Luigi Illica

La bohème

Novecento,

boheme

Giacomo Puccini, La bohème

 ★★★☆☆

Turin, Teatro Regio, 14 October 2016

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

La bohème, contemporary opera

Like Henri Murger, who had lived a life of poverty in his youth and had poetically recalled it in his Scènes de la vie de bohème serialized in a newspaper between 1847 and 1849, even Puccini thinks of his youth, lived in hardship, when choosing the subject for his new work in 1895 together with the librettists Luigi Illica and Giuseppe Giacosa.

Anything but romantic, La bohème is almost a social protest…

continue on bachtrack.com

⸪

La bohème

Novecento, ,

boheme

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Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 14 ottobre 2016

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La bohème, opera contemporanea

Come Murger, che aveva vissuto in gioventù una vita di stenti e l’aveva rievocata poeticamente nelle sue Scènes de la vie de bohème uscite come feuilleton tra il 1847 e il 1849 sul giornale “Le Corsaire-Satan”, anche Puccini pensa alla sua giovinezza vissuta in povertà e stenti quando sceglie il soggetto assieme ai librettisti Luigi Illica e Giuseppe Giacosa per la sua nuova opera nel 1895.

Opera tutt’altro che romantica, La bohème è quasi di denuncia sociale (i giovani non hanno i soldi per mangiare, Mimì muore perché non può permettersi un dottore, Musetta è costretta a “frequentare” vecchi ricchi per vivere). Prima opera lirica ambientata in una metropoli, con le sue alienazioni e la sua crudezza di vivere, La bohème è un ritratto urbano da cui l’immagine di Parigi non potrà mai più prescindere. Ed è quindi opera moderna, anticipando il Novecento. La vicenda è di oggi: giovani senza avvenire che vivono alla giornata, senza grandi speranze se non quella dell’eredità dello zio milionario.

Il libretto indica l’epoca del 1830 circa e i riferimenti del testo lo confermano: l’effigie sulle monete del monarca Luigi Filippo (re di Francia dal 1830 al 1848), il cenno a François Guizot (figura politica attiva tra il 1830 e il 1848) o al Bal Mabille (aperto nel 1831), ma quasi tutti gli allestimenti scenici hanno ambientato La bohème alla fine dell’Ottocento, all’epoca di Puccini (e già questo la dice lunga sulla “fedeltà” al libretto di certe regie “tradizionali”). Ultimamente però alcune regie “moderne” hanno messo in luce aspetti meno scontati dell’opera come quella di  Damiano Michieletto a Salisburgo nel 2012.

Ora al Regio di Torino è la volta del regista catalano Alex Ollé, uno dei direttori artistici de “La Fura dels Baus”. Il collettivo catalano si era già occupato di opera lirica con acrobazie umane e quella video grafica per cui è giustamente famoso. Ma il capolavoro pucciniano ha una dimensione naturalistica e intimista che sfida progetti grandiosi. Eppure, dopo la recente Madama Butterfly di Caracalla Ollé si è voluto cimentare anche con quest’altro titolo pucciniano in questo allestimento che vuole ricordare il centoventesimo anniversario della prima dell’opera qui a Torino il 1 febbraio 1896.

Non volendo ambientare la vicenda nel vecchio centro di Parigi, ora gentrificato e in mano a orde di turisti, Ollé la sposta nella banlieue parigina, periferia di una metropoli irta di squallidi palazzoni popolari con le inferriate ai piani inferiori, i climatizzatori appesi fuori delle finestre, le camere anguste in cui i personaggi si muovono come topi in gabbia. Per il resto non turba più di tanto l’ambientazione moderna anche se ad ogni verso ci sono contraddizioni tra quello che viene cantato e quello che si vede: la luce che va via è un black-out del quartiere, ma ritorna prima che Rodolfo canti «Cercar che giova? | al buio non si trova»; le monete d’argento sono banconote; «Che penna infame» si lamenta ancora Rodolfo chiudendo il laptop; Ma in fondo quella di Ollé è una regia tradizionale, seppure aggiornata: l’ampia soffitta è qui un angusto appartamentino, il caffè Momus è un ristorante alla moda che arriva in scena sulle rotelle. Manca qui il guizzo geniale della messa in scena di Michieletto, una lettura quella sì più stimolante.

Gianandrea Noseda dà un’interpretazione non scontata della partitura, mettendone in evidenza gli aspetti più innovativi, come quell’inizio che ricorda il Petruška di Stravinskij, che però arriverà quindici anni dopo, o l’alba del terzo quadro, che non sarebbe dispiaciuta a Debussy. Il problema di un’opera come Bohème è di essere anche troppo nota, per cui viene a mancare quella freschezza di ascolto che sarebbe necessaria per assaporarne la novità. Noseda fa di tutto per farcela assaporare questa novità, mettendo l’accento sugli aspetti più moderni della partitura con una leggerezza ed una trasparenza straordinarie.

Peccato che l’equilibrio sonoro sia spesso a favore dell’orchestra, con i cantanti un po’ in secondo piano. Vero è che non ci sono grosse voci in scena: il Rodolfo di Giorgio Berrugi non ha grande potenza vocale, ma il timbro è splendido e il fraseggio preciso; Irina Lungu, Mimì, sa trovare i giusti accenti per commuovere; la Musetta di Kelebogile Besong è maliziosamente vivace prima, toccante alla fine. Efficaci, ma non memorabili gli altri interpreti.

Ma che importa? Quando nell’ultimo quadro Mimì arriva con un berretto che nasconde il cranio quasi calvo per la malattia e si accascia sulla frusta poltrona della cameretta siamo pronti a tirare fuori i fazzoletti e quelle figurine fragili, quasi schiacciate dai palazzoni dalle mille finestre chiuse su cui cala l’oscurità, ci procurano un’emozione che la musica alimenta fino alle lacrime. Il miracolo di Puccini si è ripetuto ancora una volta.

⸪

Tosca

Novecento, ,

TOSCA (foto Takashi Iijima - Hyogo Performing Arts Center)

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 17 febbraio 2016

La Tosca rotante

Tosca sarà anche l’ultima opera musicale dell’Ottocento italiano, se si considera il 1900, anno della sua rappresentazione, come l’ultimo del XIX secolo – come ha inteso Quirino Principe nella sua dottissima presentazione al Piccolo Regio – ma sicuramente Floria Tosca è la prima di una serie di figure femminili modernamente emancipate del secolo successivo, il XX. Senza di lei forse non ci sarebbero state Elina Makropulos (Janáček), Katerina Izmajlova (Šostakovič) o Lulu (Berg), donne che non sono vittime del destino, ma il destino se lo costruiscono da loro stesse – anche se poi finiscono male.

Tosca si ribella alle minacce sessuali di Scarpia ammazzandolo, cosa che non era mai successa prima, in cui al più la vittima femminile si suicidava per il disonore (Lucrezia) o si ritirava in convento (Donna Anna) o continuava a “vivere nella colpa” (tutte le altre).

Sardou si era ispirato per i suoi personaggi a figure reali della storia, ma Illica e Giacosa ne avevano fatto tre esemplari realmente teatrali e la musica modernissima di Puccini li aveva scolpiti una volta per tutte. Però non così scolpiti sembrano i protagonisti di questa Tosca coprodotta con il Teatro Comunale bolognese e ripresa di un allestimento di dieci anni fa.

