Ottocento

La pietra del paragone

28 settembre 2014OttocentoLuigi RomanelliRenato Verga

Zedda/Pizzi 2007
Spinosi/Corsetti & Sorrin 2007

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★★★★☆

1. Pizzi in piscina

Dopo le farse veneziane (da cui derivano i due personaggi del poetastro importuno e del corrotto giornalista che si inseriscono a forza nella vicenda) questo è il primo melodramma giocoso del «giovenissimo Rossini».

Nonostante il delirante successo registrato dalle gazzette del tempo (cinquantatre rappresentazioni a Milano nel 1812) e la definizione di un sempre presente Stendhal quale «capolavoro del genere buffo», La pietra del paragone verrà messa in ombra dalle successive Italiana in Algeri e Il barbiere di Siviglia. L’opera comunque valse al musicista l’esenzione dall’obbligo del servizio militare poiché l’allora vicerè milanese Eugenio Beauharnais non volle «esporre al fuoco nemico una vita così preziosa: i contemporanei non me lo perdonerebbero mai. Forse perdiamo un mediocre soldato, ma di certo conserviamo al paese un uomo di genio».

Ecco la vicenda: il conte Asdrubale è «alieno dall’ammogliarsi» e non si decide, nonostante il pressing di due nobili dame desiderose di impalmarlo per interesse e di una «vedova brillante», Clarice, i cui sentimenti sono invece genuini. Per verificare la sincerità dei sentimenti, il conte progetta un inganno in cui finge di essere ridotto in miseria. Tutti se la filano ad eccezione di Clarice e del fedele amico Giocondo.
Nel secondo atto Asdrubale svela l’inganno, ma questa volta è Clarice che metta a prova il conte presentandosi travestita da suo gemello in abiti militari e creduto morto. Alla fine tutto viene svelato e hanno inizio i preparativi per le triplici nozze.

La produzione del Rossini Opera Festival del 2002 è qui ripresa al Teatro Real di Madrid cinque anni dopo con una compagnia di canto in parte immutata: Aspasia e Fulvia sono le stesse Laura Brioli e Patrizia Biccirè, il conte Asdrubale, il cavalier Giocondo e Macrobio sono anche qui Marco Vinco, Raúl Giménez e Pietro Spagnoli. Come sempre eleganti e stilisticamente perfetti gli ultimi due, qualche riserva si continua ad avere per Marco Vinco, bella presenza ma vocalità corta e opaca.

Al suo debutto iberico nella parte di Pacuvio c’è invece un Paolo Bordogna in grandissima forma, il quale alla strepitosa presenza scenica che strappa sonore risate al pubblico unisce una qualità vocale sopraffina. Di gran classe è la Clarice del mezzosoprano francese Marie-Ange Todorovitch in un ruolo impegnativo che richiede il colore del registro medio-basso, ma anche l’indomita sicurezza degli acuti che aveva la Marietta Marcolini che creò il ruolo e che collaborò con Rossini nella prima fase della sua carriera operistica.

Su tutti quanti domina con la sua sapienza il maestro Alberto Zedda, che nell’intervista contenuta come bonus sui due dischi e nell’opuscolo allegato esita a definire, come fa Stendhal, opera buffa questa che lui considera una pièce de conversation, neanche troppo lontana da quelle di Richard Strauss, in cui nobili sfaccendati trascorrono il tempo con discorsi e dialoghi di impronta fortemente realistica, ben lontana quindi dalla folie del Rossini buffo: «Il soggetto è comico, certo, ma l’opera buffa italiana di tradizioe era completamente differente, con i suoi personaggi stereotipati che recitavano la stessa mediocre commedia con poche variazioni. L’opera comica aveva esaurito il suo scopo originale, quello di intrattenere e rallegrare il pubblico. Rossini le avrebbe dato nuova vita arrivando al concetto di comique absolu con cui sviluppare il sogno della trasgressione senza limiti morali (L’italiana in Algeri, La gazzetta, Le comte Ory) o grazie a una satira sociale potenzialmente sovversiva (La pietra del paragone, Il turco in Italia, La Cenerentola, Il barbiere di Siviglia, Il viaggio a Reims) dove il tema comico si intreccia con un filo serio e semiserio in una combinazione affascinante. […] Ne La pietra del paragone alle caricature tipiche delle farse (che siano il turco misterioso in cui si traveste il conte quando lancia il suo “Sigillara, sigillara!” o il pessimo poeta Pacuvio) si mescolano personaggi dai sentimenti nobili (l’amico giocondo), donne capricciose (donna Fulvia e la baronessa Anastasia) e un giornalista presuntuoso e venale ma capace di straordinarie elucubrazioni, Macrobio. Il personaggio femminile principale agisce poi con un’intelligenza e un sangue freddo mai visti tra le pallide soubrettine dell’opera buffa tradizionale».

Pier Luigi Pizzi abbandona per una volta colonne, scalinate e pennacchi per una regia ironica e moderna, che sottolinea l’eterna contemporaneità dei personaggi. Siamo negli anni ’60 dell’Italia della Dolce Vita e in scena, immersa nella pineta di Castel Gandolfo, c’è una copia della villa di proprietà allora del regista-scenografo: un’architettura modernista su due piani con gli stessi arredi dell’originale e, incastonata sul prato verde, una piscina in cui si tuffano i personaggi dando vita a esilaranti gag. Gli abiti cambiati in continuazione apportano la giusta nota di colore nel bianco e nero delle linee razionaliste del fabbricato.

Due dischi con extra e sottotitoli anche in italiano.

⸪

★★★★☆

2. Il gioco svelato

Consiglio per i sovrintendenti lirici in vena di risparmi: usare scene virtuali, come in questo allestimento di Giorgio Barberio Corsetti con l’utilizzo della video art di Pierrick Sorin alla sua prima sortita nel teatro d’opera.

I cantanti vengono ripresi da tre telecamere sullo sfondo blu di un palcoscenico vuoto e in alto tre schermi ci danno in tempo reale il risultato finale con gl’interpreti “inseriti” nelle scene riprese da modellini in bella vista sul palcoscenico. Come gli altri elementi tridimensionali necessari essi vengono portati in scena da inservienti in calzamaglia blu, quindi “invisibili” al chroma key: la tecnologia si fa essa stessa spettacolo e il gioco viene in continuazione svelato, così come avviene nella vicenda di quest’opera di Rossini.

Siamo allo Châtelet di Parigi nel 2007 per questa Pietra del paragone nella quale come consuetudine molti sono gli autoimprestiti del compositore. Due tra tutti: la sinfonia servirà anche al Tancredi, il “temporale” tornerà nel Barbiere. Nella parte di Clarice ci sono poi anticipazioni ancora del Tancredi (l’aria «Eco pietosa») e, per il tipo di vocalità, della Cenerentola. Il libretto del Romanelli sviluppa il “tema dell’amore e dell’amicizia messi alla prova” già trattato dal Così fan tutte di Da Ponte ad esempio o dal Ricco insidiato del Goldoni.

Nelle parole del regista: «Il denaro è la pietra del paragone. Per provare che tutto è apparenza bisogna far scomparire il denaro, magari con l’abile messinscena architettata dal Conte, che si finge rovinato. Allora crollano tutte le altre finzioni. Con Pierrick Sorin volevamo ricreare il clima di sospensione che si respira nell’opera. La pietra del paragone si svolge in un tempo sospeso, è una perenne vacanza. Così ci è sembrato interessante che anche le scene, gli oggetti partecipassero a questa condizione smaterializzata. Tutto si presta a un gioco di teatro molto scoperto, che abbiamo reso evidente con l’artificio dell’elettronica e della elaborazione delle immagini. Gli oggetti, i luoghi, gli ambienti, sono virtuali, tutto si svolge nel vuoto, nella scena blu che è pura virtualità. Il pubblico godrà di una visione multipla. Assiste al montaggio di una realtà virtuale, ma ne ha sotto gli occhi il processo che la definisce. Sono i modellini a creare spazi e oggetti, i personaggi si muovono nel nulla delle loro aspirazioni e sentimenti». La regia è piena di gustose trovate (divertente lo stralunato cameriere; semplici e già visti, ma nuovi sul palco dell’opera lirica, i trucchi come quello della frittata che dalla padella vola nel piatto dall’altra parte del palcoscenico) e assieme alla frizzante musica ripartita su vari numeri concertati servono a rendere meno lunghe le quasi tre ore di musica.

Tutti gli interpreti condividono lo spirito dello spettacolo, si muovono con disinvoltura, ammiccano con arguzia alle telecamere. E in più cantano bene. Sonia Prina, Clarice, è per una volta in abiti femminili (e sono gli anni ’60 a dominare nei costumi e nelle scenografie), ma nel finale si traveste nuovamente da maschiaccio per giocare il suo tiro al conte. Sempre a suo agio nelle agilità rossiniane (come in quelle delle opere barocche che il contralto lombardo frequenta con assiduità), il timbro caldo, l’ironia con cui disegna il personaggio: tutto fa di lei una prima donna di questo repertorio. Tenore di grazia dal timbro naturale, piacevole, perfettamente intonato e dallo stile vocale impeccabile quello del giovane granadino José Manuel Zapata, il «modesto amante non corrisposto» Giocondo. Ancora spagnolo il baritono Joan Martín-Royo, perfetto nella caricatura del giornalista cialtrone. Cileno invece l’altro baritono, Christian Senn, efficace nella caratterizzazione del poeta da strapazzo. Elegante ma non all’altezza delle difficoltà della parte il conte di François Lis. Delle due dame rivali la migliore è la baronessa Aspasia di Jennifer Holloway, essendo un po’ stridula la voce di Laura Giordano, Donna Fulvia. Uno spiritato Jean-Christophe Spinosi dirige in maniera piuttosto vertiginosa il volonteroso Ensemble Matheus con i suoi strumenti d’epoca.

La musica è stipata in un disco che ha soltanto una traccia stereo (l’altra è un commento per i non vedenti). Il secondo disco contiene due interviste e un divertente film di mezz’ora in cui l’artista video Pierrick Sorin si autocelebra con ironia. Il magro opuscolo ha unicamente l’elenco dei partecipanti e l’indice delle scene. Pur essendo prodotto con il Regio di Parma i due dischi non hanno sottotitoli in italiano.

⸪

Die Meistersinger von Nürnberg

18 settembre 2014OttocentoRenato Verga

★★☆☆☆

Il pubblico di Bayreuth si scatena alla prima regia di Katharina Wagner

Figlia di Wolfgang figlio di Siegfried figlio di Richard Wagner, Katharina debutta come regista nel 2007 in questa discussa produzione de I Maestri cantori di Norimberga. L’anno successivo sarà posta alla direzione del Festival di Bayreuth assieme alla sorellastra Eva.

