★★★★☆

«La prossima volta lo facciamo del tutto diverso»

La frase pronunciata da Wagner al termine del primo Ring del 1876 a Bayreuth è stata presa alla lettera da chi si è cimentato con la produzione del ciclo e si può dire che la storia dei suoi allestimenti coincida con la storia della messa in scena dell’opera in musica tout court. Dalla cartapesta e dai teli dipinti degli allestimenti iniziali si è passati alle scenografie astratte e tridimensionali di Adolphe Appia di inizio ‘900, a quelle minimaliste e simboliste di Wieland Wagner degli anni ’50 e ’60, alla rivoluzione di Chéreau del 1976, alle discusse rivisitazioni dei giorni nostri.

Fra i tanti cicli completi del Ring prodotti negli ultimi anni, questo di Copenhagen è stato tra i più celebrati, grazie alla intrigante messa in scena di Kasper Bech Holten, allora (2006) direttore artistico dell’Opera Reale Danese.

All’inizio del Rheingold si vede Brünnhilde entrare in una soffitta per cercare negli archivi di famiglia una spiegazione di quello che è avvenuto nel passato. Si rivedrà la stessa scena nel Götterdämmerung quando Gunther e Hagen saranno usciti per uccidere Siegfried e si capirà allora che l’intera vicenda è vista come un flashback e con una visione femminile. Il Crepuscolo degli dèi sarà anche il crepuscolo del patriarcato secondo Holten.

Dopo il cruento prologo in cui Alberich uccide il fanciullo che rappresenta l’oro del Reno e la piscina in cui nuotava nudo e felice si tinge del suo sangue e ad Alberich non è risparmiato trattamento migliore quando Wotan per ottenere il bramato anello (qui un bracciale) dopo sadiche torture ne mozza l’intero braccio (una scena truculenta da vero film horror) e dopo le vicende della prima giornata in cui Brünnhilde si scontra col padre Wotan, in questo terzo capitolo della saga nibelungica, il più “leggero”, facciamo la conoscenza di Siegfried, il frutto dell’amore dei due fratelli gemelli Siegmund e Sieglinde. In questa edizione Siegfried è “tutto suo padre”, infatti i due ruoli sono interpretati dallo stesso cantante.

Su un rullo in pianissimo dei timpani i fagotti annunciano tra lunghe pause le note gravi che formeranno il tema del drago. Così inizia in orchestra questa seconda giornata. La casa in cui Mime ha cresciuto Siegfried è un appartamento su tre piani degli anni ’60 (il prologo era ambientato negli anni ’20, con Walküre siamo negli anni ’50 e infine con Götterdämmerung saremo negli anni ’90 completando così questo “ritratto del ventesimo secolo” secondo Holten): il seminterrato è il regno del nano e dei suoi lavori di forgiatura mentre il ragazzo vive nella mansarda. Disordinato e ribelle come tutti gli adolescenti veste in jeans e ha chitarra e poster appesi al muro della camera. Mime è un casalingo un po’ inquietante che non vede l’ora di sbarazzarsi del teppistello che gli porta in casa orsi vivi e “fa disordine”. Nella scena in cui si ricapitolano le puntate precedenti con Wotan, viandante invadente capitato in casa per il tè, vediamo il coltello con cui era stato mozzato il braccio di Alberich.

Il secondo atto è ambientato in una discarica di materiali tossici nel mezzo della foresta. Alberich è un senzatetto che vive con un adolescente imbronciato e muto (Hagen). Un intrico minaccioso di tubazioni esce da un foro e un altoparlante arrugginito diffonde la voce del drago. Il pavimento si solleva e vediamo cosa c’è sotto: è Fafner, un vecchio seduto ad una consolle che controlla i suoi effetti speciali. Siegfried lo uccide e per effetto del suo sangue capisce il linguaggio di un uccello della foresta, qui una bianca colomba presa ad un prestigiatore, che gli svela le infide trame del nano.

Nel terzo atto vediamo Wotan andare a fare visita a Erda. Ironicamente la «ewiges Weib» si dimostra tutt’altro che eterna: sta morendo di cancro. Tra le cose migliori dello spettacolo il confronto tra questi due vecchi stanchi: il tempo inesorabile ha colpito anche gli dèi. Nell’ultima scena davanti a Brünnhilde (il quarto essere umano che incontra nella sua vita, dopo che gli altri tre li ha ammazzati o ha cercato di farlo) finalmente Siegfried scopre la paura, ma anche un altro sentimento e il bacio con cui la risveglia suggella il loro amore da sempre predestinato.

Stig Fogh Andersen, tutt’altro che giovane a 56 anni, è però molto giovanile e bravo e riesce a rendere il personaggio di Siegfried meno antipatico del solito. Irene Theorin fa un po’ fatica a risvegliarsi e ha una voce poco gradevole seppure potente. Susanne Resmark e James Johnson danno autorevolmente vita ai personaggi di Erda e Wotan.

In buca il direttore Michael Schønwandt evidenzia dettagli e trasparenze della partitura, ma non lesina sugli effetti sonori quando è necessario.

Le riprese video sono di Uffe Borgwardt che neanche qui rinuncia a imporre la sua cinematografia invadente e ossessionata dai primi piani delle facce dei cantanti, dalle angolature di ripresa più strambe e dal montaggio frenetico.

Quattro ore di musica su due dischi. Sottotitoli anche in danese e cinese, ma non in italiano. La mancanza di extra è compensata da un opuscolo con interessanti interventi.