Fresca dei trionfi come Odabella nell’Attila di Verdi, il soprano uruguaiano Maria José Siri qui non ha il timbro seducente della “celebre cantante” anche se il suo «Vissi d’arte» è comunque il momento più emotivamente convincente della serata. Roberto Aronica ha indubbia dimestichezza col ruolo di Cavaradossi, ma non riesce ad ammaliare e lo Scarpia di Carlos Álvarez è troppo elegante e difetta di quel tratto di demoniaca ferocia che è consustanziale al personaggio.

La direzione appassionata di Renato Palumbo copre spesso le voci, ma qui la colpa sta nella scenografia di Luigi Perego: per l’ennesima volta abbiamo una piattaforma girevole in scena. Pilastri scanalati danno il tocco neoclassico alle ambientazioni, ma se vanno bene per l’interno della chiesa di Sant’Andrea della Valle, rendono male l’ovattata claustrofobia dei locali di Palazzo Farnese e sono incongrui con gli spalti di Castel Sant’Angelo. Lo spazio così aperto disperde le voci e non aiuta a esaltare i sentimenti dei personaggi.

L’effetto di carrellata cinematografica della rotazione della piattaforma si affianca alle inutili proiezioni video di Luca Scarzella per dare un tono decorativo che la vicenda non ha. Già Jonathan Miller trent’anni fa aveva ambientato la sua Tosca nel 1943 con consapevolezza e coerenza, ma qui la scelta di ambientare la vicenda negli anni ’30 non aggiunge nulla alla comprensione del dramma e rende incongrui i riferimenti a Napoleone, a Marengo e alla Repubblica Romana e poco credibile la corruzione con un anello di quella specie di ufficiale delle SS che coordina l’esecuzione di Cavaradossi a colpi di mitragliatrici (che però fanno il rumore di un petardo). Una maggior cura attoriale da parte del regista Daniele Abbado avrebbe poi reso più intensi i rapporti fra i personaggi.

Il Te Deum del primo atto non ha la forza che ha avuto in altri allestimenti e neppure il finale con il mancato salto di Tosca: “all’urto inaspettato Spoletta dà addietro e Tosca rapida gli sfugge, passa avanti a Sciarrone ancora sulla scala e correndo al parapetto si getta nel vuoto gridando «O Scarpia, avanti a dio!»”: che senso ha se qui lei sviene con la sua ombra che permane sullo sfondo?

Partecipazione cordiale del pubblico, ma applausi ridotti al minimo sindacale alla fine per i protagonisti.

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La Wally

Novecento, , ,
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Alfredo Catalani, La Wally

★☆☆☆☆

Ginevra, Grand Théâtre, 24 giugno 2014

(live streaming)

Una stella. Alpina.

«La migliore opera italiana che abbia mai diretto». È di Gustav Mahler la stupefacente dichiarazione, in contraddizione con le incomprensioni di buona parte della critica dell’epoca – e di quella odierna. Anche Toscanini però la amava, tanto da chiamare Walter e Wally i suoi primi due figli.

Quinta e ultima opera di Alfredo Catalani, che morirà trentanovenne l’anno seguente, su libretto di Luigi Illica tratto dal mediocre romanzo di Wilhelmine von Hillern Die Geier-Wally (1875), il lavoro andò in scena alla Scala nel 1892. A parte l’Introduzione all’atto III e l’Intermezzo sinfonico e Introduzione all’atto IV, solo l’aria «Ebben, ne andrò lontana» (questa sì quasi mahleriana), tratta dalla “Chanson Groënlandaise” composta da Catalani nel 1878 su versi di Jules Verne per il suo Voyages et aventures du capitaine Hatteras, si è imposta nella memoria del pubblico – anche grazie al film Diva (1981) di Jean-Jacques Beineix – e Wally, come La rondine di Puccini, è ancora oggi opera nota praticamente per una sola aria. La vicenda è squinternata (1) e l’opera proprio brutta: debole e senza ritmo sul piano drammatico, è poco ispirata su quello musicale, a parte l’aria del soprano e i pezzi strumentali appunto.

Con la speranza di una sua eventuale rivalutazione, al Grand Théâtre di Ginevra va in scena questo allestimento poco convinto di Cesare Lievi con la direzione di Evelino Pidò, non sempre seguito a dovere dall’orchestra della Suisse Romande. Un Tirolo da illustrazione per ragazzi quello dello scenografo Ezio Toffolutti: cime innevate dipinte sullo sfondo, alberi ritagliati come nei libri pop-up, marionette di legno, orsi di peluche, brache di cuoio per gli uomini e grembiuloni per le donne. Il ghiacciaio è reso con uno scivolo e un telo bianco, la valanga la solita nebbiolina di ghiaccio secco.

Nel ruolo titolare Ainhoa Arteta si adatta all’ingrata parte, ma la voce ha un eccessivo tremolo e utilizza mezzi espressivi esageratamente veristi – qualcuno ha notato che il suo «Lo voglio morto!» è più da terra di Sicilia che da Tirolo. Yonghoon Lee (Giuseppe Hagenbach) ha un accentuato timbro nasale che compromette addirittura la comprensibilità delle parole, ma non è questo il peggio. Il tenore coreano utilizza un canto di forza ingolato e monolitico che non conosce né sfumature né morbidezze. Dalla prima all’ultima non c’è frase che non sia berciata a squarciagola. Meglio gl’interpreti dei ruoli minori: Bálint Szabó, uno Stromminger inflessibile che però  lascia presto la scena in quanto muore prima del secondo atto; Vitaliy Bilyy (Vincenzo Gellner) l’innamorato rifiutato da Wally; Ivanna Lesyk-Sadivska, patetico Walter en travesti.

(1) Gli avvenimenti narrati nel romanzo sono qui condensati in un libretto dai risvolti involontariamente grotteschi.
Atto I. Alto Tirolo, epoca 1800 circa. Il «giovane ardito» e arrogante Giuseppe Hagenbach, di ritorno dalla caccia in cui ha ucciso un orso, attacca e offende il vecchio Stromminger di cui si festeggiano i 70 anni. Arriva la figlia («strana creatura […] bizzarra fanciulla […] i lunghi capelli disordinatamente sciolti e intrecciati di edelweiss») che invece di prendere le difese del padre si innamora dell’energumeno. Intanto Vincenzo Gellner dichiara il suo sincero amore per Wally al padre il quale gli promette la mano della figlia. Questa però rifiuta e viene cacciata di casa. «Ebben, ne andrò lontana» canta la fanciulla che prende la strada della montagna.
Atto II. Stromminger è morto lasciando la ricca eredità a Wally che è ritornata in paese tutta agghindata per la festa del Corpus Domini. C’è anche Hagenbach che nel frattempo si è fidanzato con Afra. Ciononostante Wally gli dichiara il suo amore e Hagenbach, per vendicare la fidanzata che è stata offesa precedentemente da Wally, finge di ricambiare il suo sentimento e alla fine del ballo la bacia. Accortasi dell’inganno Wally medita vendetta e chiede nientemeno che Gellner lo ammazzi: in cambio sarà sua.
Atto III. Wally ritorna a casa in preda a opposti sentimenti mentre Gellner spinge in un burrone il rivale. A quel punto Wally accorre disperata sul posto e, realizzando improvvisamente di aver provocato la morte dell’uomo che ama, tenta di uccidere Gellner. Un lamento la riporta in sé: Hagenbach è ancora vivo. Calatasi con una corda, Wally porta in salvo l’amato che affida, insieme ai propri averi, alle cure di Afra. Poi si allontana un’altra volta sulle montagne.
Atto IV.  Wally vive in una capanna e riceve la visita di Hagenbach, venuto a cercarla per dichiararle il suo amore. Wally è sorpresa e commossa.  I due restano a lungo assorti nei loro progetti di vita futura e non si accorgono delle nubi minacciose che si addensano preparando una tempesta. Quando Hagenbach torna in sé si avvede del pericolo e cerca una via di scampo, ma una valanga lo travolge. Wally, disperata, si getta anche lei nel burrone.

