Barocca

Siroe

Barocca

foto © Alciro Theodoro da Silva

∙

Georg Friedrich Händel, Siroe

Göttingen, Deutsches Theater, 10 maggio 2013

★★★★☆

(registrazione video)

Tragedia in interno borghese

Siroe, re di Persia (HWV 24) di Händel è una delle intonazioni più famose del libretto di Metastasio (1). La sera del 17 febbraio 1728 fu la prima di 18 rappresentazioni nella stagione. Nel cast svettavano stelle di prima grandezza dell’epoca: il Senesino (Siroe), il basso Giuseppe Maria Boschi (Cosroe), il castrato contralto Antonio Baldi (Medarse), le primedonne Faustina Bordoni e Francesca Cuzzoni (Emira e Laodice) e il basso Giovanni Battista Palmerini (Arasse). Siroe è il primo dei tre drammi metastasiani intonati dal compositore di Halle, gli altri due essendo Poro ed Ezio, oltre a quattro pasticci. Händel non era particolarmente attratto dai testi del poeta cesareo troppo letterari e rigidi per un compositore che si voleva riservare la possibilità di piegare i versi alle sue esigenze musicali, ma Metastasio era molto rinomato anche a Londra ed era opportuno non perdersi l’occasione di presentare alla Royal Academy un suo lavoro. Che poi il libretto fosse già stato messo in musica da Vinci, Porta, Porpora, Sarro e Vivaldi non costituiva un problema per le consuetudini del tempo, anzi era una garanzia di successo.

Atto I. In combattimento il Re di Persia Cosroe ha ucciso Asbite, Re di Cambaya. La figlia di quest’ultimo, Emira, volendo vendicare il padre, si insinua nella corte di Cosroe in vesti maschili col nome di Idaspe. Solo Siroe, primogenito di Cosroe ed innamorato di Emira/Idaspe, sa dell’inganno. Il re di Persia intanto deve scegliere, tra Siroe ed il secondogenito Medarse, chi salirà al trono: tra i due sembra prevalere il furbo Medarse a discapito del buon Siroe, che si ritiene offeso dalla decisione paterna. Emira/Idaspe vuol coinvolgere Siroe nei suoi piani di vendetta, lui però rifiuta. Emira allora respinge l’amore del giovane persiano e fa credere a Laodice, amata da Cosroe, e figlia del suo generale Arasse, ma a sua volta innamorata di Siroe, che anche quest’ultimo sia innamorato di lei. Quando poi Siroe smentisce, Laodice si rivolge a Cosroe capovolgendo i fatti: racconta infatti al Re che Siroe gli è rivale ed ha cercato di sedurla. Casualmente Siroe, mentre è nascosto nelle stanze di Cosroe perché nel frattempo vi si era introdotto per lasciare un messaggio anonimo che mettesse in guardia il Re del pericolo di morte che stava correndo, sente le parole di Laodice e quelle di Medarse che lo accusano di tradimento: esce quindi allo scoperto, facendo cadere le accuse contro di lui.
Atto II. Siroe è indeciso: da un lato perdona Laodice, ma vorrebbe che lei dimenticasse il suo amore per lui, dall’altro è dilaniato fra il ruolo di amante di Emira/Idaspe e di figlio del Re. In un momento di sconforto estrae la spada per uccidersi: in quel mentre entra Cosroe che interpreta il gesto come un attentato alla vita di Idaspe. Siroe, che ricerca la morte, approfitta della situazione per dichiararsi colpevole e viene condotto in carcere, dove invano Re Cosroe gli offre il perdono in cambio del nome del vero traditore che tenta di eliminarlo.
Atto III. Cosroe ordina di giustiziare Siroe, che viene però difeso dalla folla. Laodice, venuta a conoscenza della condanna di Siroe, per salvargli la vita, ne dichiara l’innocenza e si proclama lei stessa colpevole; Emira/Idaspe, confusa dagli accadimenti, persuade il Re a revocare la condanna. Ma quando Arasse, generale dell’esercito persiano, sottolinea che la revoca è giunta troppo tardi, Emira/Idaspe, scagliandosi contro il Re, svela la sua vera identità. Solo dopo Emira viene a conoscenza che, in realtà, Siroe è ancora vivo; così con una scorta penetra all’interno delle carceri per impedire a Medarse di uccidere il fratello Siroe. Uscito dal carcere, Siroe con Emira, Arasse ed altri seguaci salvano Cosroe dalla turma di ribelli. Siroe, proclamato quindi Re, perdona il fratello Medarse e Laodice, mentre Emira risolve di fermare i suoi propositi di vendetta per sempre.

«Händel con l’aiuto del librettista Nicola Haym sfronda alla brava il libretto di partenza (i versi sono ridotti da 1500 a 900, con un drastico ridimensionamento del logocentrismo metastasiano e una corrispondente enfatizzazione del ruolo svolto dalle arie nell’economia generale del dramma) (2). Il Siroe londinese soggiace anche alla ferrea logica che governa i drammi dati alla Royal Academy of Music a partire dal 1726, ossia da quando era stata scritturata una seconda primadonna, Faustina Bordoni, da contrapporre alla primadonna “storica” Francesca Cuzzoni. Fintanto che dura l’aspra diarchia – non mancarono tra le due dive i contrasti anche violenti, anche a scena aperta – le opere londinesi devono tutte, obbligatoriamente, avere due ruoli di protagoniste femminili perfettamente equilibrati; guai al mondo se la Cuzzoni avesse avuto mezz’aria in più o in meno della Faustina. Simili per agilità e tessitura (Mib3-La4 nel Siroe), le due attrici differiscono nell’indole canora e nella prestanza scenica (più imperiosa e pimpante la Cuzzoni, più insinuante e spiritosa la Faustina), non però nell’eccellenza. Il virtuosismo della Cuzzoni è smagliante, acrobatico, mentre nella Faustina si piega al ghirigoro vezzoso, alla bizzarria volage; il patetismo della Cuzzoni dilaga nel languore sconfinato del Siciliano händeliano – in Siroe le spetta, deliziosa nelle parole come nel melos, l’aria che fu poi il tormentone del vecchio Rossini, “Mi lagnerò tacendo” – mentre quello della Faustina si diffonde in traboccante tenerezza: si senta come nell’attimo della più desolata commozione – periclitano i complotti, e l’intrigante Emira è per la prima ed unica volta sola in scena – ronfano le zampogne, belano le agnelle, sibilano gli zefiri dell’aria “Non vi piacque, ingiusti dèi”. Ora, il Siroe händeliano è, molto marcatamente, il dramma d’una rivalità amorosa – Laodice ed Emira si contendono lo stesso uomo – intrecciata e incastonata in un conflitto dinastico. Il musicista ha diminuito i ruoli di Cosroe (tre arie anziché cinque per il basso Boschi), Medarse (tre anziché quattro per il contralto Baldi), Arasse (zero anziché tre per il basso Palmerini), ed ha invece aumentato da cinque a sei le arie di Emira e di Laodice: addirittura, il protagonista – il castrato Senesino, un cappone all’aspetto ma un cannone nei ruoli dell’eroe sofferente strappalacrime – si vide incrementata la parte con l’aggiunta di ben due arie patetiche in scene assolo, la seconda collocata proprio nella sequenza del carcere che, prima della fausta peripezia, immancabilmente segna l’azimut della sua vicenda sentimentale. La vera partita musicalmente combattuta sulle scene di Haymarket è insomma quella che i due soprani, le due primedonne innamorate, ingaggiano per il possesso del primouomo. Prova ne sia che, in tutto il dramma, una sola scena non subì neanche il taglio d’una virgola rispetto al dramma del Metastasio, ed è proprio la scena a due tra Emira e Laodice, il simulato tentativo di seduzione tra le due donne [del secondo atto]. Non sono cose che capitano a caso, in mano ad un drammaturgo navigato come Händel, còlto qui nel suo primo incontro col teatro del Metastasio: una ‘scoperta’ che anche a lui – e ai suoi spettatori, e a tutti noi, allora ed ora e sempre – non avrà mancato di procurare un attimo dì beato trasalimento, un tuffo d’impagabile ebbrezza estetica». (Lorenzo Bianconi)

