Ottocento

Sigismondo

Ottocento

Sigismondo

★★★★★

Che sorpresa!

Chi l’avrebbe mai detto che uno dei culmini della ultratrentennale storia del Rossini Opera Festival sarebbe stato nel 2010 questo suo sconosciuto lavoro? Eppure, non solo la musica, che si rivela sempre una sorpresa quando si tratta di opere neglette del cigno pesarese, ma soprattutto la messa in scena toccante e intelligente di Damiano Michieletto hanno fatto di questo uno degli spettacoli più interessanti degli ultimi anni.

Opera scritta subito prima del periodo napoletano, Sigismondo conobbe un clamoroso insuccesso al debutto nel 1814. Lo strampalato libretto di Giuseppe Foppa dal punto di vista formale ha una natura quasi sperimentale, con l’utilizzo di una metrica frammentata e irregolare adatta a rappresentare la confusione mentale dei protagonisti. «Confuso ammasso di indigeste parole, che disposte in serie di lunghe e corte righe hanno il coraggio di prendere titolo di versi» scrive sul Nuovo Osservatore veneziano l’indomani della prima un recensore refrattario alle novità.

Anche la musica segue questa via con risultati musicali ed espressivi inediti. Che poi Rossini utilizzi numeri di opere scritte in precedenza (la sinfonia deriva da quella del Turco in Italia) o che parte della musica venga recuperata in seguito (ad esempio nel Barbiere) è una una prassi consolidata che non ci dovrebbe stupire.

La vicenda ha un antefatto: Sigismondo re di Polonia ha sposato Aldimira, figlia di Ulderico re di Boemia e Ungheria. Ladislao, primo ministro di Sigismondo, s’invaghisce della donna, ma vedendosi respinto progetta un’atroce vendetta: forte della cieca fiducia che il re nutre in lui, gli fa credere che l’uomo che ha accompagnato Aldimira dalla Boemia è il segreto amante della regina. Accecato dalla gelosia, il re ordina di trafiggere il presunto traditore e di condurre a morte Aldimira. La donna sfugge alla condanna e si rifugia, col nome di Egelinda, in una capanna vicino al confine presso il buon Zenovito.

L’opera inizia quindici anni dopo con i segni di follia del sovrano sconvolto dai sensi di colpa e perseguitato dal fantasma della sposa che crede di aver fatto uccidere. In questa versione si incroceranno le traiettorie di Sigismondo e Ladislao: nel corso dell’opera il primo riacquista la ragione, il secondo la perde, poiché anche Ladislao è in preda a indicibili e scuri rimorsi ed è anche lui perseguitato da un fantasma – nel suo caso addirittura quadruplice, poiché son ben quattro le Aldimire che lo perseguitano nella regia di Michieletto!

La guerra dichiarata dal re Ulderico (il fatto che abbia impiegato quindici anni per decidersi la dice lunga sulla coerenza drammaturgica del libretto) è occasione per l’incontro di Sigismondo con Egelinda/Aldimira. La straordinaria somiglianza con la donna perduta non fa che esacerbare i sentimenti suoi e di Ladislao. Per debellare la guerra Egelinda viene portata a palazzo vestita come Aldimira così da placare il padre, che però non si convince. Guerra sia, dunque. La sconfitta di Sigismondo da parte di Ulderico porta alla confessione dei misfatti di Ladislao e, riacquistata la sua vera identità, Aldimira può ricongiungersi al marito che non ha mai smesso di amare.

I «lugubri gemiti», il «cupo fremito», gli «acerbi affanni» del libretto sono sentiti da Michieletto e dallo scenografo Paolo Fantin come indicazioni per costruire un ambiente di dolore e angoscia quale quello di un manicomio, ambiente quanto mai consono a ospitare individui ossessionati dal loro passato, turbati nella psiche, menti confuse da dubbie identità e mancata distinzione tra realtà e finzione.

Anche nel secondo atto, nella reggia di Sigismondo, ricompaiono i degenti del manicomio: la loro minacciosa presenza alle finestre del palazzo rappresenta l’angoscia che attanaglia Ladislao e che lo porterà alla follia, ma anche un segno della sottile linea che separa il nostro mondo “normale” da quello dei “pazzi”. Con questo Rossini siamo in un moderno psychological thriller.

Il fatto che l’opera non sia di repertorio, ma addirittura risulti del tutto sconosciuta ai più, non ferma il regista dall’affrontare la vicenda con grande intensità e libertà e i dissensi espressi alla prima a Pesaro dimostrano che all’opera c’è chi lascia talora al guardaroba intelligenza e apertura mentale.

Rossini dimostra qui una modernità che sconcertò il pubblico del debutto veneziano e che il regista (veneziano anche lui per strano contrappasso) mette invece in evidenza con il suo gioco di sofferte psicologie. Questa del Sigismondo è al momento la sua migliore regia d’opera con momenti memorabili e di grande intensità emotiva. Tutto lo spettacolo è pieno di particolari intelligenti (come i mobili della reggia coperti da teli in attesa che ritorni, rinsavito, il sovrano). Le immagini iperrealiste, il gioco di luci non naturalistico e le intriganti scenografie confluiscono in uno spettacolo in cui il lavoro attoriale fatto da Michieletto sugli interpreti porta a risultati eccezionali. Il re folle di Daniela Barcellona varrebbe da solo il biglietto, così come la regalità ferita e vissuta con grande intensità da Olga Peretjat’ko. Solo su Antonino Siragusa le indicazioni del regista sembrano essere scivolate via senza lasciare traccia. Il tenore vocalmente ha pochi rivali, ma dal punto di vista interpretativo il suo “Jago” rimane poco convinto e convincente.

Le due interpreti femminili vincono gli allori della tenzone: la Barcellona con la sua calda voce, i colori e la somma interpretazione fa esplodere il teatro in ovazioni alla fine della sua scena «Alma rea». La Peretjat’ko con un timbro di velluto e le sicure agilità svetta nei concertati con la luce purissima della sua voce.

Direzione brillante e sempre al servizio dei cantanti quella di Mariotti e un apprezzamento anche agli strumentisti dell’orchestra del Comunale di Bologna impegnati spesso in assoli quali quello inconsueto del contrabbasso (Rossini qui ama veramente sperimentare).

Regia video al solito molto accurata di Tiziano Mancini che non esita a ricorrere allo split screen per non farci perdere i singoli interpreti nei numeri d’insieme. Interessante il documentario di venti minuti sul making of dello spettacolo in cui esprimono il loro sincero entusiasmo per il lavoro fatto da Michieletto i “giovani” Alberto Zedda e Gianfranco Mariotti, rispettivamente Direttore artistico e Sovrintendente del ROF.

Resa audio particolare: i piccoli microfoni personali captano con grande fedeltà le voci dei singoli cantanti, ma viene aggiunto, chissà perché, un effetto di riverberazione inutile e fastidioso, soprattutto nel caso di Siragusa che invece che al teatro Rossini di Pesaro sembra cantare nel bel mezzo della cupola degli Invalides di Parigi!

⸪

Armida

Ottocento

MUSICA: ROF AL VIA CON L'ARMIDA DI RONCONI

∙

Gioachino Rossini, Armida

★☆☆☆☆

Pesaro, Adriatic Arena, 10 agosto 2014

Il flop della maga

Per l’inaugurazione del XXXV Festival Rossiniano, all’Adriatic Arena di Pesaro viene messa in scena un’opera che mai come le altre ha bisogno di una protagonista assoluta in scena. Il fatto che in tre epoche diverse oltre alla Coltran, alla Callas e alla Fleming poche altre abbiano avuto il coraggio di affrontare questo personaggio la dice lunga. E così la serata del 10 agosto è finita tra pochi applausi e qualche rumoroso dissenso.

I motivi dell’insuccesso dello spettacolo sono numerosi.

Cominciamo dalla messa in scena. Luca Ronconi si ripresenta esattamente a trent’anni dal suo mitico Viaggio a Reims del 1984 che proprio la sera prima è stato proiettato in Piazza del Popolo nella registrazione televisiva mai uscita in DVD. Nell’Armida la stanchezza dell’ottantaduenne glorioso regista si è manifestata in tutta la sua evidenza. L’idea dei pupi siciliani non regge più di qualche minuto e la staticità e l’omogeneità dei loro costumi sembrano contagiare anche gli interpreti, lasciati a cincischiarsi con le loro armature di latta e spadine di legno.

La scena della Palli con pannelli semoventi non migliora la situazione, così come la farraginosa coreografia che sembra aver riunito tutti gli stili della danza, routine ginniche e acrobazie in un unico lunghissimo pastrocchio che non si capisce se vuole rinarrarci episodi de La Gerusalemme liberata o semplicemente dare sfogo ai pur bravi ballerini.

Il progetto luci di A.J.Weissbard non solo non ha aiutato lo spettacolo, ma ha contraddetto in più punti quello che diceva il libretto e ha fatto mancare del tutto la magia che ci si doveva giustamente aspettare. Dei costumi di Giovanna Buzzi qualcosa si poteva già paventare dalla qualità degli schizzi pubblicati sul programma di sala.

Se la parte visiva si è dimostrata manchevole, come si è detto, è la parte musicale quella che più ha indisposto il pubblico.

La direzione di Carlo Rizzi si è distinta per pesantezza, grigiore di colori e piattezza. Non è stata aiutata, bisogna dire, da un’orchestra non proprio in stato di grazia, con alcune parti solistiche che, perlomeno alla prima, hanno lasciato a desiderare. Anche la prestazione del coro del Comunale di Bologna ha mostrato opacità che generalmente non ha.

E veniamo alla protagonista, Carmen Romeu, che da ruoli di brava comprimaria ha fatto (o meglio, le hanno fatto fare) il salto più lungo della gamba: nonostante qualche tentativo andato a segno, la sua performance in generale ha fortemente deluso e scatenato l’insofferenza di parte del pubblico. Il personaggio non è mai uscito fuori in maniera convincente né vocalmente né scenicamente, nonostante l’avvenenza del giovane soprano spagnolo.

Non migliori note si hanno dal reparto maschile. Armida è un’opera che ha bisogno di ben sei tenori. Non è che ne manchino oggi e risparmiare su numero e qualità non ha certo giovato allo spettacolo.

