 30 agosto 2023

★★★★☆

(video streaming)

Giovanna, donna lacerata tra missione celeste e terrena umanità

Negli ultimi tempi due teatri tedeschi hanno ripescato due titoli di Čajkovskij quasi del tutto assenti dai cartelloni lirici. Prima l’Opera di Francoforte con L’incantatrice, ora la Deutsche Oper am Rhein di Düsseldorf con La Pulzella d’Orléans propongono due titoli che ci mostrano l’altro lato del compositore di sinfonie, concerti e balletti, delle cui undici opere liriche vengono eseguite regolarmente solo Evgenij Onegin, La dama di picche e, più di rado, Iolanta.

In originale Орлеанская дева (Orleanskaia Deva) La Pulzella d’Orléans è un’opera in quattro atti e sei scene rappresentata per la prima volta al teatro Mariinskij di San Pietroburgo, il 13 febbraio 1881. Il libretto fu redatto dal compositore stesso a partire da fonti diverse: la tragedia Die Jungfrau von Orleans (1801) di Friedrich Schiller, soprattutto, ma anche il testo di Jules Barbier per la Jeanne d’Arc di Gounod del 1873, quello di Auguste Mermet per la propria Jeanne d’Arc (1876) e l’Histoire de Jeanne d’Arc (1860), biografia dello storico Henri-Alexandre Wallon. Si potrebbe aggiungere all’elenco anche la Giovanna d’Arco di Verdi del 1845. Presentata per la prima volta al teatro Mariinskij di San Pietroburgo il 13 febbraio 1881, fu considerata in seguito quasi perduta scomparendo dai palinsesti dei teatri  per decenni durante la vita di Čajkovskij.

Nella Guerra dei Cent’anni contro l’Inghilterra, i francesi si trovano in una situazione difficile: Parigi è caduta, Orléans è assediata e il legittimo erede al trono, Carlo VII, è bloccato nell’immobilismo. In questa situazione disperata, la figlia del contadino Giovanna proclama che Dio l’ha incaricata di liberare Orléans dall’occupazione. Un voto di castità certifica la missione divina di Giovanna di fronte ai suoi compatrioti, il cui coraggio combattivo viene riacceso dalla determinazione della giovane donna e sotto la sua guida viene conseguita la vittoria decisiva. Ma Giovanna, pur essendo venerata come casta guerriera, ha smesso da tempo di esserlo: ha perso il cuore per il combattente nemico Lionel. 

Atto I. Nella piazza di un villaggio. Alcune ragazze adornano una quercia e intonano dei canti. Il contadino Thibaut è infastidito dalla loro spensieratezza in un momento così terribile per la patria. Egli è inquieto per sua figlia, la diciassettenne Giovanna d’Arco: la vuole dare in sposa a Raimond, per allontanarla dai pericoli, ma lei sente come un ordine dall’alto di essere destinata ad altre cose. Le campane annunciano la caduta di Parigi e l’assedio di Orléans, che rischia di soccombere. Il popolo prega disperato per la salvezza, e Giovanna profetizza con ispirazione la vicina vittoria sul nemico. La ragazza prende congedo dal padre, mentre ode voci di angeli, che la ringraziano per la sua impresa eroica.
Atto II. Nel castello di Chinon. Il re Carlo VII si diverte a corte con la sua amante, tra paggi, buffoni e menestrelli, dimentico dei suoi doveri. Né la comparsa del cavaliere Lauret, ferito a morte in battaglia, né la dipartita del valoroso cavaliere Dunois, che decide di lasciare la corte per unirsi ai combattenti, non fanno smuovere il re dalla sua decisione di salvarsi con la ritirata. All’improvviso entra l’arcivescovo, accompagnato da cortigiani e popolani, a riferire al re della fuga degli inglesi, della vittoria dei francesi e della “gloriosa ragazza” che ha caricato i soldati nella lotta decisiva. Giovanna racconta ai presenti stupefatti la visione che ha avuto, con l’ordine di guidare la lotta agli invasori stranieri. Il voto di preservare la sua verginità era la condizione per la vittoria. Per ordine del re Giovanna è messa a capo delle truppe.
Atto III. Scena prima In un fitto bosco. Giovanna affronta a duello il cavaliere borgognone Lionel, che rimane ferito e perde l’elmo. Sedotta dal bel viso del giovane, la ragazza non lo uccide. Lionel è toccato dalla magnanimità di Giovanna, che, scossa da un sentimento nuovo, considera la possibilità di infrangere il suo voto. Lionel decide di passare dalla parte dei francesi e consegna la sua spada a Dunois che è appena arrivato, mentre il suo cuore già arde d’amore per Giovanna. Scena seconda La piazza della cattedrale di Reims. Il popolo rende gloria al re e a Giovanna vincitrice. Suo padre Thibaut è molto afflitto perché ritiene che tutte le gesta di Giovanna derivino dal diavolo e decide di dover salvare l’anima della figlia, anche a costo di sacrificarne la vita. Proprio quando il re proclama Giovanna salvatrice della patria e ordina di erigerle un altare, Thibaut l’accusa di essere in comunione col maligno e le chiede di dimostrare pubblicamente la sua purezza. Alla domanda se si ritenga pura o impura, Giovanna però non risponde, tormentata dall’amore per Lionel. Dunois cerca di proteggerla, ma il popolo, spaventato dai tuoni di un temporale, la respinge, temendo il castigo divino. Giovanna scaccia via Lionel, che invano desidera intervenire per lei.
Atto IV. Scena prima In un bosco. Giovanna d’Arco è sola, abbandonata e maledetta da tutti, in preda ai suoi tormenti. All’improvviso appare Lionel, che la stava cercando disperatamente: la riconosce e lei gli risponde non potendo opporsi al sentimento d’amore. Ma la loro felicità dura solo un istante: sopraggiungono infatti dei soldati inglesi che uccidono Lionel e trascinano via la ragazza. Scena seconda Sulla piazza di Rouen. Il rogo è pronto: Giovanna sarà giustiziata. Il popolo, riunitosi in gran numero, prova compassione per l’eroina, e non crede nella giustizia della punizione. La ragazza è condotta al rogo a cui viene dato fuoco. Giovanna tiene fra le mani una croce e si affida a Dio, pronta ad affrontare la morte. Sente le voci di angeli, che le annunciano il perdono.