La vicenda dinastica è ancora più borghesizzata nell’intrigante lettura di Immo Karaman qui alle Händel Festspiele di Göttingen. Uno spaccato (letteralmente!) di un’abitazione borghese inglese anni ’40 costituisce la scenografia predisposta la sua messa in scena. Una piattaforma girevole mostra i vari tristi ambienti, una casa di bambole, una gabbia in cui si consuma la geometria delle relazioni tra i sei personaggi. Sei ruoli: due soprani, due controtenori, due bassi, e una domestica muta che cela chissà quali segreti. All’inizio i personaggi sono in abito da sera e aspettano nervosamente la decisione funesta del re Cosroe, che come Lear, priva del regno il fedele figlio Siroe a favore del subdolo Medarse. Poi vestono abiti sempre più dimessi mentre la scenografia diventa sempre più spoglia, con la casa che perde anche quelle poche suppellettili. Solo nel finale vestono di nuovo abiti eleganti. La sua regia è piena di momenti arguti, come quando Idaspe/Emira si imbratta col rossetto trovato nella borsetta di Laodice perché sente la nostalgia di essere donna dopo tanti travestimenti da uomo, o con il re Cosroe che invecchia sempre più o quando il figlio Medarse gli butta via la medicina salva vita. E anche il lieto fine non è proprio tale.

Nel cast si distinguono il soprano Anna Dennis (Emira) e il basso Lisandro Abadie (Cosroe). Aleksandra Zamojska (Laodice) assomiglia a Patrizia Ciofi, nel bene e nel male mentre dei due controtenori meglio il Siroe di Yosemeh Adjei, mentre Antonio Giovannini (Medarse) rivela problemi di tecnica e una scarsa proiezione della voce. La concertazione, completa e brillante, si deve a Laurence Cummings. Viene tagliata soltanto l’ultima aria di Siroe.

(1) Tra quelle più famose: Vinci (1725), Porpora (1727), Vivaldi (1727), Hasse (1733).
(2) Il programma di sala del Teatro La Fenice, che presentò il Siroe di Händel nel dicembre 2000, contiene entrambi i libretti per un valido confronto. Il programma è reperibile in rete.

⸪

L’Orfeo

Barocca

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 19 settembre 2009

(registrazione video)

Lo spazio di Wilson per la modernità di Monteverdi

Coprodotto con Parigi alla Scala viene messo in scena da Robert Wilson L’Orfeo di Monteverdi, primo di una trilogia che si completerà nel 2011 con Il ritorno d’Ulisse in patria e L’incoronazione di Poppea nel 2015 con gli stessi artefici di questo spettacolo.

Il regista americano trova la dimensione ideale per la rarefatta atmosfera della “favola in musica” di oltre quattrocento anni fa: «I suoni molto delicati e sofisticati di Monteverdi mi ricordano Cage» scrive il regista, «La musica permette libertà assoluta perché non deve essere illustrata, facendoci riflettere su cos’è il teatro. Al regista spetta il compito di far vedere l’essenziale, qualcosa che aiuti ad ascoltare meglio». Una stilizzata versione della Venere, Cupido e un organista di Tiziano ci introduce al giardino del primo e secondo atto che qui formano la prima parte. Come ridisegnata da Magritte, la prospettiva di cipressi fa da sfondo ai movimenti astratti e lentissimi degli interpreti in scena, mentre le straordinarie luci trascolorano impercettibilmente nel tempo. La seconda parte è completamente in contrasto: il mondo degli inferi è caratterizzato da possenti fondali scuri che solo alla fine si aprono verso la luce terrestre. I «Campi di Tracia», dopo la perdita definitiva di Euridice, sono occupati da un solo albero, mentre per la danza finale dei pastori, dal cielo ridiscende la doppia fila di cipressi nella calda luce del crepuscolo. All’inizio guardavano gli spettatori una pantera nera, un cervo e altri animali stregati dalla musica del divino cantore.

Gli elementi dell’orchestra del teatro sono integrati dal basso continuo del Concerto Italiano di Rinaldo Alessandrini che già aveva inciso su disco la sua versione. Anche qui si ammira la cura dello strumentale scelto dal direttore romano, uno dei massimi esperti del repertorio antico: gli archi per le scene pastorali, cornetti, tromboni e regale per l’oltretomba, la sua lettura è brillante, vivace, piena di colori e attenta a variare nelle ripetizioni. Ottimo e omogeneo il cast, a partire dalla sempre perfetta Sara Mingardo (Messaggera/Speranza) e da Roberta Invernizzi nella triplice parte di Musica/Euridice/Eco. Tra le voci maschili si fanno apprezzare il Plutone di Giovanni Battista Parodi, il Caronte di Luigi De Donato e l’Apollo di Furio Zanasi. E infine l’Orfeo di Georg Nigl, l’unico straniero, che però si dimostra perfettamente a suo agio nel recitar cantando italiano.

⸪

Ariodante

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Ariodante

Vienna, Staatsoper, 4 marzo 2018

★★★☆☆

(registrazione video)

Il brumoso Händel di McVicar

Assieme ad Alcina, Ariodante è tra i massimi risultati operistici dell’Händel degli anni ’30: presentata l’8 gennaio 1735 al Covent Garden di Londra ad inaugurazione della prima stagione operistica tenuta in quel teatro, il lavoro, su adattamento anonimo di un testo di Antonio Salvi, Ginevra Principessa di Scozia (1708) ispirato all’Ariosto, comprendeva molte sequenze di danze. La compagnia di ballo era quella in forza al teatro, mentre il cast vocale era quello già raccolto da Händel al King’s Theatre, ossia il Carestini, la Strada, La Young, la Negri. L’opera non ebbe un grande successo e le repliche si fermarono a 11 nei primi tre mesi. Ariodante è stata oggetto di un interesse crescente solo dal secolo scorso e in Italia arrivò alla Piccola Scala nel 1981 con una messa in scena di Pier Luigi Pizzi.

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Ambientato al tempo di Händel, l’Ariodante di McVicar è sul palcoscenico inusuale della Wiener Staatsoper, teatro non molto aperto all’opera barocca. McVicar non turba l’iperconservatore pubblico e se non l’epoca per lo meno i luoghi sono quelli indicati dal libretto: un lugubre e brumoso Settecento scozzese (il paese natale del regista) suggerito dai costumi e dalle scenografie di Vicki Mortimer drammaticamente illuminate da Paule Constable. La sua lettura non aggiunge molto al significato dell’opera, ma la cura attoriale è come sempre somma e il senso teatrale ineccepibile. Basti per tutti l’effetto quasi cinematografico con cui fa lentamente scorrere le mura della reggia del monarca scozzese per lasciare solo il protagonista nella scena terza del secondo atto davanti a quel mare in cui cerca inutilmente la morte. Talora un po’ troppo calligrafici e “viscontiani” sono alcuni dettagli, come i cortigiani che fanno cucù da dietro la libreria che appare per pochi minuti o la mise en place sulla tavola da pranzo. Quando non sono appositamente previsti, come nei finali d’atto – bello quello da incubo onirico del secondo – i balletti di Colm Seery formano invadenti controscene: nelle regie di McVicar il coreografo prende spesso la mano, ma non sempre si tratta del Giulio Cesare…

Della direzione di William Christie non c’è nulla da dire: agogiche, timbri, concertazione, tutto è al massimo livello grazie anche a quello strumento magnifico che sono Les Arts Florissants. Pianissimi e colori scuri connotano la cupezza di quest’opera che è tra le più tenebrose di Händel.

