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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★☆☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie,7 gennaio 2015

(video streaming)

«Post coitum omne animal triste est»…

… dice il vecchio Galeno. E infatti tristissimo è questo Don Giovanni. I velluti e gli stucchi dorati del teatro de La Monnaie sono testimoni dei suoi coiti ininterrupti in quest’ultima messa in scena di Don Giovanni da parte del polacco Krzysztof Warlikowski, di casa qui a Bruxelles dopo la sua Médée-Winehouse, una Lulu e un Macbeth verdiano di «sublime follia» secondo “Le Monde” e miglior produzione del 2010 per la rivista “Opernwelt”. Ma stavolta…

Per capire qual è il tono della sua lettura del capolavoro mozartiano ci pensa l’ouverture, durante la quale vengono proiettate in bianco e nero le immagini video in cui un uomo sulla metropolitana scambia sguardi di intesa con una sconosciuta (è evidente il riferimento a Shame, il film di Steve McQueen il cui protagonista Brandon ha una vita asservita al sesso) per poi virare successivamente nel porno-soft con i suoi incontri sessuali. Scopriamo presto che il sex addict è Don Giovanni, appunto, che  nel palco di proscenio assiste alla proiezione delle sue imprese in compagnia di una Donna Anna dagli accesi appetiti erotici. Dal palco di fronte arriverà poi il Commendatore che verrà sì ucciso, ma con la pistola della figlia. Definire ambigui i rapporti dei personaggi in questo allestimento è dire poco. Tutti hanno un che di spregevole: Donna Anna è una insaziabile ninfomane alcolizzata che alla fine si libera di Don Ottavio ammazzandolo con una rivoltellata; anche Donna Elvira si attacca alla bottiglia appena può e mostra un non tanto nascosto penchant lesbico; Zerlina è una civetta sfrontata che non ha paura di nulla. Non sono da meglio i maschi.

Questi del video iniziale non saranno gli unici amplessi che vedremo in questa produzione di Bruxelles, dove l’appagamento istantaneo del desiderio sessuale prende il posto della seduzione e gli atti espliciti si sostituiscono alle allusioni del libretto e della musica. Come quando Don Ottavio e Donna Anna cantano avvinghiati il duetto della scena terza e la musica di «Fra cento affetti e cento | vammi ondeggiando il cor» sembra imitare il coito spasmodico della coppia. Come non averci pensato prima…

Chiarito che non è uno spettacolo adatto ai bambini delle scuole, dal palco galeotto passiamo finalmente sul palcoscenico. L’elegante scenografia di Małgorzata Szczęśniak rappresenta la casa di Don Giovanni come la hall di un moderno hotel in cui abitano tutti i possibili feticismi e le innumerevoli perversioni, ma anche l’inarrestabile declino dell’uomo ossessionato dal sesso.

Così però il libertinaggio, che è soprattutto una categoria filosofica e una affermazione di libero arbitrio, si tramuta qui in una schiavitù contemporanea che non ha nulla a che fare con il secolo dei lumi, con Mozart e con Da Ponte. Ne risente anche la musica che sembra spesso in contrasto con quanto si vede in scena.

Un esempio per tutti: dopo il pestaggio di Masetto, Zerlina intona il suo «Vedrai, carino, | se sei buonino, | che bel rimedio | ti voglio dare» e noi sappiamo tutti a cosa allude, ma qui sola su un piedestallo inondata di luce gialla e con mosse affatto esplicite si rivolge a Masetto inutilmente, perché lui intanto si è messo a giocare a un flipper…

La regia di Warlikowski è piena di particolari visivamente e teatralmente interessanti, ma spesso gratuiti o incomprensibili (la bambina che salta la corda, le convulsioni della santona, il finto finale). Al tutto non giova poi la lentezza e pesantezza della direzione musicale di Ludovic Morlot e la sconsolante mediocrità dell’orchestra. I cantanti sono poi spesso scollati rispetto alla buca e l’interpretazione esasperata dei recitativi e i lunghissimi silenzi diluiscono talmente l’azione che mai il Don Giovanni è sembrato così interminabile. Il “dramma giocoso” è diventato monotonamente ossessivo, triste, angosciante. E soprattutto mortalmente noioso.

In queste condizioni anche una compagnia di canto che sulla carta pareva eccellente ne risente e diventa il punto debole dello spettacolo. Jean-Sébastien Bou è un Don Giovanni di non grande voce, ma con la sua abnegazione rende difficilmente dimenticabile il suo nevrotico personaggio. Barbara Hannigan, eccellente interprete nel repertorio moderno, qui non si adatta allo stile e alla vocalità mozartiane (ma sfido chiunque a cantare un’aria distesa per terra con la testa del tenore fra le cosce…). Meglio vocalmente l’Elvira di Rinat Shaham (è sua l’unica aria applaudita dal pubblico a scena aperta), mentre spenti e irriconoscibili sono Andréas Wolf (Leporello) e soprattutto Topi Lehtipuu, un Don Ottavio incredibilmente sfiatato. Acerbi gli interpreti di Zerlina e Masetto, mentre Willard White avrebbe una sua autorevolezza come Commendatore se non fosse per una certa usura del mezzo vocale.

L’escalation che hanno subito i recenti allestimenti del “dissoluto punito”, a partire dal Černiakov di Aix-en-Provence al Juan di Kasper Holten a questa machine à copuler di Warlikowski (ma il primo a mettere Don Giovanni in mutande è stato ovviamente Peter Sellars), forse ha raggiunto l’apice e col prossimo Don Giovanni ritorneremo alle spade finte, alle statue vere, alle Elvire con le mantiglie e al cavaliere in calzamaglia, braghette a sbuffo e cappello piumato. Chissà.

Questo è il bello del teatro. Ogni volta è diverso.

⸪

★★★★☆

I rimandi testuali tra le opere della trilogia scritta dal da Ponte per Mozart (come i richiami musicali delle Nozze di Figaro nel Don Giovanni, ad esempio) si confermano nella terza opera buffa: il titolo stesso è ripreso da quella battuta che il cinico Don Basilio rivolge a Susanna nella scena settima del primo atto di Figaro: «Ha ciascun i suoi gusti: io mi credea | che preferir doveste per amante, | come fan tutte quante, | un signor liberal, prudente e saggio, | a un giovinastro, a un paggio… […] Così fan tutte le belle! | Non c’è alcuna novità>».