⸪

Manon Lescaut

Novecento, , , ,

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★★☆☆☆

Un Carsen non ispirato

Il musicista Ruggero Leoncavallo, il verista Marco Praga, il giornalista Domenico Oliva, i librettisti Luigi Illica e Giuseppe Adami, il compositore stesso e pure l’editore Ricordi avevano tutti messo le mani su quel testo che fin dal 1889 aveva solleticato la vena di Puccini dopo il parziale insuccesso della sua seconda opera, Edgar. Impegnato con il rifacimento di quest’ultima, Puccini termina la sua nuova opera solo a fine 1892 e Manon Lescaut è pronta al debutto per il carnevale del 1893 al Teatro Regio di Torino dove ottiene un successo clamoroso. L’opera avrà poi molte revisioni in seguito ai ripensamenti dell’autore.

Nonostante la fortuna della Manon di Massenet (1884) tratta dallo stesso romanzo dell’abbé Prévost e l’esistenza di un’altra Manon Lescaut di Auber (1856), Puccini si era incaponito a fare la ‘sua’ Manon. E in effetti il suo è un prodotto molto originale, già molto pucciniano, addirittura iper-pucciniano, con quelle arie liricamente struggenti e quella straziante, quasi insopportabile scena della morte in diretta di Manon che confina con la morbosità se non addirittura con il sadismo in musica. Vero però che il compositore lucchese infonde nella partitura gioielli musicali di cui non si finisce mai di scoprire il valore. Valga per tutti l’intermezzo tra il secondo e il terzo atto. In Manon Lescaut Puccini è poi il primo compositore italiano a misurarsi con l’idea wagneriana delle reminiscenze motiviche (motivi conduttori), «ritorni logici» li definisce in una sua lettera del 1896. Già all’indomani della prima il critico Giovanni Pozza parla di un «dramma musicale […] intessuto di melodie senza contorsioni artificiose, che s’inseguono e ritornano naturalmente come lo vogliono l’azione, il concetto, o la simmetria del pezzo».

L’articolato romanzo di Prévost era stato sintetizzato dai librettisti di Massenet in sei quadri (cinque atti), ma qui in Puccini abbiamo solo quattro flash, quasi sequenze cinematografiche, che hanno bisogno di didascalie per collegare la vicenda da uno all’altro.

L’atto primo, come in Massenet, si svolge ad Amiens davanti alla locanda del cambio di cavalli. Da una carrozza scendono Manon Lescaut e il fratello. La ragazza è destinata al convento, ma quando incontra il cavaliere Des Grieux i giovani si innamorano e fuggono con la carrozza che il ricco Geronte aveva approntato per rapire la ragazza e portarla con sé a Parigi con la complicità del fratello. Geronte vuole vendetta, ma Lescaut lo rassicura sul fatto che Manon non sopporterà a lungo la vita modesta che Des Grieux le può offrire.
Infatti nel secondo atto, saltato a piè pari il romantico ma breve ménage idillico fra i due giovani (che in Massenet ci regala i meravigliosi momenti di «Adieu, notre petite table» o «En fermant les yeux»), qui siamo nel ricco boudoir di Geronte dove Manon si annoia ai madrigali e ai balli che le impone il ricco protettore e «tra quelle trine morbide» pensa con nostalgia agli slanci passionali che le regalava il giovane Des Grieux. Ed è lui stesso a irrompere ora nel salotto del rivale e a risvegliare nella ragazza i non sopiti sentimenti. I due si abbracciano, ma vengono scoperti dal vecchio che accusa Manon del furto dei gioielli che l’incauta ragazza non aveva resistito a raccattare prima della fuga.
Nel terzo atto Manon è dunque nel carcere di Le Havre in attesa di essere imbarcata per il Nuovo Mondo. Lescaut organizza una fuga per evitarle la deportazione, ma il piano fallisce e Des Grieux per non lasciar andare via sola la ragazza si fa imbarcare come mozzo sulla stessa nave. Qui finiva l’opera di Massenet, Puccini invece non ci risparmia la straziante morte di Manon nel deserto del quarto atto.

Si erano dunque messi addirittura in sette (nell’edizione a stampa di Ricordi è riportato infatti «testi di autori vari» mentre altrove è indicato «di anonimo»), ma il libretto che ne è uscito fuori è uno dei più raffazzonati, con quelle stucchevolezze ‘setteciuento’ (il «senso dell’antico» lo definisce bonariamente Emanuele d’Angelo) che le regie moderne evitano come la peste – vedi l’ultima di Jonathan Kent a Londra e prima ancora quella di Graham Vick vista a Venezia. Ma così l’ambientazione moderna fa a pugni con i cocchi, gli ostieri, i tricorni, i calamistri, la cerussa, il minio, la giunchiglia ecc. citati nel libretto.

Nel 1991 alla Vlaamse Opera di Anversa Robert Carsen, reduce dal trionfo internazionale del suo Mefistofele, non casca in questa trappola dell’attualizzazione e il suo è un iper-settecento che però a sua volta non è scevro di contraddizioni.

All’inizio vediamo in scena un gioioso carnevale in cui si scherza sui temi della giovinezza e dell’amore. L’alto muro claustrofobico di fondo è dipinto come un cielo di Magritte (siamo in Belgio, no? A Torino lo avremmo definito invece un cielo di Antonio Carena…). L’improbabile pavimento a specchio (le scene e i decoratissimi costumi sono di Anthony Ward) è più adatto alla ricca sala dorata in cui si svolge il secondo atto. Ma la stessa sala dorata ce la ritroviamo nel terzo, la prigione di Le Havre, e infine, ridotta a detriti, anche nel quarto, quello del deserto. Le disgraziate che sono imbarcate per il viaggio transoceanico salgono con i loro dorati costumi ingombranti di crinoline, che non devono essere però troppo di impaccio giacché Manon non ci rinuncia neanche nel deserto. L’imbarco dei due giovani avviene sotto una ironica pioggia di monetine d’oro lanciate da una folla di damine che esibiscono un’altissima parrucca sormontata da un veliero dorato. Quando si dice: non farsi mancare niente… Ancora impregnato di quello spirito camp che nel Mefistofele aveva funzionato perfettamente, qui Carsen soffre di un accumulo di idee non necessarie e si capisce che non crede molto all’opera. Altrove la sua adesione alla musica si è dimostrata molto più convinta.

Il direttore Silvio Varviso conduce con polso l’orchestra coprendo però talora i cantanti. E pensare che di voce i due interpreti principali ne hanno da vendere: sia Miriam Gauci che Antonio Ordóñez esibiscono potenza e squillo invidiabili. La prima ha ripreso il ruolo molte altre volte e il secondo è passato sempre più spesso a cantare zarzuelas. Da dimenticare il Lescaut di Jan Dankaert, mentre in Geronte abbiamo un Jules Bastin classe 1933 ancora in piena forma.

Immagine in 4:3 e voci fastidiosamente riverberate.

