Ottocento

Evgenij Onegin

1 luglio 2014OttocentoAleksandr PuškinRenato Verga

★★★★☆

Una fortunata produzione

Una storia d’amore inutilmente confessato, non corrisposto, tradito, rimpianto non poteva trovare che in Čajkovskij il compositore ideale, mentre assisteva al fallimento del suo matrimonio di convenienza e piombava nella più cupa depressione.

Il romanzo in versi di Puškin Евгений Онегин era uscito nel 1833 a San Pietroburgo quattro anni prima che il poeta morisse in duello proprio come il Lenskij del suo poema. Čajkovskij compose le sue “Scene liriche” traendole dall’opera di Puškin ma tralasciandone parecchi dettagli poiché il pubblico russo conosceva molto bene la vicenda. La prima ebbe luogo nel 1879 con la messa in scena degli studenti del Conservatorio di Mosca al teatro Malyi prima di affrontare il più impegnativo Bol’šoj.

Atto primo. Scena prima. Nel giardino dei Larin, mentre la padrona di casa con la njanja rievoca la sua giovinezza e i suoi amori, le sue due figlie Tat’jana e Ol’ga cantano un duetto sul testo di una lirica giovanile di Puskin, Il poeta. Arriva un gruppo di contadini per festeggiare la fine del raccolto: offrono un covone alla padrona e intonano due canti popolari, il primo inventato da Cajkovskij, il secondo tratto da una danza di origine popolare che le ragazze eseguono ballando in cerchio intorno al covone. Segue un arioso di Ol’ga in cui mette a confronto il proprio carattere spensierato con quello inquieto della sorella. Escono i contadini e arriva il poeta Lenskij, vicino di podere e fidanzato di Ol’ga, con un amico, Onegin, di recente trasferitosi da Pietroburgo nel podere di uno zio: i due amici e le due sorelle commentano l’incontro in un quartetto. Poi si formano due coppie: Onegin e Tat’jana conversano allontanandosi mentre Lenskij fa un’appassionata dichiarazione d’amore a Ol’ga. Rientrano Tat’jana, già palesemente innamorata e Onegin che, parlando di sé, introduce la famosa strofa iniziale del poema. Scena seconda. È notte. Tat’jana non riesce a dormire, chiede alla njanja di raccontarle dei suoi antichi amori; le confessa poi il suo sentimento per il nuovo ospite e chiede di lasciarla sola con carta e penna. Segue la lunga (dodici minuti) aria della lettera: Tat’jana confessa la sua passione totale e assoluta per Onegin, nata dal primo istante e destinata a durare in eterno. È ormai l’alba: la njanja ritorna e trova Tat’jana ancora sveglia. Nel duetto che segue, mette in guardia la fanciulla dai pericoli delle troppo rapide passioni. Tat’jana chiede alla njanja di far recapitare la lettera da un nipote. Scena terza. In un angolo del giardino un gruppo di contadine raccoglie bacche cantando una canzone. Entra Tat’jana correndo, si abbandona su una panchina e si dispera per il gesto compiuto. La raggiunge Onegin, che con parole pacate e fredde le rimprovera la mancanza di controllo e le spiega le ragioni del suo rifiuto: certo, se volesse sposarsi, sarebbe la moglie ideale, ma l’inquietudine, l’angoscia gli impediscono qualsiasi unione duratura. Poi le offre il braccio e si allontanano insieme.
Atto secondo. Scena prima. È l’onomastico di Tat’jana e in casa Larin c’è un ballo con la banda militare che suona. Onegin, irritato dalla vacuità degli invitati, decide di corteggiare Ol’ga, facendo ingelosire Lenskij. Monsieur Triquet, istitutore presso alcuni vicini, canta alcuni couplets in onore della festeggiata. Durante la mazurka, Onegin balla ancora con Ol’ga; poi ha uno scontro con Lenskij che, giunto al limite dell’esasperazione, lo sfida a duello. Scena seconda. In campagna, nei pressi di un mulino, Lenskij aspetta Onegin con il suo secondo Zareckij: presentendo la morte, canta disperato il suo amore per Ol’ga. Arriva Onegin accompagnato, invece che da un secondo, dal suo cameriere Guillot. Tutto è pronto per il duello: Onegin spara per primo e uccide Lenskij.
Atto terzo. Scena prima. Nel salone di un palazzo pietroburghese si sta svolgendo un ballo. Onegin, tornato da poco da una serie di viaggi, in un angolo esprime noia e insoddisfazione per la sua vita vacua. Entra il principe Gremin con Tat’jana, diventata sua moglie e trasformatasi in un’elegantissima dama del bel mondo. Onegin stenta a riconoscerla e chiede di lei a Gremin, suo vecchio amico. In risposta Gremin gli rivela tutta la felicità della sua vita matrimoniale. Dopo un breve e formale saluto al suo antico amore, Tat’jana, fingendosi stanca, si allontana al braccio del marito. Onegin si scopre innamorato come un ragazzo e fugge, deciso a raggiungere l’amata. Scena seconda. In una stanza del palazzo Gremin, Tat’jana legge una lettera di Onegin in cui le dichiara il suo amore. Piange, tormentata dal risvegliarsi in lei della passione. Entra Onegin, le si butta ai piedi: Tat’jana trova la forza di ammettere il suo amore ma di rifiutarlo in nome della fedeltà al marito e dà per sempre l’addio a Onegin.

L’edizione in oggetto è quella del Metropolitan Opera di New York, particolarmente apprezzata e riproposta da tempo. Questa è la registrazione del 2007 e la regia è di Robert Carsen il quale questa volta non adotta alcuna attualizzazione, i costumi sono filologicamente d’epoca (secondo il gusto della provincia russa dell’ottocento nella prima parte, molto più eleganti nel palazzo nobiliare di Mosca), così come i mobili e tutte le suppellettili. Una regia che sarà piaciuta ai più tradizionalisti, ma con un’intelligente e attenta cura dei particolari, con efficaci e belle luci che danno vita a una scatola vuota semplicissima. Bellissima la scena della vestizione di Onegin dopo il duello, con ancora il cadavere di Lenskij a terra.

Come sempre nella regia di Carsen essenziale è il gioco attoriale degli interpreti. E qui abbiamo Renée Fleming, non più giovanissima per la parte di Tat’jana (ma non lo era neanche Mirella Freni, immensa in questa parte quando era ultrasessantenne), comunque ineccepibile sia vocalmente che scenicamente.

Nel ruolo del titolo un elegantissimo e inizialmente gelido Dmitrij Hvorovstoskij che però nel corso dell’opera diventa sempre più intenso e convincente. Ramón Vargas è un ottimo Lenskij, così come Elena Zaremba, Olga. Nel ruolo di Triquet il cammeo buffo di Jean-Paul Fouchécourt. Valerij Gergiev infiamma in modo acconcio nei momenti più intensi dell’opera l’orchestra del MET e il pubblico risponde in maniera particolarmente calorosa.

Due dischi con extra interessanti. Ottima immagine, due tracce audio, sottotitoli anche in italiano.

⸫

Evgenij Onegin, Nánási/Kosky, Berlino, 31 gennaio 2016
Evgenij Onegin, Ticciati/Warner, New York, 26 aprile 2017

⸪

Boris Godunov

30 giugno 2014OttocentoAleksandr PuškinRenato Verga

★★★★★

L’intenso Boris di Bieito

Борис Годунов (Boris Godunov) di Musorgskij è sì un ritratto della Russia della fine del XVI secolo, ma è soprattutto una riflessione su temi più universali come la natura del potere e del prezzo che si paga per ottenerlo e mantenerlo. Porre però una figura di cinquecento anni fa nel suo contesto storico non fa che rendere più distante il soggetto da un pubblico moderno, mentre l’attualizzazione del contesto rende questi temi ancora più evidenti senza tradire lo spirito dell’opera d’arte. Se poi l’operazione è fatta da un regista magari provocatore, ma intelligente, come Calixto Bieito e la meravigliosa musica viene dipanata da un maestro come Kent Nagano si è certi del successo, così come è avvenuto all’Opera di Monaco nel febbraio 2013. La produzione sarà ripresa nel marzo 2014. Un’occasione da non mancare.

Il forte impatto teatrale della rappresentazione si manifesta fin dalla prima scena, con il popolo costretto a inneggiare ai grandi della terra innalzando dei manifesti (distribuiti loro dalla polizia) su cui campeggiano le facce dei potenti – e ci sono tutti: Putin, Berlusconi, Sarkozy, Cameron… Momenti di grande intensità si succederanno poi senza tregua: l’innocente tormentato da bambini nati e cresciuti in mezzo alla crudeltà e quindi spietati a loro volta; la sua uccisione da parte di una bambina cui Šujskij mette in mano una rivoltella, un momento di violenza quasi insopportabile; la scena dei boiardi corrotti da Šujskij, la morte di Boris mentre i suoi figli (qui sono figlie) vengono trucidati. Non c’è passaggio di potere da Boris a Fédor in questa messa in scena. Il tema religioso (preghiere, benedizioni, invocazioni al cielo mentre mazzette di denaro e violenze efferate si succedono senza soluzione di continuità) hanno una tragica valenza in questa ambientazione contemporanea se pensiamo al ruolo che l’attuale chiesa ortodossa russa ha nella amministrazione Putin e nella sua emanazione di leggi liberticide.

La versione scelta da Nagano è la prima, quella del 1869. Ne seguiranno altre sei (1): la revisione di Musorgskij del 1872 che introduce elementi nuovi non presenti nell’opera di Puškin da cui deriva, le due versioni di Rimskij-Korsakov del 1896 e 1908, le due di Šostakovič del 1940 e 1959 e infine quella di Rathaus del 1952. La scarna ma possente partitura viene eseguita qui senza intervallo e ciò permette di evidenziare la fluidità dell’opera, senza togliere nulla alla sua epicità. I singoli quadri sono separati da intense lunghe pause di silenzio. (2)

Il giovane e prestante basso ucraino Alexander Tsymbalyuk è un Boris lontanissimo dai modelli della tradizione (Šaliapin, Christoff, Ghiaurov) e più nella linea del recente Boris di Orlin Anastassov. Senza gigioneggiare o strabuzzare gli occhi ci dà un ritratto intenso dello zar devastato dal rimorso. Altrettanto eccellente il Pimen di Anatoli Kotscherga, ma di buon livello anche il resto del cast.

Bellissime le scenografie e le luci. Ottima regia video di Andy Sommer. Nel disco non ci sono extra né sottotitoli in italiano.

(1) Una precisa analisi delle varie edizioni si trova ad esempio in Elvio Giudici, L’Ottocento, Volume primo della sua L’opera: storia, teatro, regia.

(2) Antefatto. Dopo la morte di Ivan il Terribile il boiardo Boris Godunov viene nominato reggente di Fëdor, fisicamente e mentalmente fragile primogenito di Ivan mentre l’altro figlio Dmitrij è ancora un infante. Otto anni dopo Dmitrij muore misteriosamente e molti pensano che sia stato Boris a ordinarne l’assassinio. Non essendoci eredi diretti al trono lui è il miglior candidato per diventare zar.
Scena I. Boris si è ritirato in un monastero e una folla si accalca fuori per supplicarlo ad accettare il trono. Boris è riluttante, dice alla folla il segretario del Consiglio dei Boiardi Ščelkalov.
Scena II. Boris è infine incoronato zar tra le acclamazioni della folla.
Scena III. Sono passati gli anni e Boris si è dimostrato un sovrano buono e saggio. Nel monastero del Cremlino Pimen viene interrotto dal novizio Grigorij che ha avuto un incubo. Grigorij chiede a Pimen di parlargli del passato della Russia. Pimen gli racconta di Ivan, della santità di Fëdor e dell’assassinio di Dmitrij. Sentendo che la vittima gli assomiglia e avrebbe la sua stessa età, Grigorij architetta un piano per fingersi Dmitrij e scatenare la rivolta contro lo zar Boris.
Scena IV. Grigorij arriva in una taverna ai confini della Lituania dove gozzovigliano i monaci Varlaam e Missail. La guardia di frontiera ha un ordine di arresto per Grigorij che prima svia i sospetti su Varlaam e poi riesce a fuggire.
Scena V. Nell’appartamento dello zar Fëdor studia la mappa della Russia con il compiacimento del padre Boris. Il principe Šujskij arriva con la notizia che un uomo che sostiene di essere Dmitrij è apparso in Lituania. Boris ordina la chiusura della frontiera e chiede a Šujskij assicurazioni che Dmitrij sia effettivamente morto. Il principe insinua che il corpo morto potrebbe aver preso miracolosamente vita. Boris spaventato ha allucinazioni in preda al rimorso.
Scena VI. Fuori della cattedrale di san Basilio la folla parla del pretendente mentre un santo folle intona una canzone senza senso e viene dileggiato dai bambini che gli rubano l’unico copeco che possedeva. Boris esce dalla cattedrale e la folla affamata chiede pane. Il santo folle chiede a Boris che i bambini che gli hanno rubato la moneta vengano giustiziati come lui ha fatto con Dmitrij. Šujskij lo vuole far arrestare, ma Boris invece gli chiede di pregare per lui. Il folle si rifiuta di pregare per lo “zar Erode” e piange per il destino della Russia.
Scena VII. Il Consiglio dei Boiardi è d’accordo sul fatto che Grigorij e i suoi seguaci debbano essere giustiziati. Pimen entra e racconta a Boris che dopo la morte Dmitrij è diventato un santo e ha ridato la vista a un cieco. Boris scoppia in una crisi, allontana tutti e si congeda dal figlio Fëdor consegnandogli il potere, prega di essere perdonato e muore.