Si sperava che un intervento irriverente e iconoclasta portasse un po’ di brio nella messa in scena di quest’opera la cui vicenda non è certo tra le più avvincenti e la musica, magnificamente orchestrata nella sua sapiente polifonia, è però volta al passato con il contrappunto, i corali e quei numeri chiusi cui il compositore aveva rinunciato negli altri suoi lavori.

Invece, l’umorismo tedesco della pronipote si è sommato all’umorismo tedesco del bisnonno con un risultato raggelante: il calzolaio Hans Sachs è sempre scalzo (che trovata geniale…) e attaccato alla macchina da scrivere e alla sigaretta; Walther è un writer che imbratta col pennello qualunque superficie gli venga a tiro, compreso l’abito dell’amata; la lavagna su cui segnare gli errori è la tavola di un puzzle infantile (con una veduta della vecchia Norimberga) e Beckmesser indossa una maglietta con la scritta «Beck in town», eccetera.

I Maestri cantori furono infatti la pausa ‘comica’, l’evasione che il compositore si concedeva tra i problemi di allestimento del Tannäuser a Parigi e l’impegno intellettuale della scrittura del Tristano (che viene citato nel terzo atto). Nella figura di Beckmesser poi Wagner aveva messo in caricatura quella di Eduard Hanslick, il critico viennese a lui sempre avverso.

Atto I. La chiesa di S. Caterina di Norimberga in un giorno di giugno, vigilia di San Giovanni. La Messa sta finendo e i fedeli intonano un corale, quando il giovane cavaliere Walther von Stolzing arriva, in cerca dell’amata Eva. Trovatala, le chiede se sia già promessa a qualcuno. Eva è subito attratta da Walther, ma deve informarlo che suo padre, il fabbro e maestro cantore Veit Pogner, ha stabilito di dare sua figlia in moglie al vincitore della gara di canto della gilda dei maestri cantori, prevista per il giorno seguente, festa di S. Giovanni. La nutrice di Eva, Magdalene, convince il suo corteggiatore, David, a istruire Walther nell’arte dei maestri cantori, in modo che possa essere accolto nella loro corporazione nell’assemblea che si svolgerà in chiesa dopo la Messa, e possa quindi avere il diritto di partecipare alla contesa. Mentre la chiesa viene preparata per l’incontro, Walther si intrattiene a parlare con David, che gli dice di essere l’apprendista di Hans Sachs, calzolaio, maestro cantore molto rispettato. Quindi dà al giovane una rapida e piuttosto confusa lezione sulle regole di composizione e di canto dei Maestri cantori, con una sfilza di melodie diverse per temi, toni, piedi metrici (molti dei quali erano effettivamente esistenti all’epoca). Walther rimane costernato dalla complessità delle regole, ma è tuttavia deciso a concorrere. Cominciano intanto ad arrivare nella chiesa i Maestri cantori, tra cui Hans Sachs, lo scrivano comunale Beckmesser, e il padre di Eva, Veit Pogner. Beckmesser, anche lui innamorato di Eva e deciso a ottenere la vittoria nella gara canora, concepisce subito un’istantanea antipatia per Walther. Pogner prende la parola e annuncia che il vincitore della gara avrà l’onore di sposare sua figlia Eva; quando Hans Sachs obietta che la giovane deve pure avere il diritto di esprimere il suo parere sulla questione, Pogner replica che ella potrà rifiutare il vincitore, ma che dovrà comunque scegliere un Maestro cantore. Un’altra proposta di Sachs, che sia il popolo e non la corporazione a nominare il vincitore, viene rigettata dagli altri Maestri. Walther viene introdotto nell’assemblea, e i Maestri lo accoglieranno fra loro se saprà cantare una canzone di sua composizione: Beckmesser, il “marcatore” (chiamato così perché dovrà annotare su una lavagna tutti gli errori eventualmente commessi dal giovane), sarà colui che dovrà giudicare la sua esibizione. Walther si lancia in un gioioso inno alla primavera e all’amore, in forma libera, improvvisato e pieno di licenze, e il suo mancato rispetto delle rigide regole fa inorridire i Maestri: il suo canto è costantemente interrotto dallo sfregare del gessetto di Beckmesser, che, malignamente, annota gli errori uno dopo l’altro. Sebbene Sachs insista perché a Walther sia permesso di finire la sua canzone, il resto del gruppo boccia la prova del giovane cavaliere.
Atto II. A sera, in una strada di Norimberga, all’angolo fra la casa di Pogner e la bottega di Hans Sachs. David informa Magdalena del fallimento di Walther. Delusa dalla notizia, Magdalena si allontana dimenticandosi di dare a David il cibo che aveva portato per lui. Ciò suscita la derisione e le prese in giro degli altri apprendisti, e David sta per reagire quando Sachs arriva e con un fischio chiama il suo apprendista nella bottega. Entra Pogner con Eva, i due conversano: Eva esita a chiedergli l’esito dell’esame di Walther, e Pogner dentro di sé comincia ad avere dei dubbi sull’opportunità di offrire sua figlia in sposa come premio per il vincitore della gara. Entrati in casa, Magdalene si avvicina e rivela a Eva il fallimento di Walther. Rattristata, Eva decide di chiedere consiglio al saggio Sachs. Al crepuscolo, Hans Sachs si siede di fronte a casa per lavorare a un nuovo paio di scarpe per Beckmesser, riflettendo nel frattempo sulla canzone di Walther, che l’ha molto colpito. Sopraggiunge Eva, e i due discorrono sulla gara canora dell’indomani. Eva non nasconde il suo scarso trasporto per Beckmesser, che sembra essere l’unico possibile vincitore, e accenna al fatto che non le dispiacerebbe se fosse Sachs, vedovo, a vincere. Sebbene colpito, Sachs protesta che sarebbe un marito troppo vecchio per lei. Dopo vari incitamenti, Sachs riferisce dell’esito deludente della prova di Walther all’assemblea della corporazione. Questo fa inquietare e rattristare Eva, confermando il sospetto di Sachs che ella sia innamorata del giovane, ma egli non dà a vedere di aver capito, anzi, continua a deprecare l’ignoranza del cavaliere, provocando la stizza di Eva, che lo lascia furibonda. La ragazza si imbatte in Magdalene, che la informa che Beckmesser sta arrivando per farle una serenata: Eva, decisa ad andare in cerca di Walther, ordina a Magdalene di mettersi alla finestra della sua stanza da letto fingendo di essere lei. Proprio mentre Eva sta per andare, compare Walther, che le racconta del suo fiasco. Ferito nel suo orgoglio nobiliare e ormai convinto di non poter ottenere la vittoria nella tenzone imminente, Walther convince Eva a fuggire con lui. Ma Sachs ha ascoltato il loro piano, e mentre i giovani passano là davanti, illumina la strada con la sua lanterna, costringendoli a nascondersi in un angolo buio di fianco alla casa di Pogner. Walther vorrebbe affrontare Sachs, ma deve rinunciare per l’arrivo di Beckmesser. Mentre Eva e Walther stanno nascosti, Beckmesser comincia la sua serenata. Sachs lo interrompe iniziando a cantare una chiassosa canzone mentre martella la forma delle scarpe. Irritato, Beckmesser gli dice di smetterla, ma il calzolaio replica innocentemente che proprio lui, Beckmesser, gli ha ordinato le scarpe per l’indomani, perciò non può interrompersi. Beckmesser, che ha visto qualcuno affacciarsi alla finestra di Eva (Magdalena travestita), non ha tempo per mettersi a discutere: riluttante, accetta la proposta di Sachs, cioè che egli farà da “marcatore”, segnalando ogni errore nella serenata con una martellata sulle scarpe. Beckmesser comincia, ma commette così tanti errori che, colpo dopo colpo, Sachs è in grado di portare a termine il lavoro ben prima del previsto, con grande scorno dello scrivano. Il rumore sveglia l’intero vicinato. David, riconoscendo nella donna alla finestra la sua amata Magdalena e vedendo qualcuno farle una serenata, si getta addosso a Beckmesser. Gli altri apprendisti si buttano nella mischia, e la situazione degenera in una rissa gigantesca che coinvolge tutto il quartiere. Nella confusione, Walther prova a scappare con Eva, ma Sachs spinge Eva in casa sua e trascina Walther nella sua bottega. La quiete viene ristabilita, improvvisamente così come era stata rotta, dall’intervento del guardiano di notte.
Atto III. Di buon mattino, Sachs è nella sua bottega e legge un grosso volume in-folio. Perso nei suoi pensieri, dapprima non risponde a David, di ritorno dall’aver consegnato a Beckmesser le sue scarpe. David alla fine riesce ad attirare l’attenzione del suo maestro, e i due discutono sui festeggiamenti di quel giorno: è la festa di San Giovanni, l’onomastico di Hans (diminutivo di Johannes) Sachs. David recita i suoi versi di auguri per Sachs, ed esce. Rimasto solo, Sachs riflette sulla rissa della scorsa notte e, più in generale, sulla follia che governa il mondo, stravolgendone ogni tanto a capriccio il corso normale (Wahn! Wahn! Überall Wahn!: “Follia! Follia! Follia dappertutto!”). Il suo tentativo di impedire una fuga era sfociato in uno scoppio di violenza. Ciò nonostante, egli è deciso a far sì che quel giorno la follia lavori per i suoi scopi. Walther, che ha passato la notte in casa di Sachs, entra nella stanza. Racconta a Sachs di aver fatto un sogno meraviglioso e, incoraggiato dal calzolaio, decide di metterlo in musica. Il ciabattino maestro cantore illustra al cavaliere il valore delle regole poetiche e lo esorta a dare forma e schema opportuni al contenuto del sogno: con l’aiuto di Sachs, che scrive il testo mentre il giovane lo canta, Walther riesce così a produrre alcune strofe di una “canzone da maestro”. Manca ancora da comporre un’ultima strofa, ma Walther è stanco: i due uomini si allontanano per prepararsi per la festa. Beckmesser, ancora pesto per la notte precedente, entra nella bottega. Vede il foglio con i versi della canzone, scritti nella calligrafia di Sachs, e conclude che anche il ciabattino aspiri alla mano di Eva e voglia partecipare alla gara. Sachs rientra nella stanza, e Beckmesser gli chiede dei versi. Ma Sachs dichiara di non essere interessato a gareggiare per Eva, anzi offre allo stupito Beckmesser di prendere i versi da lui scritti: addirittura, promette di non rivendicare mai la canzone come sua. Beckmesser si allontana in tutta fretta per prepararsi per la gara, entusiasta all’idea di poter usare versi scritti dal famoso Hans Sachs per la sua canzone. Venuta con la scusa che le sue scarpe nuove hanno bisogno di un ritocco, Eva arriva alla bottega in cerca di Walther. Sachs capisce che le scarpe vanno benissimo, ma finge di mettersi al lavoro su di esse. Mentre lavora, racconta a Eva di aver sentito una bellissima canzone, cui mancava solamente la fine. In quel momento entra Walther, splendidamente vestito per la gara, e canta l’ultima strofa della sua canzone: Eva piange di gioia al vederlo, e la coppia è colma di gratitudine verso Sachs, che ha insegnato a Walther la sua arte per amore della giovane. Eva chiede a Sachs di perdonarla per aver giocato con i suoi sentimenti, ma il calzolaio si schermisce, lamentando la sua sorte di anziano artigiano, poeta e vedovo. Alla fine, tuttavia, ammette che, nonostante i suoi sentimenti per Eva, vuole evitare la sorte di Re Marke (autocitazione di Wagner di un’altra sua opera, Tristano e Isotta: Re Marke è il marito di Isotta, che lo tradisce con suo nipote Tristano), e perciò dà ai due innamorati la sua benedizione. Sopraggiungono David e Magdalena. Sachs comunica loro che è stata composta una nuova canzone da maestro, cui, secondo le regole dei Maestri cantori, deve essere dato un nome. Poiché un apprendista non può fare da testimone a un battesimo, Sachs promuove David al rango di “compagno”, con il tradizionale schiaffo sulle orecchie. Battezza quindi la canzone l'”aria felice del sogno svelato del mattino” (Selige Morgentraum-Deutweise). Dopo aver riflettuto sulla loro buona sorte, il quintetto parte per andare alla festa. La festa di San Giovanni ha luogo nel prato vicino al fiume Pegnitz. Sfilano tutte le corporazioni cittadine, ciascuna con il proprio inno, e per ultimi i Maestri cantori. All’arrivo di Hans Sachs, il più amato fra questi, la folla intona il suo Lied più celebre. La gara inizia. Il primo concorrente è Beckmesser, che tenta di usare i versi cedutigli da Sachs. Ma egli non è riuscito a imparare una canzone non sua e non è in grado di adattare le parole a una melodia appropriata, e finisce per cantare in modo così impacciato da suscitare l’ilarità del pubblico. Prima di andarsene via pieno di rabbia, Beckmesser afferma che l’autore della canzone è Hans Sachs, ma questi nega: per dimostrarlo, chiama Walther a esibirsi.La canzone di Walther non rispetta le regole dei Maestri cantori, ma è così bella che tutti ne sono conquistati. Egli viene proclamato vincitore all’unanimità, e ottiene in premio la mano di Eva. I Maestri cantori vogliono nominarlo sul posto membro della corporazione, ma inizialmente egli rifiuta; Sachs interviene, consigliandogli di non offendere i Maestri, che, nonostante i loro difetti, hanno avuto a cuore la sopravvivenza dell’eccelsa arte tedesca anche in quegli anni turbolenti. Walther alla fine accetta, e nell’apoteosi generale la folla canta ancora una volta le lodi di Hans Sachs, l’amato Maestro Cantore di Norimberga.

