Autore: Renato Verga

Dialogues des Carmélites

Novecento, ,

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Francis Poulenc, Dialogues des Carmélites

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 8 aprile 2010

(registrazione video)

La Corte d’Appello di Parigi e la minaccia alla libertà di espressione 

Nell’ottobre 2015 la Corte d’Appello di Parigi ha condannato la casa editrice BelAir a cessare la vendita del blu-ray e la trasmissione in rete dello spettacolo Dialogues des Carmélites perché gli eredi di Bernanos non hanno apprezzato la messa in scena del regista Dmitrij Černjakov.

È un fatto di una gravità inaudita poiché per la prima volta in Francia si mette in discussione la creatività artistica e la libertà di espressione. Autore ed eredi hanno sì la facoltà di beneficiare dei diritti economici derivanti da un’opera, ma un lavoro dell’intelletto non è gelosa proprietà dei capricciosi discendenti, bensì patrimonio dell’umanità e come tale deve “subire” la legittima interpretazione che ne viene data nel tempo. Spiace poi che ne sia vittima un regista che ha dimostrato grande intelligenza e senso del teatro in spettacoli memorabili come La sposa dello zar appena uscito in disco, La leggenda della città invisibile, Il Principe Igor del MET o Chovanščina, per citarne solo alcuni.

Gongoleranno le vestali della tradizione mummificata nostrana, ma questa è una pagina molto triste per la cultura e per la libertà di espressione artistica. La produzione era andata in scena nel 2010 alla Bayerische Staatsoper di Monaco con la direzione musicale di Kent Nagano.

Nella lettura del regista russo la vicenda viene sgombrata da tutte le implicazioni religiose e storiche, magari importanti per Poulenc, ma non per chi la mette in scena. Scelta discutibile, certamente, ma legittima per un artista. Tra i tanti, Picasso ha interpretato a suo modo Velázquez, Stravinskij Pergolesi, Carmelo Bene Shakespeare. Per andare sul sicuro e non incappare nelle ire dei litigiosi eredi bisogna limitarsi allora ad autori scomparsi da almeno cento anni?

Ecco la vicenda secondo Černjakov. Blanche de la Force soffre di attacchi di panico, «une horrible faiblesse» la definisce lei stessa. Non è aiutata dal padre e dal fratello che la trattano come un’incapace. Probabilmente soffre anche di un profondo senso di colpa: la madre è morta nel darla alla luce dopo un burrascoso viaggio in una carrozza assaltata dalla folla in tumulto. Vediamo infatti Blanche all’inizio dell’opera sperduta e strattonata da una folla in frenetico movimento, una folla che, anche se in abiti moderni, è parente di quella «multitude en panique» che di lì a pochi mesi – siamo infatti nell’aprile del 1789 nella pièce di Bernanos – prenderà d’assalto prigioni e conventi. Per trovare il conforto che non trova in famiglia, Blanche si rifugia in un’austera comunità, una setta di donne turbate e al limite della paranoia, che si sono isolate dal resto del mondo. E fin qui siamo perfettamente coerenti col libretto. Al padre che la accusa di cedere ai consigli «d’une dévotion exaltée» e di voler abbandonare il mondo per dispetto, la figlia risponde: «Je ne méprise pas le monde, le monde est seulement pour moi comme un élément où je ne saurais vivre. Oui, mon père, c’est physiquement que je n’en puis supporter le bruit, l’agitation. Qu’on épargne cette épreuve à mes nerfs, et on verra ce dont je suis capable» (Io non disprezzo il mondo, il mondo per me è soltanto un elemento in cui non saprei vivere. Sì, padre mio, non riesco fisicamente a sopportare il rumore, la confusione. Mi si risparmi questa prova di nervi, e si vedrà di cosa sono capace). Nella vecchia priora della comunità Blanche trova la madre che non ha mai avuto, ma quando la priora muore in maniera quasi degradante dopo una grave malattia, Blanche è angosciata e non si sente più così sicura nella comunità. La scelta di una nuova priora è poi motivo di ulteriore incertezza tra le donne. Inutilmente il fratello di Blanche tenta di riportare a casa la sorella: il padre è malato e le cose fuori si mettono male per i nobili. Blanche rifiuta e rimane nel convento, che presto è infatti preso di mira dai rivoluzionari. Il padre confessore viene allontanato e, temendo ormai il peggio, madre Marie invita le consorelle ad accettare il voto del martirio. Le donne devono abbandonare il convento e madre Marie va a cercare Blanche che vive una vita misera tra le rovine del castello di famiglia. Volendo a tutti i costi salvare il loro rifugio che le protegge dal mondo esterno, le donne si sono barricate al suo interno con delle bombole di gas velenoso. All’ultimo momento, mentre la polizia recinta la zona e la folla osserva sgomenta, arriva Blanche che salva una a una le consorelle, ma alla fine perde la vita nell’edificio che esplode.

Claustrofobica e inquietante è la messa in scena di Černjakov e perfettamente coerente con l’interpretazione dei personaggi quali soggetti nevrotici. Dal punto di vista teatrale e drammaturgico l’allestimento è incredibilmente efficace e visivamente magnifico. E per assurdo è proprio la sua lettura a-religiosa a mettere in luce le qualità della scrittura di Bernanos, piena di dubbi e incertezze in pieno contrasto con l’ostentata e tardiva conversione cattolica dello scrittore («Dieu s’est fait lui-même une ombre…» dice la madre superiora poco prima di morire).

La lettura di Černjakov è aiutata in questo anche dalla direzione lucida e analitica di Nagano (probabilmente neanche lui cattolico) e dalla magnifica Staatsorchester bavarese. Eccellente la compagnia di canto, dal Marchese de la Force, un inossidabile Alain Vernhes, a Bernard Richter, ottimo tenore lirico nel ruolo del fratello di Blanche, dalla Blanche stessa di Susan Gritton, alle sorelle tutte di cui sarebbe lungo citare i nomi. Gli iniziali dissensi nel momento in cui il regista sale sul palco per i saluti finali sono presto del tutto sommersi dai fragorosi applausi del pubblico di Monaco.

L’unica risposta possibile a questo episodio intollerabile di repressione artistica del tribunale francese sarebbe la ripresa dello spettacolo da qualche parte in Francia o altrove. Per poterne discutere, liberamente. A questo servono il teatro e la libertà d’espressione.

Aggiornamento: La Cassazione di Francia ha tolto la proibizione alla pubblicazione del DVD che verrà distribuito nuovamente dalla Bel Air da settembre 2017.

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

foto Toni Suter T+T Fotografie

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 8 maggio 2016

(video streaming)

Mélisande sul lettino dello psicoterapista

Dmitrij Černjakov a Zurigo decontestualizza Pelléas et Mélisande come farà l’anno successivo con la Carmen a Aix-en-Provence o con Les Troyens a Parigi: niente tetro castello qui, niente fontana, niente grotta marina, niente sotterranei, niente torre e non c’è neanche la capigliatura della enigmatica fanciulla: tutto è nell’immaginazione dei protagonisti – e del pubblico.