⸫

Boris Godunov, Noseda/Končalovskij, Torino, 10 ottobre 2010
Boris Godunov, Pappano/Jones, Londra, 21 marzo 2016
Boris Godunov, Jurovskij/von Hove, Parigi, 7 giugno 2018
Boris Godunov, Karabits/Kosky, Zurigo, 26 settembre 2020
Boris Godunov, Chailly/Holten, Milano, 7 dicembre 2022
Boris Godunov, Petrenko/Serebrennikov, Amsterdam 23 giugno 2025

⸪

Lakmé

29 giugno 2014OttocentoEdmond Godinet, Philippe Gille, Pierre LotiRenato Verga

★★★★☆

«L’Inde est abominable!»

Nella lontana Australia, così come in Italia, non sono ancora arrivate le innovazioni del Regietheater. Assistiamo dunque a questa messa in scena della Lakmé di Delibes senza preoccuparci di attualizzazioni, problemi di colonialismo, multiculturalismo o razzismo.

Sul palcoscenico dell’opera di Sydney nel settembre 2011 si dipana uno spettacolo con tutti i crismi della tradizione: fondali naturali che sembrano usciti da uno dei quadri del Douanier Rousseau, un coro schierato simmetricamente con i sontuosi costumi colorati e scintillanti che ci aspettiamo, processioni pittoresche e personaggi stereotipati: inglesi ingenui e induisti fanatici.

Il libretto di Edmond Godinet e Philippe Gille è tratto da Rarahu ou Le mariage di Pierre Loti, lo scrittore gran viaggiatore e amante di scenari esotici.

Atto primo. In India, durante il dominio inglese. La bellissima Lakmé è la figlia del bramino Nilakantha, al quale gli inglesi hanno proibito di professare la propria religione, costringendolo così a vivere in un rifugio segreto ai margini della giungla. Gli indù stanno andando a svolgere i loro riti in un tempio dal sommo sacerdote Nilakantha. Lakmé e la sua serva Mallika si sono attardate per scendere al fiume a raccogliere fiori. Prima di entrare in acqua, Lakmé si toglie i gioielli e li appoggia sulla riva del fiume. Due ufficiali britannici, Frédéric e Gérald, arrivano nelle vicinanze per un pic-nic insieme a due ragazze inglesi ed alla loro governante. Le ragazze vedono i gioielli indiani e Gérald ne fa alcuni disegni a matita. Poco dopo Gérald vede Lakmé e Mallika tornare e si nasconde. Mallika lascia Lakmé da sola per un po’ e Lakmé vede Gérald. Per la paura dello straniero grida aiuto. Tuttavia è incuriosita da quell’uomo in divisa e così Lakmé rimanda via Mallika quando accorre per le urla. Lakmé e Gérald si innamorano. Gérald entra a casa di Lakmé quando il padre è via. Quando il sommo sacerdote Nilakantha rientra, Lakmé, per nasconderlo, fa fuggire Gérald, ma ormai è troppo tardi: il padre lo ha visto ed è deciso ad ucciderlo.
Atto secondo. Per scoprire chi sia l’audace che ha osato violare il loro rifugio, Nilakantha, travestito da mendicante, costringe Lakmé a cantare davanti alla guarnigione inglese. In tal modo egli pensa di scoprire il profanatore e quando Gerald accorre in soccorso di Lakmé, che al colmo dell’emozione sta per svenire, il bramino lo ferisce con un pugnale.
Atto terzo. Lakmé, aiutata dal fido Hadji, ha trasporato Gerald in un luogo segreto della foresta. Lo cura amorevolmente e riesce a guarirlo; per benedire la loro unione, Lakmé si reca ad attingere acqua alla vicina fontana dell’amore eterno, ma al suo ritorno crede che Gerald voglia abbandonarla per riunirsi al suo reggimento. Comprendendo che se egli restasse con lei sarebbe per sempre infelice, la fanciulla di nascosto si avvelena. E quando Gerald, fra il dovere e l’amore, sceglie quest’ultimo bevendo l’acqua sacra, spira felice tra le sue braccia.

L'”Air des clochettes” non è l’unica perla di quest’opera che risponde al desiderio d’esotismo nella Francia Secondo Impero. Il duetto dei fiori di Lakmé e Mallika, l’aria di Gérald, tutti i duetti dei due giovani amanti fanno di questa una delle opere più piacevoli e orecchiabili del repertorio francese. La vivacissima e fulminea scena del mercato a inizio del secondo atto sembra poi anticipare di una dozzina d’anni l’allegro bailamme organizzato del Café Momus della Bohème, ma tutto il lavoro di Delibes è costruito con grande abilità e con un uso sapiente dei motivi conduttori.

Dopo il debutto nel 1883 con Marie van Zandt, molte grandi prime donne si sono cimentate nel ruolo di Lakmé: Mado Robin, Joan Sutherland, Mady Mesplé, Natalie Dessay tra tutte. Emma Matthew qui non le fa rimpiangere e vocalmente ricorda un altro grande usignolo del passato, Beverly Sills, ma con un timbro più caldo. Il ruolo di Gérard in questa produzione di Roger Hodgman è assegnato al tenore italo-australiano Aldo Di Toro che se la deve vedere invece con Alain Vanzo, Charles Burles e Alfredo Kraus, ma il suo timbro leggero e seducente risulta perfettamente adatto al ruolo. Buona la direzione di Emmanuel Joel-Hornak.

Negli extra un’intervista al regista. Sottotitoli in cinque lingue, italiano compreso.

⸫

Lakmé, Pichon/Pelly, Parigi, 6 ottobre 2022

⸪

Carmen

28 giugno 2014OttocentoHenri Meilhac, Ludovic Halévy, Prosper MériméeRenato Verga

★★★★★

Una Carmen sconvolgente

Il motivo principale per cui ero andato nel giugno 2012 al Regio di Torino ad assistere per l’ennesima volta a una rappresentazione di Carmen era il sapere che non avrei dovuto sorbirmi ventagli, mantiglie, nacchere, gonne rosse con le balze, passi di flamenco e tutta la paccottiglia folkloristica della Spagna di maniera che forse è esistita solo al di qua dei Pirenei nell’immaginario da cartolina degli scrittori e dei pittori che non sono mai stati nella penisola iberica.

Eppure la Spagna di Bieito, questo Tarantino dell’opera nato vicino a Burgos, è più vera che mai e giustamente scioccante – quindi adeguata al lavoro di Bizet che, non dimentichiamolo, scandalizzò i benpensanti del suo tempo, ma che nel contempo accese gli entusiasmi, tra i tanti, di Nietzsche il quale contrappose la sua musica così piena di sangue mediterraneo alla linfa esangue delle opere di Wagner: «Per la ventesima volta ho ieri assistito al capolavoro di Bizet e ancora l’ho udito con la stessa gentile reverenza. […] Essa è malvagia, perversa, raffinata, fantastica, eppure avanza con passo leggero e composto; la sua raffinatezza non è quella di un individuo, bensì di una razza. Si sono mai uditi sulla scena accenti più tragici, più dolorosi? E come sono ottenuti? Senza smorfie, senza contraffazioni di alcun genere, in piena libertà dalle bugie del grande stile» (Der Fall Wagner, 1888).

Tratto dal racconto omonimo di Prosper Mérimée e su libretto di Meilhac & Halévy, il lavoro debutta nel 1875 all’Opéra Comique con scarso successo dopo mesi di prove estenuanti, boicottaggi e lamentele da parte degli orchestrali secondo i quali la partitura era ineseguibile. Tra il pubblico della prima c’erano Gounod, Massenet, Delibes, Lecocq, Offenbach, Pasdeloup, Daudet e Dumas figlio. Tre mesi dopo Bizet moriva senza poter assistere al successo che la sua opera gradualmente guadagnava. Carmen è la seconda opera più eseguita nel mondo come aveva profeticamente scritto Pëtr Il’ič Čajkovskij nella lettera scritta a Nadežda Filaretovna von Meck il 19 luglio 1880: «Ieri sera, per prendermi una pausa dalla mia musica, ho ascoltato la Carmen di Bizet dall’inizio alla fine. Secondo me, è un capolavoro, cioè una delle rare opere destinate a riflettere al massimo grado tutte le tendenze musicali di un’epoca. Ci sono una moltitudine di armonie piccanti e di effetti totalmente nuovi, ma questo non è mai un obiettivo esclusivo. Bizet è un compositore che rende omaggio al suo secolo e al mondo contemporaneo, ma che è anche guidato da un’autentica ispirazione. E quale meraviglioso soggetto per l’opera! Non posso ricordare l’ultima scena senza piangere: da un lato, l’esultanza popolare e la gioia sfacciata della folla che assiste alla corrida; dall’altro, una terribile tragedia e la morte dei due protagonisti che un destino crudele, il fatum, ha riunito e condotto, attraverso una successione di sofferenze, verso una fine ineluttabile. Sono convinto che entro una decina d’anni Carmen sarà l’opera più popolare del mondo».

Atto primo. A Siviglia verso il 1820. Presso la manifattura di tabacchi, Moralès, capo dei dragoni, osserva l’andirivieni dei passanti. Giunge, dal suo paese di campagna, Micaëla, alla ricerca del brigadiere Don José. Le viene detto che José non è ancora arrivato, anche se non tarderà molto; la giovane quindi si allontana. Una grande animazione accompagna la comparsa sulla piazza delle ragazze, che escono dalla manifattura per la pausa. Solo José, giunto nel frattempo, si mostra disinteressato alle giovani: ama Micaëla e ha promesso alla madre di sposarla. Tutti gli uomini attendono la comparsa di Carmen, e quando finalmente la bella sigaraia compare le si stringono attorno mentre lei intona una habanera. Carmen si accorge dell’indifferenza di José e per provocarlo gli lancia un fiore prima di ritornare nella manifattura. José ne è turbato e, quasi inconsciamente, cela il fiore sotto la giubba. Ritorna Micaëla, consegna a José una lettera della madre e prima di tornarsene al paese lo bacia castamente. Grida improvvise s’odono provenire dalla manifattura: Carmen si è azzuffata con una compagna e l’ha ferita al volto. Zuniga, tenente delle guardie, l’arresta e ordina a José di condurla in prigione. Rimasta sola con il brigadiere la donna dà inizio alla sua opera di seduzione: gli promette amore in cambio della libertà cantando un seguidilla. José, definitivamente irretito, l’aiuta a fuggire.
Atto secondo. Un mese è passato. Nella taverna di Lillas Pastia, Carmen attende il ritorno di Don José, che è stato imprigionato per averla lasciata fuggire, danzando con le altre zingare una chanson bohème. Entra, fra le acclamazioni generali, il torero Escamillo, che vuole brindare con gli amici alla sua ultima vittoria. Egli rivolge qualche frase galante a Carmen, ma il pensiero della donna è rivolto solo a José e quando gli amici contrabbandieri la invitano a unirsi a loro per un nuovo colpo, la zingara rifiuta dichiarandosi troppo innamorata per questo genere di imprese. Giunge finalmente José, uscito di prigione, ma s’ode una tromba suonare la ritirata e il brigadiere si accinge a far ritorno in caserma. Grande è allora il dispetto di Carmen, che copre di scherno l’uomo. A nulla valgono le profferte d’amore di José e solo l’improvviso sopraggiungere di Zuniga interrompe il loro litigio. Scoppia una rissa, sedata dall’intervento dei contrabbandieri, e a quel punto José si vede costretto a unirsi a loro disertando l’esercito.
Atto terzo. La vita fra le montagne non si confà a Don José, torturato dai rimorsi. Anche il suo rapporto con Carmen non è più quello di un tempo. La zingara interroga le carte e il responso è terribile: la morte. Micaëla, nel disperato tentativo di redimere l’uomo che ama, giunge nel rifugio dei contrabbandieri implorando Don José di raggiungere la madre morente. L’uomo la segue, non senza aver prima minacciato Carmen della quale è follemente geloso.
Atto quarto. Di fronte all’arena di Siviglia, il popolo acclama festante il corteo dei toreri. Anche Carmen, ora innamorata di Escamillo, è fra la folla. Celato nella confusione generale vi è anche Don José, pazzo di gelosia. La zingara lo affronta, sola nella piazza deserta poiché tutti stanno assistendo alla corrida. José implora e minaccia. La vuole tutta per sé, ma la donna gli si nega. La sua mancanza di carattere l’ha annoiata e in segno di disprezzo gli getta in faccia l’anello che le aveva donato. A quel punto, furente e accecato dalla disperazione, José l’uccide.

