Autore: Renato Verga

Calibano

Libri

Calibano, l’Opera e il mondo

128 pagine, numero zero, gennaio 2023

Aida, blackface

L’Opera di Roma ha deciso di dare vita a una rivista che non vuole essere semplicemente uno strumento di promozione e diffusione delle attività del Teatro, ma uno spazio autonomo di riflessione, approfondimento e dibattito. Il punto di partenza saranno naturalmente gli spettacoli programmati, ma l’obiettivo è andare oltre la dimensione strettamente musicale e teatrale, utilizzando l’opera come lente attraverso la quale osservare la società contemporanea, le sue trasformazioni, le sue contraddizioni e le questioni che attraversano il nostro tempo.

È una scelta significativa, perché riafferma una delle funzioni più profonde del teatro: non soltanto rappresentare storie, ma porre domande. L’opera, pur appartenendo a una tradizione secolare, continua infatti a raccontare temi sorprendentemente attuali: il potere e le sue forme, l’amore, la guerra, l’identità, l’emarginazione, la libertà, il rapporto con l’altro, la violenza e il pregiudizio. Rileggere oggi i grandi titoli del repertorio significa inevitabilmente confrontarsi con una sensibilità diversa rispetto a quella dell’epoca in cui furono concepiti.

«Viviamo tempi in cui troppo spesso si tende a banalizzare o semplificare fenomeni complessi. E invece la complessità va affrontata senza remore nella sua sfaccettata e talora anche ambigua ricchezza», scrive il sovrintendente Francesco Giambrone. La scelta di un titolo, così come quella di un particolare allestimento, assume quindi il significato di una proposta culturale e progettuale. Oggi più che in passato un teatro è chiamato a misurarsi con la responsabilità di uno sguardo aperto alle differenti sensibilità della società contemporanea.

Per Giambrone è necessario osare, affrontando le questioni del nostro tempo anziché rifugiarsi nel silenzio rassicurante delle scelte più comode. Il pubblico stesso è chiamato a partecipare a questo processo, perché il teatro è, per sua natura, il luogo nel quale nascono domande e nel quale è possibile ragionare, possibilmente insieme, sulle molte risposte possibili. In questa prospettiva l’opera non è un monumento immobile del passato, ma una forma artistica viva, capace ancora oggi di interrogarci.

Particolarmente interessante è anche la scelta del supporto. In un momento storico caratterizzato dalla progressiva smaterializzazione dell’informazione e dalla quasi generale resa alla velocità degli strumenti digitali e della comunicazione online, l’Opera di Roma sceglie infatti la carta. Una decisione quasi controcorrente, che restituisce valore al tempo della lettura e alla possibilità di soffermarsi sulle cose.

La rivista cartacea diventa così uno spazio fisico e intellettuale nel quale rallentare, approfondire e costruire connessioni. Come spiega il direttore Paolo Cairoli: «Vogliamo fermarci. Per una volta vogliamo rallentare, approfondire e, perché no, studiare. E vogliamo invitarvi a farlo insieme a noi». L’intenzione è quella di allargare i confini della conoscenza di un’opera, partendo dai temi e dalle idee con cui il teatro e la musica ci mettono continuamente a confronto.

Circa ogni sei mesi verrà quindi realizzato un nuovo volume, legato anche soltanto tangenzialmente a uno degli spettacoli della programmazione. Non un programma di sala ampliato, dunque, ma una pubblicazione capace di vivere autonomamente, costruendo intorno allo spettacolo una rete di riflessioni provenienti da discipline, sensibilità e punti di vista differenti.

Per il numero zero, lo spunto è offerto dalla nuova produzione di Aida e dalla questione del blackface, problematica che inevitabilmente accompagna oggi la rappresentazione dell’opera verdiana. Da qui nasce la scelta di dedicare il primo volume al tema, assai più ampio e complesso, del razzismo.

Il numero raccoglie gli interventi di numerosi autori – tra cui Neelam Srivastava, Sandro Portelli, Andrea Peghinelli, Ilaria Narici, Daniele Cassandro, Costanza Rizzacasa, Marialaura Agnello, Enrico Ferraris e Paolo Pecere – chiamati ad affrontare l’argomento da prospettive differenti.

Interessante e sperimentale è infine il progetto iconografico. Gli articoli sono accompagnati da immagini digitali generate attraverso tecnologie Text to Image: sistemi di intelligenza artificiale capaci di elaborare immagini a partire da parole chiave o da passaggi dei testi. Una scelta che introduce nella rivista un ulteriore livello di riflessione, mettendo in dialogo una delle forme artistiche più antiche della modernità, l’opera lirica, con uno degli strumenti più nuovi della produzione visiva contemporanea.

Tradizione e innovazione, carta e intelligenza artificiale, repertorio storico e questioni del presente finiscono così per convivere nello stesso progetto editoriale. Ed è forse proprio questa tensione tra mondi apparentemente lontani a costituire uno degli aspetti più interessanti di questa nuova iniziativa dell’Opera di Roma.

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Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

  

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Amsterdam, Muziektheater, 2 febbraio 2023

★★★☆☆

(video streaming)

L’ultimo Giulio Cesare è quello cafonal di Bieito

Gli anni 1723-25 vedono Händel al lavoro su tre dei suoi massimi capolavori: Giulio Cesare in Egitto, Rodelinda e Tamerlano. Per Donald Burrows, uno dei massimi studiosi del Sassone, dal punto di vista musicale è da preferire Rodelinda «per la pura potenza musicale e compositiva […] in una successione sempre ben bilanciata di contrasti». Ma subito dopo ammette che il Giulio Cesare «ha una trama veloce, ricca di eventi, e alcune delle migliori arie di Händel, oltre a scene spettacolari dal punto di vista musicale e drammatico».

Händel sottopose il primo atto a una serie di massicce revisioni: furono almeno sette le fasi di composizione e riordino delle bozze complete della partitura. Sembra anche probabile che gli stravolgimenti del primo atto fossero dovuti a revisioni radicali del libretto: Haym, che lavorava a stretto contatto con Händel, aveva sviluppato il libretto gradualmente, modificandolo man mano, attingendo a più di una fonte letteraria e prestando molta attenzione alla coerenza drammatica. Come era tipico per l’epoca il Giulio Cesare si basava su un libretto preesistente, quello di Giacomo Francesco Bussani intonato da Antonio Sartorio a Venezia nel 1677 e rivisto nel 1685. Haym e Händel attinsero a entrambe le versioni. Era poi normale che ci fossero ulteriori revisioni a mano a mano che un’opera procedeva dalle prove alla prima rappresentazione alle successive repliche. Il Giulio Cesare ebbe 13 rappresentazioni nel 1724 e 10 nella stagione successiva e per le riprese negli anni successivi (1725, 1730 e 1732 ) ci sarebbero stati altri cambiamenti per adattarsi ai nuovi cast. Alcune delle modifiche apportate dopo il completamento della bozza di partitura possono essere considerate come correzioni, ma la maggior parte erano dovute alle capacità musicali degli interpreti e alle opportunità di miglioramento della presentazione drammatica. Tra le modifiche del 1725 vi furono quelle della parte di Sesto, che passava da contralto a tenore – due arie furono semplicemente trasposte di un’ottava, mentre le altre tre vennero completamente riscritte in relazione alla nuova voce – mentre Nireno e Curio furono eliminati.

Se Sartorio nel suo Giulio Cesare in Egitto aveva scritto per la prima volta nell’opera delle parti specificamente destinate alle trombe – nella sinfonia, in quattro arie e in un momento solistico – Händel nella sua opera affida un ruolo particolare ai corni, strumenti non particolarmente diffusi nella Londra dell’epoca: li aveva utilizzati nella sua Water Music del 1717 e nel Radamisto di tre anni dopo, la prima volta in cui questi strumenti assumevano un loro ruolo nell’orchestra. Qui Händel impiega due coppie di corni in chiavi diverse per ottenere accordi in differenti tonalità e poi gloriosamente solistici nella Sinfonia e Marcia della scena ultima del terzo atto.