I temi dell’amore impossibile e del senso di colpa devono avere attirato il compositore russo come un riflesso della sua esistenza e in questo lavoro poco conosciuto mette a disposizione la sua vena melodica più trascinante. Lo stesso Čajkovskij considerava La pulzella d’Orléans la sua opera più importante. Non si tratta quindi di una debole opera giovanile che potrebbe essere giustamente dimenticata. «Per raccontare una vicenda francese, Čajkovskij sembra prendere come modello l’opéra di quella nazione. Guarda al grand-opèra di Meyerbeer (nella scena dell’incoronazione e nel duetto del re e di Agnès), ma anche al lirismo di Bizet e di Gounod. Tuttavia, Čajkovskij qui risente anche dell’influsso di Musorgskij, trovandosi a trattare una materia epica; e così alcune scene corali, e il racconto di Giovanna nel secondo atto, ricordano il Boris. D’altra parte, in quest’opera al centro dell’interesse drammaturgico del compositore è il racconto della vicenda di una semplice donna, non tanto nei suoi lati eroici o nell’esaltazione mistica. Le pagine più riuscite e toccanti, pertanto, pur frammiste a cori, concertati, scene di corte e di piazza che a tratti appaiono forse un poco generiche, sono le due romanze di Giovanna: quella del primo atto, una delicata melodia nella quale saluta il suo luogo natio, e quella del secondo atto, dove ella racconta al re la sua vita. Giovanna è un personaggio nostalgico e innamorato, il cui temperamento conferisce un raro vigore ai due duetti d’amore con Lionel. Eppure Čajkovskij non dimentica neppure di dare una precisa connotazione storico-drammaturgica alla musica: ad esempio, allorché i menestrelli che allietano il re cantano sul motivo popolare francese “Mes belles amourettes”, oppure nel preludio al terzo atto, concepito in uno stile marziale che vuole simulare la battaglia in corso nei pressi di Reims». (Susanna Franchi)

In questa produzione della Deutsche Opera am Rhein nella scenografia di Annika Haller, si rinuncia ai luoghi della vicenda previsti da Čajkovskij: l’intera azione si svolge  in uno spazio unico, l’interno di una chiesa con un altare elevato e sovrastato da un grande rosone sul fondo e una cantoria a sinistra. Prima luogo di preghiera, poi rifugio, infine spazio devastato dal conflitto. I costumi di Su Sigmund suggeriscono la contemporaneità con molte divise militari mentre Giovanna veste jeans neri e un maglione oversize che suggerisce una cotta di maglia, lo spadone sempre al fianco. Un angelo a lei somigliante la accompagna nel corso della sua vita fino alla morte, non sul rogo ma come una delle tante vittime civili nella chiesa assediata dalle fiamme. Tutti i maschi sono stati precedentemente costretti ad arruolarsi e sono rimasti solo i bambini e le donne. Anche Giovanna, non più la guerriera di Dio, da quando è stata accusata di essere mossa dal demonio. Con la drammaturgia di Anna Melcher la regista Elisabeth Stöppler non racconta semplicemente la vicenda storica: Giovanna non è un’eroina, ma una donna vulnerabile, sporca di sangue, dubbiosa tra missione celeste e terrena umanità, lacerata tra due fronti mentre tutti gli altri si servono della religione per raggiungere i loro scopi.