Randall Bills non ha i mezzi per affrontare un ruolo rossiniano e fargli fare addirittura due personaggi è stata una vera cattiveria. Anche Dmitrij Korčak ha dovuto coprire due ruoli diversi e seppure superiore nello stile e nei mezzi vocali, il tenore russo li ha cantati come fossero lo stesso personaggio.

Tralasciando il tenore n° 5, arriviamo al Rinaldo di Antonino Siragusa, fisicamente distante da quello che ci aspettiamo da un paladino, ma vocalmente generoso, anche troppo talora, soprattutto negli acuti che, anche se non sono da “cappone sgozzato” come li ha perfidamente definiti qualcuno, sono comunque troppo gridati. Questo però non è il suo ruolo essendo lui maggiormente a suo agio in una tessitura più acuta.

Due ruoli anche per Carlo Lepore, che non è che non abbia i mezzi per affrontare sia Idraote sia Astarotte, ma conciarlo in quel modo con piume di gallo cedrone in testa e lasciarlo lì a sbatacchiare le ali di pipistrello issato in una teca semovente è stata un’azione di incomprensibile crudeltà – verso il cantante e verso il pubblico.

In conclusione una serata da dimenticare, ma se ne dovrebbero invece ricordare in futuro gli organizzatori di uno dei più prestigiosi festival del mondo.

⸪

Aureliano in Palmira

Ottocento,
aureliano-in-palmira-rof-2014_2.jpg

∙

Gioachino Rossini, Aureliano in Palmira

Pesaro, Teatro Rossini, 12 agosto 2014

★★★★☆

Aureliano in Pesaro

Come è stato discusso nella presentazione dello spettacolo al mattino con il maestro Crutchfield e il regista Martone, l’Aureliano in Palmira è l’opera che più pone la questione della asemanticità e ambiguità della musica in generale e di Rossini in particolare, di come cioè l’ouverture che associamo alla gioiosa vicenda del Barbiere di Siviglia possa originariamente essere di preludio alla drammatica storia dell’occupazione della Siria da parte dell’imperatore Aureliano narrata nel libretto di Gian Francesco Romanelli (c’è anche chi suggerisce il nome di Felice Romani). Ma basta accentuare un po’ qualche passaggio, affrontare con diversa baldanza un tema e senza cambiare una nota ecco stabilito qui il contesto guerriero della dominazione romana e là la vicenda di intrighi della commedia di Beaumarchais.

Il soggetto tratta della rivalità tra Aureliano e Arsace per la bella Zenobia innamorata di quest’ultimo. Solo dopo avere inutilmente imprigionato il rivale e mosso una guerra vittoriosa a Palmira, l’imperatore, ammirato dall’indissolubile legame tra i due amanti, li perdonerà lasciandoli liberi. La scena si svolge nella città di Palmira e nei suoi dintorni, nell’anno 274.

Quest’opera scritta da Rossini nel 1813 per il Teatro alla Scala è spiazzante in più punti. Ad apertura del sipario l’orchestra dipana la cullante melodia in Do maggiore dell’aria di Almaviva e mentalmente già canticchiamo «Ecco ridente in cielo | spunta la bella aurora» (e nessuna melodia ci sembra più adatta di questa alle parole del conte), che invece un coro intona «Sposa del grande Osiride, | madre d’Egitto e Diva» lamentandosi del fato avverso al popolo, quasi si fosse nel Nabucco. Lo stesso avverrà nel finale primo e poi nel second’atto con l’aria di Arsace sulla melodia della cavatina di Rosina.

Ma non è solo nell’assonanza con la ben più celebre opera rossiniana che sta l’interesse per questo ultimo lavoro di revisione critica da parte della fondazione pesarese cui ha fornito un cospicuo contributo la competenza del maestro Will Crutchfield (che nell’ambito del festival proporrà una conferenza-concerto su Giovanni Batista Velluti, il primo interprete di Arsace). Tutta l’opera è occasione di pagine musicali bellissime in un’orchestrazione raffinata (a un certo punto è parso di sentire addirittura una lontana eco del Rosenkavalier!) messa sapientemente in luce dalla bacchetta di Crutchfield.

È stato uno spettacolo molto atteso dal pubblico del festival dopo il quasi fiasco dell’opera di inaugurazione, una deludente Armida. Diciamo subito che questo Aureliano in Palmira parte subito avvantaggiato dalla location in cui si rappresenta, l’accogliente teatro Rossini, mentre dell’Adriatic Arena con la sua ibrida architettura certo non si può dire altrettanto. Acusticamente poi i tempi di riverberazione di quell’aula sembrano più adatti alla solennità di un Wagner, piuttosto che alle agilità del Bel Canto.

La regia di Martone fa di necessità virtù: il budget limitato e la necessità di rappresentare sullo stesso palco a giorni alterni due spettacoli diversi (la sera prima era andato in scena proprio Il barbiere di Siviglia) hanno imposto una scenografia minimalista, pochi teli che formano un labirinto e che mano a mano vengono issati lasciando il palcoscenico vuoto. Unica concessione all’occhio dello spettatore i costumi, soprattutto quelli regali di Zenobia: oro, nero e rosso in successione.

La messa in scena strizza l’occhio ad altre immagini vuoi cinematografiche vuoi teatrali e talora ironiche come il piccolo gregge di caprette che masticano le loro foglioline durante lo struggente coro della scena quinta del secondo atto che canta le gioie della vita agreste, «O care selve, o care / stanze di libertà» mentre nel paese infuria la battaglia, «L’Asia in faville è volta, / combattono i possenti, / sol tra pastori e armenti / discordia entrar non sa».

Martone non ha voluto attualizzare la vicenda – e la tentazione era grande visto quello che leggiamo proprio in questi giorni sui giornali di quanto accade in Medio Oriente. Lo spettacolo ha comunque un forte impatto empatico con lo spettatore grazie all’espediente del regista di far agire i personaggi o al proscenio o addirittura in platea. Così il manto di Aureliano mentre canta sfiora la signora della quarta fila, Publia nei momenti di sconforto si aggrappa ai velluti del palco di proscenio da cui si gode lo spettacolo il sovrintendente Gianfranco Mariotti, Licinio si affaccia anche lui dall’altro palco di proscenio dietro il trono dell’imperatore romano.

Interpreti eccellenti a iniziare dalla regale e stilisticamente perfetta Jessica Pratt, somma belcantista dalla voce di velluto e dalle agilità ineccepibili. Se Zenobia viene dall’Australia, Aureliano è del Missouri: Michael Spyres è il terzo interprete che con la Pratt e Crutchfield si ritrova a Pesaro dopo il Ciro in Babilonia di due anni fa. Voce maschia e dal colore che ricorda quello indimenticabile di Caruso, Spyres si è dimostrato anche questa volta rossiniano d’eccezione.

Nel ruolo di Arsace, nonostante il fatto che al giorno d’oggi sia disponibile una fucina di controtenori quantitativamente e qualitativamente eccellente, vedi ad esempio l’Arsace di Franco Fagioli nell’Aureliano di Martina Franca, qui si è optato per un’interprete femminile en travesti, l’uzbeka Lena Belkina, corretta e musicale, ma la sua figura minuta spariva un po’ al fianco dei due imponenti antagonisti. Raffaella Lupinacci ha tratteggiato con valore il ruolo di Publia e un pupillo di Juan Diego Florez, Dempsey Rivera, ha egregiamente sostenuto la piccola parte di Oraspe.

Pubblico soddisfatto e caldi applausi per tutti gli interpreti.

2_20

p0293t78.jpg

⸪

Il turco in Italia

Ottocento

opera_1657061

∙

Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2014

★★★★☆

«Objet volage non identifié»

I maligni direbbero che ne bastava uno. David Alden ha un fratello gemello, Christopher, anche lui “radical director” e pure lui noto per mettere in scena opere rivisitate in maniera eccentrica. Per fortuna che Il turco in Italia è un’opera “aperta” che non solo sopporta, ma quasi sollecita un approccio originale.

Ecco dunque al festival di Aix-en-Provence arrivare nel 2014 quello che il critico di Libération ha definito «un objet volage non identifié». La scena rappresenta la stazione piastrellata di una metropolitana (o sono i bagni di un sanatorio o un ristorante mediorientale in cui si consumano in quantità caffè e tabacco?) dove qualcuno ha piazzato la polena di un galeone seicentesco, nave su cui arriva Selim, il “bel turco”, in Italia. E con ciò il tono surreale della commedia è prontamente stabilito.

La regia è piena di trovate non sempre indovinate, d’accordo, ma come non capire che nel second’atto il coro entra in scena con un cono di  gelato in mano perché Albazar canta un’“aria di sorbetto” (così detta in quanto affidata a un personaggio secondario e dunque trascurabile da parte del pubblico che poteva dedicarsi alla degustazione di sorbetti e altri rinfreschi) scritta non da Rossini, come fa notare Prosdocimo, ma da un suo collaboratore rimasto anonimo. Qui Christopher Alden tratta il pezzo come un numero di avanspettacolo ed è felicemente assecondato dalla performance scenica di Juan Sancho (meno felice però la resa vocale).

Il carattere principale nella regia di Alden è Prosdocimo, il poeta. Sempre in scena con la sua macchina per scrivere, porge i fogli con le battute ai personaggi della storia che sta creando. Il ruolo ha in Pietro Spagnoli l’interprete giusto per eleganza e prestanza vocale.

Eleganza e prestanza vocale che non mancano neppure ad Adrian Sâmpetrean, magnifico basso rumeno dalla voce di velluto e dallo stile eccelso, il vero protagonista della serata. Fascinoso principe turco senza turbante e gioielli, si capisce perché tutte le donne ne siano innamorate.

Fiorilla è una bomba sexy che trova in Olga Peretjat’ko l’interprete ideale, voce forse un po’ troppo chiara se abbiamo in mente la Callas o la più recente Bartoli, ma perfetta nelle agilità e nello stile.

Il marito («uomo debole e pauroso» dice il libretto) è un Corbelli che potrebbe recitare la parte a occhi chiusi, ma la voce mostra segni di stanchezza e i fiati non sempre stanno dietro al ritmo richiesto dalla musica.