Dizione non curata quella di alcuni cantanti (tessoro, vollate…), problema già rilevato altre volte nel maggior teatro viennese che evidentemente risparmia su un coach italiano. Ennesimo ruolo in pantaloni è quello di Sarah Connolly, che riprende la parte titolare con cui si era esibita ad Aix-en-Provence e conferma l’impressione ricevuta allora: mancando delle agilità il mezzosoprano inglese compensa con l’intensità e la drammaticità dell’interpretazione, cosa evidente nel da capo di «Scherza infida», non proprio in stile per eccesso di espressività, o l’aria «Dopo notte, atra e funesta» dove il giubilo è solo nell’orchestra perché la performance vocale è plumbea ed è evidente la fatica della cantante. Chen Reiss è una corretta Ginevra che non lascia però traccia mentre voce acerba e penetrante negli acuti è quella di Hila Fahima, Dalinda. Se si accetta il particolare timbro che lo costringe sempre nelle parti del perfido psicologicamente turbato, Christophe Dumaux ha in Polinesso il suo rôle fétiche: in «Spero per voi, sì, sì» è diabolicamente seducente, in «Dover, giustizia, Amor» esibisce agilità, estensione e grande proiezione nel registro acuto. Rainer Trost è un lirico Lurcanio in «Del mio sol vezzosi rai» con quello struggente ma composto accompagnamento orchestrale, meno a suo agio si dimostra nelle agilità di «Il tuo sangue, ed il tuo zelo». Da dimenticare sono il Re di Scozia e Odoardo.

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⸪

Amadigi di Gaula

Barocca, ,

foto © Alciro Theodoro da Silva

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Georg Friedrich Händel, Amadigi di Gaula

Göttingen, Deutsches Theater, 19 maggio 2012

★★☆☆☆

(registrazione video)

Amadigi, apoteosi della poetica degli affetti

Romanzo cavalleresco molto in voga nella penisola iberica nel XVI secolo, Amadis de Gaula ispirò la tragédie lyrique in cinque atti intonata da André Cardinal Destouches Amadis de Grèce (1699) che fu la fonte di ispirazione per Amadigi di Gaula (HWV 11), opera lirica “magica” in tre atti presentata al King’s Theatre di Haymarket il 25 maggio 1715. Il libretto di Antoine Houdar de la Motte fu adattato forse da Nicola Haym o da Giacomo Rossi per Händel. Le repliche arrivarono fino a luglio e l’ultima fu cancellata a causa del caldo. Ad Amburgo nei due anni seguenti ci furono 17 esecuzioni con il titolo Oriana. A Londra gli interpreti furono il castrato Nicolini (Amadigi), i soprani Anastasia Robinson (Oriana) ed Elisabetta Pilotti Schiavonetti (Melissa) e il contralto Diana Vico (Dardano). Ignoto il soprano interprete di Orgando.

Atto I. Amadigi, paladino, e Dardano, principe della Tracia, sono entrambi innamorati di Oriana, la figlia del re delle Isole Fortunate. Oriana nel suo cuore preferisce Amadigi. Attratta da Amadigi è anche la maga Melissa, che cerca di attirare il suo amore con vari incantesimi, suppliche e infine minacce. Amadigi affronta vari spiriti e furie, ma li respinge praticamente ad ogni turno. Una visione particolare alla “Fontana del Vero Amore”, tuttavia, di Oriana che corteggia Dardano sconvolge Amadigi, al punto che sviene. Oriana vede Amadigi prostrato, e sta per pugnalare sé stessa con la sua spada, quando Amadigi si sveglia e la rimprovera per il suo apparente tradimento. Egli cerca di uccidersi per il dolore.
Atto II. Ancora vivo, Amadigi continua a resistere alle profferte di Melissa la quale allora fa in modo che Dardano assomigli ad Amadigi, per ingannare Oriana. Oriana segue Dardano, col volto di Amadigi, per chiedere il suo perdono. Dardano esulta per l’attenzione di Oriana e in un momento impulsivo sfida Amadigi a singolar tenzone. Nel duello, Amadigi uccide Dardano. Melissa accusa Oriana di averle rubato Amadigi e invita gli spiriti oscuri ad aggredire Oriana, che resiste a tutti gli incantesimi di Melissa.
Atto III. Amadigi e Oriana sono stati imprigionati da Melissa. I due amanti sono disposti a sacrificarsi l’un per l’altro. Anche se desiderosa di vendetta, Melissa non può uccidere ancora Amadigi, ma lo tormenta prolungando il suo confinamento in catene. Amadigi e Oriana chiedono pietà a Melissa. Melissa evoca il fantasma di Dardano ad assisterla nella sua vendetta, ma il fantasma dice che gli dèi sono predisposti per proteggere Amadigi e Oriana e che le loro sofferenze sono quasi terminate. Respinta a tutti i livelli, dagli dèi, dagli spiriti degli inferi e da Amadigi, Melissa si toglie la vita, con un ultimo appello ad Amadigi a sentire un minimo di pietà per lei. A guisa di un deus ex machina, Orgando, zio di Oriana e lui stesso uno stregone, scende dal cielo su un carro e benedice l’unione di Amadigi e Oriana. Una danza di pastori e pastorelle conclude l’opera.

«Per alcuni aspetti la ricetta è la stessa di Rinaldo [HWV 7a] e Teseo [HWV 9], con una maga che insegue invano un eroe che ha interessi altrove. Ancora una volta la maga ha alcune belle scene e domina l’azione nell’ultimo atto, ma anche gli altri ruoli sono importanti. La concentrazione della forza drammatica è favorita dall’assenza di trame secondarie e personaggi minori: ci sono solo quattro personaggi principali. […] Il primo atto, sebbene contenga musica notevole, come “Oh notte” di Amadigi e “Ah! Spietato” di Melissa, è generalmente convenzionale ed espositivo e rimane tonicamente ancorato alle chiavi di Si♭ e sol, un modo che non sarà caratteristico del futuro Händel. Nell’atto secondo, tuttavia, una volta che i fili della trama iniziano a dipanarsi, la musica si sviluppa in intensità. […] Da allora in poi, con la musica e la vicenda in piena tensione, il dramma procede in grande stile». (Donald Burrows)

L’orchestra di Amadigi privilegia i fiati (2 flauti, 2 oboi, fagotto e tromba) tanto da anticipare in alcuni momenti la Water Music di due anni dopo, che in più avrà solo i corni. Dopo una pomposa ouverture alla francese e una gavotta, si succedono 23 arie (otto per Amadigi, sei per Oriana, cinque per Melissa e quattro per Dardano), 2 duetti, 2 sinfonie e un coro con balletto finale.

Tutta al femminile la produzione degli Händel-Festspiele Göttingen 2012. Non solo il cast vocale – due mezzosoprani per le parti maschili di Amadigi e Dardano, soprani per Oriane, Melissa e per il mago Orgando – anche per la regista, la coreografa Sigrid t’Hooft.

I fantasiosi costumi sono gli unici punti su cui si può fermare lo sguardo in questo spettacolo: incorniciata da quinte dipinte, la scena si riempie di elementi bidimensionali ingenuamente realizzati. Gestualità di maniera, pose da statuine di biscuit e stucchevoli balletti compensano una totale assenza drammaturgica. L’intento vorrebbe essere quello della ricostruzione storica, ma qui siamo a un modesto livello amatoriale e l’operazione avrebbe senso se ci fossero interpreti che dessero significato a un testo oggi improponibile o stupissero con sorprendenti agilità vocali, ma non è questo il caso. Neanche quel finale secondo con l’aria «Desterò dall’empia Dite» (bis tra i preferiti di Cecilia Bartoli) è convincente. Le cantanti si dimostrano volonterose e la direzione di Andrew Parrott corretta, ma niente più.

⸪

Rodrigo

Barocca

foto © Alciro Theodoro da Silva

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Georg Friedrich Händel, Rodrigo

★★★☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 17 maggio 2019

(video streaming)

Rodrigo trash per i 99 anni degli Händel Festspiele

Col numero d’opus HWV5, Rodrigo ovvero Vincer se stesso è la maggior vittoria è la prima opera tutta italiana di Händel: nel settembre 1707 il ventiduenne compositore è a Roma quando riceve l’incarico per un’opera fiorentina. Iniziata la composizione nella capitale, Händel si trasferisce in Toscana per definire l’allestimento. Rodrigo va in scena probabilmente a novembre, ma non al Pratolino – il teatro di corte era già impegnato per le opere di Alessandro Scarlatti e di Giacomo Antonio Perti, i musicisti preferiti da Ferdinando de’ Medici – bensì al Teatro Civico Accademico di via del Cocomero. Nulla si sa di come sia stato ricevuto il lavoro, che fu pagato con 100 zecchini e un servizio d’argento.