La eccelsa maestria strumentale e la varietà di colori della partitura di Händel è occasione per evidenziare le qualità direttoriali di Emmanuelle Haïm alla guida del suo Concert d’Astrée – il teatro di Amsterdam non ha una sua propria orchestra e invita quindi quelle che vuole – con una direzione scattante, vigorosa, un suono pieno ma leggero, vario nelle agogiche con cui accompagna le differenti scene di questo ricchissimo dramma che ha affrontato in almeno altre quattro produzioni. Accuratissimi sono i da capo, frutto di un approfondito studio musicologico, ma anche il cast si rivela essere di ottimo livello. Dopo essere stato il Tolomeo par excellence in molte importanti produzioni (Glyndebourne, 2005; Salisburgo, 2012; Milano, 2019…), Christophe Dumaux veste ora i panni del personaggio del titolo e se all’inizio il timbro a dir poco particolare sembra far rimpiangere quello sublimato di Andreas Scholl, quello corposo di Sarah Connolly en travesti, quello rotondo di Carlo Vistoli, presto diventa convincente nella definizione del personaggio voluta da Bieito (ne riparleremo) e si apprezzano la tecnica impeccabile e l’espressività del cantante francese in «Alma del gran Pompeo» nel primo atto e poi in «Aure deh per pietà» nel terzo, in cui però viene tagliata «Qual torrente, che cade dal monte». La sua efficacia attoriale si rivela nel duetto finale con la seducente Cleopatra di Julie Fuchs,  interprete dalla vocalità agile, dalle variazioni gustose e dalla giusta accentuazione del testo. Qualche piccolo sbandamento di intonazione è compensato dalla magnetica presenza scenica. Teresa Iervolino e Cecilia Molinari danno vita alle figure di Cornelia e del figlio Sesto con intensità interpretativa e grande padronanza vocale, la prima in una commovente «Priva son d’ogni conforto», la seconda nella bella interpretazione di «Cara speme, questo core». Il controtenore persiano-canadese Cameron Shahbazi è un intrigante Tolomeo dalla matura tecnica vocale, così come l’altro controtenore, Jake Ingbar (Nireno), americano spigliato e di bella voce. Frederik Bergman (Achilia) e Georgiy Derbas-Richter (Curio) completano degnamente il cast.

Il Giulio Cesare è tra i titoli händeliani più frequentati ultimamente e la messa in scena di Calixto Bieito si deve confrontare con le prestigiose produzioni di Sellars, McVicar, Leiser-Caurier, Carsen, Pelly, Michieletto, per citare solo le più recenti. Questa volta la sua lettura non è all’altezza di altri suoi spettacoli: il regista spagnolo sottolinea il malefico potere del denaro, ma l’insistenza sulla violenza e l’aggressività e i particolari trash (la testa di Pompeo è un insieme di frattaglie sanguinolenti in una busta di plastica, i rapporti tra Cornelia e il figlio sono per lo meno problematici, il sangue è spesso immancabile) portano alla noia pur nell’ironico taglio con cui dipinge come ricchi e cafonal Cleopatra e Cesare che nel finale si scambiano come regali dei water d’oro massiccio… Le scenografie di Rebecca Ringst prevedono un palcoscenico vuoto e una piattaforma rotante con un parallelepipedo metallico che si solleva per mostrare un fondo a led su cui si proiettano le immagini video di Sarah Derendinger comprendenti anche caratteri geroglifici.

Lo spettacolo dopo Amsterdam si sposterà a Barcellona. Chi volesse vederlo prima può andare su youtube.

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Uno sguardo dal ponte

Prosa

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Arthur Miller, Uno sguardo dal ponte

Regia di Massimo Popolizio

Torino, Teatro Carignano, 8 febbraio 2023

Hanno ammazzato Eddie Carbone

Secondo lavoro di Arthur Miller della stagione dello Stabile di Torino, Uno sguardo dal ponte (A View from the Bridge) andò in scena come atto unico nel 1955 a New York con scarso successo, così l’autore ne fece una revisione in due atti presentata l’anno successivo a Londra con la regia di Peter Brook e da allora è entrato nella rosa dei maggiori lavori del drammaturgo, scrittore, sceneggiatore e giornalista newyorchese.

La commedia è ambientata nell’America degli anni Cinquanta, in un quartiere italo-americano vicino al ponte di Brooklyn a New York. È presente un narratore nel personaggio di Alfieri, un avvocato italo-americano, che racconta di Eddie, il tragico protagonista che ha un’ossessione per Catherine, la nipote orfana di sua moglie Beatrice, per cui non approva il corteggiamento da parte del cugino di Beatrice, Rodolfo. La gelosia lo porterà a denunciarlo come immigrato illegale e poi a diventare vittima della collera del fratello Marco.

L’interesse di Miller per la scrittura sul mondo dei moli di New York era nata da un fatto di cronaca nera che divenne una sceneggiatura non prodotta sviluppata con Elia Kazan all’inizio degli anni Cinquanta intitolata The Hook (L’uncino) che trattava della corruzione sui moli di Brooklyn. In seguito Kazan diresse On the Waterfront (Fronte del porto) su un argomento simile. Nel 1958 Luchino Visconti metteva in scena la versione italiana di Uno sguardo dal ponte e nel successivo film Rocco e i suoi fratelli affrontava un vicenda analoga.

Coprodotto con la Compagnia Umberto Orsini, il Teatro di Roma e l’ERT (Emilia e Romagna Teatro) lo spettacolo ora sul palcoscenico del Carignano porta la firma registica di Massimo Popolizio che riserva per sé la parte di Eddie. La scenografia di Marco Rossi è ingombra di vecchi mobili, la memoria della Sicilia lasciata dagli immigrati, che si confondono con le casse e i sacchi scaricati dalle navi sull’East River. Popolizio così racconta il suo spettacolo: «Tutta l’azione è un lungo flash-back: Eddie Carbone, il protagonista, entra in scena quando tutto il pubblico già sa che è morto. Per me è una magnifica occasione per mettere in scena un testo che chiaramente assomiglia molto a una sceneggiatura cinematografica e che, come tale, ha bisogno di primi, secondi piani e campi lunghi. Alla luce di tutto il materiale che questo testo ha potuto generare dal 1955 ad oggi – film, fotografie, serie televisive – credo possa essere interessante e “divertente” una versione teatrale che tenga presente tutti questi “figli”. Una grande storia raccontata come un film, ma a teatro».

E così è nella sua regia di taglio quasi cinematografico, con scene che hanno la brevità di una sequenza da film muto, e nella recitazione, dove il dialetto siciliano dei nuovi arrivati è ancora così forte rispetto a quello dei “merigans” che si sono ormai adattati, primi fra tutti i giovani Catherine e Rodolfo. Popolizio non calca la mano sugli aspetti più morbosi della storia, la passione incestuosa del vecchio zio per la nipote, ma preferisce evidenziarne gli aspetti di scottante attualità: la fuga dalla povertà, le tensioni fra gli immigrati, la caccia allo straniero, la brutalità della polizia. Son passati quasi settant’anni dal 1955 ma tutti questi  problemi sono ancora tragicamente attuali, come ci ricordano i bravi attori in scena: oltre al fuoriclasse Massimo Popolizio che delinea un Eddie Carbone quasi rassegnato al suo tragico destino, Valentina Sperlì (Beatrice), Michele Nani (l’avvocato Alfieri), Raffaele Esposito (Marco), Lorenzo Grilli (Rodolfo), Gaja Masciale (Catherine), Felice Montervino (Tony), Marco Mavaracchio e Gabriele Brunelli (i poliziotti), Marco Parlà (Louis). Il folto pubblico che ha disdegnato la seconda serata di Sanremo li ha applauditi con calore.

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Doktor Faust

Novecento

   

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Ferruccio Busoni, Doktor Faust

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 7 febbraio 2023

★★★★☆

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Il Faust di Busoni per la terza volta a Firenze, ma il pubblico è latitante

Onnipresente Davide Livermore! In questo periodo era a Torino con la sua Maria Stuarda di Schiller, ha presentato l’Aida all’Opera di Roma, tra pochi giorni ci sarà la sua Tosca al Carlo Felice di Genova seguita subito dopo da Les contes d’Hoffmann alla Scala. E fino a pochi giorni fa si poteva assistere al suo Barbiere di Siviglia al Petruzzelli di Bari.