Mentre in Carmen l’idea forte sarà quella di far vivere la vicenda come un gioco di ruolo terapeutico a un uomo in crisi, qui in crisi è Mélisande, giovane traumatizzata da qualche misteriosa esperienza del suo passato, che si rifugia in un autismo rabbioso fino a che il dottore/Golaud, nell’intento di farle superare il trauma, se la porta a casa per inserirla in un’atmosfera famigliare, non meno pericolosa però.

Sarà che Carmen è un’altra cosa, con la sua alternanza di parlato e di cantato; sarà che la sfacciata musica di Bizet ha un impatto ben diverso dell’estenuato declamato di Debussy; sarà che la protagonista, seppur brava, deve rimanere inquadrata in una fissa espressione spaventata e imbronciata per tutta la durata dell’opera, ma questa volta la lettura del regista russo non convince pienamente nonostante la profondità dell’idea di fondo – si tratta pur sempre di Černjakov, uno dei più intriganti metteur en scène di oggi. Se nulla è certo nelle parole del dramma di Maeterlinck, qui non solo le parole perdono significato, anche i personaggi non sono più quelli: lo psicoterapeuta a un certo punto si comporta come uno psicopatico brutalizzando moglie e figlio – ma non uccide il fratello che semplicemente se ne va via di casa – mentre il vecchio libidinoso Arkel cerca di baciare la giovane Mélisande e il bambino Yniold non è così innocente, quasi un doppio della matrigna con i suoi astratti furori.

E poi c’è lei, Mélisande, che agisce da elemento perturbatore di una famiglia di oggi insopportabilmente borghese che si attacca a gesti rituali (come bere in continuazione dell’acqua – ecco dov’è l’acqua che manca nella scenografia e che viene citata ben venti volte nel libretto!) – in un silenzio teso che sottolinea l’incomunicabilità dei personaggi.

Le quindici scene del dramma si susseguono inesorabili, separate da istanti di buio totale. L’atmosfera brumosa del dramma simbolista di Maeterlinckm tradotta nel lirismo fluttuante di Debussy, diventa qui il nitido interno di una villa modernista con i suoi grandi spazi, un’enorme vetrata che dà su un bosco di alti alberi scossi eternamente dal vento – unica concessione a una natura che spaventa – e mobili di design. Nella scenografia disegnata dallo stesso Černjakov vediamo un alto ambiente in diagonale: una grande porta a soffietto a sinistra e uno schermo al plasma sulla parete; la parete destra è inclinata e tagliata da due finestre, per terra due chaise longue per il riposo; al centro in fondo la zona pranzo schermata da una leggera tenda azionata elettricamente. Le pareti e il pavimento sono grigi e tutti gli elementi d’arredo bianchi. Solo il legno chiaro della porta immette un elemento naturale in questo interno asettico abilmente illuminato dal design luci di Gleb Filshtinsky.

Sullo schermo televisivo compaiono alcune clip del comportamento turbato della giovane in ospedale prima della decisione del dottore che l’ha in cura di portarla a casa sua per continuare il trattamento – ma anche perché se ne è innamorato. E qui la giovane incontra un altrettanto inquieto e introverso Pelléas, con cui riesce finalmente a comunicare. Ma l’erotismo è completamente assente tra di loro: più che un’illecita relazione, la loro sembra l’unione di due giovani spaesati che si trovano ma non sanno cosa fare delle loro vite, ancor meno dei loro corpi. E se togli l’elemento sensuale da un Pelléas visivamente decontestualizzato come questo, che cosa rimane?

Lo understatement della regia di Černjakov non sembra condiviso dalla direzione di Alain Altinoglou, che offre una lettura drammatica della partitura ben lontana da una visione art nouveau: ci sono momenti nella sua esecuzione musicale di grande crudezza e modernità, quasi espressionistici. Lo sostengono interpreti di vaglia, tutti dalla perfetta dizione francese, sì anche il sudafricano Jacques Imbrailo, che ritorna nella parte di Pelléas con perfetta adesione e bel colore della voce. L’autorevole Kyle Ketelsen fa di Golaud il personaggio principale della vicenda mentre Corinne Winters è una Mélisande tormentata: dimentichiamo la misteriosa principessa dai veli fluttuanti, qui è in felpa con cappuccio e anfibi ai piedi, capigliatura corvina da homeless che non vede un pettine da tempo memorabile e uno sguardo che perfora e ti fa sentire in colpa senza sapere il perché.

⸪

Satyagraha

Contemporanea

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Philip Glass, Satyagraha

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 19 novembre 2011

(video streaming)

Ritorna al MET lo spettacolo coprodotto con l’ENO

Arduo compito quello di mettere in scena un’opera senza una vera e propria narrazione e cantata in sanscrito!

Queste sono le sfide che Philip Glass lancia a chi vuole affrontare Satyagraha, la parte centrale della sua “trilogia dei ritratti” degli anni 1976-1983. Il Metropolitan Opera House ripropone nel suo cartellone la produzione di Phelim McDermott che era nata nel 2007 all’English National Opera di Londra per festeggiare i 60 anni di indipendenza dell’India e che si era poi vista a New York nel 2008. Con lo scenografo Julian Crouch, il costumista Kevin Pollard e la lighting designer Paula Constable, Phelim McDermot mette in piedi uno spettacolo di grande forza visiva ed emotiva.

La vicenda degli anni passati in Sud Africa da Mohandas K. Gandhi, dal 1893 al 1914, si sviluppa tematicamente piuttosto che cronologicamente nel lavoro di Glass e il regista costruisce dei quadri visivamente imponenti partendo da una scenografia povera, uno sfondo curvo di lamiera ondulata arrugginita che ricorda le shanty town dei neri, in cui si aprono varchi e finestre per le apparizioni degli “spiriti guida” o l’ingresso della masse finalmente dotate di coscienza politica da esprimere con l’opzione della non violenza secondo la filosofia del satyāgraha, “la perseveranza della verità”. Il mezzo principale scelto da McDermott è quello di grandi burattini che raccontano la storia non presente nel libretto, che è un insieme di massime tratte dal Bhagavadgītā (Canto del Divino), il poema al centro dell’epica Mahābhārata e testo fondamentale della religione Hindu.

Musicalmente Glass in Satyagraha perfeziona il suo metodo compositivo in cui piccole unità sonore costruiscono a poco a poco degli schemi identificabili (pattern) che variano in tono e volume mentre si allungano, si accorciano, si ripetono, formano cicli e muoiono. L’idea è semplice: Glass col suono fa ciò che i bambini fanno con i blocchi di legno: inizia con una piccola serie di suoni, da quattro a nove, ma ripetendo quell’unità costruisce un pattern, generalmente di quattro o otto battute. Variandolo leggermente, crea un’unità diversa e ora può usare le due unità per costruire pattern diversi. Le unità si ripetono all’interno dei pattern, che si ripetono in ciò che Glass chiama “cicli”. Non ci vuole molto perché l’originale serie di suoni diventi un’intricata linea musicale. Glass potrebbe cambiare il numero di ripetizioni all’interno di un pattern o il numero di ripetizioni del pattern e questi cambiamenti hanno grandi conseguenze: si increspano, trasformano il pezzo musicale. La piccola serie di note è diventata musica ricca e inaspettata. Le cose diventano ancora più intricate quando viene suonata una seconda linea di musica – basata su un’unità completamente diversa, ripetuta di nuovo in serie contemporaneamente alla prima. Emergono così armonie ricche e ritmi sorprendenti. Di tutto ciò è ben conscio Dante Anzolini, esperto della musica di Glass, a cui è affidata la direzione musicale. Alla guida dell’orchestra del teatro il maestro restituisce la complessa partitura in tutta la sua forza ipnotica.