Concepito per il Festival di Peralada del 1999, lo spettacolo prodotto da Calixto Bieito approda nel 2010 al Liceu di Barcellona con un cast stellare. Béatrice Uria-Monzon è perfetta come Carmen: una donna vera, sensuale, ma nello stesso tempo impaurita, fragile. All’inizio esce dalla cabina del telefono cantando una habanera non memorabile, ma nel corso dell’opera la sua voce calda e la sua presenza scenica conquistano sempre più. Alla fine si prova vero dolore per la sua morte – cosa che raramente accade in altre rappresentazioni di Carmen – e l’ultima scena è una delle più sconvolgenti mai viste a teatro. Roberto Alagna è in gran forma e il suo Don José è lirico, mai sguaiato o verista come molte volte è capito sentire. Con la sua intelligente ironia Erwin Schrott si ritaglia un Escamillo spiritoso, una parodia del machismo del toreador ispanico. Non gradevole nell’acuto la voce della Poplaskaya che canta le sue note alla perfezione, ma non riesce a infondere umanità al personaggio di Micaëla. Marc Piollet dirige con vivacità la partitura che ha i dialoghi parlati drasticamente tagliati per dare alla vicenda un senso di stringata drammaticità.

Ma veniamo alla regia di Bieito. Siamo a Ceuta, enclave spagnola in Marocco, negli anni ’70 del post-franchismo. Il palcoscenico, che ha il colore della arena della plaza de toros, è nudo e illuminato da un cerchio di luce. Una cabina telefonica vandalizzata, un palo per l’alzabandiera dei soldati, un’enorme sagoma di toro, di quelle che si vedono lungo le autostrade spagnole come pubblicità di una marca di liquori, le mercedes dei contrabbandieri, ecco tutte le scene in cui vive la vicenda. Le donne sono le vittime oppresse dalla povertà e dalla cultura machista: il coro dei bambini del primo quadro è formato da ragazze che chiedono cibo ai soldati, una ragazzina di dieci anni (la sorellina di Carmen?) nel secondo quadro ha come modelli di riferimento una Frasquita dedita all’alcool e una Mercédès che soddisfa sessualmente Moralès. Anche Carmen alla fine è trattata con violenza dal “bruto” Don José che le strappa la borsetta, la getta per terra. Memorabili momenti di teatro sono l’entr’acte tra il secondo e i terzo quadro con la iniziazione del torero nudo al chiaro di luna o la folla fuori campo del pubblico della corrida che applaude alla sfilata nell’ultimo quadro.

Accurata la regia video, nessun extra, sottotitoli in ben sette lingue, ma non c’è l’italiano. È la Carmen più sconvolgente e coinvolgente che si possa vedere in DVD. L’allestimento è stato insignito del premio della critica musicale “Franco Abbiati” per la miglior regia vista in Italia nel 2011.

⸫

Carmen, Barenboim/Dante, Milano, 7 dicembre 2009
Carmen, Fisch/Hartmann, Torino, 29 giugno 2016
Carmen, Heras-Casado/Černjakov, Aix-en-Provence, 6 luglio 2017
Carmen, Carignani/Holten, Bregenz, 21 luglio 2017
Carmen, Scappucci/Brockhaus, Liegi, 30 gennaio 2018
Carmen, Jones/Kosky, Londra, 2 luglio 2019
Carmen, Sagripanti/Medcalf, Torino, 18 dicembre 2019
Carmen, Quatrini/Vettori, Torino, 21 giugno 2022
Carmen, Glassberg/Gilbert, Rouen, 30 settembre 2023
Carmen, Manacorda/Michieletto, Londra, 1 maggio 2024

⸪

Les pêcheurs de perles

28 giugno 2014OttocentoEugène Cormon, Michel CarréRenato Verga

★★☆☆☆

Esotismo di maniera e televisivo per Pizzi e Iancu

La sola altra opera di Bizet comunemente in repertorio e frutto di un venticinquenne fresco della vittoria del Prix de Rome, Les pêcheurs de perles (1863) su libretto di Michel Carré ed Eugène Cormon, si inserisce nel filone di quell’esotismo nell’opera che continuerà con L’Africaine (1865) di Meyerbeer, Le Roi de Lahore (1877) di Massenet e la Lakmé (1883) di Delibes, un genere che era diventato una maniera dello stile Second Empire in terra di Francia.

In musica il genere era nato nel 1844 con Le désert, un’ode sinfonica del compositore Félicien David, lo stesso che avrebbe poi scritto La perle du Brésil, un’opera in cui non era il colore orientale a dominare bensì quello iberico, come succederà poi con la Carmen di Bizet. Comunque sempre di esotismo si trattava.

Atto primo. In una spiaggia dell’isola di Ceylon, sullo sfondo delle rovine di un’antica pagoda indù, il pescatore Zurga ricorda ai presenti che è giunto il momento di eleggere il nuovo capo. Tutti acclamano immediatamente lo stesso Zurga. Dopo aver girovagato nella foresta sopraggiunge Nadir, un giovane pescatore già amico di Zurga. Assieme i due rievocano i tempi trascorsi insieme e la giovane di cui erano entrambi innamorati perdutamente, ma alla quale avevano rinunciato, entrambi, nel nome della loro amicizia. Subito dopo approda una barca che trasporta una donna velata, accompagnata dal sacerdote bramino Nourabad: si tratta della sacerdotessa Léïla, prescelta per la cerimonia propiziatrice annualmente ripetuta al fine di favorire la pesca delle perle. Vuole il destino che Léïla sia precisamente la stessa donna appena magnificata dai due, i quali però, nonostante il vivido ricordo, non la riconoscono perché velata. I pescatori le offrono dei fiori e lei, sempre coperta dal velo, di fronte a Zurga assume un voto d’obbedienza che comporta, pena la morte e la maledizione eterna, la dedizione alla preghiera giorno e notte, la solitudine e la castità. Ora, a differenza di Zurga, Nadir la riconosce e ne è a sua volta riconosciuto. Alla richiesta di spiegazioni avanzata da Zurga, che, vedendola agitata, offre alla donna la possibilità di recedere dal voto appena assunto, ella oppone solennemente la propria decisione. Un inno a Brahma chiama tutti al tempio. Nadir confessa finalmente di non aver mai smesso di pensare a lei, di averla anzi seguita fin lì di proposito; quindi si addormenta. Léïla scioglie un canto in onore di Shiva (nel libretto dea femminile «à la chevelure blonde»!), ma viene bruscamente interrotta da Nadir e l’inno si trasforma in un’intensa dichiarazione d’amore.
Atto secondo. Tra le rovine d’un tempio indiano, Nourabad conduce Léïla a vegliare nella notte, ricordandole il voto di castità. Lei gli narra come, un tempo, abbia salvato la vita ad uno sconosciuto fuggiasco. Come segno di riconoscenza l’uomo le aveva donato una collana, pregandola di tenerla sempre con sé. Poco dopo giunge Nadir; nella notte profumata i due si abbracciano. Prima d’accomiatarsi Nadir le dà appuntamento per la notte successiva, ma poco dopo il suo allontanamento si ode un colpo: Nourabad chiama a sé le guardie e si lancia alla caccia dell’intruso. Catturato, Nadir viene introdotto a forza davanti a tutti e accusato insieme a Léïla; solo Zurga, intervenuto in extremis, riesce a fermare il sicuro linciaggio dei due, cui suggerisce di andarsene al più presto. Nourabad però esorta Zurga a sollevare il velo che copre il viso alla donna: finalmente riconosciutala, Zurga lascia esplodere la propria rabbia ed è egli stesso a condannarla a morte insieme a Nadir. Condotti via i due colpevoli, tutti invocano l’aiuto di Brahma.
Atto terzo. Solo nella sua tenda Zurga esprime il proprio grande rammarico per aver condannato l’amico Nadir, quando giunge Léïla, che ha implorato d’incontrarlo. Ambedue esprimono una profonda angoscia, ma nel momento in cui ella cerca d’intercedere per la vita di Nadir, sostenendone l’innocenza e addossandosi tutta la colpa, Zurga viene travolto di nuovo dalla gelosia. Giungono quindi Nourabad e i pescatori per condurre al rogo le vittime. Léïla si toglie la collana e fa per affidarla a un giovane pescatore affinché la consegni a sua madre. In preda ad un’intensa agitazione, Zurga s’impossessa a forza del monile, riconoscendo in Léïla la donna che lo aveva aiutato salvandolo da una morte sicura. Presso una statua di Brahma è pronta la pira sacrificale; i pescatori bevono, danzano e ballano, assetati di sangue. Insieme ad alcuni fachiri, Nourabad conduce Léïla. Si sta per appiccare il fuoco quando sopraggiunge Zurga, trafelato, a chiamare tutti alla salvezza del villaggio, devastato dalle fiamme. Tutti accorrono verso il villaggio; Zurga libera i due colpevoli e spiega di aver egli stesso dato fuoco al villaggio esibendo a Léïla la collana per motivare il proprio gesto di riconoscenza, quindi li accomiata e rimane, solo, ad osservarli mentre si allontanano.

Registrata al Malibran di Venezia nel 2004 la produzione porta i nomi di Pizzi alla regia e Viotti alla direzione d’orchestra. La mancanza di idee registiche (convenzionali i gesti degli interpreti e banale l’andirivieni del coro) è riempita dalle coreografie di Gheorghe Iancu con tutti i passi stereotipati cui ci hanno abituato i suoi balletti televisivi. Il sublime duetto del primo atto è fastidiosamente contrappuntato visivamente dalle acrobazie di una ballerina alla fune in stile Cirque du Soleil. Proprio in questa scena risulta evidente la visione superficiale e decorativa di questa produzione che rinuncia a uno scavo psicologico dei personaggi. Stilizzate ed eleganti invece le scenografie in rosso lacca e oro dello stesso Pizzi.

Quattro soli i protagonisti, ripartiti nell’usuale quartetto di voci: soprano, tenore, baritono e basso. Il giovane giapponese Yasu Nakajima, Nadir, è tenore dal timbro opaco e dizione tutt’altro che ineccepibile (ma è un problema anche degli altri due protagonisti maschili e del coro) e ha poi qualche leggero sbandamento nell’intonazione. Più sicuro lo Zurga di Luca Grassi, di nobile presenza, ma senza quella eleganza “francese” che ci si aspetta dal suo ruolo e come baritono ha un timbro quasi più scuro di Nourabad, il basso Luigi De Donato. Annick Massis ricorda anche fisicamente la storica Léïla di Mady Mesplé, la stessa sicurezza nelle agilità e negli acuti, ma con una vocalità più corposa. La sua è comunque un’interpretazione di tutto rispetto. Coro e orchestra non sono eccelsi nonostante la cura del maestro Viotti nel cercare i colori giusti per questa partitura.

Immagine di scarsa qualità, due tracce audio, sottotitoli in sette lingue, tra cui l’italiano, nessun extra.

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Les pêcheurs de perles, McAdams, Torino, 12 marzo 2015 (versione concerto)
Les pêcheurs de perles, McAdams/Lubek, Torino, 3 ottobre 2019
Les pêcheurs de perles, Rhorer/Wenders, Firenze, 16 settembre 2025

⸪

Die Fledermaus (Il pipistrello)

27 giugno 2014OttocentoHenri Meilhac, Karl Haffner, Ludovic Halévy, Richard GenéeRenato Verga

★★★★★

La più bella operetta di tutti i tempi. Punto.