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Andrea Chénier

Novecento

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 Umberto Giordano, Andrea Chénier

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 29 gennaio 2015

(live streaming)

Al cinema con Kaufmann

L’opera di Giordano ha quattro personaggi principali: Andrea Chénier, Maddalena di Coigny, Carlo Gérard e… l’orchestra. Drammaticamente enfatica e sempre alla ricerca dell’effetto, più che sottolineare la psicologia dei personaggi illustra l’azione scenica amplificandola in maniera magniloquente, ma che magnificenza di suono quando è nelle mani giuste! E qui al Covent Garden le mani sono quelle di Antonio Pappano che non lesina nell’impatto di una musica reboante (il maestro anglo-italiano usa il termine ‘bombastic’) che ha senso solo se suonata a tutto volume. Ma è un’opera anche di silenzi, come quando l’orchestra tace e fuori scena qualcuno canticchia La Carmagnole o La Marseillaise.

Andrea Chénier si basa sulla generosità vocale del protagonista e solo grandi interpreti si sono cimentati nella parte: da Gigli a Del Monaco, da Corelli a Bergonzi, da Domingo a Pavarotti. Nell’allestimento della Royal Opera House di Londra abbiamo l’idolo del momento, Jonas Kaufmann, debuttante nel ruolo. Diverso da tutti gli altri, con la sua voce scura, la perfetta intonazione, la luminosità degli acuti, la musicalità e la presenza scenica (poeta romantico da manuale di iconografia) non ha fatto rimpiangere lo squillo dei suoi predecessori, quasi tutti tenori italiani.

Olandese è Eva-Maria Westbroek, sensibile e vocalmente generosa, anche lei grande attrice ha saputo tener testa al tenore e nei duetti tra i due è scoccata la scintilla che rende questa musica così appassionata.

Želiko Lučić non parte bene, ma poi il suo Gérard si delinea sempre meglio anche se forse avrei preferito più colori nella voce e meno espressioni nel volto. Il cantante serbo è festeggiato con molto calore dal pubblico londinese.

Tra i comprimari si fa notare l’Incredibile di Carlo Bosi mentre Elena Zilio riesce ancora a farci commuovere, dopo tanto tempo, col suo perfetto cameo di Madelon.

E veniamo alla regia. Il caso di Sir David McVicar dimostra ancora una volta come più che di regie vecchie in contrapposizione a regie moderne si debba parlare di regie belle contro regie brutte. E se è necessario si possono anche cambiare le coordinate spazio-temporali del libretto (come McVicar fa nella sua inquietante Salome “Salò-Sade” o nel geniale Giulio Cesare) o solo quelle temporali (come nel Trovatore o nel Faust) oppure né le une né le altre (ed è il caso di Manon o Adriana Lecouvreur). L’importante è che il Konzept sia coerente e il lavoro sugli attori/cantanti sia di qualità (non a caso McVicar nasce attore), come succede anche stavolta in questo Andrea Chénier. Quasi filologico negli abiti di Jenny Tiramani (tutti perfetti, da manuale di storia del costume quelli delle merveilleuses) e nelle scenografie di Robert Jones che trasformano il dorato padiglione rococo del primo atto nel realistico caffè del secondo, poi nell’austero tribunale del terzo e infine nella squallida prigione dell’ultimo con pochi intelligenti cambiamenti. E poi i particolari: il libro sequestrato a Gérard («Quel Gérard! L’ha rovinato il leggere!», dirà la contessa), le penne per scrivere nei calamai giusti, le tricoteuses del tribunale, il sipario con la bandiera tricolore imbrattata di sangue e la frase con cui Robespierre condanna Chénier: «Anche Platone ha bandito i poeti dalla sua Repubblica». E infine quella meravigliosa luce delle candele, un’infinità di candele vere.

Da dimenticare invece lo stucchevole pas de deux del primo atto. Il coreografo Andrew George in McVicar dovrebbe poi sapere che a fine ‘700 non si ballava ancora sulle punte!

⸪

Andrea Chénier

Novecento

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★★☆☆☆

«Irrappresentabile»

Questo fu il giudizio lapidario e intempestivo dell’editore Sonzogno. Il “dramma di ambiente storico in quattro quadri” ebbe invece un esito trionfale al suo debutto alla Scala nel 1896.

L’arguto libretto di Luigi Illica riflette nello stile il clima culturale della Milano di fine secolo divisa tra populismo piccolo borghese e prime spinte europeistiche. Il pugliese Giordano si trovò così bene nella città che lo aveva adottato che arrivò a scrivere una commedia in dialetto meneghino! Illica può essere considerato l’ultima propaggine tardo-ottocentesca del librettista d’opera e l’anello di congiunzione tra verismo e simbolismo dannunziano. I suoi libretti spaziano nelle epoche più diverse e nelle ambientazioni più varie.

Primo quadro. Inverno 1789. Siamo nella signoria dei conti di Coigny dove i fatti di Parigi di pochi mesi prima sono arrivati come un’eco lontana tra gli aristocratici che si sono rifugiati in campagna – ma non per il servo Gérard, che alla vista del vecchio padre che si trascina sotto il peso di un mobile esplode in un’invettiva che inneggia alla Rivoluzione. Al ballo organizzato dalla contessa, tra gli invitati c’è l’abate appena arrivato da Parigi con pessime notizie, un musico italiano e il poeta Chénier che, richiesto di leggere qualche sua composizione, rifiuta. Solo alle richieste di Maddalena, la figlia della contessa, il poeta si lancia in affermazioni che turbano il nobile consesso con accenni alla miseria del popolo sfruttato. La gavotta che dà inizio alle danze viene presto interrotta dai tamburi e dai canti della «ciurmaglia» introdotta da Gérard: «Sua grandezza la miseria!». La contessa inorridita li scaccia e con essi anche Gérard, che porta via con sé il recalcitrante padre. Le danze riprendono, ma la gavotta ora suona rigida e impacciata.
Secondo quadro. Parigi. Sono passati cinque anni, che hanno portato profondi mutamenti: l’ex Cours-la-Reine è ora popolato di citoyens, sanculotti, incroyables e merveilleuses nei loro stravaganti abiti Direttorio. Il tema del Ça ira si sovrappone violentemente alla musica allorché sullo sfondo passa una carretta di condannati destinati alla ghigliottina. Gérard è diventato un rispettato capopopolo che utilizza le sue spie per scovare i «nemici dello stato» come pure la bella Maddalena, di cui è sempre stato furtivamente innamorato. L’arresto di Chénier è l’esca per catturare la preda.
Terzo quadro. Un tribunale rivoluzionario. Si raccolgono soldi e gioielli per la patria. La vecchia Madelon invece offre, sebbene cieca, l’ultimo suo nipote quindicenne alla causa. Per gelosia di Maddalena Gérard denuncia il rivale, ma si pente subito dopo aver visto l’amore della donna per il poeta. Ritratta la denuncia, ma non basta, Chénier è condannato a morte.
Quarto quadro. Maddalena va a trovare Chénier in prigione. Poiché la condanna è inevitabile, Maddalena corrompe una guardia per sostituirsi a una prigioniera cui dà il proprio lasciapassare. All’alba i due amanti salgono assieme sulla carretta che li porterà alla ghigliottina.

Ancora come nella Tosca tutti e tre i protagonisti hanno arie di grande impatto che sembrano fatte apposta per essere applaudite a scena aperta. Qui nel 1981 alla Staatsoper di Vienna sotto la bacchetta robusta di Nello Santi abbiamo un Domingo per cui il ruolo di Chénier non è dei più congeniali, ma il tenore mette in gioco tutta la sua esuberanza vocale e presenza scenica e il teatro, quella sera particolarmente prodigo di applausi, risponde con ovazioni alla sua performance.