Su un testo probabilmente di Antonio Salvi a sua volta tratto da Il duello d’Amore e di Vendetta di Francesco Silvani, la complessa vicenda ha un retroscena senza la conoscenza del quale la storia diventerebbe ancora meno comprensibile.

Antefatto. Rodrigo re delle Spagne ha deposto Vitizza, corrotto sovrano d’Aragona, pur cedendo anch’egli alle medesime debolezze al momento di salire sul trono. Sedotta la giovane Florinda, che ha da lui un figlio, promette a costei di ripudiare a suo favore la sterile moglie Esilena.
Atto primo. L’opera si apre con la notizia che Giuliano, conte di Ceuta e fratello di Florinda, ha battuto in guerra i figli di Vitizza. In virtù della promessa nuziale, Esilena rimane leale a Rodrigo pur cercando di salvare dalla condanna a morte Evanco, l’ultimo figlio sopravvissuto di Vitizza e innamorato di Florinda. Giuliano, cui Evanco è stato affidato, apprende che Rodrigo non è intenzionato a sposare Florinda e rompe quindi l’alleanza con il nuovo sovrano. Rodrigo confessa alla moglie Esilena la sua infedeltà con Florinda. Mesta, Esilena sembra rassegnata a lasciare il trono purché ciò serva a riportare la pace.
Atto secondo. All’accampamento militare Giuliano promette ad Evanco il trono se egli riuscirà a sposare Florinda. Fernando, generale di Rodrigo, ha dal canto suo offerto segretamente il suo aiuto nel complotto. Esilena ribadisce la sua intenzione a lasciare il trono in cambio di una promessa di pace. Florinda, tuttavia, rifiuta, dicendosi determinata ad avere vendetta della promessa tradita di Rodrigo. Fernando tradisce a sua volta e cattura Giuliano portandolo al cospetto del re il quale chiede la sua testa. Per timore di una sommossa popolare paventata dallo stesso Fernando e da Esilena, Rodrigo decide di inviare un messaggio ad Evanco nel quale gli dice che sarà graziato se rinuncerà al trono e se Florinda lascerà il regno. I soldati di Evanco in tutta risposta attaccano Siviglia ed entrati nella città uccidono Fernando proprio mentre questi sta per giustiziare Giuliano.
Atto terzo. L’esercito di Rodrigo combatte con quello alleato di Giuliano ed Evanco: Rodrigo ha la peggio e viene catturato. Mentre sta per essere ucciso, Florinda chiede di poter essere lei a dare il colpo mortale. Prima che possa colpire, entra Esilena con il figlio che la giovane ha avuto da Rodrigo: se ucciderà il sovrano, anche suo figlio morirà. Questa minaccia blocca Florinda ed Esilena convince Giuliano ed Evanco ad acconsentire ad un atto di pacificazione. Rodrigo sembra ravvedersi e chiede perdono ad Esilena: rinuncerà alla carica di sovrano e andrà in esilio con lei. Evanco può così conquistare il trono e sposare Florinda. Cresceranno il figlio di lei e di Rodrigo come erede al trono, con Giuliano come reggente.

Classico esempio di opera settecentesca su un libretto modellato sugli stilemi della tragedia francese dell’epoca, Rodrigo inanella 36 arie e un coro finale con elaborati recitativi spesso accompagnati. «La qualità del lavoro è discontinua, più che nel Trionfo del Tempo, ma è servito da esperienza. Le arie dipendono in larga misura su auto-imprestiti, alcune sembrano essere state posizionate con una acritica mancanza di preoccupazione per il contesto drammatico, cosa insolita per il futuro Händel, ma ci sono anche cose buone. Händel ha trasformato un’idea di Almira (“Quillt, ihr überhauften Zähren”) in qualcosa di meglio per Rodrigo (“Sommi dèi”), scoprendo nel frattempo l’efficacia drammatica di interrompere un’aria prima che sia completato l’atteso da capo. L’aria migliore è comunque l’“Empio fato e fiera sorte” di Esilena” in cui Händel raggiunge per la prima volta un momento di grande efficacia drammatica» (Donald Burrows).

In generale le arie sono brevi e su soli quattro versi, al più sei, alcune addirittura fulminanti, altre con un lungo e complesso intervento strumentale come l’aria di Esilena «Per dar pregio all’amor mio» con cui si conclude l’atto primo. Non pochi spunti melodici entreranno a far parte della successiva Agrippina con risultati drammatici ben diversi.

L’organico strumentale prevede due flauti, due oboi, tre violini, viola, violoncello e basso continuo. La partitura era giunta incompleta in tempi moderni, ma la musica è stata ricostruita nella sua interezza negli anni ’90 e nel 1997 il lavoro è stato eseguito in forma di concerto dal Complesso Barocco di Alan Curtis nell’ambito della 54ª Settimana Musicale Senese.

Nel 2019, in attesa di festeggiare il centenario delle Internationale Händel Festspiele Göttingen, Rodrigo viene messo in scena dal regista Walter Sutcliffe. Durante la lunga introduzione strumentale (ouverture, gigue, sarabande, matelot, menuet I, bourrée I, bourrée II, menuet II, passacaille, quest’ultima per violino obbligato) la scenografia di Dorota Karolczak mostra un salone che ha conosciuto il lusso nel passato, ma ora è in rovina a causa della guerra, col soffitto sventrato, le pareti fatiscenti. E occorre pedalare per fornire l’elettricità. Col tempo la situazione peggiora ancora di più: nella seconda parte il lampadario di cristallo è crollato sul pavimento sempre più ingombro di rifiuti. Anche i personaggi sono sempre più grottescamente trasformati in mostri bellicosi: tutt’altro che stilizzata, qui la violenza è esplicitamente esibita con ferite, sangue e armi da taglio e da sparo in abbondanza. Il finale con cane allo spiedo e Fernando risuscitato che suona il clavicembalo sono coerenti con la lettura trash di Sutcliffe.

I lunghi recitativi sono spesso accorciati e Laurence Cummings sceglie una diversa successione dei numeri nel terz’atto, senza però rendere più accettabile la debole drammaturgia dell’opera. A capo dell’orchestra del teatro, Cummings legge con senso drammatico la partitura e concerta i sei interpreti mediamente di buon livello. Voce esile e penetrante quanto un sopranista quella di Erica Eloff, Rodrigo convincentemente truccato, ma non molto convincente come personaggio. Fflur Wyn (Esilena) ha le arie più interessanti: oltre al citato «Empio fato», armonicamente inquieto, anche in «Fredde ceneri» la cantante può esibire il suo temperamento drammatico. Efficaci gli altri interpreti: il soprano Anna Dennis (Florinda); il tenore Jorge Navarro Colorado (Giuliano) e i controtenori Russell Harcourt e Leandro Marziotte (rispettivamente Evanco e Fernando).

⸪

Orfeo ed Euridice

Barocca

∙

Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 19 marzo 2019

(registrazione video)

La “bella semplicità” di Orfeo

Coprodotto col Théâtre des Champs-Élysées, Château de Versailles Spectacles e Canadian Opera Company, arriva a Roma lo spettacolo di Robert Carsen del 2011. La versione originale del lavoro di Gluck va in scena in un teatro dove, parecchi decenni fa, nella parte di Orfeo si alternavano mezzosoprani en travesti – dalla Besanzoni alla Stignani alla Barbieri – mentre nell’originale viennese del 1762 la voce fu quella del castrato Gaetano Guadagni, apprezzato per il suo caldo registro centrale, dicono le cronache dell’epoca.