La storia di Hans Sachs, già oggetto di un lavoro di Lortzing, in Wagner è quella umanissima di un artista che cerca di conciliare l’arte con la vita e rinuncia alla fanciulla che ama in favore del giovane cavaliere. Il conflitto tra libera ispirazione e accademia era poi un tema ben noto al compositore e nel 1868 queste vicende avevano un che di autobiografico.

In breve si tratta di un outsider ribelle (Walther) che vuole vincere il suo premio (Eva) in una gara canora e viene allenato da un maturo maestro (Hans, anche lui innamorato di Eva) contro un pedante conservatore (Beckmesser). E questo per quasi cinque ore di musica

Nell’allestimento di Bayreuth sponsorizzato dalla Campbell (in bella mostra in scena a più riprese vengono utilizzate le lattine delle sue zuppe) ci si poteva aspettare che la pronipote facesse uno spettacolo che esaltasse la figura dell’avo, invece bisogna riconoscere che Katharina si è tenuta ben lontana da un’operazione di celebrazione, anzi il suo è quasi un feroce giudizio sull’opera di cui mette criticamente in luce aspetti non gradevoli, quali ad esempio la perorazione finale di Hans a mantenere l’arte germanica intatta da influenze straniere – idea sposata con convinzione da un frequentatore di Bayreuth negli anni ’20, tale Adolf Hitler.

Ma in tutta onestà il risultato non è ben riuscito e innumerevoli sono state le contestazioni rivolte alla regista alla fine dell’opera. La goccia che ha fatto traboccare il vaso della pazienza degli spettatori è stata probabilmente il balletto dei mascheroni di cartapesta dei ‘grandi tedeschi’ (Bach, Schiller, Goethe, Dürer, Beethoven, Wagner stesso ecc.) in mutande e affetti da satiriasi oppure l’uomo nudo che esce dalla barella ricoperta di terra durante l’esibizione di Beckmesser oppure la pioggia di scarpe da ginnastica nel bailamme del finale secondo (quella in verità un’idea divertente) oppure il clima da «X Factor» della gara canora oppure… Beh, non sono mancati i momenti inutilmente provocatori di una messa in scena non banale, molto ricca di trovate, ma incoerente e spesso incomprensibile, un ‘Konzept’ interessante che però non è stato tradotto in una drammaturgia efficace.

Quella che è venuta a mancare completamente nello spettacolo è poi la ‘Personregie’, l’interazione fra i personaggi: qui nessuno si guarda se non in cagnesco e l’unico personaggio che dimostri un briciolo di umanità è quello di Hans. Gli interpreti non sembrano sempre convinti di quello che viene loro richiesto di fare, sono frastornati e probabilmente ne risente anche la loro prestazione vocale.

Franz Hawlata, Hans Sachs, è un ottimo attore ma la parte è troppo impegnativa per lui. La voce di Klaus Florian Vogt è particolare e può non piacere, ma svetta come Walther von Stolzing, mentre Michael Volle è un Sixtus Beckmesser eccellentemente caratterizzato. Modeste le voci femminili. Direzione pesante e senza colori di Sebastian Weigle.

La registrazione in blu-ray si riferisce alla ripresa dell’anno successivo, dopo alcuni cambiamenti di regia e dopo che molti dei dissensi si sono trasformati in applausi. Questa sembra essere una costante di Bayreuth: col tempo tutto viene digerito. Fu così per le regie di Wieland Wagner, poi con il Ring di Chéreau. Più recentemente anche i topi del Lohengrin di Neuenfels sembra siano stati ampiamente metabolizzati.

⸫

Die Meistersinger von Nürnberg, Jurowski/McVicar, Glyndebourne, 21 maggio 2011
Die Meistersinger von Nürnberg, Gatti/Kupfer, Milano, 19 marzo 2017
Die Meistersinger von Nürnberg, Jordan/Kosky, Bayreuth, 25 luglio 2017
Die Meistersinger von Nürnberg, Heras-Casado/Pelly, Madrid, 18 maggio 2024

⸪

La gazza ladra

30 agosto 2014OttocentoGiovanni GherardiniRenato Verga

★★★☆☆

La terza Gazza di Pesaro

Nel 2007 al Rossini Opera Festival viene allestita una nuova edizione de La gazza ladra, l’opera che ne aveva inaugurato la prima edizione nel lontano 1980 con Gavazzeni sul podio. Una seconda edizione pesarese fu quella del 1989 con Ricciarelli, Ramsey, Matteuzzi e Gelmetti. Questa quindi è la terza versione del dramma semiserio ad arrivare sulle scene marchigiane. Sotto la bacchetta del compositore stesso, l’opera nel 1818 aveva inaugurato il Teatro Nuovo di Pesaro, l’odierno Teatro Rossini.

Atto primo. Cortile della casa del ricco fittaiuolo Fabrizio Vingradito. Qui si sta preparando la festa per il ritorno dalla guerra di Giannetto, figlio di Fabrizio e di Lucia, promesso sposo di Ninetta, la cameriera. Una gazza, racchiusa nella gabbia, ripete il nome di Ninetta, la quale, orfana di madre, deve procacciarsi da vivere servendo, poiché il padre, Fernando Villabella, è costretto in guerra. Ninetta torna dalla collina con un canestro di fragole, pensando al suo incontro con l’amato Giannetto. L’unione dei due giovani è favorita da Giannetto, mentre è osteggiata da Lucia, che si lamenta con Ninetta della perdita di una forchetta. Una sinfonia campestre annuncia l’arrivo di Giannetto, che va subito incontro alla ragazza. Mentre Lucia, Fabrizio e Giannetto escono, Ninetta scopre che il padre, Fernando, è entrato in casa di nascosto. Questi le narra di essere fuggito dal carcere, dopo esservi stato rinchiuso e condannato a morte per un diverbio con il proprio capitano. Ninetta si commuove al racconto, quando improvvisamente vede arrivare il podestà che, sapendo Ninetta sola in casa, vuole approfittarne. In casa e vede il padre di Ninetta che, travestito da mendicante, finge di dormire. Ninetta intuisce il pericolo e cerca di far fuggire Fernando; ma egli non ha danari, solo una posata, che incarica Ninetta di vendere portandogli il ricavato nel bosco, sotto un castagno. Il podestà sta per smascherare Fernando, ma grazie all’astuzia di Ninetta non vi riesce. Invitato a uscire, Fernando assiste, nascosto dietro una colonna, alle profferte che il podestà rivolge a Ninetta: sdegnato, lo invita a vergognarsi e a rispettare l’innocenza di Ninetta, la quale caccia il podestà, che giura vendetta nei confronti della ragazza. La gazza intanto scende sulla tavola, rapisce una posata e vola via. Sentendo arrivare Isacco, il merciaiuolo, Ninetta ne approfitta per vendere subito la posata datale dal padre. Rientrata a casa, Lucia conta le posate d’argento e con stupore si accorge che manca un cucchiaio. Sbotta: oggi manca un cucchiaio, ieri una forchetta; vuol dire che ci sono dei ladri, suggerisce il podestà. Ninetta piange, perché già teme di essere accusata, e la legge è severa con i ladri domestici: pena capitale. Tutti si chiedono chi possa essere il ladro e la gazza risponde: Ninetta. Al podestà non par vero di poter processare colei che gli ha opposto rifiuto: subito siede al tavolino, facendo una relazione scritta di quanto accaduto, anzitutto le generalità di Ninetta: nome del padre, Fernando Villabella, dice Ninetta. Il podestà capisce che Ninetta ha tentato di nascondere sotto falso nome il padre, che altri non era che il mendicante. La ragazza, messa alle strette, cerca un fazzoletto per asciugare le lacrime, ma dalla tasca escono i soldi ricavati dalla vendita della posata del padre. Lucia chiede ragione del denaro e Ninetta dice di aver venduto qualcosa a Isacco, che viene chiamato a testimoniare. Il podestà ritira il denaro e interroga Isacco, che dice di aver comprato un solo cucchiaio con una forchetta, ormai già venduta; ricorda però le lettere incise sopra: FV, Fernando Villabella, uguali a quelle di Fabrizio Vingradito. Non c’è scampo per Ninetta, che viene condotta in prigione.
Atto secondo. Nel vestibolo delle prigioni della podesteria. Ninetta dalla cella chiama Antonio, il carceriere, chiedendogli di poter vedere Pippo, l’unico che potrebbe portare il denaro promesso a Fernando. Sopraggiunge Giannetto, che invita Ninetta a scagionarsi e a svelare la provenienza della posata data a Isacco. Ma Ninetta non può: scagionarsi significherebbe tradire il padre. Nel frattempo il podestà chiama Ninetta e le dice che se si arrenderà alle sue preghiere la libererà dal carcere; Ninetta una volta di più rifiuta. Intanto un rullo di tamburi annuncia la sessione del tribunale. All’oscuro della tragedia occorsa alla figlia, Fernando si reca presso il castagno dove Ninetta avrebbe dovuto riporre il denaro e, non trovando nulla, comincia ad avere cattivi presentimenti; chiede notizie a Lucia, la quale lo mette al corrente della situazione, dicendogli che Ninetta verrà in breve giudicata dal tribunale. Fernando rimane attonito e Lucia inizia a pentirsi di essere stata la cagione di tanto dolore. La scena si sposta nella sala del tribunale, dove si raccolgono i voti del giudizio di Ninetta; annunciata da una musica tetra, giunge la sentenza di condanna a morte. Mentre Ninetta è tratta al supplizio, entra impetuosamente Fernando, offrendo il suo sangue al posto di quello della figlia, ma il pretore è inflessibile: Ninetta salirà al patibolo e suo padre sarà rinchiuso in carcere. Intanto, vicino all’orto di Fabrizio, Pippo, dopo aver riposto nel castagno il denaro per Fernando, conta le sue monete: la gazza ne ruba una, volando sul campanile; Pippo e Antonio si gettano al suo inseguimento. Il corteo che scorta Ninetta si avvia verso il luogo dell’esecuzione, accompagnato da una marcia funebre. Pippo, salito sul campanile, ritrova la posata rubata dalla gazza, la stessa per la quale Ninetta stava andando a morte. Antonio e Pippo cercano di fermare il corteo, scampanando a martello; Ninetta viene rilasciata, di fronte alla tangibile prova della sua innocenza. Anche Fernando, per ordine del monarca, è liberato dal carcere. Giannetto e Ninetta vengono uniti in matrimonio, tra l’esultanza di tutti e lo scorno del podestà.