Il messaggio apparentemente immorale e misogino è costato molto all’opera che ha dovuto aspettare il novecento per essere rivalutata dopo che sia Beethoven che Wagner si erano detti stupiti che il “divino” Mozart avesse sprecato il suo talento in un materiale così triviale. Quella di Mozart è invece la voce di un’emancipazione femminile e nella battaglia dei sessi la sublime musica riservata alle due fanciulle, vittime loro sì della scommessa dei maschi, ci fa capire da che parte stiano le sue simpatie.

Atto I. In un caffè di Napoli i due ufficiali militari Ferrando e Guglielmo si vantano della fedeltà delle loro fidanzate, le sorelle Dorabella e Fiordiligi. Don Alfonso, loro amico, li contraddice affermando, con aria da filosofo cinico, che la fedeltà femminile non esiste e che, se si presentasse l’occasione, le due innamorate dimenticherebbero i propri fidanzati e si getterebbero tra le braccia di nuovi amori. A seguito di questa dichiarazione, i due ufficiali vorrebbero sfidarlo a duello per difendere l’onore delle future spose. Ma per provare ai due amici che le fidanzate non sono diverse dalle altre donne, Don Alfonso scommette cento zecchini: per un giorno, Ferrando e Guglielmo dovranno attenersi ai suoi ordini. Nel frattempo, nel giardino della loro casa sul golfo, Fiordiligi e Dorabella ammirano sognanti i ritratti dei fidanzati, ma si inquietano perché sono già le sei del pomeriggio e i due non sono ancora venuti a trovarle, come fanno tutti i giorni. Ad arrivare è invece Don Alfonso, foriero di una terribile notizia: i due giovani sono stati chiamati al fronte e devono partire all’istante. Arrivano anche Ferrando e Guglielmo che fingono di dover partire. La cameriera Despina, complice di Don Alfonso, esprime alle due sorelle le proprie idee circa la fedeltà maschile e le esorta a “far all’amor come assassine” poiché i fidanzati al fronte faranno altrettanto. Don Alfonso promette a Despina venti scudi se lo aiuterà a far entrare nelle grazie delle sorelle due nuovi pretendenti. Travestiti da ufficiali albanesi,  si presentano dunque gli stessi Ferrando e Guglielmo. Le padrone sono furenti per la presenza degli sconosciuti e i finti albanesi si dichiarano spasimanti delle sorelle. Don Alfonso presenta gli ufficiali come Tizio e Sempronio, suoi cari amici. Alle loro caricaturali offerte d’amore, Fiordiligi risponde che resteranno fedeli agli amanti fino alla morte si ritira con la sorella. Don Alfonso si allontana con gli albanesi, che poco lontano fingono di suicidarsi per il dolore bevendo del veleno. Don Alfonso finge di andare in cerca di un medico e lascia i due agonizzanti davanti alle esterrefatte sorelle, che iniziano a provare compassione. Sopraggiunge Despina, travestita da medico, declamando frasi in un latino maccheronico e fa rinvenire gli albanesi con una calamita. I finti albanesi rinnovano le dichiarazioni di amore e abbracciano le donne. Despina e Don Alfonso guidano il gioco esortando le donne ad assecondare le richieste dei nuovi spasimanti resuscitati, i quali si comportano in modo molto passionale. Quando i due pretendono un bacio, Fiordiligi e Dorabella si infiammano indignate e rifiutano.
Atto II. Nella loro camera Fiordiligi e Dorabella si fanno convincere da Despina a “divertirsi un poco, e non morire dalla malinconia”, senza mancare di fede agli amanti, s’intende. Sarà un gioco, nessuno saprà niente, la gente penserà che gli albanesi che girano per casa siano spasimanti della cameriera. Rimane solo la scelta: Dorabella, che decide per prima, sceglie Guglielmo, e Fiordiligi apprezza il fatto che le spetti il biondo Ferrando. Nel giardino sul mare i due albanesi hanno organizzato una serenata alle dame con suonatori e cantanti in barca. Don Alfonso e Despina spingono gli amanti e le donne a parlarsi e li lasciano soli. Fiordiligi e Ferrando si allontanano, suscitando la gelosia di Guglielmo che riesce a conquistare Dorabella offrendole un regalo. Fiordiligi è sconvolta, capisce che il gioco si è trasformato in realtà. Quando Ferrando si accomiata, ella ha un attimo di debolezza e vorrebbe richiamarlo, poi rivolge il pensiero al promesso sposo Guglielmo e si dichiara a lui fedele. Questi è imbarazzato nel comunicare a Ferrando che Dorabella ha ceduto facilmente, ma è felice del fatto che Fiordiligi si sia dimostrata “la modestia in carne”, commentando l’infedeltà di Dorabella. In casa, Dorabella esorta Fiordiligi a divertirsi. Fiordiligi decide di travestirsi da ufficiale e raggiungere il promesso sposo sul campo di battaglia: si fa portare delle vesti maschili e, specchiandosi, constata il fatto che cambiare abito significa perdere la propria identità; immagina che, una volta al fronte, Guglielmo la riconosca, ma Ferrando la interrompe e chiede la sua mano, rivolgendole parole che probabilmente Guglielmo non ha mai usato. Guglielmo, che ha assistito al dialogo, è furente, e anche Ferrando odia la sua ex fidanzata, ma Don Alfonso, che ha ormai dimostrato quanto voleva, li esorta a concludere la commedia con doppie nozze: una donna vale l’altra, meglio tenersi queste “cornacchie spennacchiate”. Don Alfonso spiega di non voler biasimare le donne, anzi le scusa, è colpa della natura se “così fan tutte”. Nella sala illuminata, con la tavola imbandita per gli sposi, Despina organizza le nozze e il coro di servi e suonatori celebra le nuove coppie. Al momento del brindisi Fiordiligi, Dorabella e Ferrando cantano un canone, su un tema affettuoso, da musica da camera, mentre Guglielmo si rifiuta di unirsi a loro. Il notaio (Despina travestita) fa firmare il finto contratto nuziale. Ma un coro interno intona “Bella vita militar!” e le sorelle rimangono impietrite: i fidanzati sono tornati! Nascosti gli albanesi in una stanza, le due donne si preparano ad accogliere Ferrando e Guglielmo, che fingono di insospettirsi quando scoprono il notaio e il contratto. Don Alfonso si giustifica dicendo di aver agito a fin di bene, per rendere più saggi gli sposi. Le coppie si ricompongono come in origine e tutti cantano la morale.