Qui debutta nel ruolo Carlo Vistoli, un contraltista già ampiamente affermato che ha dimostrato ancora una volta la bellezza naturale e la morbidezza del suo timbro, la chiara dizione e l’eccezionale proiezione per un registro di voce così particolare. Le doti recitative gli permettono di reggere magnificamente la scena su cui è sempre presente nei tre atti eseguiti senza intervallo, così da concentrare la tensione della vicenda. Ne esce un Orfeo sinceramente segnato dalla sofferenza, ma che non perde mai di musicalità e proprietà di stile. Di Vistoli non si sa se ammirare di più le arie, tra cui la gemma melodica del «Che farò senza Euridice» qui eseguita con un da capo ricco di eleganti variazioni, o gli intensi recitativi.

Mariangela Sicilia è sensuale, umana ed espressiva nella breve ma intensa parte di Euridice. Emőke Baráth è l’unica interprete che ha portato Amore di questa produzione – quasi un alter ego di Orfeo in quanto vestito esattamente come lui – sulle tavole di Versailles e conferma la freschezza della sua linea di canto.

Robert Carsen allestisce la vicenda in una modernità senza tempo, uno spazio scenico quello di Tobias Hoheisel depurato di ogni orpello: una distesa di terra in cui si apre la buca per la salma di Euridice, una buca attraverso la quale si accede all’altro mondo, come già avveniva nel suo Zauberflöte. Il tutto è immerso nelle luci radenti dello stesso Carsen e di Peter van Praet. Unici elementi scenici sono delle tazze contenenti una fiamma che si trasforma in acqua nella scena dei Campi Elisi. Il rapporto tra Orfeo ed Euridice qui è più fisicamente stretto in quanto essi non si ignorano, ma solo quando i loro sguardi si incrociano avviene la trasgressione del divieto con conseguente seconda morte della donna.

È un Orfeo con lieto fine questo di Gluck. Il compositore ha affidato a questa “azione teatrale” il ruolo di manifesto del rinnovamento del teatro musicale e nella concezione sia drammatica che musicale il suo è un lavoro di rottura con l’opera seria del passato e la sua artificiosità per inaugurare una nuova “bella semplicità” in cui azione e musica si fondono in un insieme che porterà al Musikdrama wagneriano. La purezza della versione originale ha un riscontro non solo nel rarefatto allestimento di Robert Carsen, ma anche nelle scelte musicali del direttore Gianluca Capuano che depura il gesto del vibrato e lo consegna a un suono secco e a frasi nette, ma il maestro, esperto del barocco, avrebbe ottenuto esiti decisamente migliori con un’orchestra più attenta ed abituata a questo repertorio. Qui il risultato è appena apprezzabile. Anche dal coro ci si poteva aspettare un’esecuzione più attenta. Impietoso il confronto con I Barocchisti diretti da Diego Fasolis al Théâtre des Champs-Élysées (in rete ci sono i dieci minuti iniziali).

Purtroppo non ha migliorato le cose la deludente registrazione video, con due telecamere fisse e una captazione del suono che privilegia troppo l’orchestra.

⸪

Agrippina

Barocca

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∙

George Friedrich Händel, Agrippina

New York, Metropolitan Opera House, 29 febbraio 2020

★★★★★

(live streaming)

Un geniale McVicar vintage per Agrippina

Come si può portare in scena oggi, nel 2020, un’opera che ai suoi tempi poteva durare anche otto ore (a causa anche dei lunghissimi cambiamenti di scenari), con il pubblico che entrava e usciva a piacimento, chiacchierava, mangiava, beveva e flirtava nell’intimità dei palchi di un teatro piccolo e di legno? Ora 4000 persone, nel caso del Metropolitan, sono costrette ferme e zitte nel buio ad ascoltare per quasi quattro ore una musica che ha trecento anni.

La scommessa riesce a Georg Friedrich Händel e a Sir David McVicar: il primo all’età di ventiquattro anni scriveva il suo primo capolavoro e diventava “il caro Sassone” nel paese in cui si stava musicalmente formando (l’Italia, ovviamente); il secondo non fa che prendere alla lettera lo spirito di sconvolgente modernità, allora come oggi, dell’opera e ripropone la sua produzione di vent’anni fa con uno spirito “barocco” dove tutto è esagerato, ma anche terribilmente teatrale, per un pubblico contemporaneo ugualmente avido di intrighi, storie scellerate di sesso e potere, fake news e personaggi adorabilmente riprovevoli. L’attualità di Agrippina ai tempi di Händel (una storia romana in costumi settecenteschi) è la stessa dell’Agrippina di oggi in abiti moderni, corpi tatuati e palestrati.

E così ha da essere: sono del tutto trascurabili gli allestimenti che non lo facciano e quelli più importanti del passato prossimo sono lì a confermarlo: da quello di Carsen (Vienna, 2016, che il Teatro alla Scala riproporrà questo autunno), a quella di Sutcliff (Northington, 2018), all’ultimo di Kosky (Monaco di Baviera, 2019). Nel caso dell’Agrippina ora al MET è divertente leggere i critici americani i quali sono più pronti a leggervi i riferimenti alla loro attualità: un potente stizzoso in completo blu e cravatta rossa, troppo lunga, che passa dall’auto-incensamento a meschini eccessi d’ira; affari di stato che vengono dopo le questioni personali; sottoposti che si degradano per dimostrare la propria lealtà; un erede inetto che acquisisce il potere che è impreparato a gestire; un valoroso soldato a cui viene impedito di fare il suo dovere; aiuti umanitari che vengono lanciati alle masse sofferenti solo per offrire la scena in pasto alle telecamere; lo stesso potente che gioca a golf – and plenty of crotch grabbing…

La monumentalità della Roma imperiale è efficacemente stilizzata nella scenografia di John MacFarlane illuminata dalle luci di Paule Constable: imponenti pilastri di marmo (che Agrippina sposta con un dito o con un colpo d’anca…); una ripida scala in giallo oro che porta al trono ambito; una prospettiva della cupola del Pantheon vista dal basso; due rosse labbra femminili come tappezzeria per gli ambienti di Poppea. Ai personaggi sono abbinati altrettanti sarcofagi di marmo da cui si risvegliano all’inizio e dove ritorneranno alla fine. Sul sipario è dipinta una lupa emaciata che nel tempo perde i gemelli, gocciola sangue e alla fine resta stecchita a zampe all’aria. Più chiaro di così!

Un momento sorprendente è quello del secondo atto scena sesta, “giardino con fontana”, dove qui i liquidi che scorrono sono quelli preparati da un barman al bancone di una cocktail lounge per single, dove Poppea, impavidamente sopravvissuta al traffico della metropoli, si è rifugiata per affogare nell’alcol la delusione di Ottone che lei crede infedele. Dopo il chiarimento fra i due amanti, è il momento però di festeggiare al pianoforte, pardon clavicembalo, il pericolo passato («o come amica sorte seconda i voti miei!»). Altrettanto godibili sono le coreografie di Andrew George, lo stesso della mitica produzione del Giulio Cesare di Glyndebourne.

Alla grandiosa opulenza registica corrisponde la sontuosità della parte vocale affidata a tre interpreti femminili fuoriclasse. Come Agrippina Joyce DiDonato supera sé stessa: maestosamente infida, irresistibilmente affascinante è dotata di una voce che include tutti i colori, dall’intimo all’incandescente. Con enorme sicurezza il suo personaggio domina il palcoscenico con una forza che travolge tutti: il marito Claudio, l’inetto Narciso, l’aitante Pallante, il nobile Ottone, la per ora sottomessa Poppea e anche, a suo modo, Nerone. Ma la sua è una forza che confina con la disperazione e alla fine, quando con le sue macchinazioni ha ottenuto quello che voleva, la donna è come svuotata da quello che la teneva su e che ora le manca. Come non ricordare l’aforisma di Oscar Wilde «Due sono le tragedie della vita: non ottenere quello che vuoi, e ottenerlo». Noi poi sappiamo che una delle prime azioni di Nerone sul trono sarà quella di ammazzare la madre.