Per quanto riguarda la vicenda a nessun librettista o romanziere savio di mente sarebbe venuta in mente una storia così strampalata e improbabile. Ci ha pensato la realtà! C’è stato infatti un periodo nella storia della nostra sciagurata umanità in cui il più piccolo furto domestico veniva punito con la pena capitale – e non bisogna risalire neanche tanto nel tempo: questo accadeva nell’ancien régime spazzato poi via dalla rivoluzione di luglio. E nel 1815, allorché al Théâtre de la Porte Saint-Martin si dà per la prima volta il mélodrame in prosa La pie voleuse ou La servante de Paliseau di D’Aubigny e Caigniez, la memoria di quel tempo era ancora viva tra il pubblico parigino.

Ciò non toglie che Giovanni Gherardini faccia molto per farci digerire la vicenda e il suo libretto oscilla pericolosamente tra la farsa («Il nappo è di Pippo | la pipa e la poppa | il pecchero accoppa | le pene del cor») e la tragedia («Ah qual colpo! … Già d’intorno | sibilar la morte ascolto. | Già dipinto nel suo volto | miro il duolo ed il terror!») con versi di rara bruttezza. «Il libretto è versificato da un poeta di fresca data ed in conseguenza mi fa impazzire» scrive Rossini alla madre in una lettera del 19 febbraio 1817, tre mesi prima del debutto alla Scala dell’opera che ebbe un enorme successo, grazie certamente alla personalità dell’interprete principale, la primadonna Teresa Giorgi-Belloc. Dopo 27 repliche il lavoro rossiniano partì per Verona, Venezia, Firenze e Pesaro per poi rimanere costantemente in repertorio per tutto l’Ottocento fino ad essere interpretato da altre primedonne, Maria Malibran e Adelina Patti.

Parlare di psicologia dei personaggi è del tutto incongruo: il nero vilain non ha sfumature di grigio; la protagonista accetta senza un minimo moto di ribellione la sua assurda condanna; a pochi minuti dalla fine Lucia, la moglie di Fabrizio, che ha innescato la vicenda, inopinatamente si pente e il librettista spreca un altro personaggio per far portare la grazia del re a favore di Fernando, il padre di Ninetta.

E Rossini cosa fa di tutto questo guazzabuglio? Lo avvolge in una musica che ancora una volta si volge al futuro. Come fa spesso, sperimenta e i suoi risultati verranno messi a maggior profitto in opere più mature: i complessi concertati a cinque, sei, sette voci; i duetti rapinosi; le marce che sembrano fare il verso a quelle di Spontini (c’è chi si è spinto a citare Mahler addirittura), ma che presagiscono già il grand-opéra a venire. Fin dalla sinfonia, la più nota e più sviluppata di tutte le sue sinfonie, si scorge questo gusto per il nuovo nel voler presentare temi che saranno utilizzati nel corso dell’opera, cosa che Rossini fa molto raramente.

Da un regista come Damiano Michieletto diciamo subito che ci saremmo aspettati un trattamento più trasgressivo del lavoro di Rossini (chissà cosa ne avrebbe fatto Dario Fo…). Invece il regista veneziano consegna un allestimento che ha un’unica idea: la vicenda è il lavoro onirico di una ragazzina che nel sogno fa la parte della gazza ladra. Tutto qua. La presenza della ragazzina-acrobata per tutto il corso dell’opera è a tratti fastidiosa e le sue movenze “sul ritmo della musica” imbarazzanti. Non si fa così “regia sulla musica”.

Per il resto neanche Michieletto riesce a dare spessore psicologico ai personaggi e quello che rimane del suo spettacolo è puramente l’aspetto visivo: le bellissime luci, i colori iperrealisti e la stilizzata scenografia formata dai cilindri di un gioco infantile (ma esiste davvero un giocattolo del genere?) che ingigantiti diventano elementi architettonici, cannoni, prigione. Come la pioggia e l’acqua del secondo atto sembrano però trovate senza spiegazione logica nella drammaturgia dell’opera.

Gli interpreti sono sollecitati in ruoli piuttosto impegnativi e se la cavano egregiamente: da Mariola Cantarero, una sentimentale Ninetta, a Michele Pertusi, vampiresco Podestà a Manuela Custer a Paolo Bordogna. Di Dmitrij Korčak non si può che lodare l’impegno, ma che fatica gli acuti… (tutt’altra cosa è il Giannetto di Lawrence Brownlee della ripresa bolognese dello spettacolo, funestata ahimè da scioperi). Su tutti quanti svetta la superba prestazione scenica e vocale di Alex Esposito, padre che condensa furore, amore filiale e sdegno per i soprusi del potente in un grande personaggio.

Il direttore Lü Jia sembra maggiormente a suo agio nelle scene drammatiche dove l’orchestra, qui la Haydn di Bolzano e Trento, ha colori talora inusitati per l’epoca.

Immagine granulosa nei colori scuri. Sembra che il blu-ray non sia servito per immagazzinare immagini più definite, ma solo per utilizzare un solo disco invece dei due necessari a contenere gli oltre 200 minuti di musica. Nessun extra e un opuscolo miserello.

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La gazza ladra, Milano, 18 aprile 2017

⸪

Sigismondo

28 agosto 2014OttocentoGiuseppe Maria FoppaRenato Verga

★★★★★

Che sorpresa!

Chi l’avrebbe mai detto che uno dei culmini della ultratrentennale storia del Rossini Opera Festival sarebbe stato nel 2010 questo suo sconosciuto lavoro? Eppure, non solo la musica, che si rivela sempre una sorpresa quando si tratta di opere neglette del cigno pesarese, ma soprattutto la messa in scena toccante e intelligente di Damiano Michieletto hanno fatto di questo uno degli spettacoli più interessanti degli ultimi anni.

Opera scritta subito prima del periodo napoletano, Sigismondo conobbe un clamoroso insuccesso al debutto nel 1814. Lo strampalato libretto di Giuseppe Foppa dal punto di vista formale ha una natura quasi sperimentale, con l’utilizzo di una metrica frammentata e irregolare adatta a rappresentare la confusione mentale dei protagonisti. «Confuso ammasso di indigeste parole, che disposte in serie di lunghe e corte righe hanno il coraggio di prendere titolo di versi» scrive sul Nuovo Osservatore veneziano l’indomani della prima un recensore refrattario alle novità.

Anche la musica segue questa via con risultati musicali ed espressivi inediti. Che poi Rossini utilizzi numeri di opere scritte in precedenza (la sinfonia deriva da quella del Turco in Italia) o che parte della musica venga recuperata in seguito (ad esempio nel Barbiere) è una una prassi consolidata che non ci dovrebbe stupire.

La vicenda ha un antefatto: Sigismondo re di Polonia ha sposato Aldimira, figlia di Ulderico re di Boemia e Ungheria. Ladislao, primo ministro di Sigismondo, s’invaghisce della donna, ma vedendosi respinto progetta un’atroce vendetta: forte della cieca fiducia che il re nutre in lui, gli fa credere che l’uomo che ha accompagnato Aldimira dalla Boemia è il segreto amante della regina. Accecato dalla gelosia, il re ordina di trafiggere il presunto traditore e di condurre a morte Aldimira. La donna sfugge alla condanna e si rifugia, col nome di Egelinda, in una capanna vicino al confine presso il buon Zenovito.

L’opera inizia quindici anni dopo con i segni di follia del sovrano sconvolto dai sensi di colpa e perseguitato dal fantasma della sposa che crede di aver fatto uccidere. In questa versione si incroceranno le traiettorie di Sigismondo e Ladislao: nel corso dell’opera il primo riacquista la ragione, il secondo la perde, poiché anche Ladislao è in preda a indicibili e scuri rimorsi ed è anche lui perseguitato da un fantasma – nel suo caso addirittura quadruplice, poiché son ben quattro le Aldimire che lo perseguitano nella regia di Michieletto!

La guerra dichiarata dal re Ulderico (il fatto che abbia impiegato quindici anni per decidersi la dice lunga sulla coerenza drammaturgica del libretto) è occasione per l’incontro di Sigismondo con Egelinda/Aldimira. La straordinaria somiglianza con la donna perduta non fa che esacerbare i sentimenti suoi e di Ladislao. Per debellare la guerra Egelinda viene portata a palazzo vestita come Aldimira così da placare il padre, che però non si convince. Guerra sia, dunque. La sconfitta di Sigismondo da parte di Ulderico porta alla confessione dei misfatti di Ladislao e, riacquistata la sua vera identità, Aldimira può ricongiungersi al marito che non ha mai smesso di amare.