Il direttore principale Vitali Alekseenok alla guida dell’Orchestra Sinfonica di Düsseldorf ricrea la ricca partitura che dipinge quadri sonori a più livelli come succede nell’estesa ouverture  dove il paesaggio pastorale e il cinguettio degli uccelli lasciano rapidamente il posto al rombo di guerra. Alekseenok dirige con slancio una grande orchestra – un organo e una banda con trombe, quattro tromboni, due clarinetti e un ottavino che fa la sua apparizione nelle cerimonie di incoronazione – e lascia molto spazio agli strumentisti solisti, in particolare ai timbri e ai colori dei fiati, soprattutto flauto e clarinetto. I tempi  incalzanti si distendono in oasi liriche di grande seduzione grazie anche alla qualità delle  voci in scena. Nel cast spicca il mezzosoprano Maria Kataeva che incarna intensamente la parte di Giovanna nello sviluppo del personaggio da semplice contadina a carismatico capo dell’esercito a martire con la sua voce di grande proiezione e ben timbrata. La grande estensione vocale richiesta e il fatto di stare in scena quasi continuamente dimostrano la resistenza e capacità della cantante. Le scene d’amore con il bel baritono Richard Šveda (Lionel) sono tragicamente emozionanti nella loro dimostrazione dell’impossibilità di amare in tempo di guerra. Il principe ereditario Carlo VII è ritratto dal tenore Sergej Khomov con molta efficacia quale debole Delfino che vuole abbandonare il suo Paese per fuggire con la sua amante. Dunois; il capo dell’esercito, trova nell’azerbaigiano Evez Abdulla un basso autorevole mentre chiara e luminosa è la voce di Aleksandr Nesterenko, Raimond. Sami Luttinen (Thibaut), Thorsten Grümbel (il cardinale) sono tra gli altri numerosi comprimari. Accanto ai solisti il coro è un altro importante protagonista e assieme agli artefici dello spettacolo contribuisce al positivo esito dello spettacolo.

⸪

I due Foscari

Ottocento,

foto © Andrea Crovera

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Giuseppe Verdi, I due Foscari

Venezia, Teatro La Fenice, 8 ottobre 2023

★★★☆☆

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Com’è triste Venezia…

Opera venezianissima: siamo nel XV secolo e i Foscari del titolo sono il Doge Francesco e il figlio Jacopo, vittime del rancore tra famiglie nemiche e della brama di vendetta di Jacopo Loredano, membro del temibile Consiglio dei Dieci. Jacopo Foscari, ingiustamente accusato per un delitto che non ha commesso, ritorna illegalmente dall’esilio a cui era stato condannato sperando nella clemenza del Consiglio e nell’intercessione del padre Doge, ma Francesco, pur combattuto, è rispettoso della legge e il figlio è nuovamente condannato all’esilio morendo di crepacuore sulla nave che lo deve portare a Creta. Ma l’accanimento contro i Foscari non ha fine: Francesco viene costretto a dimettersi e la notizia che una confessione ha scagionato il figlio, ahimè troppo tardi, e il rintocco delle campane che festeggiano il nuovo Doge Malipiero, sono fatali per il vecchio che muore anche lui «d’angoscia». Un soggetto perfetto per La Fenice, «pieno di passione e musicabilissimo», come scrive Verdi, ma il teatro rifiuta ritenendo inopportuno riportare a galla l’antico rancore tra famiglie ancora attive allora in città e il compositore si rivolge altrove: I due Foscari vedrà la luce a Roma, al Teatro Argentina il 3 novembre 1844.

Francesco Foscari è il primo di una serie di vecchi oppressi dal potere – verranno poi Simon Boccanegra, Don Carlo, a suo modo anche Macbeth – e l’opera è un punto di svolta della drammaturgia verdiana: I due Foscari è il primo lavoro nel quale «vicende politiche siano in sostanza il motore stesso dell’azione», come scrive Massimo Mila, anche se Verdi qui sembra volersi staccare dal genere di Nabucco e Lombardi, opere prevalentemente di grandi quadri e vicende collettive, per rivolgersi invece a un dramma imperniato su personaggi-individui e azioni private travolte dalla politica. Per la prima volta qui si incarnano «la ragion di stato, le contraddizioni del potere, la solitudine che da esso deriva, la scissione tra persona privata e personaggio pubblico», come ricorda giustamente il Maestro Stefano Rolli nell’intervista inserita nel programma di sala.