Don Narciso di gran lusso è Lawrence Brownlee, per il quale viene giustamente ripristinata l’aria del primo atto, spesso tagliata. Ma perché chiamare un tenore così eccelso per poi farlo cantare nelle posizioni più assurde? Ovvio che gli acuti da sdraiato o con la testa all’ingiù non escano perfetti.

In orchestra Charles Minkowski è sempre a suo agio e con i ritmi giusti, mai frenetico. Peccato per l’orchestra dei Musiciens du Louvre Grenoble che ha talora qualche incertezza e per l’acustica: siamo, ahimé, all’aperto, anche se nell’accogliente cortile dell’Arcivescovado. Siamo comunque fortunati, perché la prima dell’opera è saltata per sciopero e la seconda è andata in scena in forma di concerto e trasferita all’ultimo momento al chiuso del Grand Théâtre de Provence causa maltempo.

Altro protagonista della serata, che è stata caldamente festeggiata dal pubblico, il pianoforte di Francesco Corti, che non solo ha accompagnato i recitativi, ma ha argutamente contrappuntato alcuni momenti dello spettacolo.

A ricevere gli applausi finali non solo il coro e i cantanti, ma anche i tecnici e i lavoratori stagionali (“intermittents du spectacle” dicono qui) che vedono in pericolo il loro lavoro e il futuro stesso del festival dati i previsti tagli alla cultura. Sì, questo succede anche in Francia. Nel frattempo lo spettacolo arriverà al Regio di Torino nel marzo 2015. Con interpreti completamente diversi, ma al coperto.

Il-turco-in-Italia-di-G.-Rossini-1-Festival-dAix-en-Provence-2014-®-Patrick-Berger-ArtcomArt-5190.jpg

BsSseKzIgAEAvNq.jpg-large.jpg

Il-turco-in-Italia-di-G.-Rossini-2-Festival-dAix-en-Provence-2014-®-Patrick-Berger-ArtcomArt-5114.jpg

⸪

Hänsel und Gretel

Ottocento, , ,

51thqBQg+0L

★★★★★

Una fiaba molto moderna

Allievo e collaboratore a Bayreuth di Richard Wagner, Engelbert Humperdinck dovette a questa sua opera fama mondiale e indipendenza economica. La prima rappresentazione di Hänsel und Gretel avvenne sotto la bacchetta di Richard Strauss a Weimar il 23 dicembre 1893 mentre un anno dopo fu la volta di Mahler ad Amburgo. Il libretto di Adelheid Wette, sorella di Humperdink, era inizialmente pensato per uno spettacolo di burattini e attenuava certe crudeltà della fiaba in cui  la madre è matrigna e muore alla fine.

Atto primo. La cucina della povera casa di un venditore di scope, alla cui fattura sta lavorando il piccolo Hänsel in compagnia della sorella Gretel. I due ragazzi hanno lo stomaco che brontola per la fame e sognano di cambiar vita lontano da casa. La madre li sorprende a ballare e, innervosita dal loro bighellonare, rompe la brocca del latte nel tentativo di punirli. Disperata per aver perso il poco cibo a disposizione per la cena, li caccia nel bosco a cercare fragole, con la minaccia di non farsi rivedere a casa senza il cestino pieno e quindi, spossata dalla fatica e dalle preoccupazioni, si addormenta. Nel frattempo arriva il padre Peter, tutto allegro per i buoni affari fatti alla fiera del paese. Sotto gli occhi increduli della moglie, Peter tira fuori burro, salsicce, uova e persino un sacchetto di tè. Passata la sorpresa e l’euforia, Gertrud racconta al marito del latte versato e di aver mandato per punizione i ragazzi nel bosco di Ilsenstein. Peter sbianca in volto, perché al paese dicono che in quel posto abita una strega che mangia i bambini. In preda all’ansia, i genitori si mettono subito in cerca dei piccoli.
Atto secondo. Nel bosco Gretel ha intrecciato una ghirlanda di rose selvatiche, mentre Hänsel sta terminando di riempire il cestino. Si mettono a giocare e finiscono per mangiarsi tutte le fragole raccolte. Per non tornare a mani vuote, i due fratellini si spingono dentro il bosco, finché non trovano più la strada. Hänsel e Gretel, spaventati dall’eco delle loro voci e dal buio imminente, si trovano davanti all’improvviso un omino, che sbuca fuori da una strana foschia del terreno. Costui è il mago Sabbiolino, che li rassicura e sparge sui loro occhi una sabbia magica per farli addormentare. Come cadono assopiti appare vicino a loro un arcobaleno luminoso, da cui discendono sette paia di angeli, che si mettono in cerchio attorno ai bambini per proteggerne il sonno.
Atto terzo. Il mattino dopo. Prima che i bambini si sveglino, un altro genio benigno provvede ad asciugare la rugiada posatasi sui loro corpi. Stropicciandosi gli occhi, i fratelli si accorgono con stupore di aver sognato entrambi la pantomima degli angeli. Ma con maggior meraviglia vedono davanti a loro una casa intera fatta di dolciumi. Ai lati della casa ci sono una grande gabbia e un forno, e intorno tante statuine di marzapane. Hänsel si avvicina coraggiosamente alla casa e ne assaggia un pezzo. Incantati da tanta delizia, i bambini non si accorgono della presenza della strega, che riesce a infilare un laccio al collo di Hänsel. La strega vorrebbe rimpinzarli di dolci e poi cuocerli nel forno, ma i due fratelli non si danno per vinti. Gretel libera con astuzia Hänsel dalla gabbia e insieme riescono a cacciare dentro il forno la strega stessa. Bruciata la vecchia, le statuine di marzapane si trasformano immediatamente in bambini, quegli stessi che la strega aveva cotto in precedenza. Liberi e festanti, i due fratelli riabbracciano i genitori giunti nel frattempo.

L’utilizzo da parte del compositore di melodie tratte dal patrimonio popolare rende particolarmente gradevole la partitura di un’opera permeata di un wagnerismo che non sempre si adatta alla lievità della vicenda, ma che ha pagine orchestrali bellissime. Nei paesi anglosassoni l’opera, popolarissima, è rappresentata in lingua inglese in diverse traduzioni, ultima quella di David Pountney del 1987 per la English National Opera il quale per primo trasforma l’opera “per bambini” in opera “con bambini” qui quasi brutalizzati e in un ambiente suburbano che ha poco della favola.

Ancora diversa è la proposta di Laurent Pelly, qui in una delle sue regie migliori. Data l’impossibilità di mettere in scena “onestamente” l’adattamento delle crudeli fiabe, pubblicate nel 1812, nella visione di artisti (librettista e musicista) del XIX secolo, Pelly sceglie di rendere contemporanei, e quindi più veri, i temi presenti nel libretto. I bambini dell’opera sono sempre bambini, sì, ma sono fratelli di quegli obesi marmocchi vittime del consumismo alimentare: più nessuno sogna una casa di marzapane e torrone perché basta entrare in un qualunque supermercato per trovare ogni bene desiderabile. All’opposto della misera casa di cartone dei bambini, la casa della strega è un insieme di scaffalature ripiene di tutti i prodotti che ci vengono quotidianamente offerti nell’emporio sotto casa. Come nel Paese dei balocchi di Pinocchio la casa si rivela una trappola che qui trasforma i bambini stessi, con spietato contrappasso, in cibo per la strega. Lo stucchevole tema religioso del libretto è poi del tutto assente nella messa in scena di Pelly. Qui viene messo in evidenza invece il tema dell’abbondanza di beni di consumo (causa dello sfruttamento e della distruzione dell’ambiente naturale) che alla fine sono alla portata anche della indigente famiglia di Hänsel e Gretel in un amaro finale.

Lo spettacolo presentato a Glyndebourne nel 2008 si avvale della partecipe e dotta conduzione musicale del maestro Kazushi Ono. In scena come convincenti bambini le vocalmente eccellenti Jennifer Holloway e Adriana Kučerová. Il tenore Wolfgang Ablinger-Sperrhacke en travesti è la perfetta strega del supermercato.

100 minuti di musica deliziosa e oltre 40 minuti di extra nel disco che contiene sottotitoli in cinque lingue compreso il cinese, ma non l’italiano.

⸫

⸪

La leggenda della città invisibile di Kitež

Ottocento

51WuxqhqsuL

★★★★★

Il Parsifal russo

Le eccezionali doti di orchestratore di Rimskij-Korsakov balzano evidenti fin dalle prime note dell’introduzione “elogio della solitudine” in cui i rumori della natura vengono trasfusi in meravigliosi suoni: «Siamo in piena estate. Gli uccelli cantano, si può sentire il richiamo di un cuculo. Si sta facendo sera» dice la didascalia del libretto prima dell’inno panteistico di Fevronija, «Ah, tu foresta, mia foresta, bella solitudine, tu bosco di querce, tu regno del verde!». La giovane incontra il principe Vsevolod, figlio del sovrano di Kitež, che crede un semplice cacciatore e i due si innamorano. Nel secondo atto, durante la festa di nozze vengono assaliti dai Tatari che intendono prendere la città di Kitež. Non ci riusciranno perché la città si salva resa invisibile da una nebbia incantata a costo però della vita delle donne della città, che si immolano per non cadere vittime degli aggressori, e degli uomini uccisi in battaglia. Anche Fevronija muore durante la sua fuga nei boschi. Tutti si riuniranno in paradiso nell’ultimo atto dell’opera.

La leggenda della città invisibile di Kitež e della fanciulla Fevronija è la penultima delle 14 opere del compositore russo appartenente a quello schieramento conosciuto qui in occidente come Gruppo dei Cinque (Balakirev, Cui, Borodin e Musorgskij gli altri) impegnato a dar vita in musica ad una tradizione tipicamente russa e sganciata dalle convenzioni accademiche di quella occidentale. Nelle intenzioni del musicista doveva essere l’ultima e il coronamento della sua carriera di operista, ma il sopraggiunto interesse per il soggetto de Il gallo d’oro prevalse sulle sue intenzioni, e fu quello il suo ultimo capolavoro.

Il libretto di Vladimir Belsky è basato su due distinte narrazioni: la leggenda di Fevronija e quella della città di Kitež, appunto. L’opera che aveva debuttato nel 1907 a San Pietroburgo, rappresenta un monumento musicale all’anima slava sognata da Tolstoi.