Della sua irrefrenabile attività fa parte anche questo Doktor Faust, uno dei maggiori eventi che Firenze ha voluto dedicare al Faust e a Goethe, un festival inaugurato dalla Faust-Symphonie di Franz Liszt eseguita dall’orchestra del teatro del Maggio diretta da Marc Albrecht. Ma è di qualche mese fa Schauspiel Faust, lo spettacolo che la compagnia Venti Lucenti ha presentato al Teatro Goldoni per gli studenti delle scuole mentre anche il quartiere di Rifredi ha voluto ricordare il leggendario personaggio con lo spettacolo La tragica storia del Dottor Faust di Christopher Marlowe.

Ora nella sala grande del Teatro del Maggio, come secondo titolo della stagione lirica va in scena quest’ultima opera di Ferruccio Busoni, compositore diviso tra due identità, quella tedesca e quella italiana: la prima segnata dalla musica strumentale, la seconda dall’opera. Il Doktor Faust è la sintesi delle sue due personalità e il lavoro più ambizioso che lo ha impegnato negli ultimi dodici anni di vita fino alla morte nel 1924 quando l’opera viene lasciata incompiuta. Sarà terminata dal suo allievo Philipp Jarnach l’anno dopo e presentata al pubblico il 21 maggio 1925 a Dresda diretta da Fritz Busch. Il ritrovamento di schizzi che si pensavano perduti ha permesso al musicologo Antony Beaumont nel 1982 di completare l’opera aggiungendo altri sei minuti di musica agli ultimi due quadri. Delle due versioni però è ancora più utilizzata la prima, come avviene ora a Firenze.

La fonte letteraria primaria non è costituita tanto dal poema di Goethe o dal dramma di Marlowe, da cui deriva comunque il titolo, bensì da quegli spettacoli di marionette (Faustpuppenspiele) popolari in area tedesca e passione di Busoni fin dall’infanzia, come dichiara l’autore stesso ne “Il poeta agli spettatori”, il testo recitato dopo la Sinfonia. In questo testo il musicista indica anche la sua estetica che si oppone al Verismo dominante in quel momento nel teatro musicale: «La musica rifugge l’ordinario, il suo corpo è fatto d’aria […] il meraviglioso è la sua patria», il teatro dunque come svago spiritualizzato, campo di finzioni e artifici. La scelta del teatro di marionette permette a Busoni non solo di sottrarsi al rischioso confronto con il testo di Goethe, ma di muoversi con maggior libertà formale e narrativa, inserendo nella vicenda personaggi fantastici e situazioni grottesche inquadrate tra pagine strumentali di grande impegno. Il compositore abbandona una narrazione lineare a favore di una struttura a pannelli disgiunti e contrastanti: ecco infatti la singolare sequenza con cui si dipana questa “Dichtung für Musik”: Sinfonia, Ostervesper und Frühlingskeimen (Vespro di Pasqua e germogli di primavera) con coro; testo recitato, Der Dichter an die Zuschauer (Il poeta agli spettatori); Primo Prologo; Secondo Prologo; Intermezzo scenico; Azione principale, Primo quadro; Intermezzo sinfonico; Secondo quadro; Ultimo quadro.

Nel Primo Prologo Faust riceve da tre misteriosi studenti di Cracovia, in verità dei messi infernali, il libro esoterico Clavis Astarti magica con il quale può piegare la magia ai suoi voleri. Nel Secondo Prologo Faust evoca gli spiriti infernali ma scaccia, perché troppo lenti, Gravis, Levis, Asmodus, Belzebù, Megaros e sceglie Mefistofele con il quale firma un patto per «abbracciare il mondo […] comprendere le azioni umane […] avere il genio e il suo dolore, così da essere felice come nessun altro». Tutto in cambio del suo asservimento alla morte. Con l’intermezzo scenico, sulle minacciose note dell’organo entriamo in una chiesa dove il fratello della ragazza sedotta da Faust prega per la sua vendetta. Mefistofele si sbarazza di lui come aveva fatto prima con i creditori e i gesuiti che vogliono mandare Faust sul rogo. L’azione principale si dipana in tre quadri in cui vediamo l’ascesa e la caduta di Faust: a Parma con la seduzione e rapimento alato della Duchessa; quindi la taverna di Wittemberg con la disputa tra gli studenti; infine la strada innevata dove Faust ha le sue visioni e dove si consegna, cadavere, a Mefistofele.

I dubbi filosofici, i tormenti esistenziali, il dualismo perdizione-redenzione sono i nodi secondo i quali viene vissuta la vicenda di Faust, che diventa alter-ego del compositore, con i suoi problemi relativi all’atto creativo. La mancata conclusione del lavoro aggiunge un ulteriore elemento di dubbio sulla possibilità dell’artista di poter completare la sua opera di conoscenza e tradurla in modo creativo: «Che il compimento proceda con il desiderio, che l’atto si compia nella vita insieme all’intenzione! Che cosa volere di più? Posso sperare così tanto?» aveva esclamato nella sua richiesta di pienezza ed assoluto alla comparsa di Mefistofele, lo spirito «veloce come il pensiero umano».

Firenze era stata nel 1942 la sede della prima esecuzione italiana del Doktor Faust nella traduzione di Oriana Previtali, la stessa in cui venne ripresa nel 1964 con le stesse scene di Mario Sironi. Questa è dunque la terza produzione fiorentina dell’opera, finalmente nel testo originale tedesco. La concertazione è affidata a un grande sperto di musica moderna quale Cornelius Meister, stimato interprete del teatro wagneriano – è suo l’ultimo Ring di Bayreuth – ed entusiasta propositore di opere raramente eseguite. Della densa partitura di Busoni, Meister mette in evidenza la straordinaria personalità che unisce l’invenzione armonica della musica germanica con la ricchezza di temi melodici tipici dell’opera italiana. E non c’è nulla di post-wagneriano in questa musica che si proietta invece verso il futuro con i suoi colori scuri, le audacie timbriche e una certa torbida sensualità del suono che diventa sontuoso nelle pagine strumentali quali il bellissimo intermezzo sinfonico in forma di sarabanda, un pezzo che ha trovato talora la via dei concerti sinfonici. L’orchestra del teatro risponde con un’esecuzione di grande livello, come se la musica di Busoni fosse ormai entrata nel suo DNA e così avviene anche per il coro istruito dal Maestro Lorenzo Fratini. Un po’ squilibrato il rapporto tra scena e orchestra, con le voci che talora si perdono dietro il muro fonico degli strumenti, ma il problema è che il particolare stile del canto mette a dura prova i cantanti, sia che si tratti del baritono Faust sia del tenore Mefistofele. Dietrich Henschel è un interprete abituato ai repertorii più estremi, si tratti di Monteverdi o di musica d’avanguardia, Lieder o Oratorii, e come Faust ha già cantato nella produzione di Kent Nagano a Lione e a Parigi. La parte è impegnativa perché il personaggio è sempre in scena e la vocalità ardua. A parte alcuni acuti, le difficoltà sono agevolmente risolte da Henschel, ma la sua performance non brilla per particolare varietà di colori. Anche Mefistofele è massicciamente presente e la tessitura estremamente impervia è causa di qualche sbandata per Daniel Brenna che porta comunque a conclusione l’oneroso impegno anche se non lascia il segno dal punto di vista della caratterizzazione del personaggio. Non meno difficile ma senza intoppi la resa del basso Wilhelm Schwinghammer (Wagner e Maestro di Cerimonie), e del tenore Joseph Dahdah (Duca di Parma e Soldato), entrambi eccellenti nelle loro parti, così come efficaci sono i tanti altri interpreti maschili. Unica voce femminile è quella del soprano ucraino Olga Bezsmertna, Duchessa di Parma di bel timbro, grande proiezione vocale e fermezza negli acuti, oltre che preziosa presenza scenica.

In uno dei corridoi del labirintico teatro fiorentino è esposto il progetto di realizzazione del nuovo palcoscenico, una complessa macchina scenica che prevede «4 elevatori centrali, 8 carri mobili, 1 carro girevole» per realizzare grandiosi effetti teatrali quali la «comparsa e scomparsa rapida di un’intera scenografia» e analogamente una «piattaforma con un disco girevole per creare movimenti rototraslanti». Davide Livermore non sembra voler utilizzare queste possibilità nella sua messa in scena realizzata con mezzi tecnologici che riprendono, con spirito moderno, le scenografie storiche sette- e ottocentesche con fondali dipinti per ricreare lo spazio tridimensionale: qui ovviamente con ci sono vernici e sagome di cartone, ma un enorme led wall che occupa il fondo della scena chiusa ai lati da pareti a specchio nella scenografia dello studio Giò Forma. Ecco quindi le immagini video in continuo movimento della D-Wok formanti architetture in prospettive vertiginose e la sterminata biblioteca di Faust si trasforma così con ipnotica fascinazione in ambienti virtuali abitati da forme infernali, fiamme, immagini erotiche, quadri rinascimentali per evocare le figure richiamate dal libretto, e poi Elena che ha preso il posto di Cristo sulla croce in una delle visioni di un Faust che non distingue più il sacro dal profano: «Oh, pregare, pregare! Dove trovare le parole? Esse danzano nel mio cervello come formule cabalistiche».