I «lugubri gemiti», il «cupo fremito», gli «acerbi affanni» del libretto sono sentiti da Michieletto e dallo scenografo Paolo Fantin come indicazioni per costruire un ambiente di dolore e angoscia quale quello di un manicomio, ambiente quanto mai consono a ospitare individui ossessionati dal loro passato, turbati nella psiche, menti confuse da dubbie identità e mancata distinzione tra realtà e finzione.

Anche nel secondo atto, nella reggia di Sigismondo, ricompaiono i degenti del manicomio: la loro minacciosa presenza alle finestre del palazzo rappresenta l’angoscia che attanaglia Ladislao e che lo porterà alla follia, ma anche un segno della sottile linea che separa il nostro mondo “normale” da quello dei “pazzi”. Con questo Rossini siamo in un moderno psychological thriller.

Il fatto che l’opera non sia di repertorio, ma addirittura risulti del tutto sconosciuta ai più, non ferma il regista dall’affrontare la vicenda con grande intensità e libertà e i dissensi espressi alla prima a Pesaro dimostrano che all’opera c’è chi lascia talora al guardaroba intelligenza e apertura mentale.

Rossini dimostra qui una modernità che sconcertò il pubblico del debutto veneziano e che il regista (veneziano anche lui per strano contrappasso) mette invece in evidenza con il suo gioco di sofferte psicologie. Questa del Sigismondo è al momento la sua migliore regia d’opera con momenti memorabili e di grande intensità emotiva. Tutto lo spettacolo è pieno di particolari intelligenti (come i mobili della reggia coperti da teli in attesa che ritorni, rinsavito, il sovrano). Le immagini iperrealiste, il gioco di luci non naturalistico e le intriganti scenografie confluiscono in uno spettacolo in cui il lavoro attoriale fatto da Michieletto sugli interpreti porta a risultati eccezionali. Il re folle di Daniela Barcellona varrebbe da solo il biglietto, così come la regalità ferita e vissuta con grande intensità da Olga Peretjat’ko. Solo su Antonino Siragusa le indicazioni del regista sembrano essere scivolate via senza lasciare traccia. Il tenore vocalmente ha pochi rivali, ma dal punto di vista interpretativo il suo “Jago” rimane poco convinto e convincente.

Le due interpreti femminili vincono gli allori della tenzone: la Barcellona con la sua calda voce, i colori e la somma interpretazione fa esplodere il teatro in ovazioni alla fine della sua scena «Alma rea». La Peretjat’ko con un timbro di velluto e le sicure agilità svetta nei concertati con la luce purissima della sua voce.

Direzione brillante e sempre al servizio dei cantanti quella di Mariotti e un apprezzamento anche agli strumentisti dell’orchestra del Comunale di Bologna impegnati spesso in assoli quali quello inconsueto del contrabbasso (Rossini qui ama veramente sperimentare).

Regia video al solito molto accurata di Tiziano Mancini che non esita a ricorrere allo split screen per non farci perdere i singoli interpreti nei numeri d’insieme. Interessante il documentario di venti minuti sul making of dello spettacolo in cui esprimono il loro sincero entusiasmo per il lavoro fatto da Michieletto i “giovani” Alberto Zedda e Gianfranco Mariotti, rispettivamente Direttore artistico e Sovrintendente del ROF.

Resa audio particolare: i piccoli microfoni personali captano con grande fedeltà le voci dei singoli cantanti, ma viene aggiunto, chissà perché, un effetto di riverberazione inutile e fastidioso, soprattutto nel caso di Siragusa che invece che al teatro Rossini di Pesaro sembra cantare nel bel mezzo della cupola degli Invalides di Parigi!

⸪

Armida

15 agosto 2014OttocentoGiovanni SchmidtRenato Verga

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Gioachino Rossini, Armida

★☆☆☆☆

Pesaro, Adriatic Arena, 10 agosto 2014

Il flop della maga

Per l’inaugurazione del XXXV Festival Rossiniano, all’Adriatic Arena di Pesaro viene messa in scena un’opera che mai come le altre ha bisogno di una protagonista assoluta in scena. Il fatto che in tre epoche diverse oltre alla Coltran, alla Callas e alla Fleming poche altre abbiano avuto il coraggio di affrontare questo personaggio la dice lunga. E così la serata del 10 agosto è finita tra pochi applausi e qualche rumoroso dissenso.

I motivi dell’insuccesso dello spettacolo sono numerosi.

Cominciamo dalla messa in scena. Luca Ronconi si ripresenta esattamente a trent’anni dal suo mitico Viaggio a Reims del 1984 che proprio la sera prima è stato proiettato in Piazza del Popolo nella registrazione televisiva mai uscita in DVD. Nell’Armida la stanchezza dell’ottantaduenne glorioso regista si è manifestata in tutta la sua evidenza. L’idea dei pupi siciliani non regge più di qualche minuto e la staticità e l’omogeneità dei loro costumi sembrano contagiare anche gli interpreti, lasciati a cincischiarsi con le loro armature di latta e spadine di legno.

La scena della Palli con pannelli semoventi non migliora la situazione, così come la farraginosa coreografia che sembra aver riunito tutti gli stili della danza, routine ginniche e acrobazie in un unico lunghissimo pastrocchio che non si capisce se vuole rinarrarci episodi de La Gerusalemme liberata o semplicemente dare sfogo ai pur bravi ballerini.

Il progetto luci di A.J.Weissbard non solo non ha aiutato lo spettacolo, ma ha contraddetto in più punti quello che diceva il libretto e ha fatto mancare del tutto la magia che ci si doveva giustamente aspettare. Dei costumi di Giovanna Buzzi qualcosa si poteva già paventare dalla qualità degli schizzi pubblicati sul programma di sala.

Se la parte visiva si è dimostrata manchevole, come si è detto, è la parte musicale quella che più ha indisposto il pubblico.

La direzione di Carlo Rizzi si è distinta per pesantezza, grigiore di colori e piattezza. Non è stata aiutata, bisogna dire, da un’orchestra non proprio in stato di grazia, con alcune parti solistiche che, perlomeno alla prima, hanno lasciato a desiderare. Anche la prestazione del coro del Comunale di Bologna ha mostrato opacità che generalmente non ha.

E veniamo alla protagonista, Carmen Romeu, che da ruoli di brava comprimaria ha fatto (o meglio, le hanno fatto fare) il salto più lungo della gamba: nonostante qualche tentativo andato a segno, la sua performance in generale ha fortemente deluso e scatenato l’insofferenza di parte del pubblico. Il personaggio non è mai uscito fuori in maniera convincente né vocalmente né scenicamente, nonostante l’avvenenza del giovane soprano spagnolo.

Non migliori note si hanno dal reparto maschile. Armida è un’opera che ha bisogno di ben sei tenori. Non è che ne manchino oggi e risparmiare su numero e qualità non ha certo giovato allo spettacolo.

Randall Bills non ha i mezzi per affrontare un ruolo rossiniano e fargli fare addirittura due personaggi è stata una vera cattiveria. Anche Dmitrij Korčak ha dovuto coprire due ruoli diversi e seppure superiore nello stile e nei mezzi vocali, il tenore russo li ha cantati come fossero lo stesso personaggio.

Tralasciando il tenore n° 5, arriviamo al Rinaldo di Antonino Siragusa, fisicamente distante da quello che ci aspettiamo da un paladino, ma vocalmente generoso, anche troppo talora, soprattutto negli acuti che, anche se non sono da “cappone sgozzato” come li ha perfidamente definiti qualcuno, sono comunque troppo gridati. Questo però non è il suo ruolo essendo lui maggiormente a suo agio in una tessitura più acuta.

Due ruoli anche per Carlo Lepore, che non è che non abbia i mezzi per affrontare sia Idraote sia Astarotte, ma conciarlo in quel modo con piume di gallo cedrone in testa e lasciarlo lì a sbatacchiare le ali di pipistrello issato in una teca semovente è stata un’azione di incomprensibile crudeltà – verso il cantante e verso il pubblico.

In conclusione una serata da dimenticare, ma se ne dovrebbero invece ricordare in futuro gli organizzatori di uno dei più prestigiosi festival del mondo.

⸪

Aureliano in Palmira

14 agosto 2014OttocentoFelice Romani, Gian Francesco RomanelliRenato Verga

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Gioachino Rossini, Aureliano in Palmira

Pesaro, Teatro Rossini, 12 agosto 2014

★★★★☆

Aureliano in Pesaro

Come è stato discusso nella presentazione dello spettacolo al mattino con il maestro Crutchfield e il regista Martone, l’Aureliano in Palmira è l’opera che più pone la questione della asemanticità e ambiguità della musica in generale e di Rossini in particolare, di come cioè l’ouverture che associamo alla gioiosa vicenda del Barbiere di Siviglia possa originariamente essere di preludio alla drammatica storia dell’occupazione della Siria da parte dell’imperatore Aureliano narrata nel libretto di Gian Francesco Romanelli (c’è anche chi suggerisce il nome di Felice Romani). Ma basta accentuare un po’ qualche passaggio, affrontare con diversa baldanza un tema e senza cambiare una nota ecco stabilito qui il contesto guerriero della dominazione romana e là la vicenda di intrighi della commedia di Beaumarchais.

Il soggetto tratta della rivalità tra Aureliano e Arsace per la bella Zenobia innamorata di quest’ultimo. Solo dopo avere inutilmente imprigionato il rivale e mosso una guerra vittoriosa a Palmira, l’imperatore, ammirato dall’indissolubile legame tra i due amanti, li perdonerà lasciandoli liberi. La scena si svolge nella città di Palmira e nei suoi dintorni, nell’anno 274.

Quest’opera scritta da Rossini nel 1813 per il Teatro alla Scala è spiazzante in più punti. Ad apertura del sipario l’orchestra dipana la cullante melodia in Do maggiore dell’aria di Almaviva e mentalmente già canticchiamo «Ecco ridente in cielo | spunta la bella aurora» (e nessuna melodia ci sembra più adatta di questa alle parole del conte), che invece un coro intona «Sposa del grande Osiride, | madre d’Egitto e Diva» lamentandosi del fato avverso al popolo, quasi si fosse nel Nabucco. Lo stesso avverrà nel finale primo e poi nel second’atto con l’aria di Arsace sulla melodia della cavatina di Rosina.