Lo affiancano in scena interpreti di grande livello come Richard Croft (Gandhi) che col suo timbro luminoso e la sua intensa espressività mette in luce le intenzioni del personaggio nonostante il testo spersonalizzato e incomprensibile. Se gli si può fare un appunto è proprio questa ricerca eccessiva di intenzioni, neanche si trattasse di Lied, che rende un po’ manierata la sua performance. Più freddamente contenuta la parte di Rachelle Durkin (Miss Schlesen) tutta espressa in un registro stratosferico che il soprano coloratura australiano gestisce senza fatica. Kim Josephson (Mr. Kallenbach) e Alfred Walker (Parsi Rustomji) sono gli altri efficaci interpreti principali. È poi al coro, vero protagonista dell’opera e quasi sempre presente in scena, che vanno le lodi per aver cantato in una lingua del tutto sconosciuta una parte estremamente difficile.

⸪

Orlando

Contemporanea,

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Olga Neuwirth, Orlando

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 8 dicembre 2019

(video streaming)

La prima opera gender-bending

La Staatsoper di Vienna non è certo conosciuta per l’audacia della sua programmazione: è uno dei teatri europei di stampo più conservatore sia nella scelta dei titoli sia nella loro messa in scena. Ma questa volta ha fatto un’eccezione per una compositrice austriaca come Olga Neuwirth, cinquantaduenne musicista non nuova al teatro musicale nelle sue forme più libere: teatro musicale (Bählamms Fest, 1998), installazione musicale (The Outcast da Melville, 2011) o adattamenti e nuove interpretazioni di opere come la Lulu di Alban Berg (American Lulu, 2011) o di film (Lost Highway da David Lynch, 2003).

Orlando, su un verboso libretto della stessa Neuwirth e di Catherine Filloux, è ovviamente basato sull’omonima “biografia” di Virginia Woolf, ma la cavalcata attraverso i tempi del protagonista, che necessariamente terminava nel 1928, data di pubblicazione del libro, nell’opera arriva fino ai giorni nostri.

Parte I. Nel 1598, il giovane aristocratico inglese Orlando viene cresciuto per una carriera militare. Il suo angelo custode lo osserva da lontano. Lui scopre la poesia. Arriva quasi troppo tardi per l’arrivo della regina Elisabetta I, si avvicina a lei timidamente, ma nota subito la discrepanza tra potere e fragilità, mentre la regina è incantata dalla sua giovinezza e lo colma di onorificenze prima di morire. Durante il rigido inverno del 1610, i festeggiamenti si svolgono sul Tamigi ghiacciato. Sebbene fidanzato, Orlando si innamora appassionatamente dell’affascinante Sasha, che però preferisce divertirsi con un marinaio russo. Sascha scompare e il gelo si scioglie. Orlando è profondamente ferito e si ritira in solitudine nella sua tenuta. Cade in un sonno mortale, dal quale le pratiche mediche arcane non possono svegliarlo. Quando si sveglia, torna a essere un poeta; la sua opera porterà il titolo “La quercia”. Tuttavia, ricomincia a desiderare la compagnia, ma il suo collega poeta Greene è vanitoso e non interessato alla poesia di Orlando, ma solo ai suoi soldi. Deluso dalla vita e dall’arte, Orlando decide di voltare le spalle all’Inghilterra e si fa distaccare come ambasciatore in una terra lontana. La guerra e la crudeltà abbondano e Orlando cade di nuovo in trance. La Purezza, la Modestia e la Castità visitano il poeta addormentato, ma vengono allontanate dal canto del coro e da una musica di ottoni. Orlando si sveglia come una donna! Ispirata dal desiderio di scrivere poesie, ora si rende conto che la attende una vita difficile come donna. È percepita nient’altro che come un corpo – un marinaio quasi cade dall’albero quando intravede la sua caviglia. Ma solo il suo corpo è cambiato, sotto tutti gli altri aspetti rimane la stessa persona. Di ritorno in Inghilterra, invita i suoi colleghi poeti Pope, Addison, Dryden e Duke a prendere il tè. Loro accettano, ma non prestano attenzione al suo lavoro. Quando rifiuta la proposta di matrimonio di Duke, questi la minaccia di farle perdere la casa e prevede che finirà la sua vita nella miseria come prostituta. Orlando donna vive l’atmosfera sociale opprimente dell’età vittoriana; dietro un’ipocrita facciata borghese, l’inettitudine degli individui rende facile per il potere trarne vantaggio sotto ogni aspetto. Le donne e i bambini sono le prime vittime: lo sfruttamento dei bambini ha raggiunto un massimo in questo momento storico. Il putto esprime speranza.
Parte II. La Prima Guerra Mondiale. Mentre fugge su terreni accidentati, Orlando si rompe la caviglia, ma viene portata in salvo dal fotografo di guerra Shelmerdine che conosce il suo lavoro “La quercia” e le chiede di sposarlo e diventare la madre di suo figlio. Orlando e Shelmerdine si sposano, ma non c’è fine alla miseria della guerra. Shelmerdine diventa corrispondente di guerra e dei suoi orrori. La generazione del 1968, incluso Orlando, vuole porre fine alla grande delusione. Orlando continua a scrivere. Negli anni ’80, Orlando ha una ragazza e entra in scena il computer. Orlando è arrogantemente ammonita da un gentiluomo: secondo lui sta imbrattando la purezza della letteratura. Dovrebbe smettere di scrivere e sposarsi. Anche Greene è sopravvissuto ai secoli ed è ora un editore di successo. Anche lui le dice che tipo di letteratura dovrebbe scrivere se vuole avere successo: deve mantenere tutto semplice, altrimenti non può pubblicare le sue opere, meno che mai come e-book. Anche se ha perso la casa (proprio come aveva predetto Duke), non si lascerà manipolare, ma preferisce aderire alla massima di Virginia Woolf: «Le parole odiano fare soldi…». Shelmerdine viene ucciso nella guerra in Iraq e Orlando piange la sua perdita. Il figlio genderqueer di Orlando è convinto che ci debba essere una via d’uscita dalla miseria, ci si deve solo avere il coraggio di essere quello che si è e non adattarsi. Orlando ha fornito questa possibilità a suo figlio. Nel frattempo, tuttavia, un altro movimento ha messo radici: “Prima noi! Prima noi!” grida la gente. Orlando vuole contrastare questo movimento con i suoi scritti. I “bambini sradicati” temono per il loro futuro, mentre per Orlando i tempi e le esperienze si stabiliscono saldamente nella sua memoria in modo che non dimenticherà. Il narratore sostiene che le differenze sono irrilevanti, solo l’umanità è un obbligo. Il passato, il presente e il futuro si dissolvono. Orlando continuerà a scrivere, perché: «Nessuno ha il diritto di obbedire». Il putto è convinto che troveremo la nostra libertà, i cori ci ammoniscono di stare all’erta e il narratore ha l’ironica ultima parola.