Come il teatro di Marivaux, anche quello di Mozart è la quintessenza dello spirito illuminista e razionalista: Don Alfonso, il vecchio filosofo, è il precettore in una “scuola degli amanti” (così recita infatti il sottotitolo dell’opera) che ha lo scopo di smascherare le falsità (le lacrime, i sospiri, gli svenimenti messi in burla nel primo atto) per lasciare alla ragione il ruolo di guida nei meandri della vita, così come si canta nel finale: «Fortunato l’uom che prende | ogni cosa per buon verso | e tra i casi e le vicende | da ragion guidar si fa».

«Il libretto mette in scena la crudeltà dei rapporti fra i sessi e la pretesa maschile del dominio fisico esclusivo su una persona. Il tema dell’infedeltà è spesso presente nella librettistica comica, ma qui ha un sapore diverso: alla prova sono messe due donne di condizione sociale elevata. Per convenzione, nell’opera buffa solo serve, contadine e popolane potevano esprimersi in modo più libero e comportarsi in modo disinibito, in quanto lo schermo della differenza sociale implicava il giudizio negativo da parte dello spettatore. In ottica maschilista, l’infedeltà dell’uomo è stata sempre considerata più ‘naturale’: Don Giovanni e il conte delle Nozze di Figaro destano minori preoccupazioni di Fiordiligi e Dorabella, dame ‘ferraresi’ (un omaggio alla civiltà rinascimentale dell’Ariosto). Queste eroine di un nuovo mondo cortese, se si mostrano infedeli vengono bollate dai fidanzati come donne “che non valgono due soldi” e “cagne”, o semplicemente “femmine” da Don Alfonso. Immaginiamo il contrario, la stessa vicenda rovesciata: Ferrando e Guglielmo messi alla prova da Fiordiligi e Dorabella travestite, con scambio di coppie (anche la contessa delle Nozze, suo malgrado, mette alla prova il marito fedifrago e, travestita da Susanna, ne subisce le pesanti attenzioni; ma subito lo perdona, benedicendolo con una melodia dolcissima che cade dal cielo: “Più docile io sono…”). Proprio una frase di Fiordiligi, nel suo primo recitativo, insinua la prospettiva potenzialmente rovesciata: “Mi par che stamattina volentieri | farei la pazzarella […] Quando Guglielmo viene, se sapessi | che burla gli vo’ far!”, ma poi sono le donne a subire la burla da parte degli amanti: forse Da Ponte vuole suggerire che tutto è relativo, ogni cosa è il contrario di sé stessa, e che il libretto prevede il suo negativo… Allora, cosa succederebbe se a travestirsi fossero le sorelle? Nulla di interessante, nessuna presa in giro crudele, puntuale routine drammaturgica: Ferrando e Guglielmo cederebbero subito (altro che finti avvelenamenti), perché “così fan tutti”. La prospettiva musicale rovesciata funzionerebbe ancor meno; pensiamo a un Ferrando che canti le arie di Fiordiligi, retoricamente belcantistiche, da opera seria: non sarebbe possibile. La drammaturgia musicale dell’opera di Mozart funziona perché a essere ingannate sono le donne, e perché alle protagoniste femminili è concesso di adottare un registro stilistico che agli uomini non compete: lo stile alto, tragico. Per cantare “Come scoglio”, o anche “Per pietà, ben mio, perdona”, Ferrando dovrebbe diventare un castrato. Ai rappresentanti del ‘maschile’, quasi per contrappasso, è dato esprimersi solamente in una gamma di registri molto ridotta: dal languore delle brevi arie di Ferrando, alla rabbia buffa, in stile comico, di Guglielmo. A Don Alfonso poi non è nemmeno concessa un’aria vera e propria: egli ragiona soltanto, adottando i recitativi accompagnati da opera francese razionalista. Invece la stessa Despina si muove con disinvoltura fra le ampie possibilità retoriche del ‘femminile’: il suo ambito naturale è il ritmo ternario, è la corta melodia facile facile, da cameriera. Ma non è inchiodata lì: può assumere il linguaggio delle sue padrone, quando è chiamata a parlare al loro posto (nel quartetto del secondo atto: “Quello ch’è stato è stato”); nei travestimenti può cambiare sesso, condizione sociale, linguaggio. E Dorabella intona un’aria di furia, ma scivola disinvoltamente nella facilità melodica della cameriera (“È amore un ladroncello”). Scarto di registri, parodia e ironia sono chiavi interpretative spesso adottate nell’esegesi di un’opera che vive di situazioni artificiali e parossistiche, con un libretto che si basa sulla finzione, sulla recita: una sorta di riflessione sulla storia dell’opera buffa. Letta anche musicalmente nella prospettiva sfuggente dell’ambiguità, Così fan tutte sembra diventare un frutto del Novecento, un omaggio allo Stravinskij della musica ‘al quadrato’, tutta citazione… Ma la musica teatrale è sempre parodia: l’opera buffa di fine Settecento, intreccio di parole e gesti vocali-strumentali codificati dalla tradizione, offre a ogni battuta un atteggiamento parodico facile da decifrare. Talmente facile che diventa un abito, ed è quasi impossibile distinguere l’intento ironico, soggettivo, da quel che è il risultato dell’adesione spontanea ai canoni di un genere altamente codificato. Quando Mozart intona le parole ‘sospir’, ‘sospiretti’ e simili, ricorrendo alla tecnica dell’hoquetus, della parola spezzata da frequenti pause a singhiozzo, fa la parodia di una formula abusata, cita consapevolmente quei luoghi in cui egli stesso l’ha impiegata in precedenza, prende in giro le svampitissime sorelle, o semplicemente aderisce al codice musicale che gli impone quello stilema linguistico? Quando richiama più volte una formula melodica precisa, ad esempio quella che prevede una nota tenuta, seguita da una di volta e una rapida scala discendente (nel terzo terzetto, nella prima frase di Ferrando, sulla parola ‘serenata’; nel primo quintetto, sulle parole “il destin [così defrauda]”; etc.), offre una serie di autocitazioni che significano qualcosa, o propone una formula che traduce lo sfogo di una passione, senza istituire un rapporto diretto fra le varie occorrenze? Tutta la melodia di Ferrando, nel terzetto “Una bella serenata”, sembra citata al culmine drammatico dell’opera, nel duetto del secondo atto (“Tra gli amplessi in pochi istanti”), tra lo stesso Ferrando e Fiordiligi, alle parole “Deh, partite!”, “Ah, no, mia vita!”: è una coincidenza o una traccia allusiva? E così via. Più che un intento ironico, sembra sia una volontà di analisi, un’attenzione serissima, tragica, a collegare gli esempi. È una riflessione sul linguaggio musicale, sulla retorica dell’opera buffa: Mozart sembra prendere tutto molto seriamente, assume l’artificiosità e la convenzionalità delle formule espressive di un genere che ha decenni di storia alle spalle, riconosce e sfrutta scopertamente la possibilità di scarti stilistici improvvisi, le risorse di un codice di per sé impregnato di parodia e autocitazione. Così, può illuminare ogni piega dei versi del libretto, può rendere anche una finezza come tradurre musicalmente le figure retoriche: ad esempio nel primo duetto femminile, ai versi “Si vede un sembiante | guerriero ed amante”, “Si vede una faccia | che alletta e minaccia”, i ritmi puntati contrapposti ai languori di appoggiature e arabeschi vocali traducono il chiasmo verbale (guerriero, amante, alletta, minaccia), ma il compositore aggiunge di suo l’amplificazione della seconda frase, con le triplici ripetizioni (“che alletta, che alletta, che alletta…”). Il “suono orribile”, nella prima aria di Dorabella, è puntualmente tradotto con una ‘fermata barocca’; la corsa palpitante degli archi si blocca e si sentono solo i fiati, a note tenute, nella loro fissità ‘oracolare’, gluckiana: un altro artificio retorico. Per la frase “Mille volte il brando presi”, nella seconda aria di Guglielmo, Mozart introduce lo scoppio orchestrale di trombe e timpani, che hanno unicamente la funzione di segnale linguistico: la strumentazione militaresca non è prevista nella struttura di quell’aria, che procede e conclude come aveva iniziato, con gli archi a rotta di collo e le fanfarette dei fiati (flauti, oboi, fagotti, corni). Nella consapevole traduzione ‘letterale’ del testo in figure musicali, l’orchestrazione ha sempre una grande importanza. Clarinetti, fagotti, flauti, oboi, spesso associati a due a due, punteggiano i sospiri degli amanti; i corni sono usati a volte in funzione concertante, non solo come sostegno timbrico; le trombe sono frequentemente impiegate al posto dei corni, senza i timpani: in quest’ultimo caso (prima aria di Fiordiligi, Andante del finale primo, quartetto del secondo atto e “Ah, lo veggio: quell’anima bella”) Mozart si inventa un impasto orchestrale inedito. (Marco Emanuele)