L’azione ha luogo nell’anno 6751 dalla creazione del mondo, in una località non specificata al di là del Volga.
Atto I. Nella foresta vicino a Kitež la Piccola. Dopo un preludio intitolato Elogio della vita selvaggia, entra in scena Fevronija, una fanciulla che vive nel bosco in compagnia del fratello, in piena simbiosi con tutte le creature della natura: parla con gli uccelli, cura gli animali feriti e conosce tutti i segreti delle piante e degli alberi. Ella incontra il principe Vsevolod, ferito da un orso durante una battuta di caccia. Dopo essere stato curato da lei, il principe si innamora immediatamente della purezza d’animo e della semplice saggezza della ragazza, e le chiede di sposarlo. Richiamato dal corno dei compagni, il principe si allontana promettendole che tornerà per condurla alle nozze, mentre il cacciatore Fëdor Pojarok rivela a Fevronija che il giovane è il figlio di Jurij, principe della città di Kitež la Grande.
Atto II. Nella città di Kitež la Piccola, sulla riva destra del Volga. Una folla di popolani festanti attende il passaggio del corteo nuziale di Fevronija, ci sono perfino un orso ammaestrato ed un suonatore di gusli, che però profetizza delle sventure. Alcuni borghesi, scontenti della scelta del principe di convolare a nozze con una fanciulla di umili origini, convincono un vecchio mendicante ubriacone, Griška Kuter’ma, ad ingiuriarla e schernirla. Ma, poco dopo l’arrivo del corteo nuziale, irrompe in scena un’orda di guerrieri tatari, mentre la gente terrorizzata grida e fugge. I Tatari saccheggiano il paese e torturano gli abitanti per farsi indicare la strada che porta Kitež la Grande, ma nessuno parla. Questi allora prendono il vecchio Griška Kuter’ma con l’intento di ricavare le informazioni per trovare e conquistare la città, ma rapiscono anche Fevronija, colpiti dalla sua bellezza. Mentre sotto le minacce di tortura Griška è sul punto di tradire il suo popolo, Fevronija temendo ormai il peggio, prega Dio che salvi la città facendola diventare invisibile.
Atto III. Scena prima Nella città di Kitež la Grande. La popolazione è riunita nella piazza della città davanti alla cattedrale. Fëdor Pojarok, accecato dai Tatari, narra dei saccheggi perpetrati dai guerrieri e del rapimento della fanciulla. Il principe Jurij in un clima di morte e melanconia prega assieme al popolo la Vergine Maria. Consapevole del momento disperato, Vsevolod organizza un esercito che, sotto il suo comando, tenti un’estrema resistenza contro la venuta dell’invasore. Ma, proprio mentre l’esercito si appresta a partire, avviene il miracolo: le campane iniziano a suonare senza che nessuno le manovri, mentre una luminosa nebbia dorata scende sopra la città. Durante l’intermezzo si narrano le sanguinose vicende della battaglia, accompagnate da canti guerreschi e motivi musicali di derivazione tatara. Scena seconda Sulle sponde del lago Jar. Griška Kuter’ma tradisce infine la sua gente, e conduce i Tatari sulle rive del lago da cui si dovrebbe vedere la città di Kitež. Ma, giunti sul posto, essi vedono solamente una nebbia dorata, e furiosi legano Griška minacciando di torturarlo. Giunta la notte i guerrieri tatari si ubriacano e spartiscono il bottino conquistato durante la battaglia, dove avevano sbaragliato l’esercito russo e ucciso il principe Vsevolod. Due soltati, Burundaj e Bedjaj, si contendono il possesso di Fevronija; durante la lotta Bedjaj rimane ucciso, poi nell’accampamento tutti si addormentano. Mentre Fevronija piange la morte dell’innamorato, Griška, appeso a un albero, le chiede di liberarlo per poter fuggire; dopo essere stato slegato è tormentato dal rimorso per i suoi atti malvagi e si dirige verso il lago, con l’intenzione di suicidarsi, ma arrivato assiste ad un miracolo: tra i gioiosi e solenni rintocchi delle campane, scorge sulla superficie dell’acqua il riflesso della città scomparsa. Stupito e spaventato, come preso da follia fugge in direzione della foresta, trascinando con sé Fevronija. Gli urli del vecchio svegliano i guerrieri tatari, che si precipitano sulle rive del lago. Alla visione della città fantasma riflessa sulle acque tutti si disperdono terrorizzati.
Atto IV. Scena prima Nella foresta vicino a Kitež la Piccola. Griška e Fevronija rimasti soli vagano per la foresta. Griška, sempre più tormentato, finisce per impazzire e fugge via gridando. Fevronija ritrova un po’ di serenità e si assopisce, in quel momento la foresta si trasforma in una specie di paradiso: compaiono magiche luci sugli alberi, si schiudono ovunque bellissimi fiori colorati, uccelli iniziano a cantare meravigliosamente. Un uccello profeta, Alkonost, annuncia alla fanciulla che presto dovrà morire; appare in quel momento il fantasma del principe Vsevolod per condurla nell’invisibile città di Kitež. L’uccello profeta Sirin dice allora a Fevronija che vivrà in eterno. Durante l’intermezzo si dirigono verso la città invisibile, mentre lo spirito della fanciulla si distacca dal corpo. Scena seconda. Nella città invisibile di Kitež. Fevronija è accolta dal principe Jurij e dalla popolazione. La cerimonia nuziale, interrotta durante il secondo atto, può così riprendere. Vsevolod conduce la fanciulla all’altare. Fevronija chiede perdono per Griška Kuter’ma, la cui anima non è però ancora pronta per essere salvata, fa scrivere una lettera piena di speranza da recapitare al vecchio, e si augura che presto potrà anch’egli raggiungerla nell’invisibile città di Kitež.

La partitura ha ambizioni wagneriane pur con radici nella musica tradizionale russa, vuoi popolare che religiosa e uno dei personaggi principali, come in altre opere russe, è il coro.

L’edizione che viene registrata in questo disco della Opus Arte viene ancora una volta da quel teatro che negli ultimi anni si è dimostrato tra i più solleciti nell’allestire opere non di repertorio e produrre spettacoli di grande interesse, la Nederlandse Opera di Amsterdam.

Nel febbraio 2012 Dmitrij Černjakov mette qui in scena uno spettacolo drammatico, intenso e visivamente affascinante. Il regista pone subito in evidenza il contrasto tra il primo e il secondo atto dell’opera. Nel primo tre grandi alberi e una casuccia tra le erbe alte ci introducono nel mondo sereno di Fevronija e anche se qui gli animali con cui dialoga la fanciulla sono interpretati da umani, l’atmosfera ha la magia della natura benigna. Ma già l’arrivo minaccioso dei cacciatori, che con le loro torce fendono il buio, porta a un cambiamento di tono che si inasprisce nel secondo atto. Invece che in «una strada con bancarelle del mercato (…) con locanda e domatore d’orso», siamo in una Russia più attuale: l’interno di un locale dove la fa da padrona ogni bevanda, purché alcolica. I buffi movimenti dell’orso ammaestrato qui sono le provocazioni e i lazzi blasfemi dell’ubriacone Griška da tutti sbeffeggiato e i Tatari, i nemici sconosciuti, hanno qui le minacciose sembianze di una squadra di teppisti/terroristi che seminano violenza e morte tra i convenuti.

Eccellenti gli interpreti, da Svetlana Ignatovich nel ruolo estenuante della protagonista, al giovane principe di Maxim Aksenov, dal vecchio principe di Vladimir Vaneev a Mayram Sokolova nel ruolo del paggio che vede la distruzione della città. Menzione a parte per John Daszak, Griška di grande presenza scenica. Sul podio un autorevole Marc Albrecht alle prese con un’interminabile partitura che spazia dai “mormorii della foresta” al clangore dell’interludio della battaglia ai grandiosi accordi del finale.

Come extra le interviste durante le prove agli interpreti. Non ci sono sottotitoli in italiano.

⸪

Don Quichotte

Ottocento, ,

51X8SZBhdxL

★★★★☆

Un toccante addio alle scene

Nel 2010 per dare l’addio alle scene dopo cinquant’anni di carriera, il settantenne José van Dam sceglie uno degli ultimi lavori di Massenet, quel Don Quichotte su libretto di Henri Cain, solo indirettamente collegato all’opera del Cervantes ma piuttosto ispirato da Le chevalier de la longue figure, commedia di Jacques le Lorrain andata in scena a Parigi sei anni prima nel 1904. E van Dam sceglie la sua città (Bruxelles) e il suo teatro (La Monnaie) in una produzione che ha Marc Minkowski come direttore e Laurent Pelly come regista. Dal palco c’è ad applaudirlo anche la regina Fabiola.

Quasi un’installazione artistica la scena del primo atto di Barbara de Limburg, una catasta di fogli di carta sotto il balcone di Dulcinea: sono i fogli su cui il cavaliere errante ha vergato i versi di lode alla sua bella. Anche negli atti successivi i rilievi del panorama iberico sono fatti di fogli di carta che hanno la stessa consistenza dei sogni che ossessionano il «fou sublime». La regia di Pelly non ci risparmia i particolari curiosi, come il cavallo chitarrista o la morte in piedi del cavaliere, ma muove i personaggi in scena con abilità e sempre in ossequio alla musica. Minkowski, perfettamente a suo agio nel repertorio francese, dà una lettura precisa e partecipe della partitura velata di una certa mestizia che ha il culmine espressivo nell’interludio tra secondo e terzo atto, ma non mancano altri momenti magici come l’inizio del quarto, il preludio con violoncello del quinto e il finale con la toccante morte del protagonista.

L’opera di Massenet è quasi una meditazione sulla nostalgia del passato, sui rimpianti della vita, come canta Dulcinea sul ritmo lamentoso di una danza lontana: «Lorsque le temps d’amour a fui, | que reste-t-il de nos bonheurs? | Et des étés, | lorsque la nuit dans ses voiles ensevelit | l’éclat des fleurs» (Quando il tempo degli amori è fuggito, cosa resta della nostra felicità? E delle estati, quando la notte col suo velo nasconde la bellezza dei fiori).