Atto I. Sono passati alcuni anni dagli eventi de La Valchiria. Mime, il fratello di, sta forgiando una spada nella sua caverna nella foresta: il nano ha in mente di impossessarsi dell’anello, servendosi di Sigfrido, che in questi anni ha cresciuto perché uccidesse Fafner per lui. Il ragazzo però finora ha rotto qualsiasi spada che gli ha fabbricato. Tornando dai suoi vagabondaggi nella foresta Sigfrido chiede a Mime di parlargli delle sue origini. Mime è costretto a narrargli di come, anni prima, avesse trovato nella foresta sua madre, Sieglinde, morta dandolo alla luce. Mostra a Sigfrido i frammenti di Notung, che conservava da allora, e il giovane gli ordina di riforgiare la spada. Sigfrido si allontana, lasciando Mime sconsolato: non è in grado infatti di riparare la spada. Un vecchio Viandante (Wotan travestito) giunge all’improvviso alla sua porta. Il Viandante scommette con Mime la sua testa che saprà rispondere a tre indovinelli che il nano vorrà sottoporgli, e Mime acconsente: chiede all’ospite di nominargli le tre razze che vivono sotto terra, sulla superficie e nei cieli. Si tratta dei Nibelunghi, dei giganti e degli dèi, risponde correttamente il Viandante. Ora tocca a quest’ultimo proporre tre quesiti, e Mime dovrà rispondere pena la vita. Il Viandante gli chiede di dirgli il nome della razza più cara a Wotan, ma da lui trattata più duramente, il nome della spada che può distruggere Fafner, e il nome della persona che può forgiarla. Mime sa rispondere ai primi due quesiti, i Valsidi e Notung, ma non conosce la risposta al terzo. Ciò nonostante, il Viandante lo risparmia, rivelandogli che solo «colui che non conosce la paura» potrà riforgiare Notung, e sarà anche colui che ucciderà Mime. Quindi se ne va. Ritorna Sigfrido, e subito si irrita al vedere che Mime non ha fatto alcun progresso. Mime comprende che l’unica cosa che in quegli anni non ha insegnato a Sigfrido è la paura, e il giovane è ansioso di apprenderla: Mime promette di insegnargliela conducendolo dal drago Fafner. Poiché il nano non è stato in grado di riforgiare Notung, Sigfrido decide di provarci da solo: riunisce i frammenti di metallo, li fonde insieme e fabbrica così una nuova spada. Mime si ricorda delle parole del Viandante e capisce che ora sarà ucciso da Sigfrido: non visto, prepara allora una bevanda avvelenata da offrire al giovane subito dopo che egli avrà ucciso Fafner.
Atto II. Il Viandante giunge all’ingresso della caverna di Fafner: lì si trova anche Alberich, deciso a riprendersi l’anello. I due antichi nemici si riconoscono subito. Alberich annuncia a Wotan i suoi piani di dominio del mondo non appena avrà rimesso le mani sull’anello. Wotan, invece, replica che egli non ha alcuna intenzione di tentare di impossessarsene: con grande sorpresa dell’altro, sveglia Fafner e informa il drago che sta per giungere un eroe per combatterlo. Fafner si fa beffe di quella minaccia, rifiuta di riconsegnare l’anello ad Alberich, e torna a dormire. Wotan e Alberich partono. All’alba, giungono Sigfrido e Mime. Mime si nasconde mentre Sigfrido va per affrontare il drago. In attesa che questo si mostri, il giovane vede un uccello della foresta posato su un albero: cerca di imitare il suo verso con una canna, ma senza successo. Suona quindi una nota con il suo corno, che attira Fafner fuori dalla caverna. Dopo un breve scambio di frasi, i due combattono, e Sigfrido trafigge al cuore il drago con Notung. Prima di morire, Fafner si fa dire da Sigfrido il suo nome, e lo avverte di guardarsi dal tradimento. Quando Sigfrido estrae la lama dal corpo del drago, le sue mani sono ricoperte del sangue di Fafner, ed egli istintivamente le porta alla bocca, assaggiandolo. Dopo averlo bevuto, riesce a comprendere il canto dell’uccello della foresta. Facendo come questi gli suggerisce, prende dall’antro del drago l’anello e il Tarnhelm, l’elmo magico che consente di mutare forma e divenire invisibili. Ricompare Mime, e Sigfrido si lamenta con lui perché ancora non ha imparato cosa sia la paura. Ansioso di mettere mano sull’anello, Mime offre al giovane il veleno, ma tra i poteri del sangue del drago che ha bevuto vi è anche quello di leggere il pensiero, perciò ora Sigfrido intuisce le malvagie intenzioni del nano, e lo uccide. L’uccello della foresta canta di una donna addormentata su una roccia circondata dal fuoco. Sigfrido, pensando di poter forse apprendere il significato della paura da costei, si dirige verso la sommità della montagna.
Atto III. Il Viandante compare lungo il sentiero che conduce alla roccia di Brunilde ed evoca Erda la dea della terra. Ella, confusa, dice a Wotan di non poterlo aiutare, ma questi l’informa di non temere più la fine degli dei, anzi, la desidera: la sua eredità passerà a Sigfrido il Valside, e la loro figlia, Brunilde, compirà l’impresa che redimerà il mondo. Erda sprofonda di nuovo nelle viscere della terra. Giunge Sigfrido, e il Viandante lo interroga. Il giovane, che non ha riconosciuto suo nonno, risponde con insolenza e fa per proseguire verso la cima. Il Viandante gli blocca il passo, e allora Sigfrido gli spezza la lancia con un colpo della sua spada. Con calma, Wotan ne raccoglie i pezzi e scompare. Sigfrido giunge infine di fronte al cerchio di fuoco e lo attraversa. Vede la figura in armatura che giace addormentata, e dapprima pensa che sia un uomo. Ma, dopo che ha rimosso l’armatura, si accorge che si tratta di una donna. Quella vista per lui sconosciuta lo colpisce, non sa cosa fare, e per la prima volta nella sua vita sperimenta la paura. Bacia Brunilde, svegliandola dal suo sonno. Dapprima esitante, Brunilde è poi vinta dall’amore di Sigfrido, e rinuncia al mondo degli dèi.

⸪

• Siegfried, Soddy/McVicar, Milano, 16 giugno 2025

⸪

★★☆☆☆

«Wagner’s music is better than it sounds» (1)

Prima giornata, dopo il prologo, del Ring des Nibelungen (L’anello del Nibelungo) in cui si attua lo stratagemma ideato da Wotan per tornare in possesso dell’anello di Alberich, al momento tra le grinfie del gigante Fafner: un eroe senza paura verrà partorito per compiere l’impresa. A farlo nascere saranno Siegmund e Sieglinde (il fatto che siano fratelli gemelli è del tutto irrilevante nella mitologia nibelungica) della stirpe dei Velsunghi generata da Wotan stesso.

Rappresentata separatamente nel 1870 per volontà del re Ludwig II di Baviera, ma contro le intenzioni dell’autore, andò finalmente in scena come seconda parte della tetralogia a Bayreuth nel 1876.