Lavoro dell’ultimo frenetico periodo di attività del compositore, Così fan tutte debutta nel gennaio 1790 al Burgtheater di Vienna con il numero d’opus K588. Nei ventitré mesi di vita che gli rimarranno, Mozart comporrà ancora due opere, innumerevoli arie e Lieder, pezzi da camera, danze, cantate, un mottetto, un concerto per pianoforte e uno per clarinetto e il Requiem K626 rimasto incompiuto. Un numero di composizioni che da solo avrebbe reso immortale un qualunque altro musicista.

Due coppie di innamorati, una servetta intrigante e un cinico amico bastano a fare di questa commedia un capolavoro assoluto di psicologia magnificamente messa in scena da Nicholas Hytner a Glyndebourne nel 2006 con un quartetto di interpreti giovani e belli come ha da essere.

La bravura del regista sta nell’affidarsi completamente alla musica, che dice tutto: i palpiti, i sospiri, i singhiozzi, le risate, i turbamenti sensuali, è già tutto nella miracolosa partitura. La sincera disperazione del distacco come la susseguente tensione erotica tra le coppie si taglia col coltello tanto è ben rappresentata dal magnifico lavoro sugli interpreti. Ed è facile orientarsi questa volta nello scherzo crudele: alla bionda Fiordiligi (la semplicemente perfetta Miah Persson) tocca il biondino finlandese (ottimo stile, ma Mr Lehtipuu attenzione alla dizione: “bella” non “bela”, please), alla bruna Dorabella (un’altrettanto convincente Anke Vondung) il brunettino (il nostro Luca Pisaroni, fascinoso e dalla calda voce). Vocalmente monotono e senza musicalità invece il Don Alfonso di Nicolas Rivenq, l’unico punto debole della produzione.

Iván Fischer dirige con partecipazione la smilza Orchestra of the Age of Enlightenment che ha qualche problemino di intonazione con i suoi ottoni mentre in scena si ammirano i deliziosi interni ‘700 soffusi di luce rosata e gli altrettanto bei costumi d’epoca.

Come bonus le interviste agli artisti e sottotitoli in cinque lingue, italiano compreso.

⸫

• Così fan tutte, Abbado/Martone, Ferrara, 8 febbraio 2000
• Così fan tutte, Harding/Chéreau, Aix-en-Provence, 7 luglio 2005
• Così fan tutte, Hengelbrock/Miller, Londra, 10 settembre 2010
• Così fan tutte, Manacorda/Michieletto, Venezia, 16 febbraio 2012
• Così fan tutte, Cambreling/Haneke, Madrid, 23 febbraio 2013
• Così fan tutte, Barenboim/Guth, Milano, 30 giugno 2014
• Così fan tutte, Langrée/Honoré, Aix-en-Provence, 2 luglio 2016
• Così fan tutte, Mallwitz/Loy, Salisburgo, 2 agosto 2020
• Così fan tutte, Muti/Muti, Torino, 12 febbraio 2021
• Così fan tutte, Soddy/Carsen, Milano, 5 novembre 2025

⸪

★★★★☆

Ancor più che nelle Nozze di Figaro i tesi rapporti sociali, che di lì a poco sfoceranno nelle ghigliottine issate dalla rivoluzione francese, nel Don Giovanni del 1787 sono portati a un passo dalla rottura. Mai come in quest’opera la contrapposizione tra servo e padrone (Leporello­–Don Giovanni e soprattutto Masetto–Don Giovanni) è stata così violenta.