Atto I. Una piazza di fronte alla casa di Dulcinée. Si sta celebrando una festa. Quattro speranzosi ammiratori di Dulcinée le fanno la serenata dalla strada. Dulcinée appare e spiega filosoficamente che essere adorate non è abbastanza. Si ritira e una folla, in gran parte mendicanti, acclamano l’arrivo dell’eccentrico cavaliere Don Quichotte (montando il suo cavallo Rossinante) e del suo buffo scudiero Sancho Panza (su un asino). Felicissimo della loro attenzione, Don Quichotte dice a un riluttante Sancio di lanciare loro del denaro. Dopo che la folla si è dispersa, lo stesso Don Quichotte fa una serenata a Dulcinée, ma viene fermato da Juan, un geloso ammiratore della bellezza locale. Segue un combattimento con la spada, interrotto dalla stessa Dulcinée. È incantata dalle antiquate attenzioni di Don Quichotte, rimprovera Juan per la sua gelosia e lo manda via. Il vecchio le offre la sua devozione e un castello. Lei suggerisce che invece potrebbe recuperare una sua collana di perle rubata da Ténébrun, il capo dei banditi. Don Quichotte si impegna a farlo e Dulcinée si riunisce rapidamente ai suoi amici uomini.
Atto II. In campagna. Una mattina nebbiosa, Don Quichotte e Sancho entrano con Rossinante e l’asino. Don Quichotte sta componendo una poesia d’amore. Sancho fa una grande tirata contro la loro spedizione, contro Dulcinée e contro le donne in generale. Le nebbie si disperdono rivelando una fila di mulini a vento che Don Quichotte prende per un gruppo di giganti. Con orrore di Sancho, Don Quichotte attacca il primo, solo per essere catturato in una delle pale e sollevato in aria.
Atto III. In montagna. Crepuscolo, Don Quichotte crede che si stiano avvicinando ai banditi. Sancho va a dormire mentre Don Quichotte fa la guardia. I banditi compaiono improvvisamente e dopo un breve combattimento prendono il cavaliere prigioniero. Sancho fugge. Sorpresi dalla sfida del vecchio, i banditi lo riempiono di botte e intendono ucciderlo, ma la preghiera di Don Quichotte spinge Ténébrun, il capo dei banditi, a graziarlo. Don Quichotte spiega la sua missione e la collana gli viene restituita. I banditi chiedono la benedizione del nobile cavaliere prima che egli parta.
Atto IV. Il giardino della casa di Dulcinée. Musica e balli, è in corso una festa, ma Dulcinée è malinconica. Scuotendosi, prende una chitarra e canta. Tutti si ritirano per la cena. Arrivano Sancho e Don Quichotte. In attesa di Dulcinée, Sancho chiede la sua ricompensa a cui Don Quichotte risponde con vaghe promesse di un’isola, un castello, ricchezze. Dulcinée e la sua compagnia salutano il cavaliere e lui restituisce la collana tra gli applausi di tutti. Però, quando le chiede di sposarlo, viene accolto da una risata isterica. Avendo pietà, Dulcinée dice agli altri di andarsene, si scusa ma gli spiega che il suo destino, il suo modo di vivere sono diversi dai suoi. Lo bacia sulla fronte e se ne va. Ma la compagnia ritorna per prendere in giro il vecchio. Sancho li rimprovera e porta via il suo padrone.
Atto V. Un passo di montagna in un’antica foresta. Una chiara notte stellata, Don Quichotte sta morendo. Ricorda che una volta aveva promesso a Sancho un’isola come ricompensa e gli offre un’isola di sogni. Verso la morte, Don Quichotte alza lo sguardo su una stella che brilla luminosa in cielo e sente la voce di Dulcinée che lo chiama in un altro mondo. Quindi si accascia, mentre Sancho piange sul suo corpo.

Tre sono i personaggi principali dell’opera. Nel ruolo del titolo van Dam non ha certamente più la voce di un tempo e non tiene le note basse con fermezza, ma compensa con la sua consumata esperienza artistica. È l’incarnazione stessa di don Chisciotte con la sua innata nobiltà cavalleresca e il suo sguardo chiaro perduto nel vuoto. Silvia Tro Santafé è una Dulcinea di carattere con una voce vibrata e sensuale. Nel suo personaggio troviamo anche un po’ delle smanie della Conceptión de L’heure espagnole di Ravel che debutterà sulle scene di lì a poco. Werner van Mechelen si rivela un ottimo Sancho Panza. Il quartetto degli spasimanti di Dulcinea è composto da giovani cantanti scelti per l’occasione tramite audizione, come si vede nel lungo e interessante documentario sulla creazione dello spettacolo negli extra del disco. Da tenere d’occhio il promettente soprano Julie Mossay, Pedro en travesti.

Una sola traccia audio con difetti nel suono, che talora diminuisce o salta. Sottotitoli in tre lingue, ma non nella nostra (ed è un disco made in Italy!) nella solita scomoda confezione in cartoncino con cui vengono presentati i DVD della casa Naïve, tale di nome e di fatto…

⸫

⸪

Cendrillon

Ottocento, ,

71BWOljKD1L._SL1024_

★★★★★

Una Cenerentola di favola

Nel 1899 Jules Massenet mette in musica il “conte de fées” Cendrillon (Cenerentola) in quattro atti – la 14esima delle sue oltre trenta opere – nello stesso anno in cui Georges Méliès gira il film muto dallo stesso titolo. Al volgere del secolo i due francesi si volgono dunque a quel Perrault che due secoli prima aveva pubblicato la sua fortunata versione di fia­be del patrimonio popolare.

Così aveva fatto Rossini nel 1817, ma la musica di Massenet è ovviamente un’altra cosa e l’umorismo è quello di chi ci aveva commosso con il Wer­ther o la Manon, un umorismo “francese”, fatto di sottigliezze e ironia.

Cendrillon non è certo la miglior opera di Massenet, ma contiene pagine magnifiche come il duetto d’amore del terz’atto che sembra anticipare i toni del Rosenkavalier. E comunque il compositore si conferma un esperto illustratore musicale di storie molto diver­se, da Erodiade a Tai­de, dal Don Chisciotte al Cid a Esclarmonde, da Saffo a Cleopatra. La vena fer­tile del musicista sembra sempre a suo agio qualunque sia il sog­getto scelto. E qui eccelle l’elegante parodia di stili che vanno dal barocco della solenne ouverture, alle fatuità settecentesche del risveglio del princi­pe alle trovate timbri­che e armoniche che preannunciano molta musica del XX secolo.

Sia Massenet che Méliès avevano a disposizione i più progrediti ritrovati tecnici della modernità di allora, in particolare il musicista debuttava in una Salle Favart, sede dell’Opéra Comique, appena restaurata, con un nuovo impianto elettrico e con la possibilità di rea­lizzare molti effetti scenici. La sua opera fu un trionfo immediato, con cinquanta repliche nella sola prima stagio­ne. Il libretto di Henri Cain è rispettosamente fede­le al testo di Perrault.

Atto primo. Madame de la Haltière e le sue due figlie si stanno preparando per il gran ballo che il principe darà a corte in uno stato di grande agitazione, mentre Pandolfe si lamenta con sé stesso per aver scelto in seconde nozze una moglie così autoritaria da costringerlo a trascurare Lucette, da tutti soprannominata Cenerentola, figlia nata dal suo precedente matrimonio. Tutti, tranne Cenerentola, si avviano al ballo. La fanciulla, sola e malinconica, si addormenta accanto al fuoco. In sogno le appare la sua fata madrina che, con un colpo di bacchetta magica, la trasforma in una dama splendidamente vestita. Cenerentola promette di tornare entro i rintocchi della mezzanotte e si avvia alla festa.
Atto secondo. Al palazzo reale, medici e ministri cercano di distrarre il principe ma senza successo. Solo la splendente apparizione di Cenerentola durante il ballo riesce a scuotere il giovane. Ma a mezzanotte la fanciulla deve fuggire come ha promesso alla fata.
Atto terzo. Nella sua fuga Cenerentola ha perso una scarpetta di cristallo. La fanciulla, agitata e in ansia, si rifugia vicino al camino. Quando la matrigna e le sorellastre ritornano dal ballo le raccontano di una ‘avventuriera’ che, con il suo comportamento scandaloso, è venuta a turbare la festa e irritare il principe. Al colmo della disperazione, Cenerentola fugge nel bosco e si lascia cadere sfinita sotto la quercia delle fate. Sogna, e nel sogno ritrova il principe, affranto per la sua scomparsa, deciso a donarle il proprio cuore.
Atto quarto. Cenerentola è stata ritrovata svenuta nel bosco. Ora è gravemente ammalata e il padre la veglia. Un messo reale annuncia che il principe, anch’egli ammalato di malinconia, sta cercando la bella sconosciuta del ballo. Guidata dalla fata, Cenerentola raggiunge il principe che finalmente la può stringere tra le braccia nel tripudio generale.

L’edizione corrente è dell’Opera di Santa Fe, ripresa alla Royal Opera House di Londra nel 2011. Il regista Laurent Pelly non tenta nessuna attualizzazione (1) o lettura psicanalitica (2) o sociologica o quant’altro della fiaba. La sua messa in scena è una deliziosa, pulita e a suo modo ingenua rappresentazione della nota vicenda, lasciando alla musica il ruolo principale. Le essenziali scene disegnate da Barbara de Limburg sono costituite dalle pagine di una delle eleganti edizioni in carat­tere Garamond della fia­ba di Charles Perrault (che belli i puntini delle i che diventano stelle o la parola carosse che diven­ta la carrozza che porta Cendrillon al ballo!). I divertenti movi­menti co­reografici sono di Laura Scozzi, partner artistica usuale di Pelly al quale si devono anche i gustosi costumi.

Il direttore Bertrand de Billy spreme dall’orchestra tutte le meraviglie armoniche e melodiche della partitura e si dimostra un eccellente concertatore di voci. E quali voci! Joyce DiDonato è semplicemente meravigliosa. Non solo non fa rimpiangere Frederica von Stade che ha ricreato il ruo­lo di Cendrillon ai giorni nostri, ma è addirittura superiore per espressività ed eleganza di fraseggio senza il vibrato vecchio stile della collega americana. Il ruolo di Prince Charmant è qui affidato a un mezzosoprano, un’eccezionale Alice Coote perfettamente a suo agio nei ruoli en travesti. La gorgheggiante fata madrina è Eglise Gutiérrez, mentre il grande baritono francese Jean-Philippe Lafont, papà Pandolfe, si dimostra ahimè vocal­mente molto affaticato e non riesce a tener testa a quella megera di mo­glie, una spassosa Ewa Podleś.