Il pipistrello non è solo la più famosa delle operette di Johann Strauß, ma un miracolo di quella felicità melodica che molti compositori (fra cui Brahms) invidiavano al re del valzer viennese. Assieme alla Vedova allegra di Lehár è la più rappresentata di quel genere nato a metà ottocento e soppiantato dalla commedia musicale del XX secolo. Terminato in soli 42 giorni dalla stesura dello spassoso libretto di Karl Haffner e Richard Genée tratto dalla fortunata commedia Le réveillon della premiata ditta Meilhac & Halévy, debuttò il giorno di Pasqua del 1874 in un Theater an der Wien oberato dai debiti e sull’orlo della bancarotta, ma che le successive oltre cento repliche dell’operetta contribuirono a salvare. Anche se a monte di tutto stava un lavoro del tedesco Roderich Benedix, Das Gefängnis (La prigione, 1851), era lo spirito brillante dei commediografi francesi a prevalere.

Falke, a seguito di uno scherzo fattogli da Gabriel von Eisenstein, viene soprannominato “pipistrello” e decide di restituire lo scherzo. Organizza una festa al palazzo Orlowsky invitando Gabriel e tutti gli amici e familiari, compresa la cameriera Adele. Gabriel però è stato condannato ad 8 giorni di carcere e presto verranno a prenderlo a casa, così decide di uscire annunciando alla moglie Rosalinde che andrà in prigione. In realtà andrà alla festa dove presenterà come Marchese de Renard e solo alla fine della festa si recherà in carcere. Rosalinde resta in casa da sola, ma giunge Alfred, suo eterno spasimante. I due stanno per cedere alla passione, quando arriva Frank, il direttore del carcere, che cerca Gabriel per condurlo in prigione. Rosalinde, fa passare Alfred per suo marito e sarà lui ad essere arrestato. Alla festa giunge una misteriosa contessa ungherese mascherata, che viene corteggiata da Gabriel, il quale le dona il suo orologio d’oro. A mezzanotte Frank accompagna Gabriel in carcere. Quando quest’ultimo viene a sapere della visita notturna di Alfred, chiede spiegazioni a Rosalinde, la quale gli fa vedere il suo orologio d’oro. Era lei la misteriosa dama ungherese che Gabriel corteggiava. Rosalinde lo perdonerà. Ma il vero colpevole chi è ? Lo champagne naturalmente!

Anche se neanche questo lavoro è scampato agli stravolgimenti di certo Regietheater – uno fra tutti quello di Hans Neuenfels che nel 2001 riuscì a provocare le rabbiose contestazioni del compassato pubblico del festival di Salisburgo – questa è un’edizione di tradizione viennese pura al 100%. Diretta da Karl Böhm a capo dei Wiener Philharmoniker ha un cast stellare: Gundula Janowitz, Eberhard Wächter, Renate Holm, Wolfgang Windgassen, Erich Kunz, Waldemarr Kmentt… Il meglio della scena lirica del tempo, siamo nel 1972.

Otto Schenk, grandissimo attore comico qui regista, riserva per sé lo spassoso ruolo del carceriere Frosch, un classico della tradizione teatrale viennese con il momento dei riferimenti all’attualità. (Ricordo ancora lo scandalo che fecero i riferimenti a Craxi e ai socialisti del carceriere Heinz Holecek dell’edizione al Regio di Torino del 1993 in piena tangentopoli!)

Questa è una registrazione cinematografica dello spettacolo teatrale trasportato in uno studio televisivo in cui sono stati minuziosamente ricostruiti gli ambienti in cui si svolge l’ilare vicenda – l’appartamento alto-borghese degli Eisenstein, la sontuosa villa del principe Orlofski, le prigioni di stato.

Gli interpreti si dimostrano magnifici attori negli arguti dialoghi speziati di dialetto viennese (aggiornati da Schenk e Peter Weiser) e cantano le loro arie in playback, ma ciò non toglie nulla alla spontaneità della loro interpretazione, anche se il metodo oggi risulta datato. È una vera sorpresa scoprire cantanti come Wächter (lo sfrenato e gaudente marito che invece che in prigione va al ballo) o Windgassen (l’annoiato e rozzo principe russo), celeberrimi nei ruoli più drammatici del repertorio operistico, recitare qui con un’irresistibile e insospettabile verve comica.

Immagine ragionevolmente accettabile in 4:3 e due tracce audio.

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Die Fledermaus, Meister/Obonya, Milano, 21 gennaio 2018
Die Fledermaus, Jurowski/Kosky, Monaco di Baviera, 31 dicembre 2023

⸪

Les contes d’Hoffmann

27 giugno 2014OttocentoE.T.A.Hoffmann, Jules Barbier, Michel CarréRenato Verga

López-Cobos/Carsen 2002
Davin/Py 2008

•

★★★★☆

1. Grandiosa e surreale messa in scena dell’ambizioso ultimo capolavoro di Offenbach

La prima rappresentazione della seconda e ultima opera di Offenbach (le altre 100 sono operette) avvenne nel 1881 dopo la morte dell’autore senza che egli ne avesse potuto terminare la strumentazione. È dunque un’opera aperta e ogni direttore ha la sua personale lettura fra le infinite possibili versioni.

Esaurienti sono le 64 pagine e le tabelle riportanti le varie versioni nel testo di Elvio Giudici sull’Ottocento della sua monumentale L’opera. Storia, teatro, regia.

Il libretto di Jules Barbier è tratto da una pièce che egli stesso aveva scritto con Michel Carré nel 1851 basandosi su tre racconti fantastici di E. T. A. Hoffmann (L’uomo della sabbia, Il consigliere Krespel e Le avventure della notte di San Silvestro).

Atto primo (Prologo). La taverna di mastro Luther, rischiarata dalle luci della notte. Gli spiriti del vino e della birra animano, invisibili, la serata intonando un coro alle gioie della vita. Evocata dal loro canto, si materializza la Musa che, dopo un saluto festoso ai fumi della taverna, chiede agli spiriti di restituirle l’amore di Hoffmann. Da qualche tempo il poeta non ha occhi che per Stella, la cantante che ora sta trionfando sul palcoscenico del teatro vicino in un’opera di Mozart. Per raggiungere il suo scopo, la Musa assume le sembianze di un giovane, Nicklausse, e si unisce agli studenti e agli amici di Hoffmann. L’arrivo nella taverna del consigliere Lindorf, corteggiatore di Stella, seguito da Andrea, il servitore della cantante, immette nell’atmosfera una nota sinistra: non soltanto perché Lindorf si è impadronito di un biglietto amoroso, indirizzato a Hoffmann, in cui Stella ha messo le chiavi del suo appartamento, ma per la tracotanza e il cinismo dell’uomo, convinto di conquistare la cantante con le armi dell’astuzia. Luther e i suoi aiutanti si preparano intanto a ricevere la primadonna. Si apre una porta sul fondo, una corte di studenti entra in scena brindando al ritmo di una canzone goliardica. Dopo i giovani compaiono anche Hoffmann e Nicklausse e subito il poeta è al centro dell’attenzione. Sembra preoccupato: «Notte e giorno mal dormire» risponde enigmaticamente, con una citazione mozartiana, agli amici che lo interrogano. Ma nella taverna non c’è spazio per le malinconie d’amore: incalzato dai presenti Hoffmann è costretto a reagire e a raccontare la leggenda del buffo nano Kleinzach. L’immagine di Stella finisce però con l’affiorare anche tra le descrizioni di quell’essere bizzarramente deforme e Hoffmann si perde di nuovo tra i suoi pensieri prima di essere riportato alla realtà dagli amici che vogliono ascoltare la conclusione della storia. Appartato ma attento a ogni sfumatura, Lindorf osserva il rivale incupirsi, poi negare di essere innamorato e inneggiare all’ebbrezza. Decide così di sferrare il suo attacco, con provocazioni che colpiscono Hoffmann nel segno. Nonostante l’evidenza, il poeta continua a fingere distacco dalle donne e dall’amore, ma alla fine, stuzzicato anche dagli studenti, accetta di confessare tre storie appassionate di cui è stato protagonista.
Atto secondo. Nel suo studio di scienziato il fisico Spalanzani sta ammirando la sua ultima creatura. Ed è con piacere misto a riluttanza che se ne stacca per ricevere Hoffmann, il migliore tra i suoi allievi, venuto a festeggiare con altri invitati illustri l’ingresso in società di sua figlia Olympia. Rimasto solo in salotto, per permettere a Spalanzani e al suo servitore balbuziente Cochenille di ultimare i preparativi, Hoffmann vede la ragazza dormire dietro una tenda ed è subito preso d’amore per lei. Con argomentazioni oscure Nicklausse esorta il poeta alla prudenza: invano. Annunciato dalla stessa nota sinistra che aveva accompagnato Lindorf arriva intanto Coppélius, uno strano commerciante di lenti, che mostra a Hoffmann le sue merci meravigliose – occhialetti, piccoli binocoli e autentici occhi – e riesce a venderne alcune all’ingenuo poeta. Un losco commercio sembra legare Coppélius e Spalanzani, che si contendono la paternità di Olympia e chiudono la questione con un accordo economico: un versamento dello scienziato (ma in una banca appena fallita). Gli ospiti riportano un clima di serena affettazione, cui aderisce il manierato padrone di casa presentando finalmente la figlia tanto decantata. La ragazza, avara di parole e dai movimenti stranamente legnosi, si esibisce in una chanson durante la quale si sentono rumori sospetti di caricamento meccanico che rianima i gorgheggi quando sembrano spegnersi. Nemmeno il poeta, in un romantico tête à tête, riesce a scuotere la fanciulla dal suo mutismo: come risposta alle parole d’amore ottiene soltanto dei laconici ‘sì’. E quando si aprono le danze, la giovane sfinisce con i suoi inarrestabili volteggi l’arrendevole Hoffmann, sempre più innamorato. Dopo il ballo, assistita da Cochenille, la silente Olympia si ritira, ma presto un rumore di ferri rotti scioglie i dubbi degli invitati e rompe l’incantesimo del poeta: Coppélius, infuriato per l’imbroglio di Spalanzani, ha distrutto la algida fanciulla, che altro non era se non un automa.
Atto terzo. Una stanza nella casa del liutaio Crespel, a Monaco. Su una parete, tra violini appesi, incombe un ritratto di donna. Seduta al clavicembalo, Antonia, la figlia di Crespel, intona una canzone. La sua voce melodiosa fa trasalire il padre che entra nella stanza e, correndo verso di lei, la implora di smettere. Una malattia mortale, provocata dal canto, minaccia Antonia, la stessa che ha già tolto la vita a sua madre. Ma la giovane, attratta irresistibilmente dalla musica, sembra non curarsene. Per scongiurare il peggio, il padre bada che nessuno, in particolare Hoffmann, avvicini la figlia e istruisce in proposito il vecchio servitore, il sordo Frantz, che annuisce senza avere inteso. Al contrario, non appena Crespel è uscito, Frantz apre la porta di casa al poeta e al suo amico Nicklausse. Finalmente soli, Antonia e Hoffmann amoreggiano sino a quando il ritorno di Crespel li obbliga a separarsi e il poeta deve nascondersi. Tetragono agli ordini del padrone, Frantz introduce persino il dottor Miracle, colpevole di avere ucciso, con i suoi malevoli inviti a cantare, la madre di Antonia. Grazie alle sue facoltà medianiche, il diabolico dottore induce la ragazza a gorgheggiare, mentre Hoffmann, che ha scoperto la verità, teme con il liutaio per la sua vita. Crespel riesce a sventare il pericolo, ma Miracle, cacciato dalla porta, rientra magicamente da una parete e i due finiscono con l’accapigliarsi. Intanto Hoffmann, uscito dal suo nascondiglio, scongiura l’innamorata di rinunciare alla musica. Miracle però istiga di nuovo Antonia a cantare e per convincerla chiama in aiuto lo spettro della madre, la cui voce esce improvvisamente dal ritratto appeso alla parete. Antonia non resiste alla tentazione e muore tra le braccia del padre e dell’affranto Hoffmann.
Atto quarto. In un lussuoso salone di un palazzo veneziano. Giulietta, fascinosa cortigiana, intrattiene gli ospiti di una festa spumeggiante. Fuori scena, due voci femminili e il coro si uniscono in una barcarola. Hoffmann risponde con un chant bacchique, già pronto per una nuova avventura amorosa. La conoscenza di Peter Schlémil, corteggiatore discreto ma tenace di Giulietta, accende la gelosia e insieme il desiderio del poeta, ignaro di quanto la sorte abbia in serbo per lui. Mentre gli invitati, spinti dalla cortigiana, si spostano nella sala da gioco, appare un sinistro personaggio, il sedicente capitano Dapertutto. L’uomo, dotato di poteri magici, possiede un diamante prezioso quanto rarissimo, con il quale seduce Giulietta promettendo di donarglielo se priverà Hoffmann del suo riflesso così come ha tolto a Schlémil la sua ombra. La donna ubbidisce: attira a sé il poeta, lo circuisce, lo deruba e, quando lo scempio è avvenuto, lo deride. Accecato d’ira, Hoffmann si batte a duello con Schlémil, uccidendolo. Ma l’avida cortigiana gli sfugge imbarcandosi su una gondola con il servitore Pitichinacchio, mentre Nicklausse trascina via l’amico per salvarlo dall’arresto.
Atto quinto (Epilogo). Nella taverna di mastro Luther i presenti hanno finito di ascoltare i racconti e ora accettano l’invito di Hoffmann a bere e a brindare alle tre donne, in cui si sommano i diversi aspetti di una sola: Stella. Applausi, acclamazioni fuori scena: nel teatro vicino l’opera è finita. Lindorf si affretta a raggiungere la primadonna, mentre il poeta esita. Riappare allora la Musa, nelle sue sembianze divine, e come all’inizio prega Hoffmann di dedicarsi all’arte. Si sentono le voci di un coro. Il poeta, turbato, si unisce al canto.