Seconda delle tre opere italiane scritte per Mozart dal prete ex-ebreo Lorenzo Da Ponte (questa qui con l’aiuto di Giacomo Casanova), non ebbe il suo debutto a Vienna, ma in un’altra città di quell’allora enorme impero, in quello Stavovské Divadlo (Teatro degli Stati) sede oggi di spettacoli per i turisti che affollano Praga.

L’opera di Mozart è stata argomento di dissertazioni di filosofi e artisti, da Søren Kierkegaard a George Bernard Shaw, ma deriva da una lunga tradizione popolare che aveva avuto nel Burlador de Sevilla di Tirso de Molina (1625) la consacrazione letteraria, seguita poi dal Dom Juan di Molière (1665), dal Don Giovanni Tenorio di Goldoni (1735) e dal libretto del Bertati per il Don Giovanni di Giuseppe Gazzaniga andato in scena nel febbraio dello stesso anno 1787 a Venezia. (1)

Atto primo. È notte, nel giardino antistante la casa di Donna Anna. Leporello passeggia annoiato in attesa del padrone, che si è introdotto mascherato in casa di Donna Anna per farla sua. La tentata violenza però non riesce: Anna insegue il cavaliere cercando di scoprirne l’identità e viene poi soccorsa dal padre, il Commendatore, che sfida Don Giovanni a duello rimanendone mortalmente ferito. Compiuto il misfatto, Don Giovanni e Leporello fuggono. Rientra Donna Anna con un manipolo di servitori e scopre il cadavere del padre. Assistita da Don Ottavio, Anna fa giurare a quest’ultimo di compiere la sua vendetta. Frattanto Don Giovanni s’appresta a nuove conquiste: scorge di lontano una fanciulla tutta sola e le si avvicina, ma scopre con raccapriccio che è Donna Elvira, una nobile dama da lui sedotta e abbandonata pochi giorni prima che va cercando disperata d’amore il libertino e nello scorgerlo chiede ragione del suo comportamento: imbarazzato, Don Giovanni lascia al confuso Leporello il compito di giustificarlo e fugge. Il servo non può far altro che spiegare a Donna Elvira la natura del suo padrone e le fornisce un significativo cenno del catalogo delle sue conquiste. Elvira non si dà comunque per vinta. Poco oltre, un gruppo di contadini festeggiano le nozze di Zerlina e Masetto. Don Giovanni immediatamente si accinge alla seduzione della sposina e spedisce il recalcitrante Masetto a casa sua in compagnia di Leporello: restato solo con Zerlina, la invita a seguirlo e le promette di sposarla. La giovane contadina sembra cedere quando sopraggiunge Donna Elvira che la mette in guardia dalle arti malefiche di Don Giovanni e la porta via con sé. Sopraggiungono poi Donna Anna e Don Ottavio che chiedono a Don Giovanni di assisterli nella ricerca dell’empio uccisore del Commendatore. Ancora una volta, però, Donna Elvira esorta la nobile coppia a diffidare del cavaliere, che per contro accusa la donna di pazzia. Rimasta sola con Don Ottavio, Anna trasalisce: dalla voce ha riconosciuto in Don Giovanni l’assassino di suo padre, e spinge quindi Ottavio a far giustizia. Leporello racconta a Don Giovanni come abbia allontanato Donna Elvira e condotto con sé Zerlina alla festa che il padrone gli ha comandato d’organizzare. Compiaciuto, Don Giovanni esprime la sua volontà d’allungare quella notte la lista delle sue conquiste. Nel giardino del palazzo di Don Giovanni Zerlina cerca di far pace con Masetto. Al giungere del cavaliere, Masetto si nasconde per verificare la fedeltà della moglie, ma è subito scoperto; Don Giovanni li invita allora al ballo. Dal balcone, intanto, Leporello scorge tre persone in maschera e invita anche costoro alla festa a nome del padrone. Si tratta in realtà di Donna Elvira, Donna Anna e Don Ottavio, accorsi per sorprendere il reprobo. Don Giovanni li accoglie inneggiando alla libertà, mentre iniziano le danze. Il cavaliere balla una contraddanza con Zerlina e cerca di trarla i disparte per approfittarne. Zerlina però urla fuori scena e tutti si precipitano in suo soccorso. Don Giovanni cerca allora di scaricare la colpa della tentata violenza su Leporello, ma le tre maschere, rivelando la propria identità lo accusano apertamente di tutti i suoi delitti e si fanno avanti per arrestarlo: il dissoluto riesce tuttavia a fuggire.
Atto secondo. Sul far della sera, in una strada vicino a casa di Donna Elvira, Leporello cerca di prendere le distanze dal padrone accusandolo d’empietà; Don Giovanni lo tacita con un’offerta di danaro e impone poi al servo di scambiare con lui gli abiti, in modo da permettergli di far la corte alla cameriera di Donna Elvira, mentre Leporello, con gli abiti del cavaliere dovrà tenere occupata la dama. Elvira s’affaccia al balcone e cade nel tranello, pensando che Don Giovanni si sia ravveduto. S’allontana allora con Leporello travestito, mentre Don Giovanni si pone sotto la finestra a far al serenata al suo nuovo oggetto di desiderio. Sopraggiunge però Masetto che, in compagnia d’altri villici, dà la caccia a Don Giovanni per trucidarlo. Il cavaliere, approfittando del suo travestimento da Leporello, non si fa riconoscere e riesce abilmente a disperdere il gruppo. Rimasto solo con Masetto, lo copre di botte. I lamenti del contadino attirano allora l’attenzione di Zerlina, che soccorre il marito. Frattanto, Leporello non sa più come reggere il confronto con Donna Elvira e cerca di fuggire: in breve si trova però circondato da Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina e Masetto, i quali, credendolo Don Giovanni, vorrebbero giustiziarlo. Allora Leporello svela la propria identità e riesce a dileguarsi. Don Ottavio comunica a tutti la sua intenzione di consegnare Don Giovanni alla giustizia, e prega gli amici di prendersi cura della sua fidanzata. Elvira rimane sola ed esprime l’amarezza e la confusione del suo animo, oscillante fra amore e desiderio di vendetta. È ormai notte fonda e Don Giovanni s’è rifugiato nel cimitero, dove attende Leporello. Quando quest’ultimo arriva, Don Giovanni ride sonoramente al racconto delle sue disavventure. La risata è però interrotta da una voce minacciosa: «Di rider finirai pria dell’aurora». Essa proviene dalla statua funebre del Commendatore. Resosi conto dell’evento miracoloso, Don Giovanni non si fa intimorire e sfida le potenze dell’aldilà imponendo a Leporello, terrorizzato, d’invitare a cena la statua parlante: l’invito è accettato. In casa di Donna Anna, Don Ottavio cerca di convincerla ad affrettare le nozze, ma ella lo prega d’aspettare che la vendetta su Don Giovanni sia compiuta. Tutto è pronto per la cena nel palazzo di Don Giovanni. Il cavaliere, desinando, si fa intrattenere da un’orchestra di fiati che gli suona un pezzo da Una cosa rara di Martín y Soler, quindi l’aria “Come un agnello” da Fra i due litiganti il terzo gode di Giuseppe Sarti, e infine l’aria del ‘farfallone amoroso’ dalle Nozze di Figaro. Al che Leporello commenta «Questa poi la conosco purtroppo…». Irrompe Donna Elvira che tenta disperatamente d’ottenere il pentimento di Don Giovanni, ma viene solo derisa. Nell’allontanarsi, grida terrorizzata fuori scena. Il libertino ordina allora al servo d’andare a veder cosa è stato. Leporello va e grida a sua volta rientrando pallido come un morto: alla porta del palazzo c’è la statua del Commendatore. Don Giovanni intima allora d’aprire e fronteggia a testa alta lo straordinario convitato. È la statua che questa volta invita Don Giovanni a cena e chiede la sua mano in pegno; senza lasciarsi intimorire, il cavaliere gliela porge impavido. La stretta è fatale: pur prigioniero di quella mano gelida, Don Giovanni rifiuta di pentirsi e sprofonda quindi in un abisso di fiamme infernali. Troppo tardi giungono gli altri personaggi: Leporello li informa che il Cielo ha già fatto giustizia; a loro non resta che cantare la morale del dramma.