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Di fianco a una personalità così dominante come quella della DiDonato non perdono però una briciola del loro impatto né la Poppea di Brenda Rae né il Nerone di Kate Lindsey. La prima dimostra una perfezione tecnica e una sicurezza vocale di prim’ordine unite a una notevole presenza scenica con cui delineare un personaggio che qui non ha la doppiezza della Poppea monteverdiana. Nerone non è appannaggio di un controtenore ma di un mezzosoprano che, a parte l’indubbia tecnica vocale, punta sulla fisicità la sua carta vincente: Kate Lindsey si trasforma in un adolescente tatuato e schizzato e ogni gesto e ogni passo serve a dipingere un carattere che confina con la psicopatia. Un esempio della scelta registica di McVicar è l’occasione della pirotecnica aria «Come nube che fugge dal vento», il cui travolgente ritmo è effetto di una certa polverina bianca generosamente sparsa sul catafalco…

All’eccellenza delle interpreti femminili non corrisponde purtroppo quella del cast maschile. Non il Claudio di Matthew Rose, basso dotato di un bel mezzo vocale ma che si conferma ancora una volta monocorde e inespressivo quanto mai. Anche Duncan Rock è un Pallante vocalmente modesto. Meglio i due controtenori, Iestyn Davies, l’Ottone già sentito a Monaco di cui si conferma lo stile ma anche l’esilità vocale – anche se non sfigura nel confronto dell’Ottone di Daniel Davis nella ripresa del 2013 al Liceu – e Nicholas Tamagna (Narciso), al suo debutto nel teatro newyorkese.

A capo dell’orchestra lo specialista Harry Bicket dà una lettura stilisticamente corretta della partitura con tempi giusti e colori adeguati nonostante gli strumenti moderni. Forse riempie un po’ troppo il basso continuo, ma è lodevole la sua idea di ripristinare le pagine di solito tagliate.

È la quinta volta che Händel entra nell’edifico che si affaccia sulla Lincoln Center Plaza, non il più adatto per un’opera barocca, ma la sfida è stata vinta.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto (Julius Caesar in Egypt)

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 October 2019

   Qui la versione italiana

Not only Verdi or Puccini: Handel at La Scala, and it’s a sensation

Giulio Cesare in Egitto has always been Handel’s most popular work since the first night on February 20, 1724 at King’s Theater in London, when it was brought to success by Francesco Bernardi, the castrato otherwise known as Senesino, one of the most idolized singers of the time.

The plot mixes historic events with tales of seduction, power struggles between a brother and his sister, desire for revenge, attempted murders and suicides. A twirl of feelings and passions worthy of a great novel…

continues on bachtrack.com

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Milano, Teatro alla Scala, 18 ottobre 2019

★★★★☆

  Click here for the English version

Non solo Verdi e Puccini: anche Händel alla Scala, ed è un trionfo

Giulio Cesare in Egitto è sempre stata l’opera più popolare di Händel fin dalla prima il 20 febbraio del 1724 al King’s Theatre di Londra, quando venne portata al successo da Francesco Bernardi, il castrato noto come Senesino, uno dei cantanti più idolatrati della sua epoca.

La vicenda, tratta come il dramma scespiriano dalle Vite parallele di Plutarco, mescola eventi pubblici con personali vicende di seduzione, fratricide lotte di potere, desideri di vendetta, tentativi di omicidio e suicidio (ben quattro). Una girandola di sentimenti e passioni degna di un grande romanzo e accompagnata da una colonna sonora piena di invenzioni musicali di eccelsa qualità e facile presa per il pubblico.

Questa produzione di Giulio Cesare era stata voluta da Alexander Pereira per costituire il primo titolo di una trilogia händeliana con cui riportare alla Scala Cecilia Bartoli quest’anno e poi nei successivi con Semele e Ariodante. Ma la mancata conferma di Pereira a sovrintendente del teatro milanese ha spinto il soprano italiano a dare forfait ed è stata chiamata a sostituirla un’altra Cleopatra della lirica, quella Danielle De Niese che aveva fatto parte del cast dell’indimenticabile produzione di David McVicar del 2005. Il soprano australiano riprende dunque 14 anni dopo il ruolo che l’aveva lanciata: la voce ha acquistato spessore e sensualità e la presenza scenica è rimasta eccezionale, anche se qui non è impegnata nei balletti stile Bollywood di Glyndebourne. Vocalmente il registro basso della De Niese non è dei più efficaci, ma il timbro è incantevole, il fraseggio magistrale e le agilità puntualmente eseguite. A tutto questo si aggiunge la naturale simpatia e sensualità della cantante che, debuttante alla Scala, ha ottenuto un successo personale invidiabile con una standing ovation dell’esigente pubblico del teatro milanese.

Nella parte titolare ormai si afferma sempre più il ruolo di controtenore dopo che per molto tempo è stato interpretato da mezzosoprani en travesti (ricordiamo tra gli ultimi l’indimenticabile Giulio Cesare di Sarah Connelly) o baritoni (e Fischer Dieskau nei primi anni ’70 ne aveva lasciato una testimonianza tanto interessante quanto discutibile). Qui abbiamo Bejun Mehta, interprete ideale del teatro händeliano e che alla Scala due anni fa si era già fatto apprezzare nel Tamerlano. Lo strumento vocale di Mehta è piuttosto esile, ma il cantante compensa con abilità questo aspetto e proietta con facilità la voce oltre l’orchestra. Le mezze tinte sono la sua specialità, ma anche nelle colorature richieste dalla parte riesce a lasciare la sua impronta e le agilità dell’aria sovente tagliata «Qual torrente, che cade dal monte» sono rese con un’agilità prodigiosa.

Il secondo controtenore del gruppo dei romani è Philippe Jaroussky, anche lui habitué della parte di Sesto. Con la sua voce dal timbro chiaro rende molto bene il personaggio del figlio cui viene strappato il padre. Il cantante francese più che nei recitativi è a suo agio nelle arie dove dipana una linea di canto continua e pura con un’insolita intensità di espressione. Nel gruppo degli egiziani abbiamo altri due controtenori: Christophe Dumaux è il Tolomeo per eccellenza dei nostri giorni. Nelle acrobazie vocali (un tempo anche fisiche) Dumaux si trova perfettamente a suo agio e del particolare timbro vocale fa uno strumento per la precisa caratterizzazione del personaggio. Conferma di superiore classe drammatica anche questa volta è Sara Mingardo, dolente ma combattiva Cornelia che trasmette a tutto il teatro il suo immenso dolore in arie che sono gemme di tragicità. Anche se privato di due arie, Achilla riesce a definire la sua personalità grazie alla presenza di Christian Senn mentre Luigi Schifano, il quarto controtenore, dà vita a Nireno e Renato Dolcini (Curio) completa l’eccellente ottetto di interpreti in scena.

Giovanni Antonini inizia a sipario chiuso (cosa sempre più rara negli allestimenti contemporanei) e dimostra la sua esperienza in questo repertorio evidenziando la felicità di invenzione tematica unita al rigoroso contrappunto che Händel nella sinfonia introduce al coro dei vincitori. Antonini aveva già concertato il Giulio Cesare a Salisburgo nel 2012 e qui a Milano lo riprende con alcuni tagli: oltre a molti recitativi sono omessi sei dei quaranta numeri musicali di cui è composta l’opera e alcune arie sono dimezzate. L’equilibrio tra le voci in scena e la buca orchestrale è perfettamente mantenuto anche se a scapito di tempi un po’ rilassati e a colori non troppo brillanti. Del Giulio Cesare la lettura più intrigante al momento resta quella di William Christie.

La messa in scena di Robert Carsen ricalca quella provocatoria di Peter Sellars del 1985, poi ricreata a modo loro da Moshe Leiser e Patrice Caurier nel 2012 a Salisburgo. L’ambientazione è moderna (mimetiche, divise militari, dishdasha per gli arabi) con gigantografie di dune desertiche e interni di lusso mediorientale. Manca però un’idea registica forte, come era successo nel suo Rinaldo o nella sua Agrippina e l’allestimento non aggiunge nulla al nostro apprezzamento del Giulio Cesare. Carsen non vuole scioccare il pubblico: un esempio è la presentazione della testa mozza di Pompeo. Altrove è stato un momento splatter, con una testa di resina insanguinata che rotola sul palcoscenico. Qui neanche si vede, la si immagina soltanto nella scatola di cartone sporca di sangue. Il suo è un lavoro che, se non per originalità, spicca però per finezza ed arguzia: Sesto all’inizio ha i calzoncini corti, poi è in divisa militare adulta e infine con qualche filo grigio fra i capelli a indicare la precoce maturità conseguenza della sua tragica vicenda.