Ma non è solo nell’assonanza con la ben più celebre opera rossiniana che sta l’interesse per questo ultimo lavoro di revisione critica da parte della fondazione pesarese cui ha fornito un cospicuo contributo la competenza del maestro Will Crutchfield (che nell’ambito del festival proporrà una conferenza-concerto su Giovanni Batista Velluti, il primo interprete di Arsace). Tutta l’opera è occasione di pagine musicali bellissime in un’orchestrazione raffinata (a un certo punto è parso di sentire addirittura una lontana eco del Rosenkavalier!) messa sapientemente in luce dalla bacchetta di Crutchfield.

È stato uno spettacolo molto atteso dal pubblico del festival dopo il quasi fiasco dell’opera di inaugurazione, una deludente Armida. Diciamo subito che questo Aureliano in Palmira parte subito avvantaggiato dalla location in cui si rappresenta, l’accogliente teatro Rossini, mentre dell’Adriatic Arena con la sua ibrida architettura certo non si può dire altrettanto. Acusticamente poi i tempi di riverberazione di quell’aula sembrano più adatti alla solennità di un Wagner, piuttosto che alle agilità del Bel Canto.

La regia di Martone fa di necessità virtù: il budget limitato e la necessità di rappresentare sullo stesso palco a giorni alterni due spettacoli diversi (la sera prima era andato in scena proprio Il barbiere di Siviglia) hanno imposto una scenografia minimalista, pochi teli che formano un labirinto e che mano a mano vengono issati lasciando il palcoscenico vuoto. Unica concessione all’occhio dello spettatore i costumi, soprattutto quelli regali di Zenobia: oro, nero e rosso in successione.

La messa in scena strizza l’occhio ad altre immagini vuoi cinematografiche vuoi teatrali e talora ironiche come il piccolo gregge di caprette che masticano le loro foglioline durante lo struggente coro della scena quinta del secondo atto che canta le gioie della vita agreste, «O care selve, o care / stanze di libertà» mentre nel paese infuria la battaglia, «L’Asia in faville è volta, / combattono i possenti, / sol tra pastori e armenti / discordia entrar non sa».

Martone non ha voluto attualizzare la vicenda – e la tentazione era grande visto quello che leggiamo proprio in questi giorni sui giornali di quanto accade in Medio Oriente. Lo spettacolo ha comunque un forte impatto empatico con lo spettatore grazie all’espediente del regista di far agire i personaggi o al proscenio o addirittura in platea. Così il manto di Aureliano mentre canta sfiora la signora della quarta fila, Publia nei momenti di sconforto si aggrappa ai velluti del palco di proscenio da cui si gode lo spettacolo il sovrintendente Gianfranco Mariotti, Licinio si affaccia anche lui dall’altro palco di proscenio dietro il trono dell’imperatore romano.

Interpreti eccellenti a iniziare dalla regale e stilisticamente perfetta Jessica Pratt, somma belcantista dalla voce di velluto e dalle agilità ineccepibili. Se Zenobia viene dall’Australia, Aureliano è del Missouri: Michael Spyres è il terzo interprete che con la Pratt e Crutchfield si ritrova a Pesaro dopo il Ciro in Babilonia di due anni fa. Voce maschia e dal colore che ricorda quello indimenticabile di Caruso, Spyres si è dimostrato anche questa volta rossiniano d’eccezione.

Nel ruolo di Arsace, nonostante il fatto che al giorno d’oggi sia disponibile una fucina di controtenori quantitativamente e qualitativamente eccellente, vedi ad esempio l’Arsace di Franco Fagioli nell’Aureliano di Martina Franca, qui si è optato per un’interprete femminile en travesti, l’uzbeka Lena Belkina, corretta e musicale, ma la sua figura minuta spariva un po’ al fianco dei due imponenti antagonisti. Raffaella Lupinacci ha tratteggiato con valore il ruolo di Publia e un pupillo di Juan Diego Florez, Dempsey Rivera, ha egregiamente sostenuto la piccola parte di Oraspe.

Pubblico soddisfatto e caldi applausi per tutti gli interpreti.

2_20

⸪

Il turco in Italia

1 agosto 2014OttocentoFelice RomaniRenato Verga

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Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2014

★★★★☆

«Objet volage non identifié»

I maligni direbbero che ne bastava uno. David Alden ha un fratello gemello, Christopher, anche lui “radical director” e pure lui noto per mettere in scena opere rivisitate in maniera eccentrica. Per fortuna che Il turco in Italia è un’opera “aperta” che non solo sopporta, ma quasi sollecita un approccio originale.

Ecco dunque al festival di Aix-en-Provence arrivare nel 2014 quello che il critico di Libération ha definito «un objet volage non identifié». La scena rappresenta la stazione piastrellata di una metropolitana (o sono i bagni di un sanatorio o un ristorante mediorientale in cui si consumano in quantità caffè e tabacco?) dove qualcuno ha piazzato la polena di un galeone seicentesco, nave su cui arriva Selim, il “bel turco”, in Italia. E con ciò il tono surreale della commedia è prontamente stabilito.

La regia è piena di trovate non sempre indovinate, d’accordo, ma come non capire che nel second’atto il coro entra in scena con un cono di gelato in mano perché Albazar canta un’“aria di sorbetto” (così detta in quanto affidata a un personaggio secondario e dunque trascurabile da parte del pubblico che poteva dedicarsi alla degustazione di sorbetti e altri rinfreschi) scritta non da Rossini, come fa notare Prosdocimo, ma da un suo collaboratore rimasto anonimo. Qui Christopher Alden tratta il pezzo come un numero di avanspettacolo ed è felicemente assecondato dalla performance scenica di Juan Sancho (meno felice però la resa vocale).

Il carattere principale nella regia di Alden è Prosdocimo, il poeta. Sempre in scena con la sua macchina per scrivere, porge i fogli con le battute ai personaggi della storia che sta creando. Il ruolo ha in Pietro Spagnoli l’interprete giusto per eleganza e prestanza vocale.

Eleganza e prestanza vocale che non mancano neppure ad Adrian Sâmpetrean, magnifico basso rumeno dalla voce di velluto e dallo stile eccelso, il vero protagonista della serata. Fascinoso principe turco senza turbante e gioielli, si capisce perché tutte le donne ne siano innamorate.

Fiorilla è una bomba sexy che trova in Olga Peretjat’ko l’interprete ideale, voce forse un po’ troppo chiara se abbiamo in mente la Callas o la più recente Bartoli, ma perfetta nelle agilità e nello stile.

Il marito («uomo debole e pauroso» dice il libretto) è un Corbelli che potrebbe recitare la parte a occhi chiusi, ma la voce mostra segni di stanchezza e i fiati non sempre stanno dietro al ritmo richiesto dalla musica.

Don Narciso di gran lusso è Lawrence Brownlee, per il quale viene giustamente ripristinata l’aria del primo atto, spesso tagliata. Ma perché chiamare un tenore così eccelso per poi farlo cantare nelle posizioni più assurde? Ovvio che gli acuti da sdraiato o con la testa all’ingiù non escano perfetti.

In orchestra Charles Minkowski è sempre a suo agio e con i ritmi giusti, mai frenetico. Peccato per l’orchestra dei Musiciens du Louvre Grenoble che ha talora qualche incertezza e per l’acustica: siamo, ahimé, all’aperto, anche se nell’accogliente cortile dell’Arcivescovado. Siamo comunque fortunati, perché la prima dell’opera è saltata per sciopero e la seconda è andata in scena in forma di concerto e trasferita all’ultimo momento al chiuso del Grand Théâtre de Provence causa maltempo.

Altro protagonista della serata, che è stata caldamente festeggiata dal pubblico, il pianoforte di Francesco Corti, che non solo ha accompagnato i recitativi, ma ha argutamente contrappuntato alcuni momenti dello spettacolo.

A ricevere gli applausi finali non solo il coro e i cantanti, ma anche i tecnici e i lavoratori stagionali (“intermittents du spectacle” dicono qui) che vedono in pericolo il loro lavoro e il futuro stesso del festival dati i previsti tagli alla cultura. Sì, questo succede anche in Francia. Nel frattempo lo spettacolo arriverà al Regio di Torino nel marzo 2015. Con interpreti completamente diversi, ma al coperto.

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⸪

Hänsel und Gretel

5 luglio 2014OttocentoAdelheid Wette, Bruno Bettelheim, Jacob Grimm, Wilhelm GrimmRenato Verga

★★★★★

Una fiaba molto moderna

Allievo e collaboratore a Bayreuth di Richard Wagner, Engelbert Humperdinck dovette a questa sua opera fama mondiale e indipendenza economica. La prima rappresentazione di Hänsel und Gretel avvenne sotto la bacchetta di Richard Strauss a Weimar il 23 dicembre 1893 mentre un anno dopo fu la volta di Mahler ad Amburgo. Il libretto di Adelheid Wette, sorella di Humperdink, era inizialmente pensato per uno spettacolo di burattini e attenuava certe crudeltà della fiaba in cui la madre è matrigna e muore alla fine.

Atto primo. La cucina della povera casa di un venditore di scope, alla cui fattura sta lavorando il piccolo Hänsel in compagnia della sorella Gretel. I due ragazzi hanno lo stomaco che brontola per la fame e sognano di cambiar vita lontano da casa. La madre li sorprende a ballare e, innervosita dal loro bighellonare, rompe la brocca del latte nel tentativo di punirli. Disperata per aver perso il poco cibo a disposizione per la cena, li caccia nel bosco a cercare fragole, con la minaccia di non farsi rivedere a casa senza il cestino pieno e quindi, spossata dalla fatica e dalle preoccupazioni, si addormenta. Nel frattempo arriva il padre Peter, tutto allegro per i buoni affari fatti alla fiera del paese. Sotto gli occhi increduli della moglie, Peter tira fuori burro, salsicce, uova e persino un sacchetto di tè. Passata la sorpresa e l’euforia, Gertrud racconta al marito del latte versato e di aver mandato per punizione i ragazzi nel bosco di Ilsenstein. Peter sbianca in volto, perché al paese dicono che in quel posto abita una strega che mangia i bambini. In preda all’ansia, i genitori si mettono subito in cerca dei piccoli.
Atto secondo. Nel bosco Gretel ha intrecciato una ghirlanda di rose selvatiche, mentre Hänsel sta terminando di riempire il cestino. Si mettono a giocare e finiscono per mangiarsi tutte le fragole raccolte. Per non tornare a mani vuote, i due fratellini si spingono dentro il bosco, finché non trovano più la strada. Hänsel e Gretel, spaventati dall’eco delle loro voci e dal buio imminente, si trovano davanti all’improvviso un omino, che sbuca fuori da una strana foschia del terreno. Costui è il mago Sabbiolino, che li rassicura e sparge sui loro occhi una sabbia magica per farli addormentare. Come cadono assopiti appare vicino a loro un arcobaleno luminoso, da cui discendono sette paia di angeli, che si mettono in cerchio attorno ai bambini per proteggerne il sonno.
Atto terzo. Il mattino dopo. Prima che i bambini si sveglino, un altro genio benigno provvede ad asciugare la rugiada posatasi sui loro corpi. Stropicciandosi gli occhi, i fratelli si accorgono con stupore di aver sognato entrambi la pantomima degli angeli. Ma con maggior meraviglia vedono davanti a loro una casa intera fatta di dolciumi. Ai lati della casa ci sono una grande gabbia e un forno, e intorno tante statuine di marzapane. Hänsel si avvicina coraggiosamente alla casa e ne assaggia un pezzo. Incantati da tanta delizia, i bambini non si accorgono della presenza della strega, che riesce a infilare un laccio al collo di Hänsel. La strega vorrebbe rimpinzarli di dolci e poi cuocerli nel forno, ma i due fratelli non si danno per vinti. Gretel libera con astuzia Hänsel dalla gabbia e insieme riescono a cacciare dentro il forno la strega stessa. Bruciata la vecchia, le statuine di marzapane si trasformano immediatamente in bambini, quegli stessi che la strega aveva cotto in precedenza. Liberi e festanti, i due fratelli riabbracciano i genitori giunti nel frattempo.