Come sono molti gli oltre quattro secoli in cui si sviluppa la vicenda, così sembrano molte le tre ore interminabili di uno spettacolo che si sviluppa in un prologo e diciannove scene. L’ambizioso messaggio politico prende la mano alle autrici del testo e della musica e non c’è argomento che non venga affrontato: solo negli ultimi trenta minuti si passa dai sovranismi all’ecologia, dal razzismo all’ideologia queer, dal consumismo all’incertezza di futuro per i giovani. La musica della Neuwirth è di impianto atonale, ma quando si aggrega in qualcosa di tonale subito l’intonazione devia così da creare una specie di musica “stonale” con i secondi violini volutamente accordati a un diapason minore. Nella sua eclettica partitura, diretta da Mattias Pintscher, entra di tutto, dall’aria barocca a Bella ciao ai riff della chitarra elettrica, così da ricreare quello che in pittura erano i manifesti strappati di Mimmo Rotella, con immagini differenti che appaiono in punti diversi del quadro. Il procedimento però ben presto stanca in mancanza di una linea musicale che capti in qualche modo l’attenzione dell’ascoltatore. Anche quanto si vede in scena, con la regia di Polly Graham e il set design di Roy Spahn, che utilizza in abbondanza il mezzo visivo (spezzoni di documentari storici e i video di Will Duke proiettati su pannelli mobili) affascina senza coinvolgere. Si ha un unico momento di emozione nella scena della Seconda Guerra mondiale: sullo sfondo compaiono i nomi di quanti hanno perso la vita nei campi di concentramento nazisti, nomi che lentamente sbiadiscono fino a scomparire sulle note del Concerto per due violini di Bach, che si spengono sull’immagine del fungo atomico e delle rovine della guerra.

Per il ’68 entrano in scena una batteria e una chitarra basso che si aggiungono all’orchestra per riprendere frammenti di successi rock del periodo fino ad arrivare al punk degli anni ’80. Presto si unirà un altro personaggio, il figlio di Orlando, qui impersonato dall’artista transgender Justin Vivian Bond, che canta la libertà di non essere o uomo o donna, mentre il coro inneggia alle lodi dei membri sessuali maschili e femminili.

Lunghi brani di testo sono recitati da un “narratore”, Anna Clementi, che dovrebbe avere le fattezze della Woolf, ma come per tutti gli altri personaggi, sono eccessivi e strampalati, in una parola brutti, i costumi firmati Comme les Garçons, così come esageratamente stravaganti sono le parrucche.

Non sono molte le cantanti che hanno la vocalità necessaria, la personalità e la stamina di affrontare una parte come questa di Orlando. Vengono in mente i nomi di Barbara Hannigan e di Kate Lindsey, ed è infatti a quest’ultima che tocca attraversare i secoli del libretto, ma diversamente dalla Elina dell’Affare Makropulos, qui cambia sesso e lotta per i suoi diritti. Il mezzosoprano americano è il giusto animale da palcoscenico e l’impervia parte vocale non è un problema per lei che deve usare un registro basso quando è uomo, e uno più acuto e varie fioriture quando diventa donna. Innegabile l’impegno anche degli altri interpreti tra cui Eric Jurenas (angelo custode un po’ inquietante) e Leigh Melrose (Shelmerdine e la maschera di Greene).

Come scrive il quotidiano viennese “Die Presse” all’indomani della prima: «Orlando è un ibrido sotto tutti gli aspetti, tra dramma teatrale e opera, tra epico e drammatico, tra postmoderno e avanguardia, tra i più diversi stili vocali e musicali. L’opera stessa, come il suo protagonista, sfida ogni definizione o incasellamento in una categoria consolidata, mettendo in pratica la sua stranezza a tutti i livelli e Neuwirth è straordinariamente coerente in questo senso. Se l’opera segnerà o meno una nuova pietra miliare, solo il futuro lo dirà. Ma la Staatsoper è sicuramente cresciuta da questo sforzo collettivo».

Olga Neuwirth è la prima donna a presentare una sua opera nel prestigioso teatro nei suoi 150 anni di esistenza.

⸪

Aida

Ottocento

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Giuseppe Verdi, Aida

★★★★☆

Busseto, Teatro Verdi, 27 gennaio 2001

(registrazione video)

L’Aida da camera di Zeffirelli

Chi continua a ribadire, giustamente, che Aida è un’opera intimista questa volta è accontentato: dall’Arena di Verona (14.000 posti, 47 metri di palcoscenico) l’opera si trasferisce al Verdi di Busseto (300 posti, palcoscenico di 7 metri) con lo stesso regista, Franco Zeffirelli, che nel 2001, anno del centenario verdiano, riprende una delle sue tante produzioni per adattarla al minuscolo ambiente del teatro della città natale del compositore.

La tentazione di fare di questa Aida in sedicesimo una caricatura del kolossal che conosciamo è subito fugata da Zeffirelli che prende del tutto seriamente la vicenda e utilizza astuti stratagemmi scenografici per ingannare la vista degli spettatori. L’esiguità degli spazi stimola il regista a concentrare il lavoro sulla recitazione dei cantanti, che rispondono con eccellente professionalità. Non guasta l’avvenenza e la giovane età degli interpreti.

Anche l’orchestra qui è ridotta, tale da dare un tono quasi cameristico all’opera, ma la mano sicura di Massimiliano Stefanelli riesce a ricreare i colori della partitura e a mantenere sempre viva la tensione drammaturgica e a dipanare con intensità i tanti momenti lirici. Le trombe ci sono, anche se la parata in scena non ci sta: se ne sente la musica fuori, con lo sfondo di una piramide inondata dal sole, e la vediamo come Aida da dietro le spalle della folla che inneggia ai vincitori. Di conseguenza la scena è drasticamente accorciata. Una soluzione geniale e necessaria ma certo non del tutto convincente. Precedentemente le danze nel tempio erano state affidate a una sola ballerina, la 65enne Carla Fracci. Suggestive ed efficaci le luci di Vinicio Cheli.

Bella e brava l’Aida di Adina Aaron dal giusto accento drammatico che con la sua non perfetta dizione esalta il carattere esotico della schiava etiope. Il Radamès di Scott Piper è eccellente per timbro e a suo agio negli acuti, ma termina giustamente in piano la sua prima aria ed è perfetto nell’ultimo atto. Con lui si sente l’assistenza ai giovani cantanti fornita da Carlo Bergonzi. Una Amneris un po’ fuori parte è quella di Kate Aldrich, seppure come sempre vocalmente sicura. Potente l’Amonasro di Giuseppe Garra e non esageratamente trucido come spesso viene dipinto. Magnifico il Ramfis di Enrico Giuseppe Iori.

Magnifica la ripresa video di Fausto dall’Olio con primi piani di volti e sguardi intensi.

⸪

Akhnaten

Contemporanea, , , ,

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Philip Glass, Akhnaten

★★★★★

New York, Metropolitan Opera House, 23 novembre 2019

(video streaming)

Finalmente un trionfo per Akhnaten al Metropolitan

Trentacinque anni dopo il debutto a Houston, Akhnaten ritorna a New York per la seconda volta, ma se lo spettacolo del 1984 alla New York City Opera fu basico e noioso, ora questo alla Metropolitan Opera House non potrebbe essere più monumentale, diventando uno degli avvenimenti lirici più sorprendenti degli ultimi anni.