«Il personaggio di Don Giovanni, come e più di Faust, di Amleto, di Don Chisciotte» scrive Massimo Mila, «si è staccato dalle opere letterarie nelle quali aveva visto la luce, e vivere di vita propria. Don Giovanni è di fatto un’intuizione popolare, l’intuizione di un rapporto primario e fondamentale tra l’uomo e il mondo dei suoi simili. Grazie a questa sua vita indipendente dalle creazioni di singoli artisti, la figura di Don Giovanni ha potuto arricchirsi di significati nuovi e sempre più profondi che le si incrostavano attorno per un’azione naturale del tempo. In origine, niente di più chiaro: Don Giovanni è il “dissoluto punito”, il simbolo cioè di un così intenso, incorreggibile peccare, che alla fine il cielo stesso, o meglio l’inferno si muove, evocato dall’immensità delle sue colpe, per punirle. Colpe, come si sa, amorose: centinaia, migliaia di donzelle allegramente sacrificate, in ogni parte del mondo, alla sua inesauribile brama amatoria. Ma perché è un castigo tanto tremendo e tanto solenne per un così amabile peccato, che dopo tutto aveva quasi sempre riscosso, sia presto la fantasia popolare, sia nell’intuizione degli artisti, una divertita indulgenza? Anche Falstaff, per dirne uno, è un gaudente impenitente, che tutto sacrifica alle brame del suo pancione mai sazio; e se il numero delle sue vittime femminile è tanto più limitato che quello del tenebroso cavaliere spagnolo, ciò non dipende certo da una sua minore volontà di peccare, ma solo dal suo aspetto fisico, poco invitante agli abbandoni amorosi. Pure, chi si sognerebbe di invitare il cielo o l’inferno a muoversi per punire questo incorreggibile peccatore? Per le colpe di Falstaff basta un buon bastone, un bagno freddo nelle acque del Tamigi. Le colpe di dongiovanni, invece, noi sentiamo benissimo che esorbitano dalle misure di ogni categoria o legge umana: le sue colpe “non sono di questo mondo”, e tale deve essere quindi anche la punizione. […] L’empietà è l’elemento che si mescola alla incontinenza amorosa di Don Giovanni per darle carattere di colpa tragica. Sì, Don Giovanni o il dissoluto punito; ma anche, Don Giovanni o l’ateista fulminato, come suona un altro dei sottotitoli che le versioni settecentesche del dramma usavano aggiungere al nome del protagonista».

Continua Mila: «Mentre Falstaff è un povero brutto pancione, che non sedurrà mai nessuno, Don Giovanni è bellissimo; sembra quelle primitive immagini cristiane dell’Anticristo, di Lucifero, bello come un dio eppure l’opposto di Dio: un diavolo. Questa invenzione della fantasia umana era nata evidentemente con un destino: il destino di trasformarsi continuamente in mano a chi in prendesse a formarla o a rievocarla, il destino ad essere cangiante o volubile come certe sostanze chimiche che portate contatto dell’aria reagiscono con le più instabili alterazioni. Destino di Don Giovanni era di nascere come personaggio odioso e di finire, sotto sotto, a diventare la meta della simpatia di chi legge od ascolta. […] Anche Mozart ci cascò. Anche lui come gli altri: partì pieno di virtuose intenzioni, per di Don Giovanni un’edificante immagine di empietà punita, e senza potersi accorgere come, pure a lui accadde che verso la fine del dramma la proterva imprudenza del libertino balena di lampi di eroismo e suggerisce – contro tutte le intenzioni del compositore – una celebrazione orgogliosa della ragione umana».