E poi c’è la scena di seduzione di Cleopatra: Cesare viene sistemato su una poltrona davanti a un sipario rosso che si apre su uno schermo su cui scorrono le immagini delle Cleopatre hollywoodiane del passato: Claudette Colbert in bianco e nero; Vivien Leigh in technicolor; Liz Taylor in cinemascope e infine Lidia/Cleopatra, prima in celluloide e poi in carne e ossa. Questi sono i momenti teatrali in cui Carsen dimostra tutta la sua genialità, che il pubblico ha apprezzato tributando allo spettacolo calorosissimi applausi.

⸪

L’empio punito

Barocca,


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foto © Imaginarium Creative Studio

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Alessandro Melani, L’empio punito

★★★★☆

Pisa, Teatro Verdi, 12 ottobre 2019

Don Giovanni #1

Ci vuole un bel coraggio a inaugurare la stagione lirica di un teatro italiano con un’opera barocca. Peggio, con un’opera sconosciuta, caduta nell’oblio da più di tre secoli. Peggio ancora, metterla in scena in abiti moderni e, come se non bastasse, con un controtenore come interprete principale!

Onore al merito dunque di Stefano Vizioli, direttore artistico del Teatro di Pisa, al regista Jacopo Spirei e al concertatore Carlo Ipata di aver accettato una sfida che più blasonati teatri italiani non avrebbero mai avuto il coraggio di affrontare. L’interesse principale di L’empio punito risiede nel fatto che, 118 anni prima di Gazzaniga e di Mozart (1), veniva messa in musica la vicenda del Burlador de Sevilla y convidado de pedra di Tirso de Molina (1579-1648).

Sì, parliamo proprio della storia di Don Giovanni, che venne intonata per la prima volta nel 1669 dal compositore Alessandro Melani su testo di Filippo Acciaiuoli (soggetto) e Giovanni Filippo Apolloni (versi). Il debutto il 17 febbraio avvenne al teatro di Palazzo Colonna davanti alla Regina di Svezia e a gran parte della corte del papa Clemente IX («26 cardinali oltre una quantità di principi») con modesto successo, lo stesso delle repliche di Bologna e Firenze, prima che l’opera cadesse nell’oblio. Il lavoro venne ripreso solo agli inizi del nostro secolo a Lipsia e a Montpellier, qui in forma di concerto. Alcuni brani vennero poi eseguiti al Teatro Verdi di Pisa nel 2015 dove ora L’empio punito viene messo in scena a 350 anni dal debutto (2).

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Nel libretto ritroviamo la nota vicenda immersa in una farraginosa storia che mescola naufragi, amori, infedeltà, travestimenti, veleni, presunti rapimenti, viaggi onirici e reali nell’Ade e minacce di guerra (3). I nomi dei personaggi sono del tutto diversi e saranno Bertati e Da Ponte (i librettisti di Gazzaniga e Mozart rispettivamente) a ripristinare quelli per noi imprescindibili di Don Giovanni, Donna Anna e Don Ottavio dell’originale spagnolo.

Alessandro Melani era nato a Pistoia nel 1639 in una famiglia che avrebbe contato come musicisti i fratelli Jacopo (anche lui compositore) e Atto (cantante castrato). Inizialmente organista, poi maestro di cappella, fu autore di numerose opere comiche rappresentate nei teatri fiorentini. Nel periodo del debutto de L’empio punito, a Venezia Francesco Cavalli scriveva i suoi ultimi capolavori mentre a Parigi i teatri erano dominati da Jean-Baptiste Lully e Marc-Antoine Charpentier.

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Se il libretto di Apolloni lascia qualche traccia su quello di Da Ponte (4), ben diverso è il caso della musica: una sequenza di 51 arie, 11 duetti, tre terzetti e alcuni cori, collegati con un arioso a un recitativo espressivo che si rifà direttamente al “recitar cantando”. I numeri musicali, brevi o brevissimi, non sempre permettono una chiara definizione psicologica dei numerosi personaggi ma danno un ritmo teatrale molto efficace che rimanda alla Commedia dell’Arte italiana. Quella del Melani è dunque un’opera seicentesca al 100%, in cui le tirate moraleggianti e barocche si alternano a neanche troppo velate allusioni sessuali nelle bocche dei personaggi comici.

Con grande coraggio qui a Pisa i numeri musicali vengono restituiti nella loro interezza, solo alcuni recitativi vengono tralasciati, portando la serata a sfiorare le quattro ore – «un tantino longhetta» scrissero le cronache del tempo e anche «Sua Maestà […] parve che s’annoiasse alquanto della lunghezza dell’opera». Forse sarebbe stato più opportuno anticiparne l’inizio, a tratti si sente la fatica per i cantanti e per gli spettatori – questi ultimi a ranghi sfoltiti dopo l’intervallo – che comunque decretano allo spettacolo un caloroso saluto che premia la sempre attenta e partecipe direzione del maestro Carlo Ipata che a capo dell’Orchestra Auser Musici dipana una musica che non poco deve a quella del Cavalli, ma che anticipa anche quella del teatro che verrà. È un esempio del primo caso l’aria «È solo a chi spera | chimera | il gioir» con quell’accompagnamento trascinato simile a quello di «Delizie, contenti» del Giasone di vent’anni prima. «Se d’Amor la cruda sfinge» nel second’atto sembra invece anticipare un certo Vivaldi mentre «Consigliatemi pensieri» non può non fare pensare ai «Pensieri» dell’Agrippina di Händel.

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Tutti questi esempi sono di Acrimante, è su lui infatti che si concentrano le pagine più interessanti, che portano il personaggio a una drammatica evoluzione da irrefrenabile burlador che anche in catene non smette di irridere il destino («A duello eterno | doppo la morte mia sfido l’inferno») fino al passo estremo quando lancia le ultime parole di sfida: «s’eterno penare | ha il Gel per me prefisso | vanne corpo alle belve, l’alma all’abbisso».

Per vestire i panni di un carattere così forte occorreva un interprete come Raffaele Pe che si cala alla perfezione nello sfrontato personaggio ed è efficace sia scenicamente sia vocalmente, con uno strumento che conosce tutte le sfumature espressive e raggiunge un volume sonoro ragguardevole per un controtenore. La sua è una performance da mattatore che non si risparmia mai. Non sono da meno le sue due vittime femminili: Atamira è Raffaella Milanesi di bel timbro e gran temperamento, Ipomene è la brava Roberta Invernizzi, personaggio meno drammaticamente definito che il costumista Mauro Tinti trasforma in una Biancaneve disneyana. Il principe azzurro, qui dorato, è ovviamente Cloridoro, Federico Fiorio, soave controtenore selezionato attraverso il bando “Accademia barocca” da cui provengono anche Lorenzo Barbieri (Atrace), Benedetta Gaggioli (Proserpina, Auretta), Piersilvio de Santis (Niceste, Demonio, Capitano della nave), Shaked Evron (Corimbo) e Carlos Negrin Lopez (Tidemo). I servi comici qui hanno le voci di Giorgio Celenza, un Bibi con bombetta e valigia, di buona vocalità ma che dovrebbe maggiormente sottolineare la personalità del personaggio, e Alberto Allegrezza, tenore en travesti per la nutrice Delfa (come è di prammatica nell’opera del Seicento) e qui la comicità non è mancata, con toni arguti ma senza mai scadere nella volgarità. Sia i quasi debuttanti sia i più navigati interpreti hanno fatto un ottimo gioco di squadra nella riproposizione di questa rara opera.