Affidato a Phelim McDermott, che nel 2008 aveva qui allestito Satyagraha, l’altro pannello della “trilogia politica” di Philip Glass, questo Akhnaten arriva dalla English National Opera, dopo essere passato a Los Angeles, con qualche minima variante – qui manca il nudo integrale del protagonista nella scena della sua vestizione.

Il regista affronta il problema della mancanza di drammaturgia dell’opera utilizzando dei giocolieri, il che non è una trovata estemporanea: la giocoleria era una pratica diffusa nell’antico Egitto, come dimostrano le pitture parietali della tomba 15 di Beni Hassan (1) dove si vedono figure femminili, una di queste con le braccia incrociate, lanciare in alto e riprendere due o più palle. La presenza di questo gioco secondo gli studiosi si deve alla simbolica forma sferica e alla conseguente correlazione col disco solare o col ciclo della nascita e della morte. Con la sua compagnia di giocolieri, Sean Gandini mima l’astratta geometria della partitura con le sue infinite ripetizioni e variazioni: i giochi di destrezza lasciano con il fiato sospeso tanto quanto la tensione ritmica incessante sprigionata dalla musica di Glass. I movimenti al rallentatore (alla Robert Wilson, si direbbe) dei protagonisti si affiancano alla vivacità delle acrobazie che riempiono gli spazi vuoti di una drammaturgia volutamente assente. Nella scena della costruzione della città di Amarna le palle crescono di numero e vengono lanciate sempre più in alto, mentre nella riforma della religione così come Aten (Aton) rimpiazza il vecchio pantheon egizio così le sfere sono sostituite dalle clave che diventano anche archi e frecce nelle scene di caccia e di guerra.

Quello della giocoleria non è l’unico dettaglio filologico inserito dal regista nello spettacolo: l’opera inizia con la sepoltura di Amenhotep III, il padre di Akhnaten (Amenhotep IV), con i sacerdoti attorno al cadavere del vecchio faraone mentre lo preparano alla mummificazione estraendo gli organi da collocare nei vasi canopi (qui sei invece dei quattro prescritti) mentre il cuore viene pesato su una bilancia identica a quella raffigurata nella pittura egizia. È il rito della psicostasia del Libro dei morti, la “pesatura del cuore” o “pesatura dell’anima”: se il cuore è più leggero di una piuma di struzzo, il defunto è degno di entrare nel regno dei morti.

Altri particolari ancora danno valore a un allestimento che risulta profondamente coinvolgente e spettacolare con le scenografie elegantissime di Tom Pye e l’onirico gioco luci di Bruno Poet. Dello stesso Pye sono i costumi, che raggiungono un livello di magnificenza e fantasia difficilmente eguagliabile. Fantasmagorico quello per l’incoronazione del protagonista compreso di crinolina, facce di bambolotti come decorazioni, gioielli, incrostazioni e ricami in una profusione d’oro e turchese. La regina madre Tye è addobbata come Mary of Teck, la regina consorte di Georgio V e imperatrice dell’India. Aye invece incarna il Baron Samedi, la divinità voodoo, con teschio sul cappello a cilindro, mentre il grande sacerdote di Amon ha un bucranio sulla mitra vescovile. A questo punto non desta quasi stupore che Nefertiti abbia una parrucca blu, lo scriba/Amenhotep III quattro Rolex d’oro ai polsi e Tutankhamon delle sneaker Louboutin, il modello dorato, ovviamente…

Alla testa dell’orchestra del teatro Karen Kamensek, cresciuta con la musica di Glass, dipana con precisione – forse un po’ meccanica – gli arpeggi ripetuti e le minime variazioni della partitura che portano a uno stato di trance l’ascoltatore mentre in scena agisce un cast di eccellenza con la voce asessuata del controtenore Anthony Roth Costanzo che raggiunge l’acme della sua performance nell’ipnotico “Inno al Sole” che conclude il secondo atto con un abile uso delle mezze voci. Il soprano islandese Dísella Lárusdóttir presta il luminoso colore della sua voce per gli interventi nel registro acuto della regina Tye, mentre toni più sensuali sono quelli del mezzosoprano J’Nai Bridges, Nefertiti. Efficace il trio dei ribelli interpretato da Aaron Blake (Grande sacerdote di Amon), Will Liverman (Horemhab) e Richard Bernstein (Aye). Il basso-baritono Zachary James qui ha solo un ruolo parlato, ma la recitazione e la presenza scenica lo rendono memorabile come scriba e spirito di Amenhotep III. Il coro del teatro istruito da Donald Palumbo si dimostra anche questa volta al di sopra delle aspettative dovendo cantare in lingue sconosciute.

(1) Questo e altri dettagli filologici mi sono stati rivelati da Elisabetta Valtz che ancora una volta ha messo a disposizione le sue preziose competenze sull’antico mondo egizio.

⸪

Fortunio

Novecento, ,

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André Messager, Fortunio

★★★★☆

Parigi , Opéra-Comique, 12 dicembre 2019

(registrazione video)

«Schietta e chiara, graziosa, elegante e leggera»

«Il fascino spirituale e sapiente, senza ostentazione, della musica, la piacevole fantasia del libretto, il merito dell’interpretazione, l’arte della messa in scena assicurano a questa nuova opera un grandissimo, molto duraturo e legittimo successo». La previsione si sarebbe rivelata un po’ troppo ottimistica giacché Fortunio di André Messager (1853-1929) dopo il primo periodo di successo sarebbe stato poi dimenticato, ma la recensione di Georges Pioch su “Musica” nel luglio 1907 descriveva bene lo spirito dell’opera. «Schietta e chiara, graziosa, elegante e leggera» scriveva un altro recensore, Arthur Pougin, sul “Larousse Mensuel Illustré” pochi mesi dopo. L’opera era andata in scena il 5 giugno 1907 all’Opéra-Comique su un libretto di Robert de Flers e Gaston Arman de Caillavet tratto da Le chandelier, commedia in tre atti di Alfred de Musset del 1835.