Ma come accolsero i contemporanei di Mozart questa sua opera? Bene, come riferisce il compositore stesso: «L’opera è andata in scena con il successo più clamoroso possibile» e con la quarta recita del 3 novembre l’incasso andò, come contratto, direttamente a beneficio dell’autore. Sull’onda del successo praghese Mozart partì per Vienna per rappresentarla al Burgtheater. Non poche furono le modifiche per le rappresentazioni viennesi, tra cui la soppressione della scena finale del secondo atto in cui i personaggi cantano la morale dopo la sparizione di Don Giovanni. In sostanza, nella versione viennese l’opera si conclude con la discesa di Don Giovanni all’inferno. Questa scelta artistica di Mozart fu probabilmente dettata dal voler concludere l’opera nella stessa tonalità (re minore) in cui incomincia l’ouverture, dandole così un aspetto ciclico. (2)

La disputa tra i sostenitori della partitura praghese e quelli della partitura viennese nacque quasi immediatamente. Anche in tempi moderni si ritrovano entrambe le scelte. Sir Charles Mackerras resta fedele all’integrità del finale in questa produzione che ha inaugurato la stagione 2008 della Royal Opera House di Londra in cui Simon Keenlyside torna a vestire i panni del “dissoluto punito” con ancora maggiori maturità interpretativa, prestanza scenica ed eleganza vocale. La messa in scena di Francesca Zambello è moderna, ma non stravolge per nulla, anzi è difficile trovare una regia che sia così aderente alla parola del libretto come questa. Basti analizzare la prima scena con quel Leporello lercio e trasandato (come doveva essere un servo a quei tempi), una donna Anna colta in deshabillé (se no che cosa aveva tanto da starnazzare?), un don Giovanni mascherato (ecco perché non viene riconosciuto!) e quel Commendatore che è già quasi statua di marmo quando appare in scena nel buio della notte, tra lampi di luce. Non tutto è perfetto, certo (Donna Elvira all’inizio va in giro armata di un fucile quasi fosse la Fanciulla del West e la scena del cimitero è inutilmente affollata), ma è comunque una messa in scena estremamente coinvolgente e coerente.

Oltre al sunnominato splendido Keenlyside, c’è la fortuna di avere la vibrante e appassionata Donna Elvira del mezzosoprano Joyce DiDonato. La disperazione del suo «Mi tradì quell’alma ingrata» è resa magnificamente e molto caldamente applaudita. Marina Poplavskaya è una anche troppo dolente (quasi lagnosa) Donna Anna che alla fine viene beccata da parte del pubblico. Di grande efficacia scenica e vocale è il Leporello di Kyle Ketelsen. La coppia dei giovani sposi ha nella Zerlina di Miah Persson e nel Masetto di Robert Gleadow interpreti esemplari, mentre Ramón Vargas, Don Ottavio ideale sulla carta, in realtà è deludente e dai fiati corti. Dopo essere stato un Grande Inquisitore verdiano Eric Halfvarsen veste la figura da oltretomba del Commendatore con altrettanta autorevolezza. Il compianto Sir Charles Mackerras si dimostra ancora una volta un’autorità nella direzione di un’opera di Mozart, con tempi e colori che più giusti non potrebbero essere.

Negli extra contenuti nei due dischi Pappano fa gli onori di casa con le sue interviste al direttore e alla regista. La ripresa video non è certo favorita dalla illuminazione della scena, spesso in ombra o con forti contrasti di luce. Anche la presa del suono non è delle migliori.

(1) Tra gli altri ricordiamo almeno L’empio punito di Alessandro Melani (Roma, 1669) e il Don Giovanni Tenorio o Il dissoluto punito di Carnicer y Battle (Barcellona, 1822)

(2) Ecco lo schema strutturale delle due versioni:

Don Giovanni, Praga, 29 ottobre 1787
Atto primo
1) introduzione «Notte e giorno faticar» Leporello
2) recitativo e duetto «Che giuramento, o dèi!» Donn’Anna, Don Ottavio
3) aria «Ah! Chi mi dice mai» Donn’Elvira
4) aria «Madamina, il catalogo è questo» Leporello
5) coro «Giovinette che fate all’amore» Zerlina e contadine
6) aria «Ho capito, signorsì» Masetto
7) duettino «Là ci darem la mano» Don Giovanni Zerlina
8) aria «Ah, fuggi il traditor» Donn’Elvira
9) quartetto «Non ti fidare, o misera» Donn’Elvira, Donn’Anna, Don Ottavio, Don Giovanni
10) recitativo «Don Ottavio… son morta» Donn’Anna, Don Ottavio e aria «Or sai chi l’onore» Donn’Anna
11) aria «Fin ch’han dal vino» Don Giovanni
12) aria «Batti, batti, o bel Masetto« Zerlina
13) finale
Atto secondo
14) duetto «Eh, via, buffone» Don Giovanni, Leporello
15) terzetto «Ah, taci, ingiusto core» Donn’Elvira, Leporello, Don Giovanni
16) canzonetta «Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro!» Don Giovanni
17) aria «Metà di voi qua vadano» Don Giovanni
18) aria «Vedrai, carino» Zerlina
19) sestetto «Sola sola, in buio loco» Donn’Elvira, Leporello, Don Ottavio, Donn’Anna, Zerlina, Masetto
20) aria «Ah, pietà, signori miei!» Leporello
21) aria «Il mio tesoro intanto» Don Ottavio
22) duetto «O statua gentilissima» Leporello, Don Giovanni
23) recitativo e rondò «Non mi dir, bell’idol mio» Donn’Anna
24) finale (scene XV-XVIII)