Due dischi, immagine perfetta, due tracce audio ed extra finalmen­te interessanti tra cui quattro interviste agli artefici di questa feli­cissima produzione.

(1) In Cinderella story, il film di Mark Rosman, la protagonista Samantha alla fine del ballo perde il cellulare.

(2) Bruno Bettelheim ci ha dato il suo punto di vista sulla scar­petta di vetro: «Un ricettacolo dove può penetrare una parte del corpo […]  considerato come un simbolo della vagina poiché è fatta di una materia fragile che si può rompere se si penetra con forza: non si può non pensa­re all’imene. Un oggetto che si perde alla fine di un ballo […] come la verginità» (Il mondo incantato, 1977).

⸫

  • Cendrillon, Nanási/Michieletto, Berlino, 12 giugno 2016

⸪

Thaïs

Ottocento,
1585557729800_IMG_settimana-15-Thas-2

∙

Jules Massenet, Thaïs

Torino, Teatro Regio, 10 dicembre 2008

★★☆☆☆

Da cortigiana a santa e una sfilata di moda al rallentatore

La comédie lyrique che Massenet rappresenta all’Opéra di Parigi il 16 marzo 1894 su libretto di Louis Gallet è tratta dall’omonimo romanzo di Anatole France in cui il monaco cenobita Athanaël intende convertire al cristianesimo la cortigiana Thaïs (1) la quale spinge invece il popolo di Alessandria al culto di Afrodite. Nel corso della vicenda però il monaco si innamora della donna ed è lui che alla fine si danna mentre Thaïs scopre la seduzione della fede, cerca rifugio in un cenobio nel deserto e muore dolcemente assorta in una visione celeste.

Atto I. Scena 1. Un gruppo di monaci Cenobiti svolge le proprie attività quotidiane. Athanaël, l’asceta più rigoroso di tutti, entra e confessa al monaco anziano, Palémon, che recentemente è stato disturbato dalle visioni di una cortigiana e sacerdotessa di Venere di nome Thaïs, che aveva visto molti anni prima nella sua città natale di Alessandria. Credendo che queste visioni siano un segno di Dio, decide, contro il consiglio di Palmon, di tornare ad Alessandria, convertire Thaïs al cristianesimo e convincerla a entrare in un convento. Scena 2. Athanaël arriva ad Alessandria e visita il suo vecchio amica Nicias, ricco e gaudente. Nicias lo accoglie a braccia aperte e gli rivela di essere l’attuale amante di Thaïs. Dopo aver ascoltato il piano di Athanaël, ride e lo avverte che la vendetta di Venere può essere terribile. Tuttavia, si procura vestiti per il suo amico in preparazione di una festa quella sera in cui Thaïs apparirà. Le sue schiave, Crobyle e Myrtale, vestono Athanaël deridendo il suo pudore. La festa ha inizio. Thaïs arriva e canta un duetto d’amore con Nicias: questa è la loro ultima notte insieme. Gli chiede quindi di Athanaël, che la ascolta e le dice che è venuto per insegnarle il disprezzo per la carne e l’amore per il dolore. Non tentata da questa proposta, lo sfida con una canzone seducente. Athanaël se ne va promettendo di tornare più tardi, mentre lei lo schernisce con la frase “Osa venire, tu che sfidi Venere!” e inizia a spogliarsi mentre cala il sipario.
Atto II. Scena 1. Esausta dopo la festa, Thaïs esprime insoddisfazione per la sua vita vuota e riflette sul fatto che un giorno la vecchiaia distruggerà la sua bellezza. Athanaël entra in questo momento vulnerabile, pregando Dio di nascondergli la sua bellezza. Le dice che la ama secondo lo spirito piuttosto che la carne e che il suo amore durerà per sempre anziché una sola notte. Incuriosita, lei gli chiede di insegnarle le vie di questo amore. L’uomo quasi soccombe al suo fascino fisico, ma riesce a spiegarle che se si converte otterrà la vita eterna. Lei è colpita dalla sua eloquenza, ma poi riafferma la sua visione nichilista del mondo e lo allontana. Tuttavia, dopo una lunga meditazione, cambia idea. Scena 2. Thaïs si è unita ad Athanaël e ha deciso di seguirlo nel deserto. Lui le ordina di bruciare la sua casa e i suoi beni per distruggere tutte le tracce del suo malvagio passato. Lei è d’accordo, ma le chiede se può tenere una statuetta di Eros, il dio dell’amore, spiegando ad Athanaël che ha peccato contro l’amore piuttosto che per amore. Quando sente che è Nicias glielo ad averglielo dato, Athanaël chiede che lo distrugga. Nicias appare con un gruppo di festaioli, che vedono Athanaël portare via i Thaïs. Furiosa, la folla iniziano a lapidarlo. Sebbene Nicias sia stupito dalla decisione di Thaïs di andarsene, lo rispetta e lancia una manciata di soldi per distrarre la folla. Thaïs e Athanaël fuggono.
Atto III. Scena 1. Thaïs e Athanaël viaggiano a piedi attraverso il deserto. Thaïs è sfinita, ma Athanaël la costringe ad andare avanti e fare penitenza per i suoi peccati. Raggiungono una sorgente dove Athanaël inizia a provare pietà per lei e condividono alcuni momenti di compagnia idilliaca e platonica mentre riposano. Poco dopo raggiungono il convento dove Thaïs deve stare. Mettendola nelle cure di Madre Superiora Albine, Athanaël si rende conto che ha compiuto la sua missione e che non la vedrà mai più. Scena 2. I monaci cenobiti esprimono ansia per il comportamento asociale e cupo di Athanaël dal suo ritorno da Alessandria. Athanaël entra e confessa a Palémon di aver iniziato a provare desiderio sessuale per Thaïs. Palémon lo castiga per aver tentato di convertirla. Athanaël cade in un sonno agitato e ha una visione erotica di Thaïs. Cerca di afferrarla, ma lei lo sfugge ridendo. Quindi, una seconda visione gli dice che Thaïs sta morendo. Scena 3. Sentendo che l’esistenza non vale nulla senza di lei, ripudia i suoi voti e si precipita a cercarla. Raggiunge il convento e la trova sul letto di morte. Le dice che tutto ciò che le ha insegnato era una bugia, che niente è vero se non la vita e l’amore degli esseri umani” e che la ama. Beata inconsapevole, Thaïs descrive il cielo e gli angeli che la accolgono in mezzo a loro. Muore e Athanaël crolla nella disperazione.

maxresdefault-2

Una seconda versione fu approntata da Massenet per la ripresa all’Opéra Garnier il 13 aprile 1898 ed è quella normalmente eseguita. (2)

I motivi di interesse per questo lavoro non mancavano, primo fra tutti l’elemento esotico. Da sempre la Francia si è interessata alla musica extra europea, quella turca prima di tutto, ma fu il romaticismo a spingere l’interesse verso l’elemento esotico: con Les Orientales (1828) di Hugo o i Souvenirs (1835) di Lamartine l’oriente diventava un sogno che si sarebbe tradotto in realtà con la politica coloniale di Napoleone III. La seconda metà del XIX secolo vedeva i teatri parigini presentare opere ambientate in un paese dell’oriente: per burla, come la “chinoiserie musicale” Ba-ta-clan (1855) di Offenbach (3), ma più spesso per un dramma, com’è il caso de Les pêcheurs de perles (1863) di Bizet, Le roi de Lahore (1876) di Massenet, Lakmé (1883) di Delibes, tutte ambientate in India o Ceylon, o Madame Chrysanthème (1893), l’opera di Messager che anticipava di dieci anni la Madama Butterfly di Puccini. Esotici erano anche gli sfondi di L’Africaine (1865) di Meyerbeer e di Samson et Dalila (1877) di Saint-Saëns. Per un librettista erano molti i vantaggi di utilizzare un’ambientazione esotica: oltre a creare maggior varietà tra un’opera e l’altra, questa permetteva al pubblico di accettare comportamenti e azioni che altrimenti sarebbero apparsi poco plausibili o addirittura scioccanti, e nello stesso tempo confortava lo spettatore sulla sua “europeità”, rassicurandolo nel fatto che lui non era come quegli esseri strani, spaventosi e crudeli che vedeva in scena.

Figlia del suo tempo, l’opera attinge a quel clima di voluttà e religiosità intimamente e morbosamente intrecciate che Massenet traduce mirabilmente in musica. Prima interprete dell’opera fu quella Sibyl Sanderson particolarmente ammirata dal compositore che scrisse per lei anche l’Esclarmonde.

Nella produzione del teatro Regio di Torino del 2008 abbiamo una Barbara Frittoli ieratica e senza sensualità nonostante non rinunci a esibire la sua generosa scollatura anche come monaca di clausura e dalla voce con troppo vibrato. Il confronto con le rivali del passato (Doria, Moffo, Sills…) e del presente (Fleming) è impietoso. Pazienza se non spara il re sopracuto con cui si conclude la sua aria allo specchio, ma è la sua interpretazione che non è vocalmente all’altezza se non nel duetto dell’ultimo atto, reso invece con sensibilità.

L’assonanza al nome Athanaël deve essere stato l’unico motivo della scelta del baritono Ataneli: voce potente, ma monotona, usata quasi sempre forte e con intonazione non sempre ineccepibile. Ingessato com’è non dimostra la torturata passione che il ruolo richiede. La traiettoria discendente del suo personaggio – simmetrica a quella ascendente della cortigiana – non risulta per niente evidente.

thais-4

In parte è colpa della messa in scena glaciale, lambiccata, spesso astrusa ed estranea alla vicenda, di Stefano Poda, autore di regia, scene, costumi, coreografie, luci e quant’altro, alla «ricerca di un’unità estetica e concettuale», come dice egli stesso nel suo sito. L’aspetto visivo nelle sue messe in scena è preponderante e raggiunge vertici di massima eleganza e ipnotica bellezza. Le fotografie dei suoi spettacoli sono lì a dimostrarlo con evidenza. Ma il teatro, anche quello di Massenet, è altra cosa, è fatto di azione, passioni, sentimenti, emozioni, del tutto assenti nei pur stupefacenti tableaux vivants del regista. La totale mancanza di interazione tra i due personaggi principali rende la vicenda distante e non coinvolgente.