La produzione dell’Opéra Bastille di Parigi del 2002 è nella ricostruzione di Ernest Guiraud (edizione Choudens). La grandiosa e intelligente messa in scena è di Robert Carsen ed è tra le sue regie più ambiziose. Egli intende la vicenda come un onirico meta-teatro, così come quella di Offenbach è un’operazione meta-musicale: il prologo e l’epilogo sono nel bar del foyer di un teatro in cui si dà il Don Giovanni di Mozart tra i cui interpreti c’è Stella, la bambola Olympia volteggia dietro il sipario, Antonia spira cantando tra i leggii di una fossa orchestrale e la vicenda di Giulietta avviene tra file di poltrone che ondeggiano al ritmo della celebre barcarola. Jesús López-Cobos dirige con fervore e trova i tempi giusti lungo tutta la partitura ed è ben seguito dall’ottima orchestra.

L’americano Neil Shicoff, tenore non di primo pelo e con quasi cento interpretazioni nel ruolo del titolo, si conferma intelligente interprete, ma non bisogna soffermarsi troppo sui suoi suoni strangolati, su una linea di canto sfaldata e una dizione non ineccepibile. Squillanti e precisi invece i suoi acuti. L’altra star della produzione è Bryn Terfel nel quadruplo ruolo diabolico: monumentale e inquietante nella presenza scenica, sontuoso e potente nella vocalità.

Il trio delle dame è validamente sostenuto da tre grandi interpreti: Desirée Rancatore è una bambola meccanica ironica nei suoi ammiccamenti erotici e impavida nelle acrobazie vocali del suo ruolo, Ruth Ann Swenson presta la sua voce intensa e bellissima alla patetica figura di Antonia e Béatrice Uria-Monzon disegna al meglio una seduttiva Giulietta. Nella parte della Musa e di Nicklausse è l’ammirevole Susanne Mentzer. Il mitico Michel Sénéchal presta la sua arguta figura ai personaggi buffi delle diverse vicende.

Ripresa video di François Roussillon con insistenza sui primissimi piani (ah, gli occhi di Terfel! e quanto suda Shicoff!). Due dischi, tre tracce audio, nessun extra.

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★★★☆☆

2. L’Offenbach macabro e sulfureo di Py

Con questo spettacolo del 2008 il regista Olivier Py, che cura anche le luci, conclude il trittico “diabolico” ideato per il Grand Théâtre di Ginevra dopo Der Freischütz e La damnation de Faust. Scheletri e teschi sono una presenza costante nell’ambiente tardo Secondo Impero noir e tenebroso seppure rischiarato dall’elettricità. Dalla cornice di luci alla lampadina penzolante nei sinistri ambienti disegnati dal suo fedele scenografo Pierre-André Weitz, è tutto un gioco di luci livide e riflessi in cui si perde non solo l’immagine di Hoffmann ma anche la prospettiva della struttura a più piani che si divide e si ricompone e ruota incessantemente.

Di Weitz sono anche i costumi. Caratteristici i coristi in nero con cilindro e maschera, ma numerose sono le nudità, anche se suggerite, più che esposte, da calzamaglie color carne con pelo pubico applicato. La regia video di Philippe Béziat fa acrobazie per evitarle, usando solo primissimi piani o campi lunghi. Nudità ancora più esplicite saranno quelle della produzione di Marthaler al Teatro Real di Madrid nel 2014.

Come si capisce in questi due DVD l’aspetto visivo è preponderante e ha la meglio su quello musicale, soprattutto quello vocale. Utilizzando la versione Oeser, tra le più complete, il direttore Patrick Davin riesce a dare unità a questo lavoro frammentario e ne esprime correttamente la drammaticità, se non la sulfureità.

Marc Laho è un Hoffmann vocalmente generoso ma senza gli acuti di tradizione e soprattutto monocorde e inespressivo. Nelle quattro parti diaboliche Nicolas Cavallier è corretto ma manca completamente di carisma. Le tre parti femminili sono opportunamente assegnate a tre diverse cantanti tutte però fisicamente simili alla Stella: caschetto nero alla Louise Brooks (tanto che senza la musica parrebbe di trovarsi davandi alla Lulu di Berg), nuda Olympia, abbottonatissima Antonia, in guépière Giulietta. Ma anche qui, a parte l’Olympia di Patricia Petibon, che con l’abbassamento di mezzo tono previsto dalla versione Oeser svetta nelle sue precise agilità, né l’Antonia di Rachel Harnisch né la Giulietta di Maria Riccarda Wesseling convincono pienamente: la prima un po’ fredda, la seconda dal timbro sgradevole. Meglio la Musa/Nicklausse di Stella Doufexis. Efficaci Henri Huchet nelle parti buffe, Gilles Cachemaille come Crespel e Bernard Deletré, Schlemil.

La registrazione è su 2 DVD con sottotitoli in quattro lingue ma non in italiano.

⸫

Les contes d’Hoffmann, Denève/Pelly, Barcellona, 11 febbraio 2013
Les contes d’Hoffmann, Blunier/Kosky, Berlino, 5 ottobre 2015
Les contes d’Hoffmann, Lacombe/Grinda, Monte-Carlo, 31 gennaio 2018
Les contes d’Hoffmann, Rizzi/Kratzer, Amsterdam, 4 giugno 2018
Les contes d’Hoffmann, Fogliani/Homoki, Amsterdam, 11 aprile 2021
Les contes d’Hoffmann, Chaslin/Livermore, Milano, 23 marzo 2023
Les contes d’Hoffmann, Chaslin/Michieletto, Venezia, 24 novembre 2023
Les contes d’Hoffmann, Minkowski/Clément, Salisburgo, 21 agosto 2024
Les contes d’Hoffmann, Manacorda/Michieletto, Londra, 15 gennaio 2025

⸪

Faust

24 giugno 2014OttocentoJohann Wolfgang von Goethe, Jules Barbier, Michel CarréRenato Verga

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★★★★☆

Il sordido Secondo Impero del Faust di McVicar

Di certo Goethe non avrebbe riconosciuto la sua creazione poetica nella trascrizione che Jules Barbier aveva approntato per la musica di Gounod (il contributo dell’altro librettista, Michel Carré, è limitato a due soli pezzi). Applaudita versione fin dal debutto il 19 marzo 1859, con grande scorno di Berlioz la cui Damnation de Faust non riusciva invece a sfondare nei teatri, l’opera conobbe un enorme numero di repliche a Parigi e una fortunata carriera internazionale, diventando poi estremamente popolare. Inizialmente aveva i dialoghi parlati che vennero sostituiti poi da recitativi cantati nel 1860. Altri rimaneggiamenti e aggiunte avvennero nel corso delle riprese del ’63 e del ’69.

Atto primo. Chiuso nel suo laboratorio il vecchio dottor Faust si interroga sulla vanità delle sue ricerche. Si odono dall’esterno canti che salutano la primavera e la resurrezione. L’eco gioiosa di tali voci getta Faust nella disperazione. Deciso a suicidarsi, invoca in un sussulto blasfemo il demonio. Appare Mefistofele che gli offre fortuna, gloria e potenza. Gli doni piuttosto la giovinezza, replica Faust: essa è un tesoro che contiene ogni cosa. Una piccola formalità e avrà ciò che chiede, risponde Mefistofele; si tratta di cedere l’anima per l’eternità. Davanti all’esitazione di Faust, Mefistofele fa apparire l’immagine meravigliosa di Margherita. Detto fatto, il vecchio dottore firma il patto e viene trasformato in un giovane elegantissimo pronto ai piaceri della vita.
Atto secondo. È la kermesse, un brulicare di popolo vociante. Valentino, in procinto di partire per la guerra, affida la sorella Margherita alle cure dell’amico Siebel; per se stesso non teme, sarà protetto dalla medaglia sacra che Margherita gli ha donato. Si unisce quindi ai compagni d’arme: ci sarà qualcuno che vorrà intonare una canzone lieta per scacciare la tristezza? Si offre Wagner ma è interrotto dall’arrivo di Mefistofele. Sarà il nuovo arrivato a cantare. Applaudito come cantante, Mefistofele si esibisce quindi come indovino: predice a Wagner la morte in battaglia, a Valentino la stessa sorte in duello, a Siebel che non potrà più toccare fiori senza che appassiscano. Alza quindi un brindisi «alla salute di Margherita». È veramente troppo per Valentino: estrae la spada ma gli si spezza in due. Che sia un sortilegio satanico? Meglio scacciare lo stregone con le spade messe a forma di croce. Mefistofele si allontana imbattendosi in Faust. È tempo gli faccia incontrare Margherita, lo rimprovera il dottore. Solo un momento e la vedrà, ribatte Mefistofele. Ecco infatti la ragazza uscire dalla chiesa, mentre si scatena un valzer vorticoso. Mentre Mefistofele allontana Siebel, Faust può avvicinare Margherita che, con garbo respinge le profferte amorose del cavaliere. A Faust, sempre più innamorato, Mefistofele promette il proprio aiuto.
Atto terzo. Un giardino sul retro della casa di Margherita, al crepuscolo. Giunge Siebel, che coglie fiori per Margherita. Non fa a tempo a toccarli, però, che avvizziscono. Bagna allora la mano con l’acqua benedetta e il sortilegio svanisce. Raggiante, depone i fiori sulla soglia, mentre entrano Faust e Mefistofele. Faust è rapito dall’incanto del luogo, vorrebbe fuggire ma Mefistofele lo richiama all’ordine e depone un cofanetto di gioielli di fianco ai fiori di Siebel. Ecco giungere Margherita, assorta nell’immagine del giovane incontrato la mattina si pone all’arcolaio e canta la ballata del re di Thulé. D’un tratto si accorge dei fiori e del cofanetto, e non resiste alla tentazione di indossare i gioielli. Entra la vecchia Marta. Tutto quello che vede le sembra il dono di un ricco innamorato e se ne compiace con Margherita. Si fanno avanti Faust e Mefistofele. Quest’ultimo annuncia a Marta la morte del marito e inizia, subito dopo, a corteggiarla. La vecchia si consola in fretta della vedovanza e passeggia compiacente con Mefistofele. Faust può così stringere d’assedio Margherita, che questa volta lo ricambia; si rifugia però in casa quando la corte diviene troppo pressante. Faust vorrebbe fuggire, felice del momento vissuto, ma Mefistofele lo trattiene: non gli interessa ascoltare ciò che Margherita confesserà alle stelle? Ecco infatti la ragazza affacciarsi alla finestra e, credendosi sola, dichiarare tutto il proprio amore. Faust allora, travolto dalla passione, si palesa a Margherita che gli si abbandona fra la braccia tra le risate sardoniche di Mefistofele.
Atto quarto. Sedotta e abbandonata da Faust, Margherita è fuggita e schernita da tutti; solo Siebel le è rimasto fedele. Intenzionata a cercare conforto in Dio entra in una chiesa ma è tormentata da Mefistofele, che le ricorda il passato e le preannuncia la dannazione. Tornano i soldati dalla guerra; tra loro è Valentino che non tarda ad apprendere da Siebel ciò che è successo. Entrano Faust e Mefistofele: il primo vuol rivedere Margherita, il secondo allora, per farla affacciare, le intona una serenata offensiva. Giunge furibondo Valentino che sfida Faust a duello, ma è una lotta impari; il dottore, aiutato magicamente da Mefistofele, ferisce l’uomo che cade a terra moribondo. Mentre i due fuggono ecco accorrere Marta, Margherita e un gruppo di borghesi. Prima di spirare, Valentino maledice la sorella.
Atto quinto. Mefistofele conduce Faust nel suo regno, le montagne dello Harz. È la notte di Valpurga. A un cenno di Mefistofele il paesaggio sinistro si muta in un palazzo meraviglioso: le regine e le celebri cortigiane dell’antichità si offriranno a Faust per ottenebrare il ricordo del passato. Ma ecco apparirgli d’improvviso la visione di Margherita, il collo cerchiato di sangue. Turbato, Faust ordina a Mefistofele di condurlo da lei. Margherita langue in prigione: presa dalla disperazione ha ucciso il figlio avuto da Faust e deve essere giustiziata all’alba. Giunge Faust; Margherita, fuori di sé, lo abbraccia e rievoca il passato. Inutilmente Faust cerca di riportarla alla ragione e convincerla a fuggire. Quando Margherita si avvede della presenza di Mefistofele, invoca le potenze celesti, respinge Faust e cade a terra morta. «Dannata» grida Mefistofele, «Salvata» canta un coro celeste, che chiude l’opera inneggiando alla resurrezione.