Don Giovanni, Vienna, 7 maggio 1788
Atto primo
1) introduzione «Notte e giorno faticar» Leporello
2) recitativo e duetto «Che giuramento, o dèi!» Donn’Anna, Don Ottavio
3) aria «Ah! Chi mi dice mai» Donn’Elvira
4) aria «Madamina, il catalogo è questo» Leporello
5) coro «Giovinette che fate all’amore» Zerlina e contadine
6) aria «Ho capito, signorsì» Masetto
7) duettino «Là ci darem la mano» Don Giovanni Zerlina
8) aria «Ah, fuggi il traditor» Donn’Elvira
9) quartetto «Non ti fidare, o misera» Donn’Elvira, Donn’Anna, Don Ottavio, Don Giovanni
10) recitativo drammatico «Don Ottavio… son morta» Donn’Anna, Don Ottavio e aria «Or sai chi l’onore» Donn’Anna
10a) aria «Dalla sua pace» Don Ottavio
11) aria «Fin ch’han dal vino» Don Giovanni
12) aria «Batti, batti, o bel Masetto« Zerlina
13) finale
Atto secondo
14) duetto «Eh, via, buffone» Don Giovanni, Leporello
15) terzetto «Ah, taci, ingiusto core» Donn’Elvira, Leporello, Don Giovanni
16) canzonetta «Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro!» Don Giovanni
17) aria «Metà di voi qua vadano» Don Giovanni
18) aria «Vedrai, carino» Zerlina
19) sestetto «Sola sola, in buio loco» Donn’Elvira, Leporello, Don Ottavio, Donn’Anna, Zerlina, Masetto
20a) recitativo «Ah, pietà… compassion!» Leporello
21) aria «Il mio tesoro intanto» Don Ottavio
21a) aria «Per queste tue manine» Zerlina, Leporello
21b) recitativo «In quali eccessi, o numi» e aria «Mi tradì, quell’alma ingrata» Donn’Elvira
22) duetto «O statua gentilissima» Leporello, Don Giovanni
23) recitativo e rondò «Non mi dir, bell’idol mio» Donn’Anna
24a) finale (scene XV-XVII)

⸫

• Don Giovanni, Abbado/Mariani, Ferrara, gennaio 1997
• Don Giovanni, Harding/Brook, Milano, 28 dicembre 1998
• Don Giovanni, Harnoncourt/Flimm, Zurigo, 2001
• Don Giovanni, De Billy/Guth, Salisburgo, 22 agosto 2008
• Don Giovanni, Langrée/Černjakov, 14 luglio 2010
• Juan, Mortensen/Holten, Hamburg Film Festival, 8 ottobre 2010
• Don Giovanni, Barenboim/Carsen, Milano, 7 dicembre 2011
• Don Giovanni, Hogwood/Placido, Torino, 22 febbraio 2013
• Don Giovanni, Luisotti/Holten, Londra, 12 febbraio 2014
• Don Giovanni, Morlot/Warlikowski, Bruxelles, 7 gennaio 2015
• Don Giovanni, Järvi/Carsen, Milano, 14 maggio 2017
• Don Giovanni, Rhorer/Sivadier, Aix-en-Provence, 10 luglio 2017
• Don Giovanni, Montanari/Michieletto, Venezia, 20 ottobre 2017
• Don Giovanni, Rhorer/Vick, Roma, 27 settembre 2019
• Don Giovanni, Fournillier/Nikkilä, Helsinki, 6 marzo 2020
• Don Giovanni, Lanzillotta/Livermore, Macerata, 31 luglio 2020
• Don Giovanni, Pons/Loy, Barcellona, 22 ottobre 2020
• Don Giovanni, Currentzis/Castellucci, Salisburgo, 7 agosto 2021
• Don Giovanni, Jordan/Kosky, Vienna, 6 dicembre 2021
• Don Giovanni, Muti/Muti, Torino, 24 novembre 2022
• Don Giovanni, Dendievel/Talevi, Bologna, 26 maggio 2024
• Don Giovanni, Currentzis/Castellucci, Salisburgo, 9 agosto 2024

⸪

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

Ferrara, Teatro Comunale, 23 gennaio 1997

(registrazione televisiva)

Magistrale lettura del capolavoro mozartiano e consacrazione delle allora emergenti stelle della lirica Simon Keenlyside e Bryn Terfel.

«Trionfo a Ferrara del direttore Claudio Abbado: Mozart risplende in uno spettacolo semplice e rigoroso […] La vicenda cui la musica di Mozart dà carne e sangue è narrata, in questa nuova versione, come una mera res facti: nuda ed efficace come non mai. L’oggettività della musica di Mozart, nascente dalla capacità del Grande di contemplare da egual distanza qualsiasi aspetto dell’umano e insieme di rappresentarlo dall’interno, vi è esaltata. Impianto scenico unico: una linea concava al centro, leggermente convessa ai lati, quasi fondo di violino, fatta di alte porte bianche appena stuccate. […] La concezione dello spettacolo è fortemente unitaria. Il secondo motivo di gratitudine verso il maestro Abbado, il terzo essendo la sua prestazione quale concertatore e direttore d’orchestra, è dunque nell’aver egli tentato il possibile per costituire una compagnia di canto omogenea nel senso che comune è lo stile da cantante-attore dei suoi componenti. In tale prospettiva troviamo in prima linea il don Giovanni di Simon Keenlyside e il Leporello di Bryn Terfel. Gli spettatori milanesi ricorderanno quale entusiasmante Papageno sia stato il Keenlyside nell’ultimo Flauto magico alla Scala, acrobata, attore comico ma finissimo fraseggiatore e padrone di una dizione tedesca superiore per finezza e chiarezza a quella dei compatrioti di Mozart. Ma qui ha tutt’altro da fare. Niente trucco scenico: a viso aperto, di mobilissima attitudine, capace di trascorrere da un che di canaille a ciò che non si vorrà negare sia comunque eroismo, il preferire la dannazione allo sconfessare il proprio destino. Del corpo egli ha dominio assoluto e lo trasforma in strumento espressivo. Dopo averlo sentito cantare in tedesco, ci si sorprende meno del suo italiano. Va aggiunto che prove indirette dell’apporto del concertatore si ricavano dal fatto che l’eccezionale Leporello del Terfel sta ad altra altezza rispetto ad altra interpretazione dello stesso cantante, altrove e sotto altra bacchetta, ma pur sempre in Mozart e in italiano. La naturalezza qui raggiunta giova alla qualità dei fiati del pesante gallese: di rado si canta “Madamina, il catalogo è questo” con tanto rispetto della frase melodica. Alla squisitezza del suo fraseggio va aggiunto un particolare importante, essere il Keenlyside un baritono chiaro. Il timbro di don Giovanni dev’essere diverso da quello di Leporello, ché altrimenti i lubrichi loro giuochi di travestimenti non avrebbero senso». (Paolo Isotta)

⸪