Atto primo: la capanna di Hunding. Siegmund, il Velsungo (figlio di Wälse, che altri non è che Wotan), sfuggendo ai suoi nemici, disarmato, in una notte di tempesta, trova rifugio in una capanna dove Sieglinde, la donna del selvaggio Hunding, lo conforta e gli chiede delle sue sventure. Sopraggiunge Hunding e dai racconti di Siegmund si rende conto che si tratta del Velsungo, in fatale contesa con la sua stirpe e dall’infruttuosa caccia al quale Hunding e il suo clan sono appena tornati; lo sfida pertanto a duello per il giorno dopo. Sieglinde ha dato al marito una bevanda soporifera e adesso raggiunge Siegmund. Sboccia l’amore fra i due che si riconoscono come fratelli, Velsunghi, ambedue figli di Wälse,  che era anche il misterioso viandante che il giorno delle nozze obbligate di Sieglinde infisse una spada nel frassino intorno a cui è costruita la capanna di Hunding: è l’arma invincibile che il padre gli aveva promesso nel supremo momento del pericolo. Siegmund si impossessa dell’arma a cui dà il nome di Notung.
Atto secondo: montagna rocciosa e selvaggia. Wotan chiama a sé Brunilde, la prediletta delle Valchirie, le fanciulle che gli ha generato Erda, incaricate di condurre al Walhalla gli eroi morti in duello e in battaglia; le ordina di aiutare Siegmund nell’imminente duello con Hunding. Ma sopraggiunge Fricka: come può Wotan dare il suo appoggio ad una coppia adultera e incestuosa? Egli le ha fatto torto con le sue avventure con altre donne e dèe, ma è comunque il custode dei patti scritti sulla sua lancia che assicurano l’ordine del cosmo e non può infrangere così la legge degli dèi per proteggere colui che Fricka sa bene essere figlio di Wotan. Dopo che Fricka ha ottenuto da lui la promessa che si schiererà dalla parte di Hunding e che la Valchiria non interferirà, Wotan richiama Brunilde per proibirle severamente di aiutare Siegmund e confessa alla diletta fanciulla il suo smacco e la fine del suo sogno: che dalla coppia dei Velsunghi nasca un eroe assolutamente libero, che possa operare ciò che Wotan non può, riprendere l’anello del dominio; oramai tutto ciò che brama è la fine. Allontanatisi gli dèi, entrano Siegmund e Sieglinde in fuga. La donna è sfinita, travolta dalla vergogna di essere stata posseduta senza amore da Hunding, ma poi si addormenta. Entra Brunilde e annuncia a Siegmund la sua prossima morte: salirà al Walhalla con gli eroi e là rivedrà suo padre. Ma Siegmund si rifiuta di morire e lasciare Sieglinde: affronta coraggiosamente, nonostante sappia oramai  che gli dèi gli hanno tolto ogni favore, il duello con Hunding. Toccata dalla forza del suo amore Brunilde, disobbediendo a Wotan, si interpone per difenderlo, ma Wotan spezza Notung con la sua lancia, permettendo a Hunding di uccidere Siegmund. La ribelle Brunilde, pur terrorizzata dal cruccio di Wotan, raccoglie i pezzi della spada e porta via con sé Sieglinde, mentre Wotan con un suo cenno fulmina Hunding che cade morto a terra.
Atto terzo: sulla vetta di un monte roccioso. Le Valchirie, sapendosi attese da Wotan, cavalcano impetuosamente per radunarsi con il loro consueto carico di cadaveri di eroi, ma alla loro riunione manca Brunilde. Essa sopraggiunge sul suo cavallo Grane recando una donna esanime, Sieglinde e racconta alle sorelle la sua ribellione a Wotan, implorandone l’aiuto, che le Valchirie, terrorizzate dalla sua disobbedienza, le rifiutano, ma poi, mentre dalla tempesta a settentrione si capisce che Wotan infuriato sta giungendo, le consigliano di far fuggire Siegliende – a cui Brunilde ha rivelato di essere in attesa di un figlio di Siegmund e ha consegnato i pezzi della spada – verso la foresta dove hanno rifugio Alberich e Fafner, perché anche Wotan teme quel luogo. Dopo che Sieglinde si è allontanata, sopraggiunge Wotan e condanna Brunilde alla mortalità e ad un lungo sonno, da cui la risveglierà l’uomo destinato a possederla e a sottometterla. L’onta colpisce profondamente le Valchirie che, temendo anche per sé il castigo, si allontanano. Brunilde invoca il padre che almeno cinga il suo sonno di un’impenetrabile cortina di fuoco tale da poter essere attraversata solo da un eroe che non conosca la paura e degno di risvegliarla. Dopo un ultimo struggente addio alla figlia disobbediente ma prediletta Wotan addormenta la fanciulla e evocando Loge le fa sprizzare tutt’intorno dalla roccia un cerchio di fiamme.

Nel quadriennio 2006-2010 a Bayreuth la produzione della tetralogia è affidata all’ottancinquenne scrittore tedesco Tankred Dorst (ampiamente coadiuvato in verità) e si capisce presto che se non fosse per la bacchetta di Christian Thielemann questo sarà un ciclo da archiviare senza troppi rimpianti con quel titolo sui giornali “Dorst’s Ring” così pericolosamente simile a “Worst Ring”!

Il video del cielo tempestoso che viene proiettato durante l’ouverture della Valkiria non deve trarre in inganno: la messa in scena non è naturalistica, ma non ha neppure nulla di realmente innovativo. I turisti nella casa di Hunding, il ciclista che legge il giornale, gli operai col caschetto giallo che spostano oggetti in fondo alla scena sembrano lasciati lì dalla regia precedente, ma non danno neppure fastidio perché sono del tutto inutili e non interferiscono con l’azione e la musica. L’idea è probabilmente che gli dèi sono fra di noi e non ce ne accorgiamo, ma drammaturgicamente è irrilevante, abbozzata e non portata avanti con coerenza. Che poi la scenografia ci offra un eterogeneo catalogo di sedie direttorio e sedie di metallo e plastica, costumi di tutte le epoche e senza carattere, rovine architettoniche, cave abbandonate e interni délabré visti mille altre volte poco importa a questo punto.

I particolari della vicenda ci sono tutti: Wotan ha la benda sull’occhio sacrificato alla conoscenza, la lancia con le rune incise sul manico, la spada piantata nel tronco (che qui è un palo della luce divelto dalla tempesta e crollato dentro la casa) e non manca il cerchio di fuoco attorno alla Valchiria adagiata su un pallet che però sembra una graticola, ma quello che è assente è l’interesse per i personaggi, mossi senza una logica drammatica e in definitiva senz’anima. Manca poi totalmente l’interazione tra di loro: i due fratelli/amanti quasi non si guardano in faccia e anche Fricka minaccia di cose terribili il marito passeggiando al proscenio rivolta al pubblico mentre Wotan sulla roccia di cartapesta non sa come passare il tempo. Neppure lo struggente addio del padre alla figlia emoziona. Ma quanti secoli sono passati dalla messa in scena di Chéreau?

Non essendo qui richieste particolari doti recitative, non stupisce che per la parte di Siegmund sia stato scelto Johan Botha, voce meravigliosa quanto nessun’altra e dal fraseggio impeccabile, ma interprete che a fatica si muove in scena e considera le sottigliezze psicologiche del personaggio un’inutile stravaganza. Inguardabile Siegmund, immobile e a gambe larghe e con lo sguardo perennemente rivolto al direttore, non stupisce che tra lui e Sieglinde non scatti quella scintilla erotica che dà senso alla vicenda. Edith Haller, Sieglinde appunto, non viene trascinata dalla passione, ma canta bene la sua parte, mentre anche il grande Albert Dohmen qui è un Wotan poco definito. La Brünnhilde âgée e tutta rossa dalla testa ai piedi di Linda Watson (sembra la mamma di Wotan, non la figlia) ha tutto quello che ci si aspetta da una Valchiria, eccetto le corna sull’elmo, ma il reggiseno a punta e i gridi di guerra non deludono. Ecco, forse lo scudo di plastica trasparente dei poliziotti anti sommossa si poteva evitare.

Per fortuna rimane la direzione di Thielemann, tutta sottigliezze e finezza di linee melodiche messe nel giusto valore da una visione unitaria del flusso musicale.

Come bonus il making-of del video e sottotitoli in quattro lingue, ma non in italiano.

(1) «La musica di Wagner è migliore di quello che si potrebbe pensare ascoltandola» è la contorta traduzione in italiano della fulminante battuta di Edgar Wilson Nye spesso citata da quell’altro grande umorista americano che fu Mark Twain.