Pochi gli elementi reali in scena: sedie, tavoli, un pianoforte su cui Faust si esibisce da pianista – come Busoni! – per ammaliare la Duchessa tramite un satiro cornuto che uscito dallo strumento diventa il mezzo di seduzione: la magia si mescola alla sessualità – un altro Doktor F. (Sigmund Freud) non è distante nel tempo e nello spazio all’epoca della composizione del Doktor Faust –, e il patto non è firmato col sangue su una pergamena, ma è suggellato da un bacio tra Faust e Mefistofele. Vestiti allo spesso modo, i due protagonisti si rispecchiano l’uno nell’altro e come gli  altri personaggi maschili tutti sono controfigure del compositore stesso e portano la stessa maschera: il volto di Busoni.

Uno spettacolo di grande impatto visivo come sempre sono quelli di Livermore che qui argina le sue idee in maniera felice. Peccato che il pubblico fiorentino non sia accorso in massa: alla prima erano molto più numerosi i posti liberi di quelli occupati e si spera che nelle prossime repliche il tam tam di chi c’era e ha applaudito con convinzione convinca quelli che sono rimasti a casa. Lo spettacolo vale la pena, fosse anche solo per la rarità della proposta.

⸪

L’incoronazione di Poppea

Barocca

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Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea

Versailles, Opéra Royal, 28 gennaio 2023

★★★★☆

(video streaming)

«Oggi vedrai ciò che sa far Amore»

Nella Agrippina avevamo lasciato Ottone unirsi felicemente all’amata Poppea, ma sembra che le cose non siano andate come sperava il valoroso romano, poiché la donna è ricaduta tra le braccia di Nerone, ora imperatore e sposo di Ottavia. Per prendere il posto dell’imperatrice regnante, Poppea non si ferma davanti a nulla e cerca di eliminare tutti gli ostacoli che le impediscono di salire al trono: mette fine alla relazione con Ottone, spinge Seneca al suicidio e fa in modo che Ottavia venga ripudiata. Raggiunge così il suo obiettivo e sposa Nerone.

Busenello condensa gli eventi storici di un periodo di sette anni (dal 58 al 65 d.C.) nell’azione di un solo giorno, una magistrale sequenza di scene di eccezionale livello letterario e teatrale. Dopo l’immancabile prologo in cielo, abbiamo la vivida scena notturna in cui Ottone scopre i servi di Nerone in attesa del padrone fuori della casa di Poppea; quindi la scena fra i due amanti; Poppea e i consigli di Arnalta; il drammatico monologo di Ottavia seguito dai consigli («sozzi argomenti») della sua nutrice; Seneca che conforta Ottavia; l’accesa discussione fra Nerone e Seneca; il secondo duetto di Nerone e Poppea, pieno di riferimenti esplicitamente erotici; eccetera. In tutto questo sta la modernità dell’ultimo capolavoro monteverdiano.

Il libretto è sopravvissuto in numerose forme: due versioni a stampa, sette versioni manoscritte o frammenti e uno scenario anonimo, o riassunto, relativo alla produzione originale. Una delle edizioni a stampa si riferisce alla ripresa dell’opera a Napoli nel Carnevale 1650; l’altra è la versione finale di Busenello pubblicata nel 1656 come parte di una raccolta dei suoi libretti. I manoscritti risalgono tutti al XVII secolo, anche se non tutti sono specificamente datati; alcuni sono versioni “letterarie” non legate a rappresentazioni e la più significativa delle copie manoscritte è quella scoperta a Udine nel 1997 dallo studioso monteverdiano Paolo Fabbri. Questo manoscritto, secondo la storica della musica Ellen Rosand, «è impregnato dell’immediatezza di un’esecuzione» ed è l’unica copia del libretto che menzioni Monteverdi per nome. Questo, insieme ad altri dettagli descrittivi che mancano in altre copie, porta Rosand a ipotizzare che il manoscritto sia stato copiato nel corso di una rappresentazione. Questa impressione è rafforzata, dice, dall’inclusione di un inno di lode alla cantante che interpretava Poppea. Sebbene la datazione sia incerta, l’affinità del manoscritto con lo scenario originale ha fatto ipotizzare che la versione udinese possa essere stata compilata a partire dalla prima rappresentazione.

Grazie alla musica di Monteverdi, quello che poteva essere visto come un mero trionfo dell’amoralità diventa un inno al potere assoluto del desiderio, un’esaltazione dell’umanità intrappolata nelle sue stesse contraddizioni. È stata l’ultima opera dell’anziano maestro, ma anche il primo capolavoro del genere, e rimane profondamente moderna nonostante i quattro secoli trascorsi dalla prima. L’opera è ora messa in scena sulle tavole dell’Opéra Royal di Versailles in una magnifica produzione che vede il maestro clavicembalista Leonardo García Alarcón a capo della sua Cappella Mediterranea e Ted Huffman alla regia. Quella scelta da Leonardo García Alarcón è la versione del 1650 e nel caso di opere di questo repertorio il suo intervento è sostanziale nel ricreare una partitura di cui abbiamo solo il basso continuo, tre o quattro righe strumentali e le voci. È sua quindi gran parte della composizione/ricreazione di questo lavoro che sotto la sua direzione risulta ancora fresco come il giorno in cui fu scritto. Magistrale non è solo la ricostruzione strumentale, che raggiunge livelli di sontuosità o trasparenza a seconda dei casi, ma anche l’accompagnamento delle voci, sostenute ma anche libere di esprimersi in tutta la loro intensità quando è necessario, come nel caso di quelle di Ottavia e di Seneca. Una dimostrazione della totale fiducia riposta dai cantanti nel loro direttore è l’assenza di sguardi ansiosi per gli attacchi, anzi, in alcuni momenti gli interpreti possono cantare a occhi chiusi, certi che il direttore li segue senza problemi.

Per una volta i ruoli maschili sono allo stesso livello, se non superiore, di quelli femminili. Il controtenore Jake Arditti, Nerone anche nella Agrippina di Carsen, ha una voce agile e dotata di un colore che ben connota il carattere impietoso dell’imperatore romano il quale risponde solo ai suoi impulsi e ai suoi desideri. Arditti ne caratterizza la volatilità con rapidi cambi di dinamica e di accenti emotivi e arrivando a petto nudo afferma fin da subito e inequivocabilmente le inclinazioni del suo personaggio e allo stesso momento la esibita sicurezza come imperatore.

L’altro controtenore è Iestyn Davies, in pantalonicini corti per sottolinearne la immaturità, che interpreta con molta sensibilità l’infelice ruolo di Ottone, anche qui come in Agrippina vittima delle ambizioni e degli intrighi dei potenti; il basso Alex Rosen è un autorevole Seneca dal sonoro registro grave ma capace di esprimere con belle mezze voci e un’espressiva presenza scenica la parte del filosofo, qui una figura giovanile e per questo ancora più efficace quando si contrappone drammaticamente al quasi coetaneo e capriccioso Nerone; nelle parti di Lucano, Pretoriano e Famigliare di Seneca troviamo il tenore Laurence Kilsby, il vincitore dell’ultimo concorso Cesti che non solo conferma sul piano vocale l’ottima impressione della sua performance di Innsbruck, ma dimostra anche una matura e disinvolta presenza scenica.

Doppia parte anche per Ambroisine Bré, Virtù nel Prologo e poi Ottavia, mezzosoprano di bella voce e intensamente espressiva nei due monologhi dell’atto primo «Disprezzata regina» dai toni proto-femministi («Se concepiamo l’uomo, | o delle donne miserabil sesso, | al nostr’empio tiran formiam le membra, | allattiamo il carnefice crudele»), e del terzo «Addio Roma, addio patria, amici addio» quando si imbarca sulla nave dopo essere stata ripudiata avendone lei stessa incautamente fornita l’occasione, che Nerone aspettava, col suo ordine a Ottone di uccidere Poppea.