L’invettiva del primo quadro, l’arringa del secondo e la confessione del terzo danno modo a Cappuccilli, l’unico italiano del cast, e si sente, di delineare un Gérard intenso, anche lui osannato dal pubblico.

Maddalena risponde agli assalti di Gérard con quella struggente «La mamma morta» che costituisce il momento più straziante del film Philadelphia quando Tom Hanks malato di aids ascolta Maria Callas in quest’aria. E l’eco di quell’indimenticabile interpretazione è indelebile, anche qui dove la Beňačková è sì interprete liricamente commovente, ma non altrettanto intensa.

Nel breve ruolo di Madelon c’è una Fedora Barbieri al solito di gran presenza.

Corretta la regia di Otto Schenk, ma le scene con sfondo nero e le luci contrastanti sono un handicap per la ripresa televisiva e l’immagine in 4:3 è spesso immersa nell’oscurità.

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Madama Butterfly

Novecento, , ,

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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Napoli, Teatro di San Carlo, 20 luglio 2014

★★★★★

La personale rilettura di Pippo Delbono

La stagione estiva del San Carlo di Napoli ha ripreso la Cavalleria Rusticana di Pippo Delbono di due anni fa assieme al suo nuovo allestimento di Madama Butterfly.

La vicenda di fragile amore e triste attesa è stata trattata dal regista-attor e in modo estremamente delicato. Nessuna concessione all’esotismo di maniera, divenuto ormai insopportabile, ma neanche un’attualizzazione cruda come quella di Michieletto del sesso a pagamento nelle metropoli orientali.

Solo gli abiti e certe atmosfere ci suggeriscono il Giappone della storia. La scena unica è spoglia, rigorosamente bianca, e anche se non rappresenta fedelmente la «dimora frivola», «la casa a soffietto» che tanto diverte Pinkerton, è comunque uno spazio delimitato, seppure aperto verso l’esterno, la luce, il mare lontano. Unici colori consentiti sono quelli degli abiti: il nero, il rosa, l’azzurro e il rosso dei petali sparsi dallo stesso Delbono, presagio del sangue che presto macchierà il terreno.

E sono le luci che accompagneranno le emozioni di Cio-Cio-San: dall’ingenua eccitazione del primo atto, all’attesa oscillante tra il sospetto e la fiducia del secondo, all’amara disillusione del terzo.

Meno pervasiva rispetto alla sua Cavalleria la presenza in scena di Delbono e immancabile quella di Bobò, nella sua muta innocenza poetico alter ego del bambino di Cio-Cio-San, un vispo ragazzino di età ben al di là di quella prevista dal libretto per ragioni pratiche.

Nel suo vestito da clown e con la maschera giapponese Okame, la silenziosa presenza di Bobò, una costante degli spettacoli di Delbono, pare voglia farci dimenticare i personaggi e concentrare invece sul dramma dei corpi, delle persone al di là della finzione scenica. Così si capisce perché il regista prima dell’inizio dell’opera legga un ricordo di Lucia Della Ferrera, attrice della sua compagnia morta un mese prima, oppure scenda in platea a recitarci una sua versione di Cet amour di Prévert prima dell’ultimo atto.

Nicola Luisotti a capo dell’orchestra ci dà una lettura di tale pulizia e intensità che ci sembra di ascoltare l’opera quasi per la prima volta.

In scena Raffaella Angeletti ripropone con la sua innegabile tecnica e intensità espressiva la sua Butterfly per la decima volta nella sua carriera e sembra ormai quasi inscindibile dal personaggio. Giustamente sfrontato e vocalmente generoso il giovanissimo Vincenzo Costanzo vestito come Querelle de Brest nel film di Fassbinder. Finalmente pienamente accettabile il mellifluo Goro cui ha dato voce e figura il bravo Andrea Giovannini. Ottima anche la Suzuki di Anna Pennisi.

Applausi convinti da chi si è lasciato coinvolgere dalla proposta di Delbono e dalla magnifica esecuzione musicale, un po’ perplessa una minoranza degli spettatori che non ha però manifestato segni di dissenso.

⸪

Tosca

Novecento, , ,

L'OPERA IN CASA 2

★★★★☆

Tosca nei luoghi e nei tempi di Tosca

Il secolo XX inizia nella lirica con un’opera e una figura femminile che rimarranno impressi nella memoria collettiva: La Tosca (1887), il dramma di Sardou, che Puccini aveva visto sulla scena a Parigi e a Milano. Il lavoro viene ridotto magistralmente dal musicista e dai librettisti Illica e Giacosa dagli originali cinque atti a tre – mancano infatti il secondo atto (la festa a Palazzo Farnese) e il terzo (la villa di Cavaradossi). Anche i 22 personaggi di Sardou vengono drasticamente scremati e i protagonisti assoluti sono solo tre – e tutti e tre risulteranno morti ammazzati prima della fine dell’opera.

Nota storica: nel febbraio 1798, in seguito all’invasione dello stato pontificio da parte dei francesi, Pio VI era stato costretto a lasciare Roma e il papa morirà nell’agosto 1799 in Francia. Poche settimane dopo i francesi abbandonavano l’urbe che veniva occupata dai napoletani che ponevano così fine alla Repubblica Romana. Nel marzo 1800 il conclave a Venezia aveva eletto il nuovo papa, Pio VII, il quale rientrerà a Roma il 3 luglio di quell’anno.
Atto primo. È il primo pomeriggio del 14 giugno 1800, nella chiesa di Sant’Andrea della Valle. Il pittore Mario Cavaradossi sta ritraendo in un quadro Maria Maddalena e le dà il volto della marchesa Attavanti, che ha visto più volte entrare in una cappella. Da questa cappella esce Cesare Angelotti, già console della repubblica romana soppressa dalle truppe napoletane e fratello della marchesa. Angelotti è evaso poco prima da Castel Sant’Angelo, dove il barone Vitellio Scarpia, capo della polizia, l’aveva imprigionato. Cavaradossi, di sentimenti liberali, gli offre rifugio nella propria villa. Sopraggiunge Tosca, cantante tanto famosa quanto avvenente e amante di Cavaradossi. Il quadro che ritrae l’Attavanti l’ingelosisce, ma, rassicurata da Cavaradossi, Tosca s’allontana. Cavaradossi e Angelotti lasciano la chiesa, nella quale entra poco dopo Scarpia, che ha iniziato le ricerche dell’evaso. Torna Tosca, per avvertire Cavaradossi che la sera dovrà eseguire a Palazzo Farnese una cantata per festeggiare la vittoria che l’esercito austriaco ha riportato a Marengo su Napoleone. Non trovando l’amante è ripresa dalla gelosia, che d’altronde Scarpia rinfocola. Da tempo desidera Tosca, e ordina al poliziotto Spoletta di pedinarla. Rimane quindi nella chiesa per assistere al Te Deum di ringraziamento per la sconfitta subita da Napoleone.
Atto secondo. Scarpia sta cenando in una sala di Palazzo Farnese, residenza romana dei Borbone di Napoli. Gli giunge la voce di Tosca che esegue la cantata celebrativa e decide di convocarla. Apprende poi da Spoletta che Angelotti è irreperibile, ma che certamente Cavaradossi conosce il suo nascondiglio, e quindi lo ha arrestato. Ha inizio l’interrogatorio: il pittore nega di conoscere il nascondiglio di Angelotti e impone il silenzio a Tosca, nel frattempo sopraggiunta. Scarpia lo sottopone a tortura e Tosca, disperata, rivela che Angelotti è nascosto in un pozzo del giardino della villa di Cavaradossi. Sopraggiunge il gendarme Sciarrone, e informa che a Marengo Napoleone non è stato sconfitto, ma ha vinto. L’esultante Cavaradossi è imprigionato. Rimasto solo con Tosca, Scarpia la ricatta: se gli si concederà, potrà salvare Cavaradossi e lasciare Roma con lui. È interrotto da Spoletta, il quale riferisce che Angelotti ha evitato la cattura uccidendosi. Tosca, sempre più sconvolta, chiede a Scarpia, in cambio di ciò che egli pretende, un salvacondotto per Cavaradossi e per sé. Scarpia acconsente, ma precisa che, non avendo egli la facoltà di graziare Cavaradossi, occorrerà simularne la fucilazione, con un plotone che sparerà a salve. Mentre compila il salvacondotto, Tosca impugna un coltello scorto sul tavolo al quale Scarpia stava cenando all’inizio dell’atto, e lo uccide.
Atto terzo. Sulla piattaforma di Castel Sant’Angelo. È l’alba, salutata dallo scampanio delle chiese di Roma e anche dal malinconico stornello d’un giovane pastore. Cavaradossi, in attesa di essere giustiziato, inizia una lettera di addio che un carceriere, in cambio di un anello, consegnerà a Tosca. Colto tuttavia dai ricordi dei giorni felici, si interrompe commosso. Ma Tosca giunge di lì a poco, mostra il salvacondotto all’amante, entrambi esultano. Tosca esorta Cavaradossi a fingersi colpito quando il plotone di esecuzione sparerà a salve: ma Scarpia la ha ingannata. La scarica dei soldati uccide Cavaradossi, e Tosca, disperata, sfugge a Sciarrone e a Spoletta, che hanno scoperto l’uccisione di Scarpia, e si getta nel Tevere che scorre sotto Castel Sant’Angelo, invocando la giustizia divina.