⸫

• Die Walküre, Altinoglu/Castellucci, Bruxelles, 6 febbraio 2024
• Die Walküre, Joung/McVicar, Milano, 12 febbraio 2025
• Die Walküre, Soddy/McVicar, Milano, 23 febbraio 2025
• Die Walküre, Pappano/Koski, Londra, 14 maggio 2025
• Die Walküre, Harding/Huguet, Roma, 25 ottobre 2025

⸪

★★★★★

Un Oro del Reno fantasmagorico

La stesura del libretto delle quattro opere che insieme rappresentano una delle più ambiziose creazioni mai tentate da un musicista (1), prende un arco di tempo considerevole: dal 1848, anno di fermenti rivoluzionari in Europa quando Wagner è trentacinquenne, al 1874 quando il compositore di anni ne ha più di sessanta, con una pausa di circa dieci anni.

Scena prima. Le tre ninfe Woglinde, Wellgunde e Flosshilde (che sono figlie del Reno ed hanno il compito di proteggerne l’oro) stanno giocando nell’acqua. Il nano Alberich fuoriesce dalle viscere della terra e si ferma a guardarle proclama il suo amore per loro. Ma esse lo deridono e infuriato cerca di afferrarle. Nel frattempo l’oro del Reno si mostra; le tre Ondine rivelano il segreto potere del tesoro che custodiscono: chiunque sarà capace di forgiare con esso un anello, dominerà il mondo; per farlo però dovrà rinnegare l’amore. Alberich maledicendo l’amore si impadronisce dell’oro e scompare.
Scena seconda. Wotan riposa accanto alla moglie Fricka. Ella lo sveglia e discutono, poiché Wotan si è fatto costruire dai giganti Fasolt e Fafner una dimora celeste, il Walhalla, promettendo loro in cambio la sorella di Fricka, Freia. Tuttavia Wotan, completato il lavoro, non vuole accondiscendere al pagamento. I giganti si presentano e, se non accontentati, intendono rapire Freia, in difesa della quale sono pronti a intervenire i fratelli Donner e Froh, fermati in tempo da Wotan prima che si sparga sangue. Il semidio Loge propone una soluzione: rubare l’oro al nano Alberich che, nel frattempo, è riuscito a forgiare l’anello, e pagare con esso il debito. Ma, ora che ne conoscono il potere, tutti sentono il desiderio di impossessarsene. I giganti rapiscono Freia: la terranno fino a che non avranno l’oro.
Scena terza. Nel suo regno sotterraneo Alberich ha costretto in servitù i Nibelunghi e se ne serve per accumulare ricchezze. Perfino suo fratello Mime è picchiato e torturato, sebbene abbia realizzato per Alberich un elmo magico chiamato Tarnhelm, che dona a chi lo indossa il potere di mutarsi in qualunque cosa, o di diventare invisibili. Wotan e Loge con un inganno riescono tuttavia a fare prigioniero Alberich e lo portano con sé in superficie.
Scena quarta. Per essere liberato Alberich dovrà consegnare il suo tesoro, compreso l’anello. Una volta liberato egli maledice l’anello affinché conduca alla rovina chiunque ne sia il possessore. Wotan ignora la maledizione e indossa l’anello, intenzionato a tenerlo per sé. Ma i giganti non si accontentano del tesoro: esigono anche l’anello. Wotan è costretto a cedere, anche se lo fa solo dopo che Erda, dea della terra e custode di conoscenze sul futuro, gli ha predetto un infausto destino, la seconda volta che avrà l’anello in mano. La maledizione comincia subito il suo effetto: Fafner, per avidità, uccide il fratello Fasolt e fugge col tesoro. Gli dèi prendono possesso della loro dimora e l’oro non viene restituito alle figlie del Reno, che invano si lamentano.

La musica del Rheingold risale al 1853, ma l’opera è stata rappresentata per la prima volta nel 1869 a Monaco di Baviera mentre come parte dell’intero ciclo ha dovuto aspettare l’apertura del teatro di Bayreuth nel 1876.

In questo prologo al “festival scenico” (Bühnenfestspiel) wag­neriano la Fura dels Baus, pur non rinunciando a un discorso ideologi­co che troverà maggiormente sviluppo nelle successive giornate (il tesoro di Alberich è formato da corpi umani e anche il Va­lhalla è una struttura fatta di corpi di acrobati: la ricchezza e il po­tere sono fondati sullo sfruttamento degli uomini), utilizza i suoi mezzi tecnologicamente all’avan­guardia per stu­pire il pubblico con acrobazie, vi­deo proiezioni e computer grafica che si sposano a meraviglia con la strut­tura avveniristica del Palau de les Arts “Reina Sofía” di Valencia. Siamo nel 2007.

In tutte le edizioni del Ring la prima scena del Rheingold è quella che dà il senso di tutta la produzione. Dalle figlie del Reno portate a spasso su carrelli sullo sfondo dipinto e la cartapesta del­la prima edizione fino alla diga di Chéreau, ci si chiede ogni volta che cosa si sarà inventato di nuovo il regista. Qui Carlus Padrissa e la compagnia catalana stravolgo­no molto meno di tanti altri il li­bretto.

Il pedale in mi♭ dell’inizio si alza nel buio totale mentre sullo sfondo della scena proiezioni di elementi liquidi si fanno via via più di­stinte con il crescendo della musica. Le figlie del Reno sono immerse nel­l’acqua di contenitori trasparenti e sono loro stesse a “partorire” l’oro che Alberich ruba mentre le ragazze ven­gono por­tate via con delle reti come cetacei spiaggiati. È la prima volta che l’agitato e doloroso motivo nell’or­chestra trova un ade­guato corri­spettivo drammatico in scena.

Ma il meglio deve ancora venire. L’immagine del nostro pia­neta che si allontana nello spazio ci trasporta nel regno di Wotan. Con il tema del Valhalla si scopre una scena da fantascienza, con gli dèi vestiti come in Guerre stellari e issati su altissime piatta­forme mobili. Loge guizza qua e là su un segway e i gi­ganti sono veramente tali grazie a una struttura meccanica che ne ampli­fica le proporzioni.

Anche la discesa nelle viscere della Terra è una prodezza vista solo al cinema dove il regno di Alberich è a metà strada tra la Isen­gard disegnata da Alan Lee per il Signore degli anelli, una fanta­scientifica fabbrica di embrioni e una spaventosa macelleria. Il ge­nio visionario di questi catalani non ha proprio limiti!

Questo per la parte visiva. Sul podio Zubin Mehta, con il me­stiere che gli si riconosce, ricava dall’orchestra della comunità va­lenciana tutti i colori e le tensioni drammatiche richieste dalla par­titura.

I cantanti sono tutti di ottimo livello. Un particolare cenno si può fare per l’autorevole Wotan di Juha Uusitalo, che ha sostituito con un occhio di vetro quello sacrificato (particolare sofisticato, ma difficilmente no­tato dal pubblico del teatro). Il minaccioso Fa­solt di Matti Salminen e l’a­vido Fafner di Stephen Milling espri­mono adeguatamente la loro potenza vocale. Affaticata ma intensa l’inter­pretazione come Alberich di Franz-Jo­sef Kapellmann. Nel reparto femminile è soprattutto la Erda di Christa Mayer a farsi ri­cordare nella sua breve ma determinante apparizione, men­tre le tre figlie del Reno dimostrano di avere fiato non solo nel canto, ma anche in apnea sott’acqua.