E Poppea è il soprano Elsa Benoit, l’Agrippina di Monaco, solare e sensuale cortigiana che cela nei modi suadenti l’impulso di fredda ambizione che la consuma. La cantante possiede una voce molto espressiva e con un’ampia tavolozza di colori. Il fraseggio accurato si modella accuratamente al testo e la voce possiede un’attraente qualità per sottolineare la seduzione del personaggio. Nel duetto finale «Pur ti miro, pur ti godo» le voci della Benoit e di Arditti si combinano con una tale sensibilità che la tensione sessuale, che fino a quel momento aveva definito la loro relazione, viene sostituita da un sentimento di amore genuino. Tuttavia, c’è qualcosa che non si concilia con quanto abbiamo visto in precedenza: la musica è anche troppo armoniosa, troppo dolce, quasi leziosa, come se Monteverdi si volesse prendere gioco in questo lieto fine di un’esagerata celebrazione dell’amore davanti a un pubblico che sa che quel sentimento sarebbe stato breve e che Nerone avrebbe ucciso la donna incinta con un calcio.

Spesso in scena è il soprano Julie Roset nelle vesti di Amore, il motore della vicenda, e di Valletto. Ha presenza da soubrette, ma voce di grande proiezione, facili agilità e accenti sonori decisi. Anche Maya Kherani, soprano indiano, si fa notare per le indubbie qualità personali quale Fortuna nel Prologo e poi come Drusilla. Corpulento, quasi gigantesco, ma dalla voce flebile, è l’Arnalta/Nutrice en travesti di Stuart Jackson, che però si concede il suo momento di gloria nel magico «Oblivion soave», cantato con grande sensibilità. Peccato per la dizione dal forte accento inglese, ma quello della dizione è un problema sempre in agguato per un cast totalmente straniero come questo, con pronuncia impastata o addirittura scorretta di certe parole. L’unico bilingue è il tenore italo/tedesco Riccardo Romeo, efficace Liberto e Pretoriano. L’eccellenza della distribuzione si estende anche a Yannis François, Littore e Famigliare di Seneca.

Contrasta con l’opulenza della sala dell’Opéra Royal la messa in scena di Ted Huffman, regista proveniente dall’Académie di Aix-en-Provence dove lo spettacolo è stato originariamente messo in scena al Jeu de Paume. La scenografia di Johannes Schültz rivista da Anna Wörl consiste in uno spazio vuoto con un’area per sedersi, in modo che i personaggi non coinvolti in una scena possano osservare ciò che accade, e un tubo rotante appeso sopra il palcoscenico il cui significato però sfugge: simbolo fallico? ago di una bussola gigantesca (è metà bianco e metà nero)? una roulette simbolo dell’aleatorietà dei destini? Mah. Alcuni tavoli, sedie, uno stendino per abiti sono gli unici elementi presenti in scena. Nel triangolo Nerone-Lucano-Poppea, che dopo la morte di Seneca escono assieme di scena per consumare un amplesso à trois, è la lascivia della musica e dei versi («Bocca, che se mi porge | lasciveggiando il tenero rubino | m’inebria il cor di nettare divino») a trovare il giusto corrispettivo figurativo ed è l’interazione tra i personaggi il punto forte dello spettacolo, assieme alla bravura dei giovani e disinibiti interpreti, alla efficace drammaturgia suggerita dal testo del Busenello e alla magia della musica di Monteverdi ricreata da Alarcón.

⸪

Agrippina

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Agrippina

Drottningholm, Slottsteater, 1 agosto 2021

★★★★☆

(video streaming)

La lucida amoralità della Agrippina

Per il Carnevale 1680 a Venezia c’era stata la Messalina di Carlo Pallavicino (su libretto di Francesco Maria Piccioli) che aveva trattato in musica le ambizioni, le astuzie, gli intrighi della storia romana vista con l’occhio disincantato della Serenissima. Lo stesso ambiente è scelto da Händel per la sua quarta opera (Venezia, Teatro San Giovanni Grisostomo, 26 dicembre 1709), la prima pervenutaci integra.

Ben 41 dei 48 numeri che compongono Agrippina sono autoimprestiti provenienti da musiche preesistenti: dal Rodrigo (Firenze, 1707), dagli oratorii romani e napoletani (Il trionfo del tempo e del disinganno, La resurrezione) e dalla serenata Aci, Galatea e Polifemo. L’opera è dunque un florilegio delle migliori pagine italiane ma è sorprendente come le arie siano perfettamente aderenti ai personaggi. Agrippina ha il tono lieve della commedia, i numerosi “a parte” tendono a rendere lo spettatore complice e la scioltezza narrativa del testo del cardinale Grimani ha un che di imprevedibile con tocchi di pochade quando Poppea riceve i suoi tre spasimanti nascondendoli l’uno all’insaputa dell’altro. Come il Tito di Mozart, anche il Claudio di Händel alla fine perdona tutti, ma si dimostra vacuo più che magnanimo e finirebbe per scontentare tutti cedendo Poppea a Nerone e confermando sul trono Ottone se Nerone non protestasse: «doppio mio castigo è il togliermi l’impero e darmi moglie». Sarà lui quindi il successore, Ottone può unirsi all’amata Poppea e Agrippina vedere coronati i suoi sforzi. L’amoralità vince.

Il tono svagato da commedia è accentuato in questa produzione svedese del regista Staffan Valdemar Holm che utilizza la struttura miracolosamente ben conservata del teatrino del palazzo di Drottningholm per uno spettacolo che punta quasi esclusivamente sulla presenza scenica dei cantanti caratterizzata da una convincente comicità. Le scenografie sono fedeli all’ambiente, con fondali e quinte dipinte, totale assenza di oggetti con cui interagire, una recitazione espressiva (soprattutto per la Poppea della Mameli), o eccessivamente bamboleggiante (il Nerone di de Sá). I costumi di Bente Lykke Møller inizialmente sono dell’epoca della vicenda, poi chissà perché quelli femminili seguono le mode delle varie epoche fino ad arrivare ai giorni nostri saltando di secolo in secolo.

I recitativi sono mantenuti quasi integralmente, ma sono comprensibilmente tagliate molte delle arie di Poppea (I, 17; I, 19; II, 11; III, 5; III, 9), meno comprensibile quella di Ottone del secondo atto «Ti vò giusta e non pietosa». L’italiano Francesco Corti alla guida della smilza orchestra del teatro e al clavicembalo dà il giusto impulso ritmico alla partitura ed evidenzia i tanti bei momenti strumentali solistici, mettendo chiaramente in luce le gemme di questo giovanile lavoro händeliano. Ogni battuta sembra contemporaneamente cesellata e spontanea, il tempo è costantemente vivace, il fraseggio preciso e l’interazione tra strumenti e voci curata nei minimi dettagli.

I cantanti appartengono all’eccellenza di questo repertorio con Ann Hallenberg a delineare con enorme maestria il ruolo del titolo ed è una delizia ascoltare i suoi abbellimenti fantasiosi ma sempre ben equilibrati nei da capo; Roberta Mameli è una Poppea vocalmente e scenicamente spigliata dalle colorature sorprendenti; Kristina Hammarström è un impeccabile Ottone, l’unico personaggio onesto della vicenda. Nahuel Di Pierro come Claudio fa sfoggio di una magnifica tessitura bassa; Bruno de Sá è un Nerone dal tono infantile che però al momento buono nell’aria «Come nube che fugge dal vento» sfodera agilità a velocità supersonica e superacuti prodigiosi, Giacomo Nanni, Kacper Szelążek e Mikael Horned danno vita con grande efficacia ai personaggi di Pallante, Narciso e Lesbo rispettivamente.

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Arnold Schönberg, A Survivor from Warsaw op. 46

Gustav Mahler, Sinfonia n° 7 in mi minore

I. Adagio – Allegro risoluto ma non troppo
II. Nachtmusik I. Allegro moderato
III. Scherzo (Schattenhaft)
IV. Nachtmusik II. – Andante amoroso
V. Rondò finale. Allegro

Fabio Luisi direttore, Francesco Micheli voce recitante

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 26 gennaio 2023

Concerto per la Giornata della Memoria

Il 27 gennaio di 78 anni fa le truppe dell’Armata Rossa scoprivano il campo di concentramento di Auschwitz. Da quel momento tutti vennero a sapere – e qualcuno non potè più fingere di non sapere – quello che era successo a milioni di esseri umani.