L’utilizzo da parte del compositore di melodie tratte dal patrimonio popolare rende particolarmente gradevole la partitura di un’opera permeata di un wagnerismo che non sempre si adatta alla lievità della vicenda, ma che ha pagine orchestrali bellissime. Nei paesi anglosassoni l’opera, popolarissima, è rappresentata in lingua inglese in diverse traduzioni, ultima quella di David Pountney del 1987 per la English National Opera il quale per primo trasforma l’opera “per bambini” in opera “con bambini” qui quasi brutalizzati e in un ambiente suburbano che ha poco della favola.

Ancora diversa è la proposta di Laurent Pelly, qui in una delle sue regie migliori. Data l’impossibilità di mettere in scena “onestamente” l’adattamento delle crudeli fiabe, pubblicate nel 1812, nella visione di artisti (librettista e musicista) del XIX secolo, Pelly sceglie di rendere contemporanei, e quindi più veri, i temi presenti nel libretto. I bambini dell’opera sono sempre bambini, sì, ma sono fratelli di quegli obesi marmocchi vittime del consumismo alimentare: più nessuno sogna una casa di marzapane e torrone perché basta entrare in un qualunque supermercato per trovare ogni bene desiderabile. All’opposto della misera casa di cartone dei bambini, la casa della strega è un insieme di scaffalature ripiene di tutti i prodotti che ci vengono quotidianamente offerti nell’emporio sotto casa. Come nel Paese dei balocchi di Pinocchio la casa si rivela una trappola che qui trasforma i bambini stessi, con spietato contrappasso, in cibo per la strega. Lo stucchevole tema religioso del libretto è poi del tutto assente nella messa in scena di Pelly. Qui viene messo in evidenza invece il tema dell’abbondanza di beni di consumo (causa dello sfruttamento e della distruzione dell’ambiente naturale) che alla fine sono alla portata anche della indigente famiglia di Hänsel e Gretel in un amaro finale.

Lo spettacolo presentato a Glyndebourne nel 2008 si avvale della partecipe e dotta conduzione musicale del maestro Kazushi Ono. In scena come convincenti bambini le vocalmente eccellenti Jennifer Holloway e Adriana Kučerová. Il tenore Wolfgang Ablinger-Sperrhacke en travesti è la perfetta strega del supermercato.

100 minuti di musica deliziosa e oltre 40 minuti di extra nel disco che contiene sottotitoli in cinque lingue compreso il cinese, ma non l’italiano.

⸫

Hansel and Gretel, Jurovskij/Jones, New York, i gennaio 2008
Hänsel und Gretel, Steinberg/Borrelli, Torino, 7 maggio 2015
Hänsel und Gretel, Letonja/Rousseau, Strasburgo, 30 dicembre 2020
Hänsel und Gretel, Abdullah/Talevi, Cape Town, 8 aprile 2021

⸪

La leggenda della città invisibile di Kitež

5 luglio 2014OttocentoVladimir Ivanovič Bel'skijRenato Verga

★★★★★

Il Parsifal russo

Le eccezionali doti di orchestratore di Rimskij-Korsakov balzano evidenti fin dalle prime note dell’introduzione “elogio della solitudine” in cui i rumori della natura vengono trasfusi in meravigliosi suoni: «Siamo in piena estate. Gli uccelli cantano, si può sentire il richiamo di un cuculo. Si sta facendo sera» dice la didascalia del libretto prima dell’inno panteistico di Fevronija, «Ah, tu foresta, mia foresta, bella solitudine, tu bosco di querce, tu regno del verde!». La giovane incontra il principe Vsevolod, figlio del sovrano di Kitež, che crede un semplice cacciatore e i due si innamorano. Nel secondo atto, durante la festa di nozze vengono assaliti dai Tatari che intendono prendere la città di Kitež. Non ci riusciranno perché la città si salva resa invisibile da una nebbia incantata a costo però della vita delle donne della città, che si immolano per non cadere vittime degli aggressori, e degli uomini uccisi in battaglia. Anche Fevronija muore durante la sua fuga nei boschi. Tutti si riuniranno in paradiso nell’ultimo atto dell’opera.

La leggenda della città invisibile di Kitež e della fanciulla Fevronija è la penultima delle 14 opere del compositore russo appartenente a quello schieramento conosciuto qui in occidente come Gruppo dei Cinque (Balakirev, Cui, Borodin e Musorgskij gli altri) impegnato a dar vita in musica ad una tradizione tipicamente russa e sganciata dalle convenzioni accademiche di quella occidentale. Nelle intenzioni del musicista doveva essere l’ultima e il coronamento della sua carriera di operista, ma il sopraggiunto interesse per il soggetto de Il gallo d’oro prevalse sulle sue intenzioni, e fu quello il suo ultimo capolavoro.

Il libretto di Vladimir Belsky è basato su due distinte narrazioni: la leggenda di Fevronija e quella della città di Kitež, appunto. L’opera che aveva debuttato nel 1907 a San Pietroburgo, rappresenta un monumento musicale all’anima slava sognata da Tolstoi.

L’azione ha luogo nell’anno 6751 dalla creazione del mondo, in una località non specificata al di là del Volga.
Atto I. Nella foresta vicino a Kitež la Piccola. Dopo un preludio intitolato Elogio della vita selvaggia, entra in scena Fevronija, una fanciulla che vive nel bosco in compagnia del fratello, in piena simbiosi con tutte le creature della natura: parla con gli uccelli, cura gli animali feriti e conosce tutti i segreti delle piante e degli alberi. Ella incontra il principe Vsevolod, ferito da un orso durante una battuta di caccia. Dopo essere stato curato da lei, il principe si innamora immediatamente della purezza d’animo e della semplice saggezza della ragazza, e le chiede di sposarlo. Richiamato dal corno dei compagni, il principe si allontana promettendole che tornerà per condurla alle nozze, mentre il cacciatore Fëdor Pojarok rivela a Fevronija che il giovane è il figlio di Jurij, principe della città di Kitež la Grande.
Atto II. Nella città di Kitež la Piccola, sulla riva destra del Volga. Una folla di popolani festanti attende il passaggio del corteo nuziale di Fevronija, ci sono perfino un orso ammaestrato ed un suonatore di gusli, che però profetizza delle sventure. Alcuni borghesi, scontenti della scelta del principe di convolare a nozze con una fanciulla di umili origini, convincono un vecchio mendicante ubriacone, Griška Kuter’ma, ad ingiuriarla e schernirla. Ma, poco dopo l’arrivo del corteo nuziale, irrompe in scena un’orda di guerrieri tatari, mentre la gente terrorizzata grida e fugge. I Tatari saccheggiano il paese e torturano gli abitanti per farsi indicare la strada che porta Kitež la Grande, ma nessuno parla. Questi allora prendono il vecchio Griška Kuter’ma con l’intento di ricavare le informazioni per trovare e conquistare la città, ma rapiscono anche Fevronija, colpiti dalla sua bellezza. Mentre sotto le minacce di tortura Griška è sul punto di tradire il suo popolo, Fevronija temendo ormai il peggio, prega Dio che salvi la città facendola diventare invisibile.
Atto III. Scena prima Nella città di Kitež la Grande. La popolazione è riunita nella piazza della città davanti alla cattedrale. Fëdor Pojarok, accecato dai Tatari, narra dei saccheggi perpetrati dai guerrieri e del rapimento della fanciulla. Il principe Jurij in un clima di morte e melanconia prega assieme al popolo la Vergine Maria. Consapevole del momento disperato, Vsevolod organizza un esercito che, sotto il suo comando, tenti un’estrema resistenza contro la venuta dell’invasore. Ma, proprio mentre l’esercito si appresta a partire, avviene il miracolo: le campane iniziano a suonare senza che nessuno le manovri, mentre una luminosa nebbia dorata scende sopra la città. Durante l’intermezzo si narrano le sanguinose vicende della battaglia, accompagnate da canti guerreschi e motivi musicali di derivazione tatara. Scena seconda Sulle sponde del lago Jar. Griška Kuter’ma tradisce infine la sua gente, e conduce i Tatari sulle rive del lago da cui si dovrebbe vedere la città di Kitež. Ma, giunti sul posto, essi vedono solamente una nebbia dorata, e furiosi legano Griška minacciando di torturarlo. Giunta la notte i guerrieri tatari si ubriacano e spartiscono il bottino conquistato durante la battaglia, dove avevano sbaragliato l’esercito russo e ucciso il principe Vsevolod. Due soltati, Burundaj e Bedjaj, si contendono il possesso di Fevronija; durante la lotta Bedjaj rimane ucciso, poi nell’accampamento tutti si addormentano. Mentre Fevronija piange la morte dell’innamorato, Griška, appeso a un albero, le chiede di liberarlo per poter fuggire; dopo essere stato slegato è tormentato dal rimorso per i suoi atti malvagi e si dirige verso il lago, con l’intenzione di suicidarsi, ma arrivato assiste ad un miracolo: tra i gioiosi e solenni rintocchi delle campane, scorge sulla superficie dell’acqua il riflesso della città scomparsa. Stupito e spaventato, come preso da follia fugge in direzione della foresta, trascinando con sé Fevronija. Gli urli del vecchio svegliano i guerrieri tatari, che si precipitano sulle rive del lago. Alla visione della città fantasma riflessa sulle acque tutti si disperdono terrorizzati.
Atto IV. Scena prima Nella foresta vicino a Kitež la Piccola. Griška e Fevronija rimasti soli vagano per la foresta. Griška, sempre più tormentato, finisce per impazzire e fugge via gridando. Fevronija ritrova un po’ di serenità e si assopisce, in quel momento la foresta si trasforma in una specie di paradiso: compaiono magiche luci sugli alberi, si schiudono ovunque bellissimi fiori colorati, uccelli iniziano a cantare meravigliosamente. Un uccello profeta, Alkonost, annuncia alla fanciulla che presto dovrà morire; appare in quel momento il fantasma del principe Vsevolod per condurla nell’invisibile città di Kitež. L’uccello profeta Sirin dice allora a Fevronija che vivrà in eterno. Durante l’intermezzo si dirigono verso la città invisibile, mentre lo spirito della fanciulla si distacca dal corpo. Scena seconda. Nella città invisibile di Kitež. Fevronija è accolta dal principe Jurij e dalla popolazione. La cerimonia nuziale, interrotta durante il secondo atto, può così riprendere. Vsevolod conduce la fanciulla all’altare. Fevronija chiede perdono per Griška Kuter’ma, la cui anima non è però ancora pronta per essere salvata, fa scrivere una lettera piena di speranza da recapitare al vecchio, e si augura che presto potrà anch’egli raggiungerla nell’invisibile città di Kitež.