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Altrettanto merito alla felice riuscita dello spettacolo si deve alla gustosa regia di Jacopo Spirei che ha saputo trovare il giusto posto ai tanti personaggi e a trarre fuori da ognuno di loro il tono efficace, complici anche le trovate sceniche di Mauro Tinti declinate nei colori primari e in elementi sovradimensionati di rara arguzia. Eccellente il disegno luci di Fiammetta Baldisseri nel definire i vari ambienti di questa vicenda che apre le porte di un inferno di cartoon.

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(1) Come si sa il Don Giovanni del compositore italiano precedette di alcuni mesi quello del salisburghese: Venezia, Teatro san Moisè il 5 febbraio 1787 il primo; Praga, l’odierno Stavovské Divadlo il 29 ottobre 1787 il secondo.

(2) Ma non basta: pochi giorni fa ne è stata allestita un’altra edizione anche a Roma nel teatrino di Villa Torlonia mentre contemporaneamente al Costanzi si dava il Don Giovanni per antonomasia, quello di Mozart. Nella versione romana (concertatore Alessandro Quarta, regista Cesare Scarton) il protagonista Acrimante era un baritono.

(3) Atto I. Prima di una battuta di caccia, tra gli stallieri che lamentano le loro fatiche, Ipomene cerca il suo amato Cloridoro, cugino del re, con il quale riesce ad avere un breve e appassionato scambio. Frattanto, in un bosco accanto al mare, vaga Atamira, figlia del re di Corinto, che, piangendo la fuga del suo amato Acrimante, si ritrova ad assistere a un naufragio e a mettere in salvo proprio colui che l’ha tradita e il di lui servo, Bibi. La donna non avrà ricompensa alcuna dall’ingrato, il quale si ritroverà, in men che non si dica, a corteggiare uno stuolo di pastorelle. Esausta dal lungo peregrinare e trafitta dal dolore, Atamira si addormenta e verrà risvegliata dall’arrivo di Atrace, sovrano di Macedonia, il quale, pur avendo cantato con gioia la propria libertà sino a poco prima, si ritrova d’improvviso il cuore piagato dalla bellezza della fanciulla. Questa accetta l’invito del re a corte, pur tacendo la propria reale identità e le proprie origini. A corte, intanto, Acrimante e Bibi rimangono folgorati rispettivamente da Ipomene e da Delfa, sua nutrice. Mentre Atrace narra le sue pene d’amore a Cloridoro, Tidemo li informa che Acrimante, cugino del re, oppresso da strane vicende, lo attende a corte. Sollecitato dal padrone, Bibi estorce alla sua amata informazioni riguardanti Ipomene e riesce a fare in modo che i due si incontrino, proprio mentre lui, con gli abiti di Acrimante, proverà a salire sul balcone di Delfa.
Atto II. Un buffo malinteso con Niceste, servo di Cloridoro, mette a repentaglio l’incontro dei due servi innamorati. Bibi viene scambiato per Acrimante dal re e da Cloridoro, che hanno assistito alla scena e pensano dunque che l’uomo voglia sedurre Ipomene, o forse Atamira, ospite nelle sue stanze: in entrambi i casi si tratterebbe di un affronto troppo grave, che merita di essere vendicato. L’incontro tra Acrimante e Ipomene, in attesa di Cloridoro, viene interrotto da Bibi, che annuncia l’ordine del re di vedere subito Acrimante: la condanna a morte è la pena che Atrace stabilisce per colui che lo ha vilmente tradito e oltraggiato nella sua corte. Acrimante chiede a questo punto a Cloridoro di avvisare la fanciulla che lo attende nelle sue stanze, spiegandole che egli non potrà presentarsi per quanto accaduto. Incontenibile sarà la rabbia di Cloridoro nel constatare che si tratta proprio della sua Ipomene. Atamira, nonostante tutto ancora innamorata di Acrimante, chiede di farsi giustizia da sola per gli innumerevoli torti subiti: propone così al re di avvelenarlo e straziare poi il suo corpo. All’amato farà bere in realtà un potente filtro che simula la morte, salvandogli così la vita per la seconda volta. Delfa e Bibi rivelano intanto a Cloridoro che Ipomene gli è sempre stata fedele. Accertatosi dal suo fido Corimbo della morte di Acrimante, Atrace incalza Atamira ad accettare di unirsi a lui in matrimonio, ma la donna, ancora fedele al suo traditore, resiste con grande fierezza. Delfa prova a sedurre Bibi ma l’uomo, che sta vegliando il finto defunto, pensa che quella voce provenga dal fantasma di Acrimante. Mentre i due servi si allontanano, sopraggiunge il Demonio: a paragone della vita terrestre, mostrerà ad Acrimante i diletti del suo Regno, dove potrà corteggiare la stessa Proserpina.
Atto III. Alle preghiere di Atamira, Acrimante si risveglia, dinnanzi a un Bibi incredulo. Ancora una volta però il bel seduttore mostrerà la propria ingratitudine verso la sua insistente salvatrice. II servo sta al gioco del padrone e gli rivela a quel punto che Ipomene deve incontrare Cloridoro: egli potrà quindi introdursi, sotto mentite spoglie, nelle sue stanze. Atrace intanto vuole visitare Atamira per conquistare definitivamente il suo cuore, ma le urla disperate di Ipomene, sorpresa nella notte da uno sconosciuto, lo arrestano. Tidemo, tutore della fanciulla, accorre per vendicarne l’onore, ma Acrimante, che svela apertamente la propria identità, lo sfida a duello e lo uccide. Trovato l’indomani il cadavere di Tidemo, Atrace teme di esserne il reale assassino, avendo sparato un colpo un vuoto per mettere in fuga il malfattore; lancia comunque l’allarme, affinché tutti si mettano sulle tracce di colui che ha approfittato di Ipomene. Nel frattempo Telefo, reca al sovrano un messaggio del re di Corinto: per ripagargli il torto subito, tenendo prigioniera nel suo regno sua figlia Atamira, dovrà prenderla in sposa o l’esercito corinto gli muoverà guerra. Atrace vuole costringere la donna a sposarlo, pena la morte, ma Atamira rifiuta, sentendosi ancora legata ad Acrimante. A un nuovo fugace incontro tra i due servi, segue un siparietto tra Delfa e Niceste, che vorrebbe maggiori dettagli sulla morte di Tidemo. Intanto Acrimante, trovatosi con Bibi di fronte alla statua del defunto Tidemo, deride il morto e lo apostrofa con battute irriverenti: con gesto estremo lo invita a cena e la statua china il capo per dare il proprio assenso. Terrorizzato Bibi assiste al banchetto che sei statue allestiscono in giardino. Ma Acrimante ha già consegnato la propria anima a Plutone: il banchetto scompare, la statua vola in cielo e una voragine si apre ai suoi piedi e lo risucchia. Caronte lo attende, un gelo si impossessa di lui e comprende che, come solo è stato nel piacere in vita, solo sarà nelle pene dell’Inferno. Bibi narra la fine del suo padrone ad Atamira, che accetta, in fondo liberata, la nuova vita con Atrace, ormai scagionato dal sospetto d’omicidio; Cloridoro e Ipomene potranno finalmente convogliare a nozze e così Bibi con Delfa. L’opera si conclude con un coro moraleggiante sulla giusta punizione divina che spetta a chi pecca di empietà.

(4) Non pochi sono i versi simili nelle due opere. Anche L’empio inizia con un lamento sulla fatica del lavoro: «Gran tormento che mi par | lavorar la notte e ‘l dì», ma qui sono gli stallieri di Cloridoro. Mentre è di Bibi/Leporello «se non erra la vista | ecco la robba da scriver nella lista» alla vista delle pastorelle probabili vittime del padrone. Nel terzo atto «Chi a vivande celesti un dì s’avvezza | ogni cibo terreno odia e disprezza» risponde Tidemo/Commendatore all’invito a cena, mentre Bibi/Leporello così racconta la morte del padrone ad Atamira/Donna Elvira: «al suolo istesso | si mosse l’appetito | aprì la bocca, e t’inghiottì il marito». Fino alla morale finale «Così punisce il Ciel, chi il Cielo offende».

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