Da quasi vent’anni celebriamo la Giornata della Memoria per commemorare le vittime dell’Olocausto e anche la RAI ha voluta ricordarle con il suo decimo concerto della stagione. Apre infatti la serata Un sopravvissuto di Varsavia op. 46 che Arnold Schönberg scrisse nel 1947. Con questa pagina il compositore non solo dava il suo tributo al ricordo della Shoah, ma completava anche il processo di autocoscienza della propria identità ebraica. Nelle sue parole è il miglior commento al lavoro: «Un sopravvissuto per prima cosa è un monito a tutti gli ebrei a non dimenticare quello che ci hanno fatto, non dimenticare mai che anche quelli che non lo hanno fatto direttamente erano d’accordo con loro e ritenevano necessario trattarci in questo modo». Parole molto dure ma giustificate e condivisibili ancora oggi. Il significato dell’op. 46 trascende i valori musicali di una pagina che ebbe un grande impatto negli ascoltatori di tutto il mondo, che addirittura non riuscivano ad applaudire al termine dell’esecuzione per l’emozione. E grande emozione c’è stata anche nella sala dell’Auditorium Toscanini dopo la lettura del testo: «I cannot remember ev’ryhing, I must have been unconscious most of the time». Sì, la celebrazione della memoria inizia con le parole «Non riesco a ricordare tutto: devo essere stato svenuto la maggior parte del tempo», come racconta il sopravvissuto alla furia nazista sul ghetto di Varsavia. Ma quello che non riesce a cancellare dalla mente è la conta dei morti e il coro che intona lo Shema Ysroel. Tutto questo è reso in musica in maniera efficacissima e concisa in un’introduzione strumentale che espone la serie di dodici note utilizzata da Schönberg, seguita dal testo recitato da Francesco Micheli che fa scorrere i brividi lungo la schiena per l’intensità e la partecipazione della lettura (in inglese perché così l’ha scritto il compositore stesso adattando la musica alla prosodia del testo), con dizione impeccabile e con quel più di espressività italiana, che non guasta, nei gesti: come le braccia e le mani spalancate sul grido grandioso del coro mentre in sala le mezze  luci diventano quasi abbaglianti. Un tocco teatrale che è congruo alla drammaturgia del testo «quasi cinematografico», come dice giustamente Micheli.

Al conciso brano di Schönberg segue una delle più lunghe sinfonie di Mahler, quella Settima che aveva lasciato lasciato perplessi non solo il pubblico praghese della prima esecuzione nel 1908, ma anche molti critici musicali che non riuscirono a discernere un disegno compositivo evidente in questa sterminata suite in cinque movimenti di oltre un’ora e un quarto. Probabilmente la chiave di lettura di questa mastodontica impresa va cercata nel Finale, come scrive Oreste Bossini nel programma di sala: un rondò con ritornello che si presenta ben sette volte, con una citazione dai Meistersinger di Wagner e l’utilizzo di elementi sonori extramusicali (campane, campanacci, una secca percussione) oltre a marce militari dal sapore turchesco. È il cuore poetico di un lavoro in cui predomina la forma ciclica presente sin dal primo movimento, dove le note della marcia funebre annunciata all’inizio ritornano trasformate nel corso del tempo. E ciclicità si ha anche nei tre movimenti centrali che formano lo Scherzo “Schattenhaft” (oscuro) incorniciato da due Nachtmusik.

Fabio Luisi affronta i due autori ebrei del programma con appassionata dedizione e una grande cura dei particolari strumentali messi in evidenza all’interno comunque di una visione unitaria. Il legame tra i due compositori è evidente: delle tre sinfonie che rinunciano alla voce umana e a un testo poetico – la Quinta, la Sesta e la Settima – quest’ultima è quella più proiettata verso il futuro, mentre di Schönberg è nota l’immensa ammirazione che aveva per Mahler. Luisi rende chiari questi legami e il passaggio tra due lavori così apparentemente diversi avviene senza traumi, grazie anche alla maestria dell’orchestra che rende in maniera lucida le dissonanze del Survivor e organiche le tormentate forme sinfoniche della Settima.

Wagner e Strauss saranno gli autori dei prossimi appuntamenti con il Direttore Emerito della nostra orchestra.

⸪

Maria Stuarda

Prosa

 

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Friedrich Schiller, Maria Stuarda

regia di Davide Livermore

Torino, Teatro Carignano, 25 gennaio 2023

Scambio di regine

Due donne, due cugine, due casate, due destini diversi: una sul trono, l’altra al patibolo. Chi decide queste sorti così diverse? Il caso, una piuma che cade.

Con questa immagine inizia lo spettacolo con cui Davide Livermore torna a Torino in un grande teatro – l’ultima volta era stata al Regio per I vespri siciliani  delle celebrazioni del centocinquantenario dell’Unità d’Italia, dodici anni fa – con Maria Stuart di Friedrich Schiller. Le attrici che interpretano le parti delle due donne hanno preparato entrambi i ruoli e fino all’ultimo non sanno chi vestirà i panni della scozzese Maria e chi quelli dell’altera Elisabetta: la candida piuma dell’angelo del destino questa sera sceglie Laura Marinoni come la Stuart ed Elisabetta Pozzi come la Tudor e le due attrici hanno solo pochi istanti per entrare nei rispettivi personaggi. Questo è solo uno dei momenti più pregnanti di uno spettacolo che a Genova aveva affascinato il pubblico l’anno scorso e che ora si presenta al giudizio degli spettatori del Teatro Carignano, che ne risultano altrettanto soggiogati.

Maria Stuart è del 1801 e si inserisce nella sterminata serie di opere dedicate alla figura della sventurata regina: da Campanella (1598, appena undici anni dopo i fatti storici) alla Reina di Scotia del Ruggeri (1602), dalla Corona trágica, vida e muerte de la Serenisima Reina de Escocia di Lope de Vega (1627) a The Island Queen di John Banks (1684), dalla Maria Stuarda dell’Alfieri (1778) a quella del Lebrun (1820), da Juliusz Słowacki (1832) a Swinburne (1881), per citare solo le maggiori.

Il primo dei cinque atti del dramma di Schiller è incentrato sulla figura della regina cattolica prigioniera nel castello di Fotheringay; il secondo, nel palazzo di Wesminster, è dominato dalla regina protestante; nel terzo c’è il fatale incontro fra le due donne, con la vittoria morale di Maria su Elisabetta e contemporaneamente la sua definitva condanna quando allo scherno della regina d’Inghilterra risponde col rinfacciarle la macchia della sua nascita; nell’atto quarto si scopre il complotto ideato da Mortimer e nel quinto si svolge la straziante morte della Stuart.

Con l’accurata traduzione di Carlo Sciaccaluga, lo spettacolo di Livermore dura tre ore compreso un intervallo, ma il ritmo impresso dai dialoghi e dall’avvicendarsi delle scene tiene lo spettatore avvitato alla poltrona e con il fiato sospeso. La qualità attoriale non è solo delle due attrici principali, ma è dimostrata anche da tutti gli altri cinque interpreti, impegnati in più ruoli anche di generi diversi: ecco quindi Gaia Aprea come Anna Kennedy la nutrice di Maria, ma anche come il vecchio Gerge Talbot conte di Shrewsbury e come un Ufficiale; Linda Gennari come Mortimer, Angelo del destino e un Paggio; Giancarlo Judica Cordiglia come Cecil barone di Burleigh e Melvil il maggiordomo di Maria; Olivia Manescalchi è il cavaliere Paulet, l’ambasciatore di Francia conte di Aubespine e il segretario di stato William Davison; Sax Nicosia è Robert Dudley conte di Leicester. Un sesto personaggio è quello della chitarra, e voce, di Giuia che con i suoi riff al basso elettrico e le sue nostalgiche ballate inglesi da lei rivisitate – e c’è anche l’addio della Didone di Purcell – trasforma il dramma di Schiller in un’opera pop che Livermore riveste di immagini sontuosamente barocche ma contemporanee. L’allestimento scenico di Lorenzo Russo Rainaldi costruisce un ambiente a più piani con passerelle praticabili a cui le luci di Aldo Mantovani danno profondità. Dei costumi di Dolce & Gabbana per la Marinoni e la Pozzi si può solo immaginare l’opulenza che si riflette in quella degli altri personaggi disegnati da Anna Missaglia. Il sound avvolgente e la direzione musicale si devono a Mario Conte.