La partitura ha ambizioni wagneriane pur con radici nella musica tradizionale russa, vuoi popolare che religiosa e uno dei personaggi principali, come in altre opere russe, è il coro.

L’edizione che viene registrata in questo disco della Opus Arte viene ancora una volta da quel teatro che negli ultimi anni si è dimostrato tra i più solleciti nell’allestire opere non di repertorio e produrre spettacoli di grande interesse, la Nederlandse Opera di Amsterdam.

Nel febbraio 2012 Dmitrij Černjakov mette qui in scena uno spettacolo drammatico, intenso e visivamente affascinante. Il regista pone subito in evidenza il contrasto tra il primo e il secondo atto dell’opera. Nel primo tre grandi alberi e una casuccia tra le erbe alte ci introducono nel mondo sereno di Fevronija e anche se qui gli animali con cui dialoga la fanciulla sono interpretati da umani, l’atmosfera ha la magia della natura benigna. Ma già l’arrivo minaccioso dei cacciatori, che con le loro torce fendono il buio, porta a un cambiamento di tono che si inasprisce nel secondo atto. Invece che in «una strada con bancarelle del mercato (…) con locanda e domatore d’orso», siamo in una Russia più attuale: l’interno di un locale dove la fa da padrona ogni bevanda, purché alcolica. I buffi movimenti dell’orso ammaestrato qui sono le provocazioni e i lazzi blasfemi dell’ubriacone Griška da tutti sbeffeggiato e i Tatari, i nemici sconosciuti, hanno qui le minacciose sembianze di una squadra di teppisti/terroristi che seminano violenza e morte tra i convenuti.

Eccellenti gli interpreti, da Svetlana Ignatovich nel ruolo estenuante della protagonista, al giovane principe di Maxim Aksenov, dal vecchio principe di Vladimir Vaneev a Mayram Sokolova nel ruolo del paggio che vede la distruzione della città. Menzione a parte per John Daszak, Griška di grande presenza scenica. Sul podio un autorevole Marc Albrecht alle prese con un’interminabile partitura che spazia dai “mormorii della foresta” al clangore dell’interludio della battaglia ai grandiosi accordi del finale.

Come extra le interviste durante le prove agli interpreti. Non ci sono sottotitoli in italiano.

⸪

Don Quichotte

4 luglio 2014OttocentoHenri Cain, Jacques Lorrain, Miguel de CervantesRenato Verga

★★★★☆

Un toccante addio alle scene

Nel 2010 per dare l’addio alle scene dopo cinquant’anni di carriera, il settantenne José van Dam sceglie uno degli ultimi lavori di Massenet, quel Don Quichotte su libretto di Henri Cain, solo indirettamente collegato all’opera del Cervantes ma piuttosto ispirato da Le chevalier de la longue figure, commedia di Jacques le Lorrain andata in scena a Parigi sei anni prima nel 1904. E van Dam sceglie la sua città (Bruxelles) e il suo teatro (La Monnaie) in una produzione che ha Marc Minkowski come direttore e Laurent Pelly come regista. Dal palco c’è ad applaudirlo anche la regina Fabiola.

Quasi un’installazione artistica la scena del primo atto di Barbara de Limburg, una catasta di fogli di carta sotto il balcone di Dulcinea: sono i fogli su cui il cavaliere errante ha vergato i versi di lode alla sua bella. Anche negli atti successivi i rilievi del panorama iberico sono fatti di fogli di carta che hanno la stessa consistenza dei sogni che ossessionano il «fou sublime». La regia di Pelly non ci risparmia i particolari curiosi, come il cavallo chitarrista o la morte in piedi del cavaliere, ma muove i personaggi in scena con abilità e sempre in ossequio alla musica. Minkowski, perfettamente a suo agio nel repertorio francese, dà una lettura precisa e partecipe della partitura velata di una certa mestizia che ha il culmine espressivo nell’interludio tra secondo e terzo atto, ma non mancano altri momenti magici come l’inizio del quarto, il preludio con violoncello del quinto e il finale con la toccante morte del protagonista.

L’opera di Massenet è quasi una meditazione sulla nostalgia del passato, sui rimpianti della vita, come canta Dulcinea sul ritmo lamentoso di una danza lontana: «Lorsque le temps d’amour a fui, | que reste-t-il de nos bonheurs? | Et des étés, | lorsque la nuit dans ses voiles ensevelit | l’éclat des fleurs» (Quando il tempo degli amori è fuggito, cosa resta della nostra felicità? E delle estati, quando la notte col suo velo nasconde la bellezza dei fiori).

Atto I. Una piazza di fronte alla casa di Dulcinée. Si sta celebrando una festa. Quattro speranzosi ammiratori di Dulcinée le fanno la serenata dalla strada. Dulcinée appare e spiega filosoficamente che essere adorate non è abbastanza. Si ritira e una folla, in gran parte mendicanti, acclamano l’arrivo dell’eccentrico cavaliere Don Quichotte (montando il suo cavallo Rossinante) e del suo buffo scudiero Sancho Panza (su un asino). Felicissimo della loro attenzione, Don Quichotte dice a un riluttante Sancio di lanciare loro del denaro. Dopo che la folla si è dispersa, lo stesso Don Quichotte fa una serenata a Dulcinée, ma viene fermato da Juan, un geloso ammiratore della bellezza locale. Segue un combattimento con la spada, interrotto dalla stessa Dulcinée. È incantata dalle antiquate attenzioni di Don Quichotte, rimprovera Juan per la sua gelosia e lo manda via. Il vecchio le offre la sua devozione e un castello. Lei suggerisce che invece potrebbe recuperare una sua collana di perle rubata da Ténébrun, il capo dei banditi. Don Quichotte si impegna a farlo e Dulcinée si riunisce rapidamente ai suoi amici uomini.
Atto II. In campagna. Una mattina nebbiosa, Don Quichotte e Sancho entrano con Rossinante e l’asino. Don Quichotte sta componendo una poesia d’amore. Sancho fa una grande tirata contro la loro spedizione, contro Dulcinée e contro le donne in generale. Le nebbie si disperdono rivelando una fila di mulini a vento che Don Quichotte prende per un gruppo di giganti. Con orrore di Sancho, Don Quichotte attacca il primo, solo per essere catturato in una delle pale e sollevato in aria.
Atto III. In montagna. Crepuscolo, Don Quichotte crede che si stiano avvicinando ai banditi. Sancho va a dormire mentre Don Quichotte fa la guardia. I banditi compaiono improvvisamente e dopo un breve combattimento prendono il cavaliere prigioniero. Sancho fugge. Sorpresi dalla sfida del vecchio, i banditi lo riempiono di botte e intendono ucciderlo, ma la preghiera di Don Quichotte spinge Ténébrun, il capo dei banditi, a graziarlo. Don Quichotte spiega la sua missione e la collana gli viene restituita. I banditi chiedono la benedizione del nobile cavaliere prima che egli parta.
Atto IV. Il giardino della casa di Dulcinée. Musica e balli, è in corso una festa, ma Dulcinée è malinconica. Scuotendosi, prende una chitarra e canta. Tutti si ritirano per la cena. Arrivano Sancho e Don Quichotte. In attesa di Dulcinée, Sancho chiede la sua ricompensa a cui Don Quichotte risponde con vaghe promesse di un’isola, un castello, ricchezze. Dulcinée e la sua compagnia salutano il cavaliere e lui restituisce la collana tra gli applausi di tutti. Però, quando le chiede di sposarlo, viene accolto da una risata isterica. Avendo pietà, Dulcinée dice agli altri di andarsene, si scusa ma gli spiega che il suo destino, il suo modo di vivere sono diversi dai suoi. Lo bacia sulla fronte e se ne va. Ma la compagnia ritorna per prendere in giro il vecchio. Sancho li rimprovera e porta via il suo padrone.
Atto V. Un passo di montagna in un’antica foresta. Una chiara notte stellata, Don Quichotte sta morendo. Ricorda che una volta aveva promesso a Sancho un’isola come ricompensa e gli offre un’isola di sogni. Verso la morte, Don Quichotte alza lo sguardo su una stella che brilla luminosa in cielo e sente la voce di Dulcinée che lo chiama in un altro mondo. Quindi si accascia, mentre Sancho piange sul suo corpo.

Tre sono i personaggi principali dell’opera. Nel ruolo del titolo van Dam non ha certamente più la voce di un tempo e non tiene le note basse con fermezza, ma compensa con la sua consumata esperienza artistica. È l’incarnazione stessa di don Chisciotte con la sua innata nobiltà cavalleresca e il suo sguardo chiaro perduto nel vuoto. Silvia Tro Santafé è una Dulcinea di carattere con una voce vibrata e sensuale. Nel suo personaggio troviamo anche un po’ delle smanie della Conceptión de L’heure espagnole di Ravel che debutterà sulle scene di lì a poco. Werner van Mechelen si rivela un ottimo Sancho Panza. Il quartetto degli spasimanti di Dulcinea è composto da giovani cantanti scelti per l’occasione tramite audizione, come si vede nel lungo e interessante documentario sulla creazione dello spettacolo negli extra del disco. Da tenere d’occhio il promettente soprano Julie Mossay, Pedro en travesti.

Una sola traccia audio con difetti nel suono, che talora diminuisce o salta. Sottotitoli in tre lingue, ma non nella nostra (ed è un disco made in Italy!) nella solita scomoda confezione in cartoncino con cui vengono presentati i DVD della casa Naïve, tale di nome e di fatto…

⸫

Don Quichotte, Fournillier/Michieletto, Parigi, 23 maggio 2024

⸪

L'opera oggi

Opera today

Ottocento

La pietra del paragone

Die Meistersinger von Nürnberg

La gazza ladra

Sigismondo

Armida

Aureliano in Palmira

Il turco in Italia

Hänsel und Gretel

La leggenda della città invisibile di Kitež

Don Quichotte