La regia video di Tiziano Mancini fa del suo meglio per ri­prendere tutto quello che avviene in scena, ma questo è uno spet­tacolo che si gusta dal vivo e l’ultima occasione è stata al Maggio Musicale Fiorentino nel 2008.

Questa produzione di Valencia è il paradigma della moderna rappresentazione dell’opera lirica, che se sopravviverà sarà forse gra­zie a spetta­coli come questo.

(1) Nel XX secolo un altro compositore, Karlheinz Stockhausen, ha realizzato un ciclo ancora più ambizioso: il suo Licht si sviluppa su sette opere, ognuna per ogni giorno della settimana, per una durata complessiva di quasi trenta ore!

⸫

• Das Rheingold, Levine/Lepage, New York, 9 ottobre 2010
• Das Rheingold, Janowski/Castorf, Bayreuth, 26 luglio 2016
• RhineGold, Chauhan/Willacy, Birmingham, 2 agosto 2021
• Das Rheingold, Thielemann/Černjakov, Berlino, 29 ottobre 2022
• Das Rheingold, Pappano/Kosky, Londra, 20 settembre 2023
• Das Rheingold, Altinoglu/Castellucci, Bruxelles, 31 ottobre 2023
• Das Rheingold, Noseda/Homoki, Zurigo, 18 maggio 2024
• Das Rheingold, Young/McVicar, Milano, 3 novembre 2024
• Das Rheingold, Soddy/McVicar, Milano, 10 novembre 2024

⸪

1. Barenboim/Chéreau 2007
2. Thielemann/Wagner 2015

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★★★★☆

1. Il Tristano di Chéreau

Che storia assurda questa di Tristano! Due persone si odiano e un minuto dopo aver bevuto un intruglio si sentono irresistibilmente attratti l’uno all’altra. Nell’Elisir d’amore, almeno, si sa fin da subito che il filtro di quel briccone di Dulcamara non è che del buon vino rosso. Ma la vi­cenda musicata da Donizetti si basa sul­l’arguto testo di quel prolifico e ge­niale au­tore di pièces teatrali che era Eugène Scribe, mentre il dramma wagneriano trae origine dai malinconici miti della tradizione celti­ca dell’VIII secolo. Ma tanto, che importa? È la musica che conta.

Antefatto. Per liberare la Cornovaglia da un ingiusto tributo imposto dagli irlandesi, Tristano ha ucciso il cavaliere Morold, patriota irlandese e fidanzato della principessa Isotta, figlia del re d’Irlanda. Ferito durante il combattimento, viene amorevolmente curato dalla stessa Isotta, la quale non conosce la sua identità. Soltanto il ritrovamento di un frammento della spada le fa capire di trovarsi davanti all’assassino del suo uomo; allora lo risparmia, facendosi promettere di sparire per sempre dalla sua vita. In seguito, Tristano infrange il giuramento e ritorna per portarla in sposa al Re di Cornovaglia, come pegno di riconciliazione tra i due paesi.
Atto I. In rotta verso l’Inghilterra, Isotta sfoga la sua rabbia contro il giovane Tristano, cui la lega un confuso sentimento di amore e di odio. Lo fa chiamare affinché la venga a trovare ma Tristano, turbato, risponde di non poter abbandonare il timone della nave. Isotta ricorda il passato, racconta alla sua ancella Brangania di essersi affezionata a un misterioso guerriero di nome Tantris, il giovane rimasto ferito nella battaglia, e che lei lo raccolse curandone le ferite. In realtà, Tantris era Tristano, che presentandosi sotto falso nome era riuscito a scampare alla vendetta di Isotta grazie al suo sguardo supplicante. Reprimendo l’amore che li unisce, Isotta vorrebbe uccidersi con lui per cancellare l’affronto. Tristano arriva e, in un impeto di rabbia, accetta di sacrificarsi con onore. Entrambi credono di bere un potente veleno ma Brangania ha sostituito il veleno con un filtro d’amore. Il loro sentimento si rivela con forza alla realtà, ogni incomprensione svanisce e il mondo circostante non ha più alcun significato. Quando lo scudiero di Tristano, Kurwenald, giunge ad avvertire dell’imminente incontro col Re, Tristano risponde: “Quale re?” ormai del tutto ignaro di ciò che sta avvenendo. Nel momento in cui la nave approda nel porto, Tristano e Isotta si gettano l’uno nelle braccia dell’altro.
Atto II. Nel giardino del castello di re Marke, durante la notte, Isotta attende l’arrivo di Tristano. Brangania la avverte del pericolo che stanno correndo, sapendo che Melot, amico di Tristano, ma innamorato segretamente di Isotta, potrebbe rivelare al Re l’amore clandestino della coppia. Isotta non le crede. Tristano si precipita in scena con un abbraccio travolgente. Incomincia la lunga notte dei due innamorati, ma nel momento più impetuoso della passione, improvvisamente l’incanto si spezza. Arrivano il Re, Melot e i cortigiani del castello, che circondano inorriditi la coppia degli amanti. Sorge l’alba. Melot, tradendo Tristano, presenta al Re la sua vittima. Il magnanimo re Marke si perde allora in un lungo monologo addolorato per il comportamento di Tristano e rievocando le vicende che li unirono in passato. Ma Tristano, come trasognato, non può fornire alcuna spiegazione. Tristano sfida l’amico a duello e si lascia cadere sulla sua spada.
Atto III. Tra le rovine del suo castello, accudito dal fedele Kurwenald, Tristano riprende lentamente conoscenza. Ferito nel corpo e nell’anima, egli ha delle allucinazioni. Ciò che desidera gli è negato e il pensiero di Isotta, simbolo di quel desiderio, lo travolge. Immobile sul letto la cerca, in preda al delirio la invoca, ma l’orizzonte del mare è completamente vuoto. Tristano, allora, maledice il filtro magico che gli rivelò l’amore e la verità. Ma intanto la nave di Isotta è apparsa davvero all’orizzonte. Tristano, è fuori di sé dalla gioia. Egli segue l’arrivo del veliero e manda Kurwenald a ricevere l’amata. Rimasto solo, si strappa le bende della ferita e si alza in piedi sanguinante. Isotta entra in scena e i due amanti si abbracciano. Tristano esala l’ultimo respiro.Mentre Isotta piange la morte di Tristano, un’altra nave approda al castello. Si tratta di re Marke che, venuto a conoscenza del filtro magico e dell’inevitabile verità, è accorso con Melot a chiedere perdono. Ma Kurwenald, furibondo per la morte del suo padrone, si scaglia contro di lui. Appena Melot arriva lo uccide in un colpo; resta ferito a sua volta e muore egli stesso accanto al corpo di Tristano. Il Re, addolorato, cerca di spiegarsi con Isotta ma lei, ormai, non lo ascolta più. Nel suo canto supremo Isotta invoca la “morte d’amore” che riunirà i due amanti e cade trasfigurata sul corpo di Tristano. Il Re benedice i cadaveri.