«Simbolo dell’opera francese per generazioni di spettatori, Faust rappresenta anche uno dei più formidabili successi nella storia del teatro lirico. Un successo nato dapprima in sordina al Théâtre Lyrique, quando l’opera aveva ancora la forma di opéra-comique, con i dialoghi parlati; propagatosi poi, lento ma inesorabile, scandito sui trionfi dei vari debutti internazionali. Il primo a Strasburgo nel 1860, con l’inserzione dei recitativi cantati; altra tappa importante fu il debutto alla Scala nel 1862, con la traduzione italiana di De Lauzières: una versione che dominò le scene del mondo intero per decenni. Il debutto londinese del 1863 apportò invece l’aggiunta dell’aria di Valentino “Avant de quitter ces lieux”, scritta per il celeberrimo Charles Santley. Il sospirato debutto all’Opéra avvenne, trionfale, il 3 marzo 1869 e obbligò Gounod ad aggiungere il balletto: sette episodi inseriti a continuazione del quadro della notte di Valpurga. Tanto luminoso e in ascesa fu il cammino dell’opera, tanto fu travagliata la storia della sua forma definitiva. Una storia ricca di tagli, aggiunte, sostituzioni, spostamenti di episodi, su cui non si è ancora giunti a far luce del tutto, anche a causa della gelosissima custodia che gli eredi di Gounod esercitano sui manoscritti autografi. Nonostante il suo fascino sia apparso negli ultimi decenni lievemente fané, Faust rimane opera ricca di pagine meritatamente celeberrime, pervase da un’infallibilità di pronuncia che ha sovente del miracoloso. Ecco una rapida rassegna dei luoghi memorabili che hanno fatto la leggenda dell’opera gounodiana. Anzitutto il preludio, che accosta felicemente la severità contrappuntistica della prima parte alla cantabilità spiegata della seconda. Trascinante, al termine del primo atto, l’allure del duetto “A moi les plaisirs”, ricco di spunti da opéra-comique. Nel secondo atto, accanto alla vivacità chiassosa della kermesse, si segnalano il rapinoso valzer corale “Ainsi que la brise légère”, l’aria di Valentino “Avant de quitter ces lieux” (sul tema cantabile del preludio) e l’orgiastica “Le veau d’or” di Mefistofele; un cenno d’obbligo anche per la dichiarazione d’amore di Faust a Margherita “Ne permettrez-vous”, d’unocharme squisito. Il terzo atto è ricchissimo di prelibatezze. Si passa dall’elegante strofa di Siebel “Faites-lui mes aveux”, alla celeberrima aria di Faust “Salut, demeure”, cavallo di battaglia di generazioni di tenori, brano di scrittura elegante e di melodia irresistibile. Altro cavallo di battaglia, dei soprani stavolta, è l’aria di Margherita “Je voudrais bien savoir”, che unisce la malinconia venata di inflessioni modali della ballata del re Thulé allo slancio travolgente, virtuosistico del valzer successivo. Degno culmine dell’atto, il duetto tra Faust e Marguerite “Il se fait tard”, che contiene alcune delle melodie più seducenti e famose del melodramma ottocentesco. Nel quarto atto spicca soprattutto la drammaticità sinistra della scena della chiesa, con i tortuosi cromatismi dell’organo, il canto disperato di Margherita, quello inflessibile di Mefistofele e i rabbrividenti interventi corali di demoni e fedeli. Gran celebrità ha arriso al coro di soldati “Gloire immortelle” di effetto infallibile così come alla serenata beffarda che Mefistofele canta a Margherita “Vous qui faites l’endormie”. Nel quinto atto, segnalato il suggestivo esordio dalla notte di Valpurga, di sapore mendelssohniano “Dans les bruyeres”, l’attenzione si sposta sul quadro finale. Dopo il rimarchevole preludio, ecco la toccante intensità espressiva del duetto iniziale “Oui, c’est toi!” nel quale idee nuove e altre già udite vengono utilizzate con indubbia efficacia. Trascinante infine il terzetto finale seguito dal coro celeste, degna chiusura dell’opera all’insegna dell’opulenza sonora. Opera simbolo si è detto, riuscita commistione tra i fasti spettacolari del grand-opéra e un intimismo lirico personalissimo, Faust porta alla ribalta un linguaggio melodico e armonico che andrà lontano, influenzando sensibilmente la musica francese posteriore. Il debito di riconoscenza verso Gounod sarà ammesso dai suoi più illustri successori da Saint-Saëns a Debussy a Ravel, che di lui scrisse: “Riscoprì il segreto della sensualità armonica, andato perduto dopo i clavicembalisti francesi del diciassettesimo e diciottesimo secolo”». (Luca Gorla)

McVicar in questa edizione del 2004 alla Royal Opera House di Londra ambienta la vicenda nella Francia della guerra Franco-Prussiana. Alcuni hanno accusato il regista di aver voluto ricreare Faust un grand-opéra. Perché, non lo è? Il regista non fa che prendere per buone tutte le convenzioni del genere, comprese le incoerenze del libretto. La sua spettacolare visione si dimostra vincente però, tant’è che lo spettacolo è ancora in cartellone dopo dieci anni.

Il valzer del secondo atto ha luogo al “Cabaret l’Enfer”, in effetti è più un indiavolato cancan, mentre la notte di Valpurga è il frutto dei deliri di Faust che dopo essersi iniettato dell’eroina nelle vene vede il romantico balletto di Giselle trasformarsi prima in danza grottesca e poi in un’orgia di sesso e violenza. Il finale dell’opera nella regia di McVicar è una sequenza di scene incise visivamente. Le sbarre di una prigione ci separano da Margherita che si rifiuta di seguire Faust nel cammino della perdizione e con la sua preghiera si redime. Un angelo dalle ali nere appare tra le canne dell’organo onnipresente nella scenografia e le indica il cammino del cielo. Mefistofele ridiscende all’inferno dalla botola nel pavimento del palcoscenico e Faust riprende le sue fattezze decrepite. Il messaggio morale, se mai ci fosse nell’opera di Gounod, qui è assente e nella visione dell’irreligioso regista solo conta il gesto teatrale assecondato in questa produzione dalla direzione orchestrale vigorosa ma, giustamente, non passionale di Pappano.

Stellare il cast di questa produzione. Alagna appare in scena come decrepito vecchietto, ma dopo aver firmato il patto con Mefistefele, oplà, una capriola per aria da abile ginnasta ed è un pimpante giovane, un monellaccio che punzecchia il sedere del diavolo con un forcone ed esce di scena sghignazzando. Dal punto di vista vocale gli acuti sono ineccepibili, il fraseggio e la dizione impareggiabili, il tono è giusto, ma c’è un certo compiacimento della sua bella voce a scapito dei colori che si vorrebbero un po’ più variati. La sua dolce metà (di allora) Angela Gheorghiu sfoggia anche lei una vocalità sontuosa, ma non è molto credibile come Marguerite – sotto la parrucca bionda c’è sempre la vampira della Transilvania. Come il Mefistofele di Ruggero Raimondi nella versione di Ken Russell a Vienna anche qui Bryn Terfel è un sardonico illusionista con un costume a metà tra D’Artagnan e Pirata dei Caraibi – per poi presentarsi travestito da regina Vittoria (paillettes, diadema e guanti lunghi…) per il sabba. Terfel non ha la suadente personalità di altri interpreti della parte, ma la sua presenza scenica è innegabilmente efficace. Valentin di gran lusso è quello di Simon Keenlyside, stilisticamente e vocalmente perfetto mentre la bravissima Sophie Koch aggiunge un altro ruolo en travesti alla sua carriera, essendo il claudicante Siebel, lo sfortunato innamorato di Marguerite, qui per la prima volta personaggio a tutto tondo, umano e commovente. Corretto ma al solito legnoso il Wagner di Matthew Rose e quasi imbarazzante la prestazione vocale della Marthe di Della Jones.

Tre ore di musica ripartite su due dischi, due tracce audio, immagine non eccelsa, sottotitoli anche in italiano. Nessun extra. Inspiegabilmente i nomi di regista, scenografo, costumista e coreografo non compaiono né sulla custodia del disco EMI né nell’opuscolo incluso.

⸫

Faust, Nézet-Séguin/McAnuff, New York, 10 dicembre 2011
Faust, Noseda/Poda, Torino, 9 giugno 2015
Faust, Pérez/Thannen, Salisburgo, 23 agosto 2016
Faust, Viotti/Kratzer, Parigi, 26 marzo 2021
Faust, De Billy/Castorf, Vienna, 29 aprile 2021
Faust, Chaslin/Rechi, Venezia, 3 luglio 2021
Faust, Chaslin/Rechi, Venezia, 30 aprile 2022
Faust, Langrée/Podalydès, Lille, 15 maggio 2025

⸪

Parsifal

24 giugno 2014OttocentoChrétien de Troyes, Wolfram von EschenbachRenato Verga

★★★☆☆

Enigmatica messa in scena a Salisburgo dell’ultima opera di Wagner

Dopo il Lohengrin Wagner ritorna al tema del Graal nella sua ultima opera andata in scena nel 1882, dopo una lunga gestazione che terminò nelle stanze dell’Hotel delle Palme di Palermo. Parsifal segnò anche il definitivo distacco da Wagner di Nietzsche che non perdonò mai al musicista di essersi «prostrato ai piedi della croce», senza capire che le allusioni religiose dell’opera erano riconducibili a una dimensione indefinita di “sacro” che l’opera di Wagner nella sua dimensione “liturgica” aveva comunque perseguito per tutta la vita.