Atto I. La piazza di una piccola città di provincia. È domenica; sono le dieci del mattino. Si gioca una partita di bocce in cui si distingue Landry, l’impiegato di Maître André. Landry brinda alla salute del suo capo e di Lady Jacqueline, la moglie. Entra Maître Subtil tenendo Fortunio per mano che diventerà apprendista, nonostante il piccolo entusiasmo del giovane, presso lo studio di Maître André. Subtil lo presenta a suo cugino Landry e si ritira. Landry, tutto allegro, accoglie Fortunio, che rimane triste. Si avvicinano dei borghesi per guardare gli ufficiali che arrivano. Tra questi c’è il capitano Clavaroche, che si preoccupa delle conquiste da effettuare nel paese. De Verbois e d’Azincourt, i suoi luogotenenti, gli raccontano di Jacqueline, che considerano inaccessibile. Clavaroche accetta la sfida. Escono dalla chiesa Maître André e Jacqueline. Approfittando di un momento in cui suo marito la lascia sola, gli ufficiali si avvicinano e d’Azincourt presenta Clavaroche, che si dimostra subito intraprendente. Jacqueline gli racconta che il  vecchio marito è solo un padre per lei e che hanno sempre avuto camere da letto separate. Maître André, si presenta invita Clavaroche a cena il giorno successivo. Fortunio ritorna con Landry. Vedendo Jacqueline, si innamora di lei immediatamente. Venendo a sapere che lei è il suo capo, ora dichiara a suo zio che è pronto per entrare da Maître André. Subtil lo presenta a Maître André e Jacqueline, che lo salutano con indifferenza. I soldati escono in marcia.
Atto II. La stanza di Jacqueline al mattino presto. Maître André entra violentemente, con un candelabro in mano, e veglia la moglie: il suo impiegato Guillaume gli dichiarò di aver visto, quella stessa notte, un uomo che entrava dalla finestra della sua stanza. Jacqueline riesce così bene a difendersi che il marito si scusa e si ritira, confuso. Immediatamente, Jacqueline corre per aprire l’armadio, da cui esce Clavaroche. I due amanti discutono del modo per vincere la gelosia del marito. Clavaroche consiglia a Jacqueline di prendere Fortunio come reggi moccolo, un “candeliere”: il giovane si accontenterà di un sorriso e sarà lui il sospettato. Clavaroche se ne va, Jacqueline chiama Madelon e la interroga sugli impiegati, in particolare su Fortunio. Bussano: è Gertrude che viene ad annunciare gli impiegati, desiderosi di presentare i loro rispetti a Jacqueline in occasione del suo anniversario di matrimonio. Entrano gli impiegati a porgere i loro rispetti e Jacqueline ordina che vengano serviti da bere nella stanza bassa. Trattiene Fortunio che si dichiara pronto a rendere a Jacqueline il servizio che lei gli chiederà, disposto a morire per lei. Poi Fortunio se ne va e Jacqueline lo saluta dalla finestra.
Atto III. Primo quadro: il giardino. Landry canta, mezzo sdraiato sull’erba. Guillaume disegna a terra e Fortunio sogna. Quindi escono. Clavaroche si avvicina, incontra Jacqueline e chiede informazioni sul “candeliere”. Maître André, felice, saluta il capitano, lo invita e gli presenta Fortunio. Jacqueline arriva per annunciare che è pronta la merenda. Per festeggiate Jacqueline, Maître André canta una vecchia canzone. Clavaroche suggerisce che Fortunio si esibisca in una canzone d’amore. Alla fine gli uomini escono e Jacqueline chiede a Fortunio di aspettarla. Jacqueline lo interroga e riceve la sua ammissione sincera. Lo lascia perché anche lei lo ama. Fortunio è felice. Jacqueline e Clavaroche passano sul fondo, l’ufficiale ride della canzone di Fortunio. Jacqueline è preoccupata; Clavaroche la rassicura. Fortunio, che li ha osservati, ora capisce che Clavaroche è l’amante di chi adora. Secondo quadro. È notte. Il giardino è illuminato per il ballo dato da Maître André. Gli ospiti ballano; altri sono raggruppati intorno a Landry. Jacqueline e Maître André ricevono i loro ospiti. Guillaume, avvicinandosi al Maître André, chiede di parlargli. Preoccupato, Clavaroche esce dopo di loro. La festa finisce. Landry distribuisce lanterne per gli ospiti che si allontanano. Trattenendo Jacqueline, Clavaroche gli dice che Maître André deve organizzare un agguato per sorprenderlo quella notte. Jacqueline ha paura. Clavaroche gli fa scrivere un biglietto per attirare Fortunio al suo posto. Spaventata da ciò che ha appena fatto, Jacqueline spedisce Madelon per dissuadere Fortunio dal venire all’appuntamento, quindi torna a casa. Maître André, accompagnato da tre spadaccini, organizza un’imboscata.
Atto IV. La stanza di Jacqueline (come nel secondo atto). Jacqueline è preoccupata. Madelon le annuncia che la sua missione è stata inutile perché Fortunio è qui. Jacqueline lo lascia entrare. Fortunio ammette di aver sentito tutto. Se è venuto comunque, è perché la ama e vuole morire. Si sentono rumori. Jacqueline porta Fortunio nell’alcova. Maître André entra con Clavaroche, scusandosi per aver sospettato di nuovo sua moglie. Clavaroche fa ispezionare l’armadio stupito. Maître André dà al furioso Clavaroche un candeliere per illuminare la strada e torna a raccomandare alla moglie di chiudere bene la serratura. Jacqueline ubbidisce e poi ritorna nell’alcova da cui esce Fortunio e lei gli cade tra le braccia.

Leggera ed elegante la partitura lo è certamente, ha la fluidità e piacevolezza di un’operetta viennese, ripiena di charme francese però. Di operette Messager ne ha scritte cinque, ma il clou della sua produzione sono le venti opere liriche (da François les bas-bleus del 1883 a Sacha del 1930) e i balletti (il più famoso è Les deux pigeons). Grossomodo coetaneo di Georges Feydeau, in Fortunio Messager ha a disposizione gli stessi mezzi teatrali (un marito cornuto e contento, due amanti quanto mai differenti, un armadio per nasconderli), ma la sua opera è venata di malinconia e non mette alla berlina l’ipocrisia della nuova borghesia e la licenziosità dei loro costumi. Il protagonista è una versione timida e tormentata del Cherubino mozartiano, qui «tendre et farouche». La musica si adatta perfettamente alle parole, con gli archi che raddoppiano la linea vocale senza troppe divagazioni armoniche e lo stile è quello di una conversazione musicale. Gli anni sono quelli di Chérubin di Massenet (1905) e del Rosenkavalier di Strauss (1911), due opere in cui c’è un giovane innamorato di una signora già impegnata.

Il direttore musicale che aveva sostenuto la “musica dell’avvenire” di Wagner e aveva tenuto a battesimo il Pelléas et Mélisande di Debussy, quando si mette a comporre scrive un’opera che è un mix di generi – «come se Massenet, Debussy e Offenbach si dessero la mano» ha scritto Nicolas d’Estienne d’Orves su “Le Figaro”. Un lavoro già un po’ démodé ai suoi tempi, che reggerà bene per alcuni decenni, per poi scomparire dai cartelloni del teatro in cui era nato dino a ritornarci nel 2009.

Esattamente dieci anni dopo l’Opéra-Comique ripresenta l’opera con un cast differente che non ha nulla da invidiare a quell’altro, anzi: gli interpreti di oggi fanno di tutto per rendere convincente il fatto di aver ritrovato un capolavoro dimenticato. Inoltre sono tutti francesi motivo per cui per loro la dizione non è un problema, e quanto è importante qui esprimere correttamente e chiaramente il garbato e arguto libretto. Per di più sono tutti eccellenti cantanti-attori.

L’eleganza e la bellezza del fraseggio, il timbro e l’espressività sono i punti di forza del Fortunio di Cyrille Dubois. Fresco e perfettamente dosato il personaggio di Jacqueline affidato al soprano lirico Anne-Catherine Gillet, la moglie onestamente infedele. Franck Leguérinel si ritaglia con sapido umorismo la parte di Maître André, il «vieux mari cocu». Jean-Sébastien Bou dà voce e corpo allo spavaldo Clavaroche, sorta di Belcore transalpino. Efficaci anche le parti minori, soprattutto il Landry di Philippe-Nicholas Martin. L’Orchestre des Champs-Élysées è guidata con leggerezza dalla sapiente bacchetta di Louis Langrée.