Il linguaggio musicale nel Tristano è nuovissimo e anticipa il futuro con un uso ossessivo del cromatismo e della tecnica della sospensione armonica e «si fa infinitamente duttile per dipingere, ol­tre al pochissimo che accade, il moltissimo che viene alluso» (Ru­bens Tedeschi). I contorni me­lodici sbiadiscono nei rapporti armo­nici con un’indeterminatezza simile al movimento della superficie dell’acqua del Canal Grande che Wagner vedeva dalla finestra di Palazzo Giustinian a Venezia doveva soggiornava du­rante la composizio­ne.

Inizialmente proposto per Vienna nel 1859 fu giudicato ineseguibil­e e dovettero trascorrere sei anni perché l’opera fosse rap­presentata a Monaco di Baviera con un effetto sconvolgente non solo sul pubblico, ma su tutta la cultura dell’epoca per il suo messaggio filosofico (Wagner aveva conosciuto Schopenhauer in un incontro rivelatore pochi anni prima).

La recita è quella che ha inaugurato la stagione 2007-2008 del Tea­tro alla Scala e si basa su due nomi altisonanti della produzione teatrale musicale: Daniel Barenboim alla concertazione e Patrice Chéreau alla messa in scena.

Di Barenboim non si può dire che bene: l’orchestra segue a meraviglia i trasalimenti dei personaggi ed è perfetta nei colori, nelle dinamiche e nelle trascoloranti armonie della partitura. Con un grande ge­sto demo­cratico alla fine della recita Barenboim porta tutti i musicisti sul palco a ri­cevere gli applausi del pubblico.

Patrice Chéreau immerge la vicenda in un’atmosfera neutra e cupa (la scenografia è di Richard Peduzzi) e gli interessa soprattutto l’aspet­to umano dei personaggi, che egli porta in vita in grandi tableaux emozionali. Vengono alla mente Sieglinde e Siegmund della sua Walchiria del ’76: una dettagliata regia dei sentimenti veri e delle emozioni umane di due interpreti al di là del mito e della finzione. Non tutto è condivisibile nella regia di Chéreau: vada per la nave «incastrata tra le mura di una fabbrica di sardine», come scrisse allora con la solita perfidia Paolo Isotta sul “Corriere”, ma perché la con­fessione di Isolde a Brangania deve avvenire tra un andi­rivieni di facchini e mozzi? E perché il rivolo di sangue sulla fronte duran­te l’intonazione del Liebestod? Avremmo letto con piacere qualcosa delle sue note presenti nell’opuscolo allegato ai dischi, ma il carat­tere micro­scopico (un font Arial in corpo 7) stampato su fondo nero si è rivelato re­frattario alla decifrazione.

Isolde trova in Waltraud Meier un’interprete oggi praticamente senza rivali. Immersa completamente nella parte, è superba sia vo­calmente che scenicamente pur non avendo una voce eccezionale per natura. Giustamente viene salutata da un boato dal pubblico quando si presenta da­vanti al sipario.

Tristan ha le sembianze del tenore britannico Ian Storey, perfetto partner della non più giovane Isolde. I suoi capelli brizzolati e la corporatura massiccia rendono ancora più toccante il rapporto che lega qui que­sta coppia matura di amanti. Debuttante nel ruolo, che sembra abbia preparato in un breve periodo di tempo, calca la scena con grande sicu­rezza. La sua voce può non piacere del tutto, un po’ strozzata e ingolata, ma si fa quasi perdonare per la musica­lità e l’intensità con cui interpreta la sua parte.

Ad applaudire per quasi un quarto d’ora dal palco reale il presidente della Repubblica Napolitano, quelli di Austria, Germania e Grecia e lo sceicco del Qatar.

La ripresa video di Patrizia Carmine denuncia tutte le gratuite leziosità di una regista alla ricerca di effetti visivi inutili e importu­ni. A chi in­teressa l’insistita immagine sfocata di una candela al posto della figura della cantante, o del drappo rosso svolazzante nelle irritanti sovrapposizioni e dissolvenze? E che dire delle immagini dell’or­chestra con i bordi flou come le fotografie degli sposi anni ’80? O della nuca del maestro Barenboim inquadrata per quasi tut­to il preludio?

Tre dischi, due tracce audio, nessun extra.

⸪

★★☆☆☆

2. Qui nessuno beve il filtro

Secondo allestimento della pronipote Katharina dopo il risibile Meistersinger del 2007, Tristan und Isolde di Richard Wagner ha inaugurato l’edizione 2015 del Festival sulla sacra collina e ora è prontamente disponibile in DVD.

Un labirinto tridimensionale quasi escheriano di scale e piattaforme che ogni tanto variano come in un videogioco è la scena che ci si presenta all’apertura di sipario. Le intriganti scenografie sono di Frank Philipp Schlössmann e Matthias Lippert. Durante l’ouverture una cinecamera ci ha fatto percorrere i ripidi passaggi di questa astronave alle cui ringhiere sono aggrappati i personaggi prigionieri nei loro labirinti emotivi. Quando finalmente Isotta e Tristano si incontrano dopo le prime schermaglie si abbracciano e si baciano (!): già, nella lettura della regista i due si amano da tempo e non hanno bisogno di nessun filtro, che infatti non bevono, per gettarsi finalmente uno nelle braccia dell’altra a dispetto delle opposizioni sociali e politiche. A Brangania infatti, che si sente in colpa per averle procurato il filtro, Isotta dirà: «Dein Werk? O tör’ge Magd! Frau Minne kenntest du nicht? Nicht ihrer Wunder Macht? Des kühnsten Mutes Königin? des Weltenwerdens Walterin?» (Opera tua? Oh folle fanciulla! Non conosci donna Minne? La forza del suo incantesimo? Regina del più audace coraggio? sovrana del divenire del mondo?). Altro che filtro, è l’Amore (Minne) l’energia che plasma il mondo.

Nel secondo atto queste incompatibilità che li fanno prigionieri riaffiorano. Qui non c’è il giardino previsto dal libretto: la scena è una prigione con elementi che sembrano rastrelliere di biciclette che a tratti imprigionano i personaggi. Questi sono brutalmente portati in scena dagli uomini di Re Marke e da Melot che spiano dall’alto, «Tückisch lauschend treff ich ihn oft: der heimlich euch umgarnt, vor Melot seid gewarnt!» (Lo incontro sovente che spia con malizia: egli in segreto v’insidia, badate a Melot!), dice Brangania. La fiaccola qui è un occhio di bue puntato sadicamente su Isotta che anela al buio e quando Tristano è anche lui portato in questa prigione, assieme si proteggeranno da questa luce insistente con una coperta a cui appendono stelline fosforescenti. Il duetto d’amore è cantato con la spalle al pubblico mentre sul fondo appaiono due figure umane che poi si trasformano in bambini mentre i due amanti rimangono in piedi a guardarli per poi iniziare un gioco masochistico con le suddette sbarre di metallo per tagliarsi le braccia sanguinanti.