Atto primo. Nella comunità dei cavalieri del Graal, in una foresta di fronte a un lago, sul far del giorno Gurnemanz desta due scudieri e li invita alla preghiera del mattino. Si attende il re Amfortas che, malato per una ferita insanabile, deve essere portato al bagno ristoratore in una lettiga. Irrompe selvaggia Kundry, misteriosa creatura che espia nella sua doppia natura di peccatrice e penitente l’antica colpa di aver deriso il Cristo. Ella reca un balsamo d’Arabia per lenire le sofferenze di Amfortas, re del Graal, che viene introdotto da un corteo di cavalieri: Amfortas aspetta l’unico che lo potrà salvare, colui che «è sapiente per compassione», il «puro folle»; il re ringrazia Kundry per il dono e si fa condurre al lago. Gli scudieri diffidano di Kundry, che credono una maga; Gurnemanz la difende, perché ha sempre servito fedelmente i cavalieri. Il vecchio custode del Graal le chiede dove si fosse allontanata quel giorno in cui Amfortas tornò al castello senza la sacra lancia dell’ordine e ferito in modo insanabile. Interrogato dai giovani scudieri, Gurnemanz racconta le vicende del Graal: Titurel, padre di Amfortas, ricevette in custodia dagli angeli le sacre reliquie della Passione, la coppa della cena e la lancia con cui Longino aveva trapassato il costato del Salvatore. Per conservare i preziosi oggetti il re costruì un santuario, il castello di Monsalvat. Una schiera di puri si pose al servizio del Graal, ricevendo forza dalla sacra coppa per «auguste opere di salvezza». Escluso dall’ordine dei cavalieri, il mago Klingsor cercò di espiare i propri peccati estirpandone la radice ed evirandosi. Dal folle gesto nacque per incantesimo demoniaco il suo giardino delle delizie, luogo popolato da seducenti creature femminili, che hanno il compito di piegare al peccato la purezza dei cavalieri e portare alla perdizione l’ordine del Graal. Già molti cavalieri si sono macchiati di colpe carnali nel giardino di Klingsor e fra questi lo stesso erede di Titurel, Amfortas, che proprio cedendo alle lusinghe delle seduttrici ha perduto la sacra lancia: finita in mano a Klingsor, essa ha prodotto sul costato di Amfortas la ferita che mai si rimargina. Da allora è segnata la decadenza del Graal, il cui potere Klingsor s’appresta a distruggere. In preghiera di fronte alla coppa della salvezza, Amfortas ha però ricevuto una profezia: la lancia sarà recuperata da un puro folle, sapiente per la cognizione del dolore altrui. Si odono grida provenienti dal lago: uno dei sacri cigni è stato mortalmente colpito da una freccia e il colpevole del gesto sacrilego è un ragazzo, Parsifal, del tutto sprovveduto. Gurnemanz rimprovera lo sconosciuto giovane e cerca d’ispirargli pietà per il povero animale. Interrogato, Parsifal risponde di non sapere nulla, d’ignorare chi sia suo padre e persino il proprio nome; sa solo che sua madre si chiama Herzeleide e d’aver sempre abitato nella selva. Kundry sa invece molte cose di quel misterioso ragazzo: egli è figlio di Gamuret ed è cresciuto in una folle solitudine che però l’ha fortificato. Dice poi a Parsifal che sua madre è morta e, colto da un raptus di violenza, il ragazzo afferra Kundry per la gola, ma viene immediatamente fermato da Gurnemanz. Kundry fugge nella foresta e il vecchio cavaliere decide di portare con sé Parsifal al castello: se è puro, il Graal lo nutrirà nello spirito. «Cos’è il Graal?», chiede allora Parsifal, e Gurnemanz gli risponde che lo potrà scoprire da solo, confidando che questo ragazzo sperduto possa essere il «puro folle» dell’oracolo. S’incamminano, e Gurnemanz avverte Parsifal che «spazio qui diventa il tempo». Segue un interludio sinfonico, durante il quale la scena si trasferisce nell’interno del santuario, una grande sala con cupola da cui penetra la luce, inondata dal suono di campane. Giunto col ragazzo nel luogo dell’agape fraterna, Gurnemanz lo invita a osservare: il corteo dei cavalieri e i cori mistici dei fanciulli introducono al rito dello scoprimento del Graal; Amfortas viene portato sulla lettiga e la voce del vecchio re Titurel, quasi proveniente dalla tomba, invita il figlio a procedere al rito. Con straziante riluttanza, Amfortas cerca di sottrarsi al compito: la ferita insanabile gli ricorda la sua condizione d’impuro, tragicamente costretto a essere ministro del più sacro fra gli uffici. Il coro di fanciulli e adolescenti ricorda le parole dell’oracolo di salvezza, e il rito finalmente procede con lo scoprimento del Graal, sul canto estatico delle parole dell’ultima cena. Terminata l’agape, i cavalieri si ritirano e Parsifal, colpito dalle sofferenze di Amfortas, si porta la mano al cuore, restando immobile e come stralunato. Gurnemanz si adira col ragazzo per la sua apparente imperturbabilità di fronte al miracolo del Graal e lo caccia dal santuario: «Lascia i cigni in pace e cercati, papero, la tua oca!». Ma una voce dall’alto ricorda ancora una volta le parole della salvezza: «Per compassione sapiente, il puro folle!».
Atto secondo. Nel suo castello incantato, il mago Klingsor attende l’arrivo di Parsifal e ne prepara l’annientamento; a questo fine evoca Kundry, primordiale creatura d’inferno, che già a suo tempo sedusse e portò alla rovina Amfortas. La donna recalcitra all’idea di mettersi ancora a servizio delle opere malvagie di Klingsor, ma poi cede e s’appresta a una nuova opera di dannazione. La torre del mago scompare e al suo posto si materializza il giardino delle delizie, ricco di fiori esotici. Entra Parsifal, stupito, e subito è circondato dalle fanciulle-fiore, che iniziano a sedurlo con mosse e parole lubriche. Nasce una gara fra le fanciulle per accaparrarsi le grazie del ragazzo interrotta dall’apparizione improvvisa di Kundry, che per la prima volta chiama Parsifal col suo nome. A quel suono, il ragazzo ricorda d’essersi sentito chiamare in quel medesimo modo dalla madre. Le fanciulle lasciano il campo e Kundry spiega l’origine di quel nome parsi equivale a ‘puro’, fala ‘folle’; così lo chiamò suo padre Gamuret. Rievoca poi l’infanzia di Parsifal, l’amore della madre Herzeleide e la sua morte prematura, con strazio del ragazzo. Subdolamente, la donna gli offre il suo amore al posto di quello della madre e lo bacia sulla bocca; con un sobbalzo, Parsifal si divincola da quella stretta sensuale e sente bruciare sul proprio corpo la ferita di Amfortas, provocata da una seduzione simile. In lui rivive il dolore del re, la scena del suo tormento di fronte alla sacra coppa: la forza demoniaca del bacio di Kundry gli ha aperto finalmente gli occhi e la mente e attraverso la compassione egli è divenuto sapiente. S’inginocchia e invoca il Redentore, assumendo su di sé la colpa di Amfortas. Così rivive la caduta del re, la sua seduzione e trova la forza di respingere Kundry, la corruttrice, che cerca di giustificarsi con lui narrandogli la propria maledizione, iniziata nel tempo lontano in cui osò deridere Cristo mentre saliva al calvario. Ma la repulsione di Parsifal nei suoi confronti è irremovibile: Kundry invoca l’aiuto di Klingsor, che sopraggiunge per colpire Parsifal con la sacra lancia. Miracolosamente, l’arma si ferma a mezz’aria sopra la testa del ragazzo, divenuto uomo: Parsifal la brandisce e traccia nell’aria un segno di croce. A quel gesto il giardino inaridisce, il castello di Klingsor crolla e Kundry s’abbatte al suolo con un grido. Prima di abbandonare la scena, Parsifal si volge a lei e le dice: «Tu sai dove potrai ritrovarmi».
Atto terzo. Nel dominio del Graal, presso una fonte su un ameno prato fiorito, il vecchio Gurnemanz ode un sordo lamento e scopre Kundry, irrigidita, seminascosta nella macchia: le uniche parole che è in grado di pronunciare sono «servire… servire». Gurnemanz la conforta e poi si meraviglia nel veder giungere, in completo assetto d’armi, un cavaliere, il cui volto è celato dall’elmo. Salutato dal vecchio, Parsifal non risponde e pianta in terra la lancia, inginocchiandosi in preghiera di fronte a essa; s’è tolto elmo e scudo, e Gurnemanz finalmente lo riconosce, così come riconosce la sacra lancia del Graal. Parsifal gli racconta del suo pellegrinaggio e del suo dolore e Gurnemanz lo aggiorna sull’irrimediabile decadenza dell’ordine dei cavalieri. L’eroe si accusa di quelle sofferenze e Kundry gli lava i piedi alla fonte, asciugandoli coi propri capelli, come la Maddalena fece con Cristo. Quindi Gurnemanz unge Parsifal re del Graal: il suo primo gesto è quello di battezzare Kundry, mentre la natura sembra rispondere in tutto il suo splendore ai miracoli di quel giorno con l’incantesimo del venerdì santo: l’uomo, redento dal sangue di Cristo, trova nella natura uno specchio alla sua rigenerazione. Gurnemanz conduce quindi Parsifal nel santuario: in quel giorno, Amfortas celebrerà per l’ultima volta il rito, in occasione del funerale di Titurel; egli si accusa della morte del padre e anela disperatamente alla morte, pregando i suoi cavalieri di trafiggerlo con le loro spade. È invece Parsifal che, non visto, s’appressa a lui e lo tocca con la sacra lancia: la ferita si rimargina fra lo sbigottimento generale e Parsifal, nella sua nuova veste di re, ordina che si proceda allo scoprimento della coppa, finalmente liberata da ogni impuro sortilegio. Di fronte al raggiante splendore del Graal, e al giungere dall’alto d’una bianca colomba che s’arresta sul capo di Parsifal, tutti ringraziano e proclamano «Redenzione al Redentore!». Il simbolo della redenzione, la sacra coppa del sangue di Cristo, è stato finalmente redento.

Questa ‘Bühnenweihfestspiel’, termine creato da Wagner e che possiamo tradurre come “azione scenica sacra”, mescolava infatti cristianesimo, paganesimo, idolatria e anche buddismo, la filosofia orientale che Schopenhauer aveva contribuito a diffondere in Europa.

Wagner aveva letto il Parzival di Wolfram von Eschenbach, un poema epico del XIII secolo, a Marienbad nel 1845. Nella sua biografia il musicista ricorda di aver concepito il suo Parsifal nell’aprile del 1857 mentre era in uno chalet nei pressi di Zurigo messogli a disposizione dai Wesendonck: «il giorno di venerdì santo per la prima volta il sole venne a risvegliarmi nella nuova casa […] e mi ricordai come già una volta questo annuncio [del venerdì santo] mi avesse colpito con tanta solennità nel Parzival di Wolfram. […] Ora l’idealismo del suo contenuto mi signoreggiava improvvisamente e partendo da questa idea concepii rapidamente tutto un dramma in tre atti.» (Mein Leben (La mia vita), traduzione di Massimo Mila).

Dovranno però passare otto anni prima che il compositore ne stendesse una prima versione in prosa, e altri dodici per la stesura definitiva del libretto. Nel 1877 Wagner inizia a scrivere la musica e l’opera va per la prima volta in scena a Bayreuth in quel teatro per cui l’opera era stata concepita.

Uno dei primi spettatori fu George Bernard Shaw che ha lasciato sarcastici resoconti degli allestimenti dell’epoca: «La prima rappresentazione del Parsifal di questa stagione [1894] da un punto di vista puramente musicale è semplicemente un obbrobrio per quanto riguarda i cantanti. Il basso non ha fatto che ululare, il tenore abbaiare, il baritono era inespressivo e il soprano, quando si degnava di cantare e non semplicemente urlare le sue battute, strillava.»

Da tempo sulle scene dei teatri moderni l’ultima opera di Wagner gode di interpreti di primo piano in allestimenti estremamente rarefatti e/o simbolici. È il caso di questa produzione del Festival di Salisburgo del 2013 con Christian Thielemann alla guida della magnifica orchestra di stato di Dresda. Diciamo subito che la direzione del nuovo direttore artistico del festival ed erede di Karajan è la cosa migliore di questa produzione, con un’orchestra che invece di essere infossata nel golfo mistico di Bayreuth qui è quasi all’altezza del palcoscenico e quindi sempre in primo piano nel porgere le gemme musicali della partitura.

Ottimi tutti gli interpreti, scenicamente statici, ma vocalmente eccellenti: Johan Botha nel ruolo del titolo, Wolfgang Koch nella doppia parte di Amfortas e di Klingsor (!), Stephen Milling come Gurnemanz. La Kundry di Michaela Schuster è l’unica ad avere maggior presenza scenica.

L’arrivo di Parsifal accompagnato da cinque ragazzini (che cresceranno d’età nel corso della rappresentazione) passerebbe del tutto inosservato in questa regia di Michael Schultz se non fosse per il completo verde ramarro taglia XXXL di Johan Botha. Nel frattempo i cilindri trasparenti di cui è formata la scena si sono riempiti di fumo bianco e sono diventati delle clessidre in cui al posto della sabbia scorrono teschi (?) e un biondo Cristo con corona di spine sembra essere visibile solo a Kundry. Tante sono le stranezze di questa messa in scena, mai gratuita però, spesso inquietante (come l’inizio del secondo atto nel castello di Klingsor con le statue di tutte le religioni) e affascinante, ma non sempre comprensibile. Personalità e motivazioni dei personaggi rimangono distanti, misteriose e in definitiva senza vita. Inutile cercare lumi nel fascicoletto allegato o nei bonus, assenti.

Immagine cristallina, due tracce audio. Sottotitoli in tedesco, francese, inglese, cinese, giapponese e coreano.