«Malgrado l’ottimo esito della prima rappresentazione [Roma, Teatro Costanzi, 14 gennaio 1900] e di quelle che immediatamente seguirono (in due anni quarantatré, in teatri italiani e esteri), Tosca disorientò una parte della critica. Anche perché, si scrisse più tardi, Puccini era incorso in un verismo sfrenato o addirittura nel grand-guignol, un genere teatrale che porta alle estreme conseguenze la formula naturalista-verista della cosiddetta tranche de vie e la sfruttava inscenando torture e delitti d’ogni genere. Ma il grand-guignol era nato a Parigi l’11 novembre del 1897, con Lui! di Oscar Méténier e soltanto nel 1908 fu importato in Italia. Certamente talune scene del secondo atto sono violente e anche truci. Truce è la scena della fucilazione di Cavaradossi, ma ancor più lo è quella della uccisione di Scarpia per mano di Tosca, che poi si prolunga per le implorazioni di soccorso della vittima e per il macabro cerimoniale che vede Tosca nettarsi le mani, ravviarsi i capelli, togliere il salvacondotto dalle dita raggrinzite dell’ucciso e infine accendere due candele e deporre un crocifisso sul petto della sua vittima. Ma mentre questo avviene, l’Andante sostenuto della piena orchestra, lugubre e ossessivo, rende scenicamente eloquente il silenzio di Tosca. Molto più che nella Bohème, Puccini gioca, in Tosca, sui motivi ricorrenti. Ne ha uno anche Angelotti, in orchestra e, sempre in orchestra, anche il sacrestano. È un motivo satirico quello del sacrestano (che è un essere pavido, untuoso, bigotto) correlato ritmicamente a un tic di cui il personaggio soffre (“E sempre lava” Allegretto grazioso in 6/8, atto primo). Quanto a Tosca, Cavaradossi e Scarpia, sono esseri in vario modo dominati dalla sensualità. Questo è evidente in momenti del loro canto divenuti famosi: l’Andante lento “Recondita armonia”, l’Andante lento appassionato molto “E lucevan le stelle” di Cavaradossi; il Largo religioso sostenuto molto “Tre sbirri… Una carrozza”, l’Andante lento “Ella verrà… per amor del suo Mario” di Scarpia e, infine, l’Andante lento appassionato “Vissi d’arte” di Tosca. “Dolcissimo con grande sentimento”, prescrive Puccini per quest’aria. È noto che in un primo tempo Puccini si mostrò restìo ad accordare un assolo alla protagonista nel momento culminante dello scontro con Scarpia. Cedette poi a quelle che si potrebbero definire come ragioni d’opportunità, e con molte raccomandazioni di piano, pianissimo, con grande sentimento, dolcissimo all’orchestra». (Rodolfo Celletti)

La concentrazione della vicenda in tre scene e tre luoghi ben caratterizzati è l’idea di partenza del progetto del produttore televisivo Andrea Andermann a riprendere dal vivo a Roma una rappresentazione della Tosca di Puccini «nei luoghi e nei tempi» della vicenda. Ecco quindi il primo atto al mattino nella chiesa di Sant’Andrea della Valle, il secondo la sera a Palazzo Farnese, gentilmente concesso alla bisogna dalla Francia che qui ha la sua ambasciata, il terzo all’alba del giorno dopo sul terrazzo di Castel Sant’Angelo.

Con l’orchestra della RAI diretta da Zubin Mehta, che suona nell’auditorium e che è in collegamento video con la troupe televisiva e i cantanti a chilometri di distanza, si possono immaginare i problemi tecnici affrontati, e complessivamente risolti, di questa sfida. I numeri danno un’idea dell’impresa: 5 anni di progettazione, tre mesi di prove, quattro troupe in quattro luoghi diversi, 27 telecamere, chilometri di cavi e 107 paesi collegati in mondovisione. Il cast riunisce interpreti sulla cui affidabilità e professionalità non si discute: Catherine Malfitano, Plácido Domingo e Ruggero Raimondi. La regia è affidata a Giuseppe Patroni Griffi. Mentre la cinematografia è di Vittorio Storaro.

Quasi un omaggio alla stessa scena interpretata dalla Callas (l’unica esistente in video perché ricostruita per la televisione inglese alla Royal Opera House nell’edizione di Zeffirelli del 1964 con Tito Gobbi) è quella del secondo atto a Palazzo Farnese. Qui la Malfitano ha come modello la figura della divina scomparsa quindici anni prima.

Questo di “Tosca nei luoghi e nei tempi” è il primo progetto di una serie che seguirà, con risultati artistici inferiori, nel 2000 con “La Traviata à Paris”, il 2010 con “Rigoletto a Mantova” e il 2012 con una “Cenerentola secondo Verdone” nelle “delizie sabaude” del torinese.

Negli extra un lungo esasperante documentario in cui il regista televisivo Henri Poulain utilizza tutti gli effetti possibili dei video clip (split-screen, bianco e nero affiancato al colore, montaggio convulso, musica funk!) e taglia le interviste agli artefici dello spettacolo proprio nel momento in cui stanno per concludere la frase – d’altronde la televisione è così, no?