La musica dei Foscari è scura al pari della tragedia di Lord Byron, The Two Foscari: An Historical Tragedy da cui è tratto il libretto di Francesco Maria Piave, lo stesso librettista del precedente Ernani. Nel 1821 a Ravenna Byron aveva scritto anche Marino Faliero, Doge of Venice, anch’essa ambientata nella città lagunare che il poeta conosceva bene per averci vissuto molti anni. I cinque atti della tragedia di Byron non sembrano offrire una particolare drammaturgia essendo l’azione statica, congelata nel lamento di tre personaggi – è presente con i suoi figli anche Lucrezia, la moglie di Jacopo – ma fin dalle prime note dell’ouverture Verdi riesce a definire con efficacia teatrale la plumbea atmosfera che dominerà nel dramma, con gli strumenti spesso nel registro grave e un uso dei timpani prima sommesso poi quasi ossessivo. L’atto secondo inizia con la tetraggine del carcere, in cui langue Jacopo, dipinta da un duo viola-violoncello di grande cupezza. Neanche la musica con cui si apre il terzo atto, il coro e barcarola del popolo e delle maschere «che si incontrano, riconoscono, passeggiano. Tutto è gioia» come dicono le didascalie del libretto, nella sua brevità riesce a cancellare la cupezza dell’atmosfera che volge presto in tragedia con la morte dei due personaggi eponimi. Ma a rendere teatrale e «musicabilissimo» I due Foscari sono le arie e il guizzo delle cabalette, cosa che ha ben compreso Sebastiano Rolli, specialista del repertorio verdiano, che a capo dell’orchestra del teatro dà una lettura trascinante della partitura realizzando alla perfezione questo primo Verdi degli “anni di galera”, un compositore costretto a un lavoro forsennato e massacrante sotto i condizionamenti dell’ambiente teatrale. Bilanciando il suono orchestrale Rolli riesce ad accompagnare le voci nello slancio delle cabalette e nei concitati ensemble dei finali infuocati con tempi esatti e colori ora sommessi ora sfavillanti. Una prova magnifica di senso del teatro.

Nel cast vocale svetta la maiuscola performance di Luca Salsi, un Francesco Foscari delineato a tutto tondo con grande proiezione vocale, ricchezza di sfumature e intenzioni, una scavo sulla parola senza pari. Due sono i momenti solistici più grandiosi di questo personaggio magnificamente tratteggiato da Verdi: nel primo atto «Eccomi solo alfine… […] O vecchio cor, che batti | come a’ prim’anni in seno» quando esprime il tormento della sua impotenza di fronte alla legge; nel terzo atto l’amaro sfogo di «Questa dunque è l’iniqua mercede, | che serbaste al canuto guerriero?» rivolto al Consiglio dei Dieci che gli impone la rinunzia. In entrambi il baritono parmense sa trarre accenti da brivido che lo mettono alla pari con i più celebrati interpreti del passato. Nei panni di Jacopo Foscari Francesco Meli non parte benissimo: le note tenute sono eccessivamente vibrate, gli acuti sforzati, ma poi nel corso della serata l’esecuzione migliora e il tenore genovese riesce a fornire una solida e convincente performance. La parte di Lucrezia Contarini è tra le più impervie tra quelle delle opere di questo periodo, al pari di Abigaille, ma Anastasia Bartoli la affronta con grande sicurezza con quella voce imperiosa come una lama d’acciaio che nel tempo si spera diventi però meno tagliente. Difficile non rendere odiosa la parte di Jacopo Loredano, ma Riccardo Fassi non eccede in truculenza, anzi ne dà una lettura sobria e pure elegante. Qui ci vorrebbe l’aiuto di un regista per definire il personaggio, ma la regia è totalmente latitante. L’ultima volta che I due Foscari è stato dato a Venezia fu nel 1977 con la regia di Sylvano Bussotti: tanto valeva riprendere quella produzione vista a Torino qualche anno dopo e che mi ricordo fosse a suo modo efficace. Grischa Asagaroff si limita a far entrare e uscire i personaggi e il coro senza un vero senso drammaturgico e gli interpreti affidano alle loro capacità attoriali la teatralità dei loro gesti, per lo più convenzionali. Non va meglio per la scenografia di Luigi Perego che ricrea una Venezia falsa e bruttoccia, con le nuvolette e il mare dipinti sulle quinte e con al centro un parallelepipedo, ispirato alla tomba dei Foscari nella chiesa dei Frari, fatto ruotare da quattro figuri in mantelli neri lucidi per creare i vari ambienti. Lo stesso Perego disegna i costumi tutti uguali con con un guizzo di surreale follia al terzo atto, quello delle maschere, quando tutti si presentano con un copricapo a forma di ferro delle gondole… Neanche alle Folies Bergères o a Las Vegas hanno mai osato tanto kitsch! Ah, anche qui c’era un balletto. Da dimenticare.

Deluso dalla Venezia dipinta, il pubblico si è infiammato però per la parte musicale con calorosi applausi agli interpreti vocali e al direttore. Uno spettacolo da ascoltare senza guardare.

 

⸪