⸫

Parsifal, Meister/Gürbaca, Anversa, 21 marzo 2018
Parsifal, Petrenko/Audi, Monaco, 8 luglio 2018
Parsifal, Vienna, Jordan/Serebrennikov, 11 aprile 2021

⸪

Götterdämmerung

24 giugno 2014OttocentoJacob GrimmRenato Verga

★★★★★

Così si conclude l’opera musicale più ambiziosa mai tentata

Terza e ultima giornata del “festival scenico” wagneriano, ultima parte della tetralogia. Götterdämmerung (Il crepuscolo degli dei) rappresenta il vertice monumentale del Ring des Nibelungen, non solo come conclusione narrativa della tetralogia wagneriana, ma come punto di massima concentrazione della sua visione poetica, filosofica e musicale. Qui Wagner porta a compimento un progetto che travalica i confini dell’opera ottocentesca, trasformando il teatro musicale in un luogo di riflessione sul destino della civiltà, sul potere corruttivo dell’ideologia e sull’impossibilità di redimere il mondo attraverso la forza.

Rispetto ai drammi precedenti del Ring, Götterdämmerung si distingue per una struttura più frammentata e “umana”, in cui l’epica mitologica lascia progressivamente spazio al dramma psicologico e alla tragedia dell’inganno. La vicenda di Siegfried, eroe inconsapevole e manipolabile, si consuma in un mondo ormai svuotato di valori originari: l’oro del Reno, simbolo di potere assoluto, ha prodotto non grandezza ma menzogna, violenza e rovina. In questo senso, il crepuscolo non riguarda solo gli dèi, ma l’intero ordine su cui essi avevano fondato il proprio dominio.

In Götterdämmerung, Wagner non offre una consolazione, ma una catarsi problematica: la distruzione è necessaria, ma il futuro resta aperto, affidato a un’umanità che deve reinventarsi senza dèi. È questa ambiguità, ancora oggi, a rendere l’opera inquietantemente moderna.

Già nel 1843 Wagner pensava di comporre un’opera sul personaggio di Sigfrido, influenzato dalla lettura della Deutsche Mythologie di Jacob Grimm. La morte di Sigfrido doveva esserne il titolo, ma ben presto il compositore sentì la necessità di narrarne anche gli antefatti e così si venne formando il ciclo intero, a ritroso.

Prologo. Rocca di Brunilde. Le figlie di Erda, le tre Norne tessono il filo del destino cantando allegramente del presente e del futuro che sarà segnato da un grande incendio appiccato da Wotan, come segnale dell’abbandono degli dei. Il filo improvvisamente si spezza e le donne piangono di aver perduto la loro saggezza e si allontanano. Dalla caverna compaiono Brunilde e Sigfrido, questi pronto per partire verso nuove avventure. La donna supplica Sigfrido di non dimenticarsi del loro amore riceve da lui, come prova di fedeltà, il suo anello, preso a Fafner. L’uomo, a cavallo di Grane, donato da Brunilde, se ne va.
Atto I. Atrio dei Ghibicunghi. Il signore dei Ghibicunghi, popolo del lungo Reno, Gunther, è seduto sul suo trono quando il fratellastro Hagen gli suggerisce di trovare al più presto una moglie e un marito per la sorella Gutrune. Gli suggerisce due nomi, quello di Brunilde e di Sigfrido. Con l’obiettivo di far innmorare Sigfrido di lei, consegna a Gutrune una pozione magica che aiuterà i due a dimenticarsi uno dell’altro. Sigfrido arriva a palazzo ospite di Gunther. Gli viene subito offerta la pozione magica che Sigfrido beve brindando proprio alla sua Brunilde ma la memoria scompare nell’immediato tanto che il giovane si innamora subito di Gutrune sotto l’effetto dell’incantesimo. Promette anche a Gunther di trovargli al più presto una sposa che sarà proprio Brunilde e sanciscono la loro nuova amicizia con un patto di sangue. Intanto Brunilde riceve la sorella Waltraute che racconta delle vicende del padre Wotan e di una lancia spezzata con intagliati tutti i vari patti intrapresi dal giovane. Waltraute supplica Brunilde di restituire alle figlie del Reno l’anello lasciatole da Sigfrido perchè solo così può aver fine la maledizione inflitta dagli dèi che stava colpendo anche il loro padre Wotan. Brunilde non accetta di separarsi dall’anello. Sigfrido, che sotto le magie di Tarnhelm ha preso le sembianze di Gunther, chiede a Brunilde si sposarlo, ma la ragazza si oppone fermamente. Tra i due ha inizio una violenta lotta che porta il finto Gunther a strapparle dal dito l’anello che si infila subito.
Atto II. Rive del Reno. Hagen sogna una visita del padre Alberich che gli ordina di prender possesso dell’anello. Torna Sigfrido che ha ripreso le sue sembianze originali mentre viene richiamato il popolo per far festa al re Gunther e alla sua sposa. Arrivano il re e Brunilde. Quest’ultima rimane impietrita quando vede Sigfrido indossare l’anello. Gunther, Hagen e Brunilde restano soli e organizzano di comune accordo di uccidere Sigfrido. La donna in preda al desiderio di vendetta per esser stata tradita da Sigfrido, suggerisce ai due il punto debole dell’uomo, la schiena, unica zona del corpo a non esser protetta dalla magia. Gli uomini decidono di organizzare un’uscita di caccia per uccidere Sigfrido.
Atto III. Boschi sul Reno. Sigfrido si allontana dalla battuta di caccia e si avvicina alle figlie del Reno che stanno piangendo. Le donne gli chiedono di restituire loro l’anello per interrompere la maledizione, ma l’uomo non le ascolta e viene da loro maledetto con la predizione della sua morte. Sigfrido torna insieme agli altri cacciatori e narra i suoi ricordi di gioventù quando, sotto gli influssi di una pozione magica data da Hagen inizia a raccontare di quando ha risvegliato la bella Brunilde con un bacio. Due corvi improvvisamente prendono il volo e mentre Sigfrido è distratto dal loro volo, viene trafitto alla schiena e muore. Gutrune attende il ritorno del marito ma apprende la notizia della sua morte. Mentre Hagen e Gunther discutono sulle loro colpe, Hagen riesce a togliere l’anello dal cadavere di Sigfrido e per difenderlo uccide Gunther. Finalmente può impossessarsi dell’anello quando la mano del morto si solleva provocando terrore. Brunilde ordina che venga appiccato il fuoco a una grande pira funebre vicino al fiume avvisando le figlie del Reno di venire a recuperare l’anello dalle ceneri. La donna a cavallo di Grane galoppa tra le fiamme quando il fiume improvvisamente straripa dagli argini e l’anello recuperato cade in acqua. Hagen cerca di prenderlo ma annega. Le figlie del Reno riescono finalmente a salvare l’anello uscendo trionfanti dall’acqua. Intanto nel cielo si scorge un altro grande incendio voluto, dagli dèi, che distrugge ogni cosa.

Il testo del Crepuscolo degli dèi è quindi il primo a essere scritto e l’ultimo a essere musicato. Ciò spiega come nella forma letteraria quest’opera sia l’unica ad avere ancora duetti e terzetti tradizionali, mentre la musica è spinta invece verso il futuro dopo l’esperienza del Tristano e dei Maestri Cantori. La prima dell’opera avvenne al Bayreuth Festspielhaus nell’agosto del 1876 con l’esecuzione del Ring completo. Tra il pubblico Liszt, Mahler, Bruckner, Nietzsche, Tolstoj e Ludwig II Re di Baviera…

Nel 1976 si celebra dunque il centenario dell’avvenimento e l’allora presidente del Festival, Wolfgang Wagner, invita a dirigere il ciclo l’acclamato compositore e direttore d’orchestra Pierre Boulez, affiancato per la messa in scena da un giovane e promettente regista francese, Patrice Chéreau, che fino ad allora non si era occupato che raramente di opere liriche (un Rossini e un Offenbach) e proveniva dal teatro drammatico, con una intensa collaborazione con il “Piccolo Teatro” di Giorgio Strehler.

«La bellezza del Ring è una sfida oggi come quando fu messo in scena la prima volta e quello che ha da dire è ancora valido ora, il messaggio è ancora violento e disperato, amaro e scomodo» (Patrice Chéreau). Egli sceglie di ambientare la vicenda nel secolo XIX e ne fa una metafora della Rivoluzione Industriale e della sua corruzione della società, in accordo con la lettura che George Bernard Shaw aveva dato dell’opera di Wagner. Critica e pubblico si dividono tra chi considera scandalosa la messa in scena e chi la definisce la miglior versione nella storia del festival di Bayreuth. Il primo ciclo nel 1976 finisce tra i fischi – il Götterdämmerung viene interrotto addirittura due volte per le intemperanze del pubblico – ma lo stesso ciclo quattro anni dopo riceve più di 80 minuti di applausi e 101 chiamate.

Quel che è certo è che questa produzione costituisce il punto di svolta nella messa in scena dell’opera lirica: da allora la trasposizione dell’azione in contesti storici diversi non fa più scalpore. È il cammino intrapreso dal Regietheater e chissà quanti degli attuali spettatori del festival di Bayreuth rimpiangono quel lontano “scandaloso” allestimento visto quello che devono sopportare nelle ultime regie sotto la direzione del festival da parte di Gudrun e Katharina Wagner.

Grande merito del regista francese è di attribuire ai cantanti un ruolo di interprete drammatico e mettere in scena un gioco di corpi che fino ad allora solo in poche occasioni si era tentato di fare. I personaggi del suo Ring sono il frutto di un accurato studio individuale e di una dettagliata analisi del testo. Assieme al fidato Richard Peduzzi, suo futuro fedele collaboratore e compagno di vita, le spettacolari scenografie costruiscono spazi con muri di mattoni, gigantesche ruote dentate, colonne neoclassiche, reperti di archeologia industriale. I costumi dei Gibicunghi li denotano come appartenenti all’alta borghesia: Gunther in smoking, Gutrune in abito lungo e perle, Hagen in abiti lisi poiché non è decisivo e il suo destino è già segnato da tempo, mentre l’ingenuo Siegfried è spaesato ed estraneo a questo ambiente.

Molte sono le versioni complete del Ring registrate sia in studio che dal vivo. Tra quelle registrate in studio possiamo ricordare l’edizione di Furtwängler (1953) con l’orchestra della RAI di Roma, Solti con la Filarmonica di Vienna (1958-1964, la prima in stereo), Karajan con i Berliner Philharmoniker (1966-1970), Janowski con la Staatskapelle di Dresda (1980-1983) e Levine (1987-1989) con l’orchestra del MET.

Per le registrazioni dal vivo si va dal Furtwängler alla Scala (1950) a quelle da Bayreuth: Knappertsbusch (1956-1958), Böhm (1966-1967), Barenboim (1991-1992), Thielemann (2008).

Con le registrazioni video diventa imprescindibile la firma del regista: Bertrand de Billy con Kupfer a Barcellona (2005), Hänchen con Audi ad Amsterdam (2005), Schønwandt con Holten a Copenhagen (2006), Thielemann con Dorst a Bayreuth (2006-2010), Mehta con la Fura dels Baus a Valencia (2007-2009), Levine con Schenk (2002) e con Lepage (2012) al MET, Jordan con Krämer (2013) a Parigi.

La registrazione di Pierre Boulez avviene alla fine delle rappresentazioni a Bayreuth (1980) e viene lodata dalla critica per la trasparenza della sua interpretazione (l’orchestra di Bayreuth aveva inizialmente minacciato uno sciopero perché il direttore non permetteva agli orchestrali di suonare come avevano sempre fatto, ossia forte!).

Quattro sono i personaggi che ritroviamo in quest’ultima parte e sono tutti interpretati dagli stessi cantanti. Alberich, il personaggio chiave del Rheingold, ha l’intensa presenza del magnifico Hermann Becht. Brünnhilde, che qui non è più la bellicosa Walchiria ma la donna tradita nell’amore e nell’onore, è una superlativa Gwineth Jones. Unico personaggio presente in tutte e quattro le opere è Wotan, il disincantato eroe della saga, interpretato con autorevolezza da Donald McIntire. Purtroppo il Siegfried è lo stesso della giornata precedente, un Manfred Jung che sia vocalmente che scenicamente è una pena. Hunding è il Fasolt del prologo, Matti Salminen. Fafner è diventato Gunther, Fritz Hübner. Sieglinde ora è Gutrune, Jeannine Altmeyer.

Lo spettacolo è filmato da Brian Large dal vivo, ma nel Festspielhaus vuoto e con alcune piccole aggiunte concordate con Chéreau (ad esempio le proiezioni nei cambiamenti di scena). Le immagini denunciano la provenienza da un VHS e sono molto granulose. Buone invece le due tracce audio.

⸫

Götterdämmerung, Tate/Carsen, Venezia, 4 luglio 2009
Götterdämmerung, Young/McVicar, Milano, 17 febbraio 2026

⸪

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