Il terzo atto si svolge dietro un velario che rende le immagini meno nette per il pubblico, ma è piuttosto fastidioso nella ripresa video ravvicinata. Qui c’è solo il vuoto, un buio costellato di triangoli luminosi in cui simulacri di Isotta sfuggono a Tristano ogni volta che cerca di afferrarli – l’irraggiungibilità di Isotta e l’impossibilità del loro amore sono così chiaramente rappresentati per chi ancora aveva dubbi al proposito. Nel finale la drammaturgia di Daniel Weber si inventa una conclusione inedita: Isotta non muore sul corpo di Tristano ma viene portata via con forza dal marito ipocritamente listato a lutto.

Incredibile a dirsi, non è nella regia che sono da rilevare gli aspetti meno convincenti di questa produzione. La direzione di Thielemann è di per sé pregevole, ma troppo sinfonica e le voci vanno per conto proprio con un incolmabile divario tra palcoscenico e buca orchestrale. Per di più Evelyn Herlitzius è un’Isotta costantemente allucinata in scena, dal timbro acido e corta di fiati, mentre il Tristano di Stephen Gould è sforzato e per lunghi tratti penosamente stonato. A suo onore si può solo dire che riesce ad arrivare alla fine dell’opera. Non memorabile il Kurwenal di Iain Paterson e passabile Christa Mayer, Brangäne. Re Marke è un gangster con cappottone dal collo di pelliccia e cappello a larghe tese, tutto in giallo acido. Il che stride non poco con il suo nobile discorso e cambia significato al ruolo: il pur bravo Georg Zeppenfeld così diventa Hunding. E la vicenda la solita borghese storia di corna.

La registrazione in DVD si riferisce alla recita trasmessa dalla televisione tedesca. Sottotitoli anche in cinese e coreano, ma non in italiano.

⸫

• Tristan und Isolde, Rattle/Treliński, New York, 8 ottobre 2016
• Tristan und Isolde, Noseda/Guth, Torino, 15 ottobre 2017
• Tristan und Isolde, Barenboim/Černjakov, Berlino, 18 marzo 2018
• Tristan und Isolde, Valčuha/Polzin, Bologna, 24 gennaio 2020
• Tristan und Isolde, Rattle/Stone, Aix-en-Provence, 8 luglio 2021
• Tristan und Isolde, Petrenko/Warlikowski, Monaco, 31 luglio 2021

⸪

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Richard Wagner, Lohengrin

★★☆☆☆

Bayreuth, Festspielhaus, 3 agosto 2010

(registrazione video)

Sì, il cigno c’è, anche se spennato

«Wagner ha buoni momenti, ma terribili quarti d’ora». Autentica oppure no, la caustica battuta attribuita a Rossini dà conto dei sofferti rapporti tra Italia e Wagner molto tempo prima che Hitler invadesse la Polonia al grido di quei «Heil» che il coro in quest’opera intona a più riprese – 18 per la precisione. Il Nazismo assumerà quest’opera come manifesto della germanicità, trascurandone il messaggio religioso.

Il primo novembre 1871 il Lohengrin viene eseguito al Comunale di Bologna, prima rappresentazione di un’ opera di Wagner in Italia. Dirige il maestro Angelo Mariani, Lohengrin è il tenore Italo Campanini. Nonostante l’opposizione di alcuni influenti cittadini per i quali quelle del tedesco altro non erano che «stramberie musicali […] incomprensibili come un geroglifico egizio», lo spettacolo ha successo seppure contrastato (a una delle 14 repliche il 9 novembre nel palco 23 ci sono anche Verdi e Boito), ma farà di Bologna la capitale del culto di Wagner (al quale verrà attribuita la cittadinanza onoraria) e sarà la città che per prima organizzerà la rappresentazione dell’intero Ring.

Preziosa cronaca in diretta della serata è quella di Franco Faccio che così annota: «Atto primo: preludio, applausi e bis. Comparsa del Cigno grandi applausi; si voleva il bis, ma Mariani fa capire al pubblico che non è possibile. Applausi al saluto a Lohengrin, Fatto benissimo dal coro. Applausi alla preghiera. Applausi alla stretta finale. Una chiamata agli artisti, calato il sipario. Atto secondo: il primo duetto Telramondo-Ortruda è ascoltato in silenzio, ma provoca alla fine sentimenti di emozione. Il duetto Elsa-Ortruda aumenta l’impazienza, che comincia a pronunciarsi con zittii. Anche il brano dopo l’alba è zittito. Temo che la demoralizzazione incominci. La stupenda marcia religiosa è ascoltata con indifferenza e non applaudita alla fine. Silenzio al resto dell’atto; pochi applausi contrastati con una chiamata agli artisti. Atto terzo: il termometro si rialza. Il preludio accende d’entusiasmo: è bissato. Coro di nozze, silenzio. Perché? Nel duetto Elsa-Lohengrin che segue è vivamente applaudito il primo brano a due. Il resto, silenzio. Cambia scena: la magnifica entrata dei guerrieri e del re è accolta con lo stesso silenzio. Più tardi Campanini riceve un applauso a metà del suo racconto; idem alla fine dello stesso. Altro applauso quando dice addio Elsa. Fischi alla ricomparsa di Ortruda. Finita l’opera, applausi contrastati. Gli artisti escono due volte; la terza con Mariani. La quarta volta Mariani esce col maestro dei cori».

Non idillico sarà invece il rapporto con l’establishment musicale italiano e con l’altrettanto conservatrice critica. Per lo meno dalla nostra parte, perché il compositore tedesco dimostrò invece un enorme attaccamento al nostro paese, essendo Genova, Milano, Como, Venezia, Firenze, Napoli, Palermo solo alcune delle mete dei suoi numerosi viaggi e ancora Venezia la tappa finale della sua vita.

Lohengrin è l’ultima delle tre opere che formano il periodo della prima maturità (assieme quindi all’Olandese e al Tannhäuser). Il plot di questa “romantische Oper” è sviluppato come pièce à sauvetage in cui un personaggio maschile estraneo alla società arriva a turbarne l’ordine. Lohengrin è tratto come il Parsifal da un poema epico di Wolfram von Eschenbach, essendo Lohengrin il figlio di Parsifal e anche lui custode del Graal. Su libretto dello stesso compositore, la prima rappresentazione nel 1850 a Weimar fu curata dall’amico e sostenitore Franz Liszt.