Alla sua prima regia lirica Denis Podalydès cura soprattutto il gioco attoriale. La messa in scena del membro della Comédie-Française è tradizionalissima e segnata dalla mesta scenografia di Éric Ruf e dai costumi insolitamente sobri di Christian Lacroix. Un guizzo in più di estro creativo non sarebbe stato di troppo, magari come quello che Podalydès dimostrerà nel Comte Ory qualche anno dopo.

⸪

Le postillon de Lonjumeau

Ottocento,

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Adolphe Adam, Le postillon de Lonjumeau

★★★★☆

Parigi , Opéra-Comique, 5 aprile 2019

(video streaming)

Michael Spyres ridà vita al mitico postiglione

Celeberrima a suo tempo, Le Postillon de Longjumeau è oggi opera quasi completamente scomparsa dal repertorio. Presentata alla Salle de la Bourse il 13 ottobre 1836 su libretto di Adolphe de Leuven e Léon-Lévy Brunswick ebbe un enorme successo: le sue 600 rappresentazioni portarono ulteriore fama all’acclamato autore di musica per balletti, il quale, per sua ammissione, «nella musica per il teatro non aveva altra ambizione che farla semplice, chiara, facile da capire».

Atto I. Il postiglione Chapelou ha appena sposato l’ostessa Madeleine. Prima del matrimonio entrambi hanno consultato due indovini che hanno loro predetto giorni difficili. Su richiesta dei suoi amici, Chapelou intona la famosa “Ronde du Postillon” che gli dà la possibilità di salire al re sopracuto. Nella locanda mentre la sua vettura viene riparata, il Marchese de Corcy, intendente di Luigi XV, lo ascolta e, colpito dalla voce del giovane, lo convince a seguirlo a Corte per cantare all’Opéra e a Fontainebleau. Chapelou lo segue dopo qualche esitazione e chiede al suo amico, il maniscalco Biju, di avvertire Madeleine. La donna arriva come una furia dopo aver appreso la notizia della sua partenza e decide di rifugiarsi dalla ricca zia a Parigi.
Atto II. Dieci anni dopo, Madeleine ha messo da parte un ricco patrimonio e si fa chiamare Madame de Latour mentre Chapelou, sotto il nome di Saint-Phar, è diventato una star dell’opera francese. Il Marchese de Corcy, innamorato di Madeleine, organizza una serata in suo onore a cui Saint-Phar e Biju devono partecipare, essendo quest’ultimo diventato un corista sotto il nome di Alcindor. Chapelou, che non ha riconosciuto Madeleine, mentre lei sì, si innamora immediatamente di lei e le offre di sposarla. Lei accetta. Essendo già sposato, Chapelou chiede a Biju di recitare il ruolo del sacerdote per non commettere sacrilegio. Corcy ascolta la loro conversazione e, dopo aver allontanato Biju, convoca un vero religioso per celebrare il matrimonio.
Atto III. Il Marchese de Corcy sta per denunciare Saint-Phar per bigamia. Madeleine appare quindi vestita con il suo vecchio costume contadino e Chapelou, stupito, la riconosce ma lei lascia cadere la torcia che sta portando e, al buio, interpreta sia il ruolo dell0ostessa che quello della ricca ereditiera come se fossero due personaggi diversi. Il Marchese ritorna con la polizia. Madeleine rivela quindi il suo inganno e Chapelou si rende conto di aver sposato la stessa donna due volte. Promettono di amarsi a vicenda come “bravi abitanti del villaggio” e tutti concordano “che era bello, il postiglione di Lonjumeau”, che dà a Saint-Phar un’ultima opportunità per far sentire il suo famoso re sopracuto.

Dal 1894, ultima volta in cui è apparsa sulle tavole dell’Opéra-Comique, sono trascorsi 125 anni e ora Le postillon de Lonjumeau ritorna alla Salle Favart in una coproduzione dell’Opera di Rouen. Il motivo di tale assenza risiede nel fatto che la parte del protagonista è estremamente impegnativa scenicamente e vocalmente, con un’estensione che raggiunge il re sopracuto. Sono pochi tenori del passato ad essersi cimentati e dopo Joseph Schmidt, Helge Roswaenge e Nicolai Gedda oggi affronta e vince la sfida Michael Spyres con eleganza e ironia. Gli acuti non sono un problema per il tenore del Missouri e vengono emessi in un continuum musicale sempre perfettamente in stile. La dizione del francese è ineccepibile, la presenza scenica irresistibile.

In «Assis au pied d’un hêtre» la parodia di Rossini si aggiunge alla parodia di Boïeldieu (il personaggio del postiglione discende infatti dal George Brown de La dame blanche), per non parlare del Rameau di Castor et Pollux di cui l’intraprendente Chapelou è acclamato interprete. È in questa metateatralità che sta l’interesse per questa opéra-comique che strizza l’occhio al vaudeville.

La sua messa in scena deve tener conto di questa dimensione burlesca e lo comprende bene e lo realizza altrettanto bene il regista Miche Fau, che, per di più, si ritaglia l’esilarante parte parlata di Rose, la femme de chambre di Madame de Latour, in crinolina rosa e smisurata parrucca bionda. Nella scenografia di Emmanuel Charles la scena è senza profondità, come la vicenda: un profluvio di fondali decorati in tinte acide e con pochi elementi stilizzati – la torta nuziale, la carrozza, il letto, un albero – che scendono dall’alto per sottolineare ancora di più la scelta anti-naturalistica in favore di quella favolistica. Se poi i coloratissimi costumi sono disegnati da Christian Lacroix si è certi di una loro ricchezza ed eleganza coniugate ironicamente.

A capo dell’orchestra de l’Opéra de Rouen Normandie, Sébastien Rouland offre una direzione piena di leggerezza ed eleganza della partitura che comprende tre preludi orchestrali di cui il terzo contiene un interessante assolo di clarinetto. Il tema della “ronde du postillon” si insinua spesso tra le righe e la parodia degli stili musicali riceve una godibile lettura.

Non è solo la parte di Chapelou/Saint-Phar ad esigere una prodezza vocale fuori del comune, anche quella di Madeleine/Madame de Latour è impegnativa e richiede una svelta presenza scenica che caratterizzi in maniera differente i due “personaggi”. Il giovane soprano Florie Valiquette ha i mezzi e la verve adatti, peccato che negli acuti ci sia una certa incertezza di intonazione che però non inficia l’esito complessivo della sua performance. Come Biju/Alcindor il baritono Laurent Kubla è efficace ma talora un po’ rozzo, mentre Franck Leguérinel si conferma ottimo caratterista quale Marquis de Corcy. Tutti dimostrano grande agio nel passare senza soluzione di continuità dal parlato al cantato.