Alla fine si esce col desiderio di rivedere lo spettacolo con le attrici nei ruoli scambiati, ma bisognerebbe ritornare ogni sera e sperare che la piuma cada dalla parte giusta. Geniale crudeltà del regista.

⸪

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

   

foto © Andrea Macchia – Teatro Regio Torino

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Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

Torino, Teatro Regio, 24 gennaio 2023

★★★☆☆

Un Barbiere di facile presa sul pubblico inaugura la semi-stagione torinese

Non è vero che non ci sono più le mezze stagioni: c’è quella del Regio di Torino, ad esempio, che inizia a gennaio e terminerà in estate. Dopo commissariamento, pandemia e cambi al vertice della soprintendenza e della direzione artitstica, solo dal prossimo autunno si potrà parlare di una stagione regolare per il nostro sfortunato teatro.

Il titolo scelto per l’inaugurazione di questa semi-stagione gode di enorme popolarità ed è tra i dieci più presenti nei cartelloni dei teatri lirici negli ultimi anni. Solo in questo mese infatti in giro per il mondo si possono vedere ben 14 diverse produzioni de Il barbiere di Siviglia: Austria (Vienna), Bulgaria (Plovdiv), Germania (Berlino, Eisenach), Polonia (Poznań, Varsavia), Repubblica Ceca (Praga, Brno), Russia (Kazan’, Mosca) e anche Ucraina (Odessa), oltre ovviamente all’Italia (Bari, Torino).

I motivi per riproporre per l’ennesima volta un titolo così inflazionato dovrebbero essere l’originalità se non la eccezionalità dell’allestimento o l’eccellenza degli interpreti, ma nessuno dei due elementi sembra ritrovarsi nello spettacolo ora in scena, una coproduzione dell’Opéra Nationale du Rhin (Mulhouse, Strasbourg) e dell’Opéra di Rouen–Normandie risalente al 2018.

Del regista Pierre-Emmanuel Rousseau si ricorda un Hänsel und Gretel suburbano e da incubo horror di due anni fa, sempre a Strasburgo. Ora il suo Barbiere ha le vesti più rassicuranti di un’ambientazione realistica nella Spagna ottocentesca dove la «forza» ha le uniformi della Guardia Civil e don Bartolo è un ricco borghese con servitori in polpe. L’ambiente unico, una grande stanza con cancelli, porte, finestre e balconi, serve sia come «piazza nella città di Siviglia» sia come «camera nella casa di don Bartolo». Le pareti sono rivestite di maioliche azzurre in basso, la parte alta è in rosso pompeiano. La stanza ha nel mezzo un impluvium, una vasca che raccoglie la pioggia proveniente da un foro circolare nel soffitto, non esattamente il caratteristico patio delle case dell’Andalusia, ma comunque piacevole da vedere e tale da permettere ai protagonisti di sguazzare con i piedi nell’acqua. Costumi e scenografie sono dello stesso Rousseau mentre le luci soffuse di Gilles Gentner diventano espressionistiche al momento dell’aria di don Basilio o del temporale quando si tingono di verde.

L’impianto registico tradizionale spinge verso una caratterizzazione dei personaggi più vicina al testo di Beaumarchais che al libretto di Sterbini: Figaro ad esempio è uno scapestrato donnaiolo che scappa a piedi nudi e in canottiera da una donna con cui ha passato la notte; quando si veste indossa una casacca da Arlecchino e si porta dietro una sacca con i suoi strumenti di lavoro nella quale all’occorrenza nasconde l’argenteria trafugata a don Bartolo – non solo è particolarmente sensibile «all’idea di quel metallo», ma anche ladruncolo se c’è l’occasione. L’avidità dell’oro è un elemento che, ben presente nel testo, è messo in ulteriore evidenza da Rousseau, il quale riempie la sua lettura registica con molte trovate, alcune argute, come quella della processione iniziale da cui si staccano i musicisti della serenata di Lindoro, altre gratuite e senza sbocco, come quando trasforma Rosina in Tosca e don Bartolo in Scarpia. La partenza in mongolfiera degli sposi nel finale è invece un’idea copiata tale e quale dalla produzione madrilena di Emilio Sagi del 2005. Le tante trovatine non sempre originali o di buon gusto trasformano la vicenda in uno spettacolo che incontra comunque i gusti del pubblico che abbocca alle gag, alle mossette di danza sul ritmo della musica, ai “trenini” dei personaggi e alla loro ipercinetica attività.

Nonostante un impianto chiuso su tre lati e in alto, la scena mette in evidenza l’acustica non felice del teatro: mentre il suono dell’orchestra arriva forte e chiaro alla mia sedicesima fila, le voci che non hanno una particolare proiezione si perdono quando il cantante non è in proscenio e nei concertati. È quello che succede col Figaro di John Chest, baritono americano di efficace presenza scenica ma la cui voce, dopo un piccolo incidente, sembra arrivare da dietro le quinte. Lo stesso avviene per la Rosina, qui mezzosoprano, di Josè Maria Lo Monaco, apprezzata interprete dalle precise agilità, dall’elegante fraseggio e dal bel timbro, ma la cui personalità vocale non svetta come dovrebbe. Tempi duri invece per i tenori di questa produzione colpiti dai mali di stagione: ne erano previsti due ma è stato necessario arruolarne un terzo, che però neanche lui si è rivelato in perfetta forma. Antonino Siragusa ha proiezione per farsi sentire con il suo timbro penetrante, ma gli acuti sono un po’ sforzati e i passaggi talora poco puliti, tanto che l’aria finale viene saggiamente saltata. Non manca di proiezione neppure la voce di don Basilio, ma Guido Loconsolo non è sufficientemente espressivo nonostante il regista lo presenti parodisticamente come una specie di Rasputin. Sbiadita infine la performance di Leonardo Galeazzi, un don Bartolo vocalmente poco convincente. Rocco Lia (Fiorello) e Irina Bogdanova (una rancorosa Berta che sputa nella minestra di Rosina e le strappa i capelli con la spazzola) completano il cast.

Diego Fasolis affronta la concertazione di questa partitura con la sua immensa competenza del repertorio sei-settecentesco e il Rossini che viene fuori dalla buca orchestrale è precisamente scandito nei tempi e nelle agogiche. I crescendi magari non sono trascinanti e il «caos organizzato» rilevato da Stendhal qui è soprattutto organizzato, tanto che a qualcuno del pubblico è piaciuta poco la sua direzione che però si rivela la più vicina possibile all’originale e si fa apprezzare per leggerezza e trasparenza. Orchestra e coro del teatro hanno fornito ottima prova.

Come s’è detto la maggior parte del pubblico ha reagito con calore, ma sembra che all’anteprima per gli under 30 l’entusiasmo sia stato incontenibile. È anche partita Regio Opera Pop, un’iniziativa per coinvolgere i giovani: il teatro quella sera è stato aperto a partire dalle 19 per un aperitivo e per un breve spettacolo a cura di Casa Fools, una compagnia teatrale torinese che ha inventato un podcast di successo per dare al pubblico giovanile le chiavi di lettura dello spettacolo a cui stavano per assistere. Ma non è finita lì: al termine, The Goodness Factory nel foyer ha inscenato Contrasti, il primo di cinque happening musicale in cui si mettono in relazione tra loro differenti generi musicali. Lodevole iniziativa per assicurare all’opera il pubblico di domani.

⸪

Tamerlano

Barocca

 

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Antonio Vivaldi, Tamerlano, ovvero La morte di Bajazet

Piacenza, Teatro Municipale, 22 gennaio 2023

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Un Tamerlano tra fantascienza e Hip Hop

Per il Carnevale 1735 con il Tamerlano Vivaldi tornava al Teatro Filarmonico di Verona una seconda volta dopo averlo inaugurato tre anni prima con La fida ninfa. L’opera è un pasticcio, un lavoro cioè composto con arie intonate da autori diversi, una pratica molto comune nel Settecento e dettata dalla grande richiesta e dalla conseguente fretta di comporre nuove opere. Talmente comune che non era considerato un genere a sé e non aveva neanche un nome: il termine pasticcio o pastiche fu utilizzato per la prima volta con questo significato in Inghilterra solo nel 1742 – quando Händel, anche lui utilizzatore del genere, col Messiah abbandonava l’opera italiana per dedicarsi unicamente alle opere corali in inglese.