⸫

  • Tosca, Renzetti/Talevi, Roma, 3 marzo 2015
  • Tosca, Palumbo/Abbado, Torino, 17 febbraio 2016
  • Tosca, Steffens/Bieito, Oslo, 23 agosto 2017
  • Tosca, Villaume/McVicar, New York, 27 gennaio 2018
  • Tosca, Kozłowski/Wysocka, Varsavia, 3 aprile 2019
  • Tosca, Rustioni/Honoré, Aix-en-Provence, 6 luglio 2019
  • Tosca, Chailly/Livermore, Milano, 7 dicembre 2019
  • Tosca, Viotti/Kosky, Amsterdam, 12 aprile 2022
  • Tosca, Renzetti/Carrasco, Macerata, 22 luglio 2022
  • Tosca, Fogliani/Talevi, Roma, 1 novembre 2025

⸪

La bohème

Novecento, ,

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★★★★★

La prima volta di Bohème a Salisburgo

«Liberatosi dai diritti d’autore, il fortunato e popolare romanzone di Murger apparso a puntate su ‘Le Corsaire’ dal 1845 al 1848 e ridotto in seguito (1849) anche per le scene con la collaborazione di Théodore Barrière, furono in due a pensare di trarne un’opera: Leoncavallo ci pensò per primo, ma la prima a essere rappresentata fu quella di Puccini, che condannò presto al dimenticatoio la fatica dell’autore di Pagliacci.Fu polemica continua non solo fra i due, ma anche fra le rispettive case editrici, Sonzogno e Ricordi, e tra ‘Il Secolo’ e il ‘Corriere della Sera’. Dal romanzo francese, attivato anche secondo percezione scapigliata, Illica prevede un libretto in quattro atti e cinque scene, mentre nella stesura definitiva l’opera sarà in quattro quadri, con la soppressione della scena di festa ambientata nel cortile della casa di via Labruyère, che avrebbe dato largo spazio a Musetta e che sarà il secondo atto dell’opera di Leoncavallo. ‘La soffitta’, prima scena del primo atto nel progetto di Illica, diventa primo quadro (con sostituzione dell’articolo con preposizione: ‘In soffitta’); ‘Il Quartiere Latino’, seconda scena, diventa secondo quadro (con sostituzione dell’articolo ‘Il’ con la preposizione ‘Al’); l’atto secondo, ‘La barriera d’Enfer’, diventa terzo quadro; l’atto terzo, quello del cortile, s’è detto, è soppresso; l’atto quarto, ‘La soffitta’ o ‘La morte di Mimì’ diventa quarto quadro, ‘In soffitta’, guadagnando così circolarità spaziale all’opera. Questa mutazione dell’impostazione drammaturgica generale è consistentissimo dell’azione di Puccini nei confronti dei librettisti, già evidente con Manon Lescaut, dopo le primitive e deludenti esperienze de Le Villi ed Edgar. Illica se ne risente non poco, dato che stavolta è l’artefice, e anche Giacosa, chiamato a lavorare di cesello sul testo, dispera a un certo punto che Puccini possa mai essere accontentato. Nella forma generale, l’articolazione è quella preferita da Puccini: presentazione dell’ambiente e dei personaggi; duetto d’amore a ridosso dell’inizio (come sarà palese in Tosca e Madama Butterfly); svolgimento drammatico, stavolta con una miscela inaudita tra la spensieratezza bohémienne e la tragedia che cova nel petto innocente della protagonista. Ma le protagoniste, benché con spazi di tanta diversa ampiezza testuale, stavolta sono due, perché Musetta, civettuola e leggera, è una Mimì più avanti nell’esperienza della vita, o meglio l’altro aspetto della femminilità di cui l’opera vuol rappresentare, secondo intenzione dei librettisti esposta in didascalia, citando da Murger, l’Ideale (così Mimì, che nel libretto fonde due diversi personaggi di Murger, Mimì appunto e Francine, è agnizione di sognato femminino per lo stupito Rodolfo, esclamante sull’inizio: “Alzandosi: una donna!”, come di fronte a una rivelazione di generale femminilità che gli interpreti di Puccini hanno ben messo a fuoco)». (Raffaele Manica)

Quadro I. In soffitta. La vigilia di Natale, il pittore Marcello sta dipingendo il passaggio del Mar Rosso, e il poeta Rodolfo sta tentando di accendere il fuoco con la carta di un dramma scritto da lui (nel camino manca la legna). Giunge il filosofo Colline, che si unisce agli amici. e si lamenta perché la vigilia di Natale nessuno concede prestiti su pegno. Infine il musicista Schaunard entra trionfante con un cesto pieno di cibo e la notizia di aver finalmente guadagnato qualche soldo. I festeggiamenti sono interrotti dall’inaspettata visita di Benoît, il padrone di casa venuto a reclamare l’affitto, che però viene liquidato con uno stratagemma. È quasi sera e i quattro bohémiens decidono di andare al caffè Momus. Rodolfo si attarda un po’ in casa, promettendo di raggiungerli appena finito l’articolo di fondo per il giornale “Il Castoro”. Rimasto solo, Rodolfo sente bussare alla porta. Una voce femminile chiede di poter entrare. È Mimì, giovane vicina di casa: le si è spento il lume e cerca una candela per poterlo riaccendere. Una volta riacceso il lume, la ragazza si sente male: è il primo sintomo della tubercolosi. Quando si rialza per andarsene, si accorge di aver perso la chiave della stanza: inginocchiati sul pavimento, al buio (entrambi i lumi si sono spenti), i due iniziano a cercarla. Rodolfo la trova per primo ma la nasconde in una tasca, desideroso di passare ancora un po’ di tempo con Mimì e di conoscerla meglio. Quando la sua mano incontra quella di Mimì il poeta chiede alla fanciulla di parlargli di lei. Mimì gli confida d’essere una ricamatrice di fiori e di vivere sola. L’idillio dei due giovani, ormai ad un passo dal dichiararsi reciproco amore, viene interrotto dagli amici che, dalla scala, reclamano Rodolfo. Il poeta vorrebbe restare in casa con la giovane, ma Mimì propone di accompagnarlo e i due, che dal “voi” formale del dialogo precedente, sono passati al “tu” degli innamorati, inneggiando all’amore e lasciano insieme la soffitta mentre si baciano.
Quadro II. Al caffè. Il caffè Momus. Rodolfo e Mimì raggiungono gli altri bohèmiens. Il poeta presenta la nuova arrivata agli amici e le regala una cuffietta rosa. Al caffè si presenta anche Musetta, una vecchia fiamma di Marcello, che lei ha lasciato per tentare nuove avventure, accompagnata dal vecchio e ricco Alcindoro. Riconosciuto Marcello, Musetta fa di tutto per attirare la sua attenzione, esibendosi, facendo scenate e infine cogliendo al volo un pretesto, il dolore al piede per una scarpetta troppo stretta, per scoprirsi la caviglia e far andare via Alcindoro a comprare un nuovo paio di scarpe. Marcello non può resisterle e i due amanti, si riconciliano. Subito dopo si scopre che i quattro amici non possono pagare il conto. Musetta allora fa sommare al cameriere il conto di Alcindoro e dei bohémiens e li mette in conto ad Alcindoro stesso. Quindi fuggono. Poco dopo Alcindoro, tornato con le scarpe per Musetta, scopre la fuga di quest’ultima e visto il doppio conto da pagare si accascia su una sedia.
Quadro III. La Barriera d’Enfer. Febbraio. Neve dappertutto. La vita in comune si è rivelata ben presto impossibile: le scene di gelosia fra Marcello e Musetta sono ormai continue, come pure i litigi e le incomprensioni fra Rodolfo e Mimì, accusata di leggerezza e di infedeltà. In realtà Rodolfo rivela a Marcello che le sue accuse sono un pretesto: ha capito che Mimì è gravemente malata e che la vita nella soffitta potrebbe pregiudicarne ancor più la salute. Mimì ascolta, non vista, queste confessioni, ma la sua tosse la fa scoprire: Rodolfo e Mimì vorrebbero quindi separarsi, ma trovano che lasciarsi in inverno sarebbe come morire, così decidono di aspettare fino alla bella stagione.
Quadro IV. In soffitta. Ormai separati da Musetta e Mimì, Marcello e Rodolfo si confidano le pene d’amore. Quando Colline e Schaunard li raggiungono, le battute e i giochi dei quattro bohémiens servono solo a mascherare la loro disillusione. All’improvviso sopraggiunge Musetta, che ha incontrato Mimì sofferente sulle scale, ormai prossima alla fine, in quella soffitta che vide il suo primo incontro con Rodolfo. Musetta manda Marcello a vendere i suoi orecchini per comperare medicine, ed esce lei stessa per cercare un manicotto che scaldi le mani gelide di Mimì. Anche Colline decide di vendere il suo vecchio cappotto, al quale è molto affezionato, per contribuire alle spese. Qui, ricordando con infinita tenerezza i giorni del loro amore, Mimì si spegne dolcemente circondata dal calore degli amici (che le donano il manicotto e le offrono un cordiale) e dell’amato Rodolfo. Mimì è apparentemente assopita, inizialmente nessuno si avvede della sua morte. Il primo ad accorgersene è Schaunard, che lo confida a Marcello. Nell’osservare gli sguardi e i movimenti degli amici, Rodolfo si rende conto che è finita e, ripetendo straziato il nome dell’amata, l’abbraccia piangendo.