Atto primo. Anversa, prima metà del X secolo. Giunto nel Brabante per richiamare i nobili al dovere dell’impegno militare contro gli Ungari, il re tedesco Heinrich der Vogler (Enrico l’Uccellatore) convoca il nobile Friedrich von Telramund, affinché gli spieghi il motivo per cui i brabantini sono rimasti senza un capo e in lotta tra loro. Telramund avanza pretese sul governo della regione perché Elsa, figlia del duca di Brabante, sarebbe la responsabile della scomparsa di Gottfried, il fratello, cui sarebbe spettato il potere alla morte del duca; perciò, aggiunge Telramund, nonostante il vecchio duca avesse individuato in lui il futuro sposo di Elsa, egli ha preferito unirsi a Ortrud. Elsa ricorda di aver avuto un giorno la visione di un cavaliere che la confortava e, quando Heinrich la convoca per il giudizio divino, invitandola a scegliersi un difensore, ella si appella al misterioso cavaliere, offrendogli la sua mano e il Brabante. Al terzo appello dell’araldo del re, sulle acque della Schelda appare il cavaliere Lohengrin nella sua argentea armatura, a bordo di una navicella trascinata da un cigno e, in cambio della promessa di lei di non chiedergli mai né il suo nome né la sua provenienza, si rende disponibile a provare l’innocenza di Elsa. Sarà il duello a fornire la prova. Infatti Telramund è abbattuto, ma non finito, da Lohengrin, tra l’esultanza del re e del popolo.
Atto secondo. Castello di Anversa, di notte. Telramund si scaglia contro Ortrud, per averlo costretto ad accusare ingiustamente Elsa al fine di soddisfare la sua brama di potere; ma Ortrud gli suggerisce che il potere del misterioso cavaliere avrà termine, se qualcuno lo costringerà a rivelare il proprio nome o riuscirà a tagliargli un dito della mano: i due escogitano il piano che li porterà al governo del Brabante. All’apparire di Elsa sul balcone del suo castello, Ortrud fa in modo di farsi vedere pentita e riesce a introdursi nei suoi appartamenti. Nel dialogo tra le due donne Ortrud riesce poi a insinuare nella giovane Elsa un dubbio sulla natura del suo cavaliere che, come velocemente è giunto, altrettanto velocemente potrebbe ripartirsene. L’araldo proclama intanto i voleri del re: la messa al bando per Telramund e le nozze immediate tra Elsa e il cavaliere, nuovo protettore della regione. Si forma il corteo nuziale, mentre Ortrud accusa pubblicamente Lohengrin di sortilegio. Telramund, mentre il re e i nobili rinnovano la loro fiducia in Lohengrin, si avvicina furtivamente a Elsa, protetto da quattro nobili brabantini: nella notte si nasconderà vicino alla sua camera, pronto a ferire il cavaliere, qualora lei ritenesse di essere in pericolo; ma Elsa, in cui la fede nel misterioso cavaliere prevale ancora sul dubbio, rifiuta l’offerta.
Atto terzo. Elsa e Lohengrin possono finalmente adagiarsi sul talamo nuziale. Lohengrin sente crescere la curiosità di Elsa verso di lui; cerca di impedire, ma invano, che gli ponga la domanda sulle sue origini. E proprio nel momento in cui ella cede, Telramund e i quattro nobili irrompono nella stanza, decisi a ferire il cavaliere, Elsa sviene e Lohengrin uccide Telramund e si volge a contemplare l’amata, consapevole d’averla ormai perduta. Al suo risveglio le comunica che le rivelerà il suo nome, ma solo al cospetto del re e del popolo. Sulle rive della Schelda, ai brabantini che attendono di partire per la guerra, il cavaliere, dopo aver deplorato il ‘tradimento’ di Elsa, si rivela: egli è Lohengrin, figlio di Parsifal, capo dei custodi del santo Graal; è venuto per portare pace, protetto da una potenza divina che però svanisce se è costretto a rivelare chi sia. Elsa lo supplica di perdonarla, ma invano, poiché già sta sopraggiungendo il cigno che riporterà Lohengrin da dove è venuto. Segue il mesto commiato tra i due; il popolo del Brabante è invece confortato dalla rassicurazione di Lohengrin circa la vittoria in battaglia. Ortrud rivela che il cigno in realtà è Gottfried, così trasformato da lei per sortilegio. Lohengrin si raccoglie in preghiera, finché giunge una colomba che trascina la sua navicella, mentre il cigno si immerge nelle acque del fiume per uscirne nelle vesti di Gottfried, pronto – ora che è stato spezzato il malefico sortilegio di Ortrud – ad assumere il governo del Brabante. Lohengrin si allontana; Elsa si abbandona esanime tra le braccia del fratello.

La produzione del festival di Bayreuth del 2010 porta la firma di Hans Neuenfels per una messa in scena che ha provocato non poche polemiche al suo apparire. Ma già l’anno successivo (ed è questa edizione del 2011 che viene qui registrata) il pubblico sembra aver digerito la provocazione decretando allo spettacolo un sincero successo.

Neuenfels tocca qui uno dei punti chiavi delle regie moderne: il pubblico dell’opera lirica si aspetta che in scena ci siano quelli che considera elementi essenziali della rappresentazione e il cigno in Lohengrin è uno di questi, senza questo il pubblico “non capisce”. Mentre nel teatro di prosa ormai quasi più nessuno si aspetta il teschio in Amleto o il moro in Otello o il balcone in Giulietta e Romeo, il frequentatore dell’opera lirica non ci vuole rinunciare.

Il cigno dunque c’è, ma ci sono anche tanti ratti e già da subito nell’inquietante video che accompagna il preludio. Siamo infatti in una specie di gabinetto scientifico (bella la scena di Reinhard von der Thannen con i suoi toni accecanti perfettamente resi dal blu-ray) e i nobili del Brabante sono topi da laboratorio. L’idea di Neuenfels è dunque che l’opera rappresenta una specie di esperimento sociale in cui Wagner pone l’uno contro l’altro i diversi aspetti dell’anima germanica. Interessante come tesi, questa reductio ad absurdum rimane però un’ipotesi intellettuale che non si integra col linguaggio musicale ancora legato allo stile grand-opéra. Accanto ad alcuni momenti suggestivi, ce ne sono molti altri discutibili, come il finale con l’uovo di cigno che partorisce un Goffredo da film horror.

Bella e brava la Elsa di Annette Dasch, anche se un po’ spaesata dalla regia, mentre Klaus Florian Vogt rimpiazza lo Jonas Kaufmann della produzione originale e la sua voce non potrebbe essere più differente: chiara e lirica qui, scura e drammatica là. Il suo è un Lohengrin ben disegnato, ma a colori pastello se non esangui. Convincenti il re Heinrich di Georg Zeppenfeld e particolarmente bieca l’Ortrud di Petra Lang. Ottima direzione di Andris Nelsons ed eccezionale la prestazione del coro qui chiamato ad un ruolo fondamentale.

La regia video utilizza spesso la ripresa zenitale per inquadrare la scena dall’alto.

⸫

• Lohengrin, Barenboim/Guth, Milano, 7 dicembre 2012
• Lohengrin, Altinoglu/Py, Bruxelles, 19 aprile 2018
• Lohengrin, Thielemann/Sharon, Bayreuth, 25 luglio 2018
• Lohengrin, Pintscher/Bieito, Berlino, 13 dicembre 2020
• Lohengrin, Soddy/Serebrennikov, Parigi, 24 ottobre 2023
• Lohengrin, Mariotti/Michieletto, Roma, 5 dicembre 2025

⸪