La mancanza del diritto d’autore e di strumenti di registrazione spingevano a una pratica che non era giudicata in modo negativo, anzi: permetteva di ridare vita a composizioni che, se non più rappresentate, sarebbero presto andate perdute. Oltre a Händel e a Vivaldi praticamente tutti i compositori dell’epoca vi fecero ricorso così che le stesse arie si potevano ritrovare, con il medesimo testo o con testo diverso, in lavori di autori differenti. In questo di Vivaldi, ad esempio, l’aria di Irene del secondo atto «Sposa, son disprezzata» la troviamo come «Sposa, non mi conosci» sia nella Merope di Riccardo Broschi del 1732 sia in quella di Geminiano Giacomelli del 1734, entrambe su libretto di Apostolo Zeno, ma l’aria piacque talmente che Vivaldi la utilizzò ancora nel 1738 per  L’oracolo in Messenia. Per i personaggi “buoni” (Bajazet, Asteria e Idaspe) Vivaldi sceglie di preferenza autoimprestiti (dall’Olimpiade, dal Giustino, dalla Semiramide, dal Motezuma, dall’Atenaide e dal Farnace), per i “cattivi” (Tamerlano, Andronico, Irene) pezzi di Giacomelli, Broschi e Hasse. (Uno schema dell’opera e dei relativi prestiti e autoimprestiti si può  trovare qui)

Nel libretto a stampa del 1735 il titolo è Il Tamerlano, tragedia per musica, mentre nella partitura manoscritta è Bajazet. Questa oscillazione dei titoli si riflette nell’ambivalenza emotiva dei caratteri dei due personaggi, entrambi al centro della vicenda dove l’ottomano Bajazet è sconfitto e portato in catene alla presenza del mongolo Tamerlano. Il terzo uomo è il greco Andronico, innamorato di Asteria, figlia di Bajazet, della quale si è invaghito anche Tamerlano nonostante il fatto che abbia promesso la mano alla principessa Irene, che Tamerlano promette invece ad Andronico. Il che rende furiosa Asteria la quale sembra piegarsi ai desideri del mongolo solo per ucciderlo appena sarà sua sposa. Dopo vari tentativi di avvelenamento, solo il suicidio di Bajazet placa Tamerlano che dona Asteria ad Andronico: «Così l’odio placato, e resi amici | cominceremo oggi a regnar felici».

Il libretto di Agostino Piovene è tratto dal Tamerlan ou la mort de Bajazet (1676) di Jacques Pradon, a sua volta basato sulla tragedia Bajazet (1672) di Jean Racine – quella che l’attrice Adriana Lecouvreur sta interpretando nell’opera di Cilea… – ed è stato messo in musica ben 40 volte nei sessant’anni che vanno dal Tamerlano di Francesco Gasparini (1711) a Il gran Tamerlano di Josef Mysliveček (1772). Non sembra quindi un testo privo di valore o di drammaturgia, ma così non la pensa Stefano Monti che mette in scena l’opera per Piacenza.

Il regista emiliano aveva prodotto un ottimo spettacolo durante la pandemia al Filarmonico di Verona – proprio lo stesso teatro in cui il Tamerlano aveva debuttato nel 1735 – col suo Dido and Æneas del marzo 2021 dove aveva sfruttato genialmente gli spazi della sala senza pubblico, ma questa volta delude ricorrendo al solito espediente del personaggio sdoppiato tra cantante e ballerino, impresa che è riuscita solo a Pina Bausch nel suo Orpheus und Euridyke, uno degli ultimi lavori della coreografa tedesca. Ma era 15 anni fa, e lei era Pina Bausch…

L’idea di affiancare ad ogni cantante un danzatore che amplifichi (!) o complementi (?) quanto espresso dall’interprete è di per sé discutibile in teoria e diventa irritante nella realizzazione: il cantante è costretto a sentirsi addosso un altro corpo che esprime quanto ci si aspetta egli faccia con la voce mentre lo spettatore è distratto dalle contorsioni del danzatore. È quasi umiliante per l’interprete vocale, come se non ci fosse fiducia nelle sue capacità espressive o peggio ancora nella drammaturgia della parola cantata. Così la rappresentazione si trasforma in una esecuzione oratoriale in costume in cui il cantante entra, dipana la sua aria impalato al centro della scena e rivolto frontalmente al pubblico mentre il suo alter ego – i peraltro bravi membri della Dacru Dance Company – si dimena nelle movenze hip hop ideate da Marisa Ragazzo e Omid Ighani. Non c’è interazione tra i personaggi, in definitiva non c’è teatro.

L’impianto scenografico e i costumi, dello stesso Monti, ricreano atmosfere futuribili e dark dove maschere e trucchi pesanti occultano parte del volto dei cantanti attenuandone ancor più la capacità espressiva. Unico elemento scenico è un monolito appeso dall’alto che si trasforma in palco, piano inclinato, tavola, parete. Sul fondo la videografia intrigante di Cristina Ducci dà profondità a una scatola nera dai lati ricurvi in cui le luci non sempre precise di Eva Bruno lasciano talora in ombra il cantante di turno.

Non omogeneo il cast dominato dalla figura del Tamerlano di Filippo Mineccia, l’unico che riesca ad utilizzare magistralmente anche il corpo per esprimersi e lo fa con indiscussa padronanza: assieme alle doti vocali unisce una presenza scenica di primo piano e il suo personaggio acquista così spessore pur nella sua costante arrogante prepotenza che sembra però nascondere a tratti una certa insicurezza che rende più plausibile la conversione finale. Proiezione della voce, toni cangianti, temperamento e sicurezza nelle agilità fanno di Mineccia uno dei più grandi controtenori di oggi che solo ultimamente anche l’Italia sta finalmente riconoscendo. Attesissimo il suo prossimo appuntamento alla Scala con Li zite ‘n galera di Leonardo Vinci.

Lo stesso livello di eccellenza si trova in Giuseppina Bridelli che riesce a dare statura al personaggio non molto definito di Idaspe e che trova il suo glorioso momento di virtuosismo nell’aria «Anche il mar par che sommerga» all’inizio del secondo atto, le cui difficoltà sono risolte con grande tecnica. La cantante ha tutta la mia comprensione per aver sopportato una maschera che le ha coperto gran parte del volto.

Annunciata come indisposta, Delphine Galou ha generosamente salvato la serata riuscendo persino a delineare con grande eleganza la soave «La cervetta timidetta» del secondo atto, terza intonazione dell’aria (presente sia nel Giustino sia nella Semiramide del Prete Rosso) per Asteria, la parte che a Verona nel 1735 era stata della sua pupilla Anna Girò. Se la vede invece con le arie del Farinelli Shakèd Bar, giovane israeliana che come Irene ha i due numeri più famosi del pasticcio: «Qual guerriero in campo armato» e «Sposa, son disprezzata», risolte con efficacia. Federico Fiorio è un sopranista di bel timbro, voce dal colore chiaro e ottima intonazione, che non riesce però a dare carattere al personaggio di Andronico. Sopra le righe e vocalmente scomposto invece il Bajazet di Bruno Taddia che ha continuato a pronunciare il suo nome con la j francese.

L’opera è stata mirabilmente concertata da Ottavio Dantone che a capo della sua Accademia Bizantina schierata ad altezza di platea ha dato splendore a questa geniale partitura con cui Vivaldi riaffermava orgogliosamente il suo stile, che qualcuno a quel tempo incominciava a ritenere superato, ma che noi ammiriamo ancora per vitalità ritmica, felicità di invenzione melodica e preziosità strumentale, tutte qualità messe in luce dal Maestro Dantone e dal suono incomparabile della sua orchestra. Dantone ha anche completato l’opera con cinque arie presenti nel libretto ma di cui mancava la musica. È soprattutto merito della sua direzione il successo dell’esecuzione applaudita con calore dal numeroso e giovanile pubblico del teatro  Municipale. Ce ne fossero di teatri di provincia come questo che assieme a quelli di Ravenna, Reggio Emilia, Modena e Lucca non ha timore di affrontare, accanto ai soliti titoli di repertorio, le strade meno battute dell’opera barocca, quella quasi al 100%  italiana.

⸪