Malgrado il calore del sito (siamo in Egitto) e le vampe della lussuria, etere e schiavi (o chi altro sono) sono tutti incappucciati in pesanti palandrane lunghe nere e con strascico. Sarà per non sudare che tutti si muovono lentissimamente come modelli di una sfilata di moda al rallentatore. Anche alla gioiosa musica di cimbali e tamburini della banda che prepara l’arrivo di Thaïs, non si scompone un capello. Nude sono invece le enigmatiche figure maschili che sono spesso in scena.

10

Le indicazioni del libretto sono quasi sempre disattese. Come quando Crobyle e Myrtale costringono il cenobita a cambiarsi d’abito per essere ricevuto nel palazzo di Nicias: «Cache tes riguers sous cette robe souple» (nascondi il tuo rigore sotto questa morbida veste) e si divertono a profumarlo e a cospargerlo di unguenti ammirando il suo corpo svestito «Ah! Il est beau comme un jeune dieu!» (è bello come un giovane nume). Nulla, sulla scena non accade niente di tutto questo. Una recita in forma oratoriale con sfondo di bellissime immagini avulse dalla vicenda.

La prima scena del II atto si svolgerebbe poi davanti a uno specchio in casa di Thaïs, ma ci troviamo invece davanti a quello che sembrerebbe il puzzle del tempio indiano di Khajuraho con i particolari dei suoi bassorilievi erotici. E vada per la mancanza di specchio, di altarino a Venere e de «l’or pur de mes cheveux» (la Frittoli sfoggia chioma corvine), ma l’«éternellement” che conclude la sua aria, invece di essere cantato «avec élan et ivresse» (con slancio ed ebbrezza) è semplicemente gridato.

9

La “Méditation” invece che a sipario abbassato si dipana dal primo violino dell’orchestra mentre in scena i ballerini eseguono un lentissimo tai chi sotto una pioggia di petali di fiori! E mentre il coro vocalizza sulla «ah» (ma la partitura prescrive invece un intervento a bocca chiusa), dall’alto una clessidra di perspex scende, lentamente, sui personaggi. Il tempo della conversione è arrivato – dannazione! penserà poi Athanaël.

Un elemento a parte è quello dei balletti in cui Poda, non legato alla storia che deve narrare, ci dà un esempio delle sue qualità di moderno coreografo. È il momento migliore della serata salutato dal pubblico torinese con il più lungo applauso. Qui almeno i corpi si muovono!

Eccellenti la direzione di Noseda al suo debutto nel teatro torinese (debuttante è anche la Frittoli) e la prestazione dell’orchestra del Regio. Dizione quasi da caricatura degli interpreti, nessuno escluso. Possibile che non ci fosse un ripetitore di lingua francese per correggere la pronuncia?

(1) Nonostante l’omonimia non è la Taïde dell’Inferno dantesco (etera del quarto secolo a.C. e amante di Tolomeo I) e neppure il personaggio dell’Eunuchus di Terenzio del secondo secolo a.C., ma una Taide attrice alessandrina di liberi costumi del quarto secolo d.C. convertita al cristianesimo e poi santificata.

(2) Nella versione originale del 1894, il presunto spogliarello di Thaïs alla fine dell’atto I (che causò un grande scandalo alla prima a causa di un incidente con il costume di Sibyl Sanderson) è un lungo interludio sinfonico “L’amours d’Aphrodite” che conduce senza una pausa nell’atto II con l’aria speculare “Dis-moi que je suis belle”. Nella partitura vocale della prima edizione si tratta di 18 pagine – 196 battute – quasi un quinto dell’intero primo atto. C’è una sezione intermedia stranamente sperimentale in un’originale indicazione di tempo in 5/4 insolita per Massenet. Nel 1898 questo è stato tagliato, sebbene il climax sia mantenuto in parte come la perorazione dell’atto I, solo 17 battute. Nella famosa aria dello specchio di Thaïs all’inizio dell’atto II ci sono alcune modifiche al testo, che però non influiscono sulla musica.
Nella revisione del 1898, c’è una sequenza di balletto estesa nell’atto II per i seguaci di Nicias, incluso il piccolo intermezzo vocale per “La charmeuse”. Questo ha sostituito il balletto del 1894 nell’ultimo atto. Il balletto del 1898 è su musica completamente nuova.
Le revisioni più complete riguardano l’atto III. Nel 1894 non c’è la scena all’Oasi, l’atto si apre con i monaci nella Thébaïde. Quando Athanaël si addormenta c’è una lunga sequenza di balletti, “Les Sept esprits de la Tentation”, modellata sul poema di Flaubert La tentation de saint Antoine. In esso Athanaël è tormentato da voci spirituali (La perdition, L’Étoile de la rédention, Les sphinxes, Âmes perdues, Esprits de l’abîme) che culminano in un orgiastico sabba nero. Questo è stato tagliato, la prima scena diventa la scena 2. La nuova scena 1 mostra Athanaël che consegna Thaïs a Mère Albine.
Nella scena finale, dopo il famoso duetto finale “Te souvient-il du lumineux voyage” nella versione del 1894 c’è musica e testo in più. Voci dal cielo maledicono Athanaël, Mère Albine e le suore gridano “Un vampire” e scappano (come nel capitolo finale del romanzo di Anatole France) e l’opera si conclude con voci di angeli che cantano “Pitié” e una dolce reminiscenza della Meditazione. Nel 1898, tutto questo è tagliato e ridotto al solo grido di Athanaël e a una breve coda di tre battute.

(3) Anche al di là della manica si coglieva l’occasione del paese esotico per mettere in satira aspetti della società e della politica di casa, vedi Gilbert e Sullivan con The Mikado (1885).

⸫

  • Thaïs, López-Cobos/Cox, New York, 20 dicembre 2008
  • Thaïs, Viotti/Py, Milano, 16 febbraio 2022

⸪

Werther

Ottocento, , ,

516CJhBllHL

★★★★☆

Il più bel tradimento dell’opera di Goethe

Pubblicato nel 1774, I dolori del giovane Werther di Johann Wolfgang von Goethe si impose immediatamente come uno dei testi emblematici dello Sturm und Drang, trasformando il disagio esistenziale e sentimentale del protagonista in un paradigma europeo della soggettività moderna. Più di un secolo dopo, Jules Massenet ne ricavò Werther, un drame lyrique rappresentato per la prima volta nel 1892 a Vienna: non una semplice trasposizione operistica, ma una profonda reinterpretazione estetica e psicologica del romanzo goethiano.

Nel testo di Goethe, Werther incarna l’assolutezza del sentimento e l’impossibilità di conciliarlo con l’ordine sociale borghese. L’amore per Charlotte, già promessa ad Albert, precipita progressivamente in una dimensione di isolamento e autodistruzione, raccontata attraverso una scrittura epistolare febbrile, frammentaria e fortemente soggettiva. Il romanzo non solo consacrò la figura dell’eroe romantico moderno, ma rese visibile una nuova concezione dell’interiorità: il sentimento come forza totalizzante, refrattaria a ogni mediazione razionale.

Massenet si confronta con questo materiale letterario attraverso una sensibilità profondamente diversa. La temperie culturale della Francia fin de siècle, attraversata dal simbolismo e dall’interesse per la psicologia dell’inconscio, modifica radicalmente la percezione del personaggio goethiano. Nel compositore francese l’impeto giovanile del Werther originario si stempera in una meditazione elegiaca sul desiderio, sulla memoria e sull’impossibilità del compimento affettivo. Il protagonista non appare più soltanto come un ribelle sentimentale, ma come un individuo incapace di abitare la realtà, prigioniero di una coscienza ipertrofica che trasforma ogni esperienza in nostalgia.

Questa prospettiva emerge con particolare evidenza nella drammaturgia musicale dell’opera. Composto tra il 1885 e il 1887 su libretto di Édouard Blau, Paul Millet e Georges Hartmann, Werther fu inizialmente respinto dall’Opéra-Comique, che giudicava il soggetto eccessivamente cupo per il proprio pubblico. La prima esecuzione avvenne dunque a Vienna, in traduzione tedesca, nel 1892, prima del successivo successo francese. La vicenda produttiva dell’opera rivela già il suo carattere anomalo nel panorama lirico del tempo: lontana tanto dal grand-opéra quanto dall’opéra-comique tradizionale, essa privilegia una dimensione introspettiva e antispettacolare, fondata non sull’azione esterna ma sull’accumulazione progressiva della tensione emotiva.

Dal punto di vista musicale, Werther rappresenta uno degli esiti più sofisticati della maturità di Massenet. La scrittura orchestrale, di straordinaria finezza timbrica, svolge una funzione eminentemente psicologica: i colori autunnali dei legni, le frequenti trasparenze armoniche, l’insistenza sui registri medi e gravi delineano un paesaggio sonoro coerente con la malinconia e l’immobilità interiore dei personaggi. L’orchestra non accompagna semplicemente il canto, ma ne prolunga e approfondisce il significato affettivo, creando un tessuto sonoro continuo nel quale i confini tra aria, recitativo e scena risultano progressivamente attenuati.

Pur conservando formalmente alcuni numeri chiusi, l’opera tende infatti a una concezione quasi durchkomponiert, nella quale il flusso musicale coincide con il movimento psicologico del dramma. In questo quadro, la vocalità tenorile di Werther assume un ruolo centrale e particolarmente complesso. La parte richiede non tanto slancio eroico quanto capacità di introspezione e controllo del fraseggio: il canto deve continuamente oscillare tra abbandono lirico e ripiegamento interiore. Analogamente, Charlotte si configura come figura tragica autonoma, sospesa fra il dovere morale e la verità del desiderio. Massenet evita ogni schematismo melodrammatico e costruisce invece una relazione fondata sull’incomunicabilità e sulla repressione emotiva.