Con la sua regia de La bohème nel 2012 a Salisburgo, Damiano Michieletto (classe 1975) affronta senza mezzi termini la questione della messa in scena oggi di un’opera lirica e la sua ambientazione nel rispetto della storia e dello spirito della vicenda

Si è visto che finché l’operazione riguarda lavori dell’epoca barocca poco conosciuti o poco rappresentati, l’attualizzazione è generalmente accettata ed è ormai prassi consolidata: sono da contare sulla punta delle dita di una mano produzioni recenti di Handel (o Rameau, Lully, Cavalli…) con allestimenti nel gusto della loro epoca (che chissà qual era, poi…) o in quella che si credeva fosse. Un Giulio Cesare dell’età coloniale britannica, un Rinaldo studente di un istituto correttivo degli anni ’70, un’Alceste in kimono, una Rodelinda diva del cinema muto, un’Alcina in sottoveste e scarpe a stiletto ormai non scandalizzano più il pubblico dell’opera, se non le solite care salme.

Diverso è il problema con capolavori del passato che invece hanno nell’immaginario di chi va all’opera un’impronta quasi indelebile. È il caso appunto del lavoro di Puccini che l’appassionato melomane avrà visto in decine di produzioni e ogni volta si aspetta la soffitta, il cavalletto con la tela, la stufa spenta, la candela dalla luce tremolante, la cuffietta rosa, il manicotto eccetera, tutto con minime variazioni e con ricostruzioni sempre più precise. Ma il problema è che al di là della Bohème di Zeffirelli (ancora allestita in tutto il mondo) è difficile andare.

Ci vorrebbe la mente vergine di chi all’opera non è mai stato per capire se allestimenti come questo di Michieletto fanno breccia nel suo cuore e destano la sua passione – che è quello che conta.

Vediamo dunque di raccontare semplicemente ciò che si vede nello spettacolo di Salisburgo, ennesima produzione (1) dell’opera di Puccini su libretto dei sagaci Luigi Illica e Giuseppe Giacosa tratto da Scènes de la vie de bohème (1850) di Henri Murger e andata in scena la prima volta al Regio di Torino nel 1896 sotto la bacchetta di Toscanini.

Nel primo quadro siamo in un freddo loft della periferia parigina, prima che diventasse chic abitarci. Le grandi vetrate del fondo (si vedrà poi che cosa sono in realtà) sono rigate dalla pioggia e un misero alberello di plastica ci informa che siamo alla vigilia del natale. Un poster turistico invita a passare le vacanze sul Mar Rosso. Il video-maker Rodolfo e il graffitaro Marcello cercano di scaldarsi bruciando in un bidone l’ultimo script di Marcello, ma i tabulati usciti dalla vecchia stampante non sono sufficienti a scacciare il freddo pungente. La vicenda procede come sempre con l’arrivo degli altri due bohémien, Schaunard e Colline. Segue l’incontro di Rodolfo con Mimì che non ha fuoco per accendersi la sigaretta.

I muri vetrati si aprono come i battenti di una finestra e nel secondo quadro siamo proiettati nel centro di Parigi, ce lo conferma la gigantesca google map sullo sfondo. La folla frenetica della vigilia è carica di pacchetti, i bambini sono insofferenti, le luci e i colori stordiscono. Rodolfo regala a Mimì non una cuffietta, ma uno di quei cappelli con le paillettes che vendono i “vu cumprà” e Colline ha scovato altri tesori: dei dischi long-playing di Herbert von Karajan. Parpignol è una specie di Superman librato negli spazi del grande centro commerciale al cui interno troviamo il caffè Momus in cui fa il suo ingresso il sesto personaggio, Musetta.

Nel terzo quadro le feste sono appena passate e c’è chi torna stordito dai veglioni pestando con le scarpe da sera la neve sporca della squallida banlieu parigina. Spazzini ripuliscono la strada dai resti della baldoria, compresi due clochard. Al camioncino del fast food si incontrano ancora una volta Alfredo e Mimì. Si erano lasciati infatti, ma ora che la ragazza è gravemente ammalata, Rodolfo non osa più abbandonarla. Si lasceranno poi, «alla stagion dei fior».

Nel quarto quadro ritorniamo nel loft: accatastate le poche masserizie in un angolo perché sfrattati, i quattro amici si sfamano con due scatolette e del pane in cassetta, quando arriva Mimì in fin di vita. Di lì a poco spirerà su un materasso buttato per terra mentre i battenti della finestra si chiudono e sui vetri su cui si è condensato il vapore una mano scrive il suo nome per poi cancellarlo definitivamente.

«Oggi come allora [nel passato], chi entra nelle arti senza altri mezzi di sostentamento che l’arte stessa, dovrà forzatamente passare per i sentieri della bohème» scrive Murger nella prefazione al suo romanzo e Michieletto fa sua questa atemporalità della condizione dell’artista: se valeva nel 1840 e nel 1896 perché non deve essere vera anche nel 2012, con buona pace dei melomani benpensanti?

Daniele Gatti e i Wiener Philharmoniker mettono perfettamente in luce la struggente partitura mentre in scena sfila un cast d’eccezione. Il quartetto maschile è giustamente sovrastato dal Rodolfo di Piotr Beczała, inizialmente un po’ stentoreo, aspetta il finale per sfoggiare le sue mezzevoci, ma è comunque sempre convincente. Giovanili e quindi adatte ai loro ruoli le voci degli amici. Due bellone della scena lirica, la russa Anna Netrebko e la georgiana Nino Machaidze, Mimì e Musetta rispettivamente, vestono i panni dei personaggi femminili. La prima in uno dei suoi ruoli migliori per sensibilità e drammaticità, la seconda abbagliante nella sua bellezza e nel velluto della voce.

Lo spettacolo, coprodotto con il Teatro di Shanghai, è filmato in maniera perfetta (niente primissimi piani delle narici dei cantanti, niente riprese tra le quinte o dall’ultima fila…) dal solito professionale Brian Large.

Nessun extra sul disco.

(1) Sempre secondo il sito operabase.com La bohème è la terza in graduatoria fra quelle più rappresentate al mondo (preceduta da Traviata e Carmen) e Puccini il secondo tra i compositori più eseguiti (dopo Verdi).

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