«Ma la sorpresa proviene dalla maestria del tutto inaspettata per un compositore che assume la sua funzione di intrattenitore sotto Louis-Philippe ed è passato ai posteri per il suo balletto Giselle. La maestosa polifonia dei cori punteggia ogni atto, come il teatro di Rameau che Adam conosceva molto bene. Grazie al coro Accentus, assaporiamo quelli del “Joli mariage” o del “Mais quel bruit? “(I atto); plaudiamo allo sciopero dei coristi, precari dello spettacolo sotto Luigi XV, «Ah, quel tourment! Ah, quel affreux martyre! Chanter toujours, chanter à chaque instant!». Memorizziamo il disegno ritmico di quello che celebra l’ascesa sociale di bigam: “Il veut qu’on chérisse son règne nouveau” (II atto). Attualmente, le tragedie liriche e le opere-balletti di J.-P. Rameau sono rivisitate da audaci registi (Les Indes galantes di Clément Cogitore all’Opéra Bastille). Nel 1836, il talento di Adolphe Adam e dei suoi colleghi librettisti era quello di “mettere i baffi” nella Gioconda del teatro lirico barocco, con un tocco sapiente che questa produzione riesce a ripristinare». (Sabine Teulon Lardic)

⸪

Otello

Ottocento,

∙

Giuseppe Verdi, Otello

Genova, Teatro Carlo Felice, 4 gennaio 2014

★★★★☆

Tra Globe Theatre e Star Wars: l’Otello di Livermore

La collaborazione tra il regista Davide Livermore e la Giò Forma continua a dare i suoi frutti. Da Valencia arriva a Genova la loro produzione dell’Otello verdiano: «Uno spettacolo mastodontico la cui particolarità e complessità delle scene offre allo spettatore una visione tridimensionale unica, con proiezioni ed effetti luminosi sorprendenti realizzabili soltanto in teatri con tecnologie sceniche avanzate come è il Carlo Felice. […] L’impianto scenico ispirato al ‘wooden O’ di shakespeariana memoria è uno spazio vuoto circolare e pendente, sormontato da un anello e con una pedana centrale circolare sovraelevabile. Su quella pedana si sviluppano le scene clou, i passaggi più forti, i dialoghi più intensi arrivando alla tragedia della morte. Mentre sullo sfondo spesso alcune proiezioni traducono gli avvenimenti raccontati, come la coinvolgente tempesta iniziale. Il più è affidato all’immaginazione e all’emozione che arriva da una regia densa di significati metaforici. I costumi, il trucco e le acconciature oscillanti tra il gusto punk e quello metallaro di Marianna Fracasso hanno un effetto intenso e vagamente conturbante che ben si confà con lo stile Guerre Stellari che caratterizza tutta la messa in scena». (Francesca Camponero)

«Nessun gesto, nessun movimento, nessuna interpretazione diverge dal libretto di Boito: Livermore riesce nell’impresa di coniugare la moderna concezione cinematografica dell’intrattenimento con la tradizione dell’opera, rinnovandola in modo garbato e non invasivo, al punto che gli eventi sono chiari e definiti anche quando la scena brulica di elementi e non sono necessarie lunghe elucubrazioni per comprendere anche i significati più reconditi di questa rappresentazione. Tutto ciò è chiaro fin dalla spettacolare scena della tempesta che apre la serata: la nave in lontananza in balia dei feroci cavalloni delle onde proiettate sul fondale approda a Cipro mentre il glorioso Otello fa capolino sulla scena dall’alto e, grazie al sapiente gioco di video-tecnologia, sembra esortare i suoi dalla prora della nave. Ottima la gestione dei movimenti delle masse nelle scene del coro, mai eccessivamente statiche, mentre l’immagine degli amanti sospesi nell’immensità stellata nel duetto che chiude il primo atto rende l’intera sala partecipe di quell’estasi che, non a torto, Otello teme di non poter rivivere mai più. Il celebre “Credo” antitetico di Jago tinge la scena di una diabolica tinta rossa che ritroveremo anche al termine del concitato giuramento finale tra Otello ed il suo aguzzino, col moro chinato ai piedi dello spietato alfiere. Nel mezzo, il ramo cui si faceva prima riferimento, dapprima simbolo fiorito dell’idillio degli amanti, perde via via il fogliame mentre Jago insinua in Otello il seme della gelosia, fino a rimanere spettralmente spoglio ed arido così come l’animo smarrito del condottiero. La regia di Livermore ha inoltre il grosso pregio di rispettare, oltre al libretto, anche la partitura di Verdi, sicché la triplice coerenza tra azione visiva, parola cantata e suono orchestrale non viene mai meno». (Luca Baracchini)

Il giovane e irruente Andrea Battistoni con la sua gestualità teatrale tiene salda l’orchestra del teatro in una lettura vibrante e piena di slanci. Talora il volume sonoro è eccessivo con uno squilibrio della buca rispetto al palcoscenico, ma non ci sono soverchi problemi grazie anche a un cast di eccellenza. Potenza, espressività ed eleganza contraddistinguono la performance di Gregory Kunde, l’Otello di riferimento oggi come lo era stato Jon Vickers decenni fa. Jago di grande personalità seppure troppo truce è quello di Carlos Álvarez, sensibile e intensamente drammatica l’interpretazione di Maria Agresta, Desdemona.

⸪

Rodelinda

Barocca, ,

∙

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

New York, Metropolitan Opera House, 3 dicembre 2011

★★☆☆☆

(video streaming)

Rodelinda al MET, o della noia

Il regista Stephen Wadsworth per la produzione della Rodelinda händeliana al Metropolitan Opera House ha pensato bene che non potendola rappresentare “ai tempi suoi”, ossia il fosco medioevo, era meglio ambientarla nel tardo Settecento. Un secolo più elegante e fotogenico.

Eccoci quindi una scena buona per tutto, per Le nozze di Figaro o per Manon Lescaut, ricostruita con pignolo realismo da Thomas Lynch: una camera da letto (la sporcizia per terra, le lenzuola stropicciate, Rodelinda con il polso incatenato, il figlio Flavio, bambino che fa tenerezza, i piedini nudi, i giocattoli, la penna d’oca), una sontuosa biblioteca, un esterno polveroso soffuso di luce dorata, questi sono gli ambienti in cui si dipana l’azione. Il problema però è che il realismo della ricostruzione fa a pugni con l’estetica dell’opera seria barocca con le sue arie che interrompono l’azione, gli “affetti” codificati, i da capo. Le più riuscite produzioni di Rodelinda rifuggono infatti da una ricostruzione realistica e optano per una lettura simbolica o astratta. Qui la regia vera e propria consiste poi nel portare a spasso i costumi senza una particolare caratterizzazione psicologica dei personaggi e il risultato è uno spettacolo di una noia grandiosa.

Harry Bicket computa con precisione le note della partitura stando ben lontano da un qualsivoglia coinvolgimento. In scena Renée Fleming è una Rodelinda dalla dizione impenetrabile, della voce rimane lo smalto di una volta, ma niente più, anche il fraseggio non è quello che dovrebbe essere. Neppure Andrea Scholl è il Bertarido di ventitré anni prima, soprattutto per quanto riguarda i fiati. Imponente in tutti i sensi la Eduige di Stephanie Blythe. Rozzo il Grimoaldo di Joseph Kaiser, meglio l’Unulfo di Iestyn Davies. Tutt’altro che memorabile il Garibaldo di Shen Yang.

C’è da chiedersi allora: perché?

⸪