Emblematico, in tal senso, è il celebre «Pourquoi me réveiller», spesso percepito come momento culminante dell’opera. In realtà, l’aria non costituisce una semplice espansione lirica, bensì l’emersione disperata di una coscienza già segnata dalla percezione della fine. L’intera opera sembra infatti attraversata da una temporalità sospesa e retrospettiva, nella quale il desiderio si manifesta sempre come perdita imminente. È proprio questa capacità di trasformare il dramma romantico in una meditazione musicale sull’assenza e sull’impossibilità a conferire al Werther di Massenet la sua persistente modernità.

A più di un secolo dalla sua creazione, Werther continua a interrogare interpreti e studiosi per la sua capacità di coniugare lirismo e modernità psicologica: un’opera che, sotto l’apparente delicatezza, cela una visione radicale e profondamente inquieta dell’individuo moderno.

L’azione del dramma si sviluppa per tre stagioni: l’estate (atto primo) che vede l’incontro di Charlotte e Werther; l’autunno (atto secondo) che vede il matrimonio di Charlotte con Albert; l’inverno, la notte di Natale (atto terzo e quarto) con la morte del poeta. Il personaggio di Charlotte nel libretto è di pari importanza a quello di Werther.

Atto primo. Luglio 178… Nei dintorni di Francoforte. Sulla terrazza di casa del borgomastro, che sta insegnando ai suoi figli un canto di Natale. La quindicenne figlia del borgomastro, Sophie, è in scena mentre la sorella maggiore Charlotte si sta preparando per un ballo. Sopraggiungono gli invitati, che si sono dati appuntamento alla casa di Charlotte da dove si recheranno alla festa. Fra gli altri c’è il giovane sognatore Werther, che il borgomastro presenta alla figlia maggiore. Mentre tutti sono al ballo, Sophie, rimasta sola a casa, viene raggiunta da Albert, fidanzato di Charlotte, che ritorna dopo un viaggio durato alcuni mesi ed è colpito dall’assenza della promessa sposa. Ma Sophie lo rassicura: l’amata lo ha sempre pensato. I due si congedano e rientrano Werther e Charlotte: il giovane le dichiara il suo amore, ma la ragazza gli parla della promessa, fatta alla madre morente, di sposare Albert. Werther, pur disperato, non si oppone.
Atto secondo. Nella piazza di Wetzlar, in un giorno di festa settembrino: si celebrano le nozze d’oro del Pastore. Albert e Charlotte sono sposi da tre mesi e gli amici brindano alla loro unione. L’infelice Werther, che da lontano assiste alla festa, viene raggiunto da Albert che, conoscendo i suoi sentimenti, gli dichiara di stimarlo per la sua rinuncia. Sopraggiunge poi Sophie, innamorata di Werther, che gli chiede di ballare, ma l’invito è respinto. Il giovane vuole parlare con Charlotte e la attende vicino alla chiesa per dichiararle ancora una volta il suo amore. Ma ella gli risponde consigliandogli di allontanarsi per qualche mese: tornerà a Natale. Fin d’ora Werther inizia a pensare che solo la morte potrà liberarlo dalla sua infelicità. Rifiuta un nuovo invito alle danze di Sophie e le comunica che se ne andrà per sempre: a questa notizia la giovane scoppia in lacrime.
Atto terzo. La vigilia di Natale nel salotto della casa di Albert. Charlotte è inquieta e rilegge una lettera di Werther, mentre Sophie le chiede se sia triste a causa dell’assenza del giovane: Charlotte non riesce a dissimulare di fronte alla sorella, ma poi cade in un pianto dirotto. Sopraggiunge proprio in quel momento Werther, che è tornato dopo una malattia e dopo aver invano desiderato la morte. Mentre le legge alcuni versi di Ossian le strappa un bacio, ma dopo questo fugace momento di abbandono la donna fugge rinchiudendosi in una camera. Werther lascia la casa: ora sa che non c’è felicità per lui. Poco dopo manda un biglietto ad Albert per chiedergli in prestito le sue pistole, adducendo il pretesto di un viaggio. Charlotte intuisce la verità e si precipita a casa di Werther.
Atto quarto. È la notte di Natale. Il giovane giace morente nel suo studio e, sentendo la voce di Charlotte, si rianima per un attimo, giusto il tempo di chiedere perdono e invocare una serena sepoltura, per poi spirare tra le braccia dell’amata, che ha appena il tempo di confessargli la verità: ella lo ha sempre amato e si rimprovera di aver sacrificato i propri veri sentimenti a un giuramento. Werther morirà felice di questa confessione. Da lontano si odono i bambini che cantano il loro inno natalizio.

Registrato alla Staatsoper di Vienna nel 2005, questo Werther di Jules Massenet porta la firma registica di Andrei Șerban, artista rumeno noto per il suo teatro visivamente elaborato e spesso incline a interventi personali molto marcati. L’azione viene trasferita alla fine degli anni Cinquanta, scelta evidente sin dai primi dettagli scenici: le bambine giocano con l’hula-hoop, gli abiti richiamano l’eleganza borghese del dopoguerra e l’arredamento domestico comprende sedie di plastica, un televisore e persino un’altalena da giardino che conferisce all’insieme un’atmosfera da villeggiatura estiva. Nonostante l’ambientazione novecentesca, il regista mantiene però intatta la scansione temporale dell’opera, sottolineata simbolicamente dall’enorme albero posto al centro della scena, presenza costante e quasi ossessiva che accompagna il mutare delle stagioni e degli stati d’animo.

Il primo atto è probabilmente il più riuscito dal punto di vista visivo. La vicenda si svolge in piena estate, mentre i bambini della famiglia del Bailli, qui particolarmente numerosi (1), provano ironicamente un canto natalizio indossando costumi da bagno. Il contrasto tra il clima vacanziero e l’eco del Natale accentua il senso di straniamento già presente nel libretto e crea un’atmosfera sospesa, malinconica e al tempo stesso lievemente grottesca. Anche il celebre inno alla natura di Werther non si rivolge più a un paesaggio romantico ottocentesco, bensì a un giardino domestico dall’aria ordinaria, quasi dimessa, che sembra evocare i sobborghi della provincia americana immortalati dal cinema degli anni Cinquanta.

L’associazione con A Summer Place (Scandalo al sole) di Delmer Daves nasce spontanea. Charlotte, con il suo aspetto castigato e la sua femminilità trattenuta, ricorda effettivamente Sandra Dee, simbolo di una giovinezza innocente e repressa. In fondo gli anni Cinquanta, dietro la loro apparente modernità, conservavano un moralismo non troppo distante da quello del XIX secolo immaginato da Goethe e da Massenet: un mondo in cui i sentimenti devono essere controllati, nascosti, sacrificati alle convenzioni sociali. Șerban coglie questo aspetto con intelligenza, ma la sua regia tende spesso a eccedere nel desiderio di sottolineare ogni tensione psicologica attraverso movimenti e gesti insistiti.

Il limite maggiore dello spettacolo emerge soprattutto nel finale. Qui il regista abbandona ogni misura e trasforma la morte di Werther in una scena esasperata e melodrammatica. Charlotte si getta sul corpo insanguinato dell’amato, vi si rotola sopra disperatamente e gli confessa finalmente il proprio amore sotto gli occhi di Albert, presenza che rende il momento ancora più forzato. È un’immagine che divide inevitabilmente il pubblico: alcuni la trovano intensa e passionale, altri la percepiscono come un’inutile concessione al sensazionalismo.

Sul podio Philippe Jordan dirige con energia e partecipazione emotiva. All’epoca ancora giovane, il direttore svizzero affronta la partitura con slancio teatrale, valorizzandone i grandi archi lirici e i climax sentimentali senza mai perdere il controllo dell’orchestra. La sua lettura privilegia il lato appassionato dell’opera più che quello intimistico, ma riesce comunque a mettere in luce la raffinatezza timbrica di Massenet e la continua oscillazione tra tenerezza e disperazione che percorre la partitura.

Marcelo Álvarez, inizialmente un po’ rigido nel suo elegante completo scuro da bravo ragazzo degli anni Cinquanta, conquista progressivamente la scena fino a diventare un Werther pienamente credibile. Il confronto con interpreti leggendari del passato come Georges Thill, Tito Schipa o Alfredo Kraus potrebbe intimidire qualsiasi tenore, ma l’artista argentino regge il paragone grazie alla bellezza del timbro, alla generosità del fraseggio e alla capacità di incarnare sinceramente il tormento del personaggio. La sua interpretazione evita il manierismo e punta soprattutto sull’intensità emotiva, culminando in un ultimo atto di forte impatto.

Accanto a lui Elīna Garanča offre una Charlotte di altissimo livello. Il mezzosoprano lettone sfoggia una voce sontuosa, omogenea in tutti i registri e sostenuta da una linea di canto impeccabile. Alla perfezione tecnica si unisce una presenza scenica magnetica, elegante e malinconica, ideale per un personaggio costretto a reprimere continuamente le proprie emozioni. La sua Charlotte appare meno materna e più giovane del consueto, dettaglio che ben si accorda con l’ambientazione anni Cinquanta immaginata da Șerban.

Molto validi anche i comprimari: Adrian Eröd tratteggia un Albert autorevole e misurato, lontano da ogni caricatura del marito ottuso, mentre Ileana Tonca presta a Sophie freschezza vocale e vivacità scenica. Rimane qualche riserva sulla dizione francese dei due protagonisti, non sempre limpida e idiomatica, limite che però non compromette la qualità complessiva dell’esecuzione.

Curioso, infine, il contenuto extra del DVD: Álvarez e Garanča introducono il tradizionale ballo dell’Opera di Vienna e si cimentano persino in un duetto di zarzuela, inserto piuttosto bizzarro rispetto all’atmosfera tragica dell’opera ma interessante come testimonianza del clima mondano che circondava la produzione.

(1) Ben quindici mentre sono sei nel libretto e dieci nell’originale di Goethe.

⸫

  • Werther, Plasson/Jacquot, Parigi, 1 gennaio 2010
  • Werther, Pappano/Jacquot, Londra, 27 giugno 2016
  • Werther, Mariotti/Cucchi, Bologna, 15 dicembre 2016
  • Werther, Pasqualetti/Vizioli, Brescia, 6 novembre 2020
  • Werther, Altinoglu/Loy, Milano, 27 giugno 2024
  • Werther, Pichon/Huffman, Parigi, 23 gennaio 2025

⸪