Autore: Renato Verga

Il telefono

Novecento

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Giancarlo Menotti, Il telefono (The Telephone, or L’amour à trois)

Napoli, Teatro di San Carlo, 22 giugno 1995

(registrazione televisiva)

Lo “scherzo” telefonico di Menotti

Scritto per riempire la serata con un atto unico brillante, The Telephone andò in scena il 18 febbraio 1947 allo Heckscher Theatre di New York accoppiato a The Medium dello stesso Menotti. L’autore ha sempre voluto chiamarlo uno “scherzo” e talora è andato in scena assieme a La voix humaine di Poulenc, un’altra storia in cui il telefono è uno dei protagonisti, il terzo in un “amour à trois”.

Il sipario si leva sull’arrivo di Ben a casa di Lucy. Egli deve partire tra breve e, dopo averle dato un regalo, la informa di avere qualcosa di importante da dirle. Suona però il telefono e Lucy si intrattiene a lungo e piacevolmente con l’amica Margaret. Ben riprende il suo discorso, ma il telefono suona ancora: è qualcuno che ha sbagliato numero. Ben riprova a parlare, ma ormai si sta facendo tardi; Lucy, premurosa, telefona per sapere che ora è. Ben, sempre più nervoso, tenta di riprendere il discorso, ma viene interrotto da un’altra telefonata: è George, che parla a Lucy con tono arrabbiato; sconvolta, Lucy esce piangendo, mentre Ben è assalito dalla tentazione di tagliare i fili del telefono. Lucy torna in tempo per proteggere l’amato oggetto: vuole chiamare subito l’amica Pamela per confidarsi con lei, mentre Ben, ormai disperato, se ne va. Lucy è rimasta sola nel silenzio della casa. Fuori si intravvede Ben, in una cabina telefonica, che compone il numero di Lucy: riesce finalmente a parlarle e a chiederle di sposarlo.  Lucy accetta, ma si raccomanda con il ragazzo di non dimenticare mai il suo numero di telefono.

«Su una spassosa trama, in cui le telefonate (durante le quali si sente solo la voce di Lucy, tranne che nell’ultima) si inseriscono come ‘pezzi chiusi’, Menotti presenta una garbata satira di uno dei piccoli vizi del nostro tempo: la logorrea telefonica. Il telefono è un vero e proprio personaggio della commedia: emette arpeggi pianistici quando si compone il numero, e suona come un bambino che chiama aiuto quando Ben si avvicina per tagliare il filo. La grande protagonista è Lucy, che gorgheggia in arie che ricordano quelle dello Stravinskij neoclassico, terminando con una coloratura, quando parla con Margaret; oppure canta accompagnata da arpeggi di un romantico clarinetto, quando si confida con Pamela; termina invece su un valzerino politonale il duetto con Ben, raccomandandogli di non dimenticare mai il suo numero di telefono. Il povero Ben deve accontentarsi di balbettii frammentari: consola con un’aria elegiaca l’amata offesa da George, ma anche nella sua ‘dichiarazione telefonica’ è sopraffatto dall’esuberanza vocale di Lucy. Un’orchestra sempre molto presente e vivace accompagna, in un contesto quasi interamente tonale, gli slanci melodici della protagonista, tipici dello stile di Menotti». (Maria Grazia Sità)

Abbinato a Il maestro di cappella di Domenico Cimarosa, Il telefono andò in scena al San Carlo di Napoli con la regia di Roberto De Simone e nella versione italiana. Così ne scrisse Dino Villatico: «La scena, bellissima, di Mauro Carosi, fa capire subito [che si tratta di teatro nel teatro]. A destra, un immenso sipario ingigantisce il quadro stracelebre di Andy Warohl che ripete più volte, con colori diversi, il ritratto di Marilyn Monroe. E come Marilyn è vestita la protagonista, Lucy, una spigliatissima Giovanna De Liso, tutta presa dal telefono che squilla in continuazione e impedisce a Ben, un bravissimo Roberto Scaltriti, di dichiararle che l’ama e vuole sposarla. […] La finzione teatrale si fa cinematografica per il fatto che tutta la scena è immaginata da De Simone come il set di un film. Si recita sotto le luci dei riflettori e continuamente messi a fuoco dalla macchina da presa. Un grande letto circolare bianco, invece che il luogo dove si perfeziona e si consuma l’amore, è lo spazio delle conversazioni telefoniche interminabili di Lucy. Ben, alla fine, disperato, esce e le telefona da una cabina, così finalmente può averla tutta per sé. E’ una pagina graziosa, una divertente sfilata di maschere musicali, dal melodramma italiano al musical. Claudio Desderi, che era un perfetto maestro di cappella nell’intermezzo di Cimarosa, qui […] si fa direttore e concertatore dello spettacolo».

⸫

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Falstaff

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Falstaff

★★☆☆☆

Monaco, Nationaltheater, 2 dicembre 2020

(live streaming)

Falstaff a Monaco è sopra le righe

La fascinazione per gli anni ’60 continua: non c’è regista o scenografo che non si sia lasciato tentare dall’ambientare le storie più diverse in quegli anni che sono oggetto di un rimpianto chissà quanto opportuno.

Anche a Monaco il Falstaff di Verdi viene riletto dalla regista Mateja Koležnick con questo look.  La commedia di Verdi, le sue tinte crepuscolari e nostalgiche sono spazzate via da un’impostazione da farsa ipercinetica in cui neppure le pareti stanno ferme e le scene sono riempite di inutili controscene. Il richiamo al cinema di Paolo Sorrentino non convince neppure per un momento nel trattamento di questa vicenda da parte della regista slovena che fa del denaro la chiave della sua lettura: la locanda e la casa di Ford qui sono un hotel-casinò dalle pareti perennemente scorrevoli nella scenografia di Raimund Orfeo Voigt. Falstaff è un giocatore sfortunato che punta a due ricche dame e ai soldi dei mariti, Ford è un piccolo gangster vestito da cowboy, tutti esibiscono la loro ricchezza con volgarità. Nei costumi di Ana Savić-Gecan le allegre comari diventano signore in minigonna e capelli cotonati, abiti vistosi e pellicce, occhi truccati a coda di rondine e bicchiere di Martini in mano; gli uomini col ciuffo e camicie dalle fantasie improponibili, occhiali RayBan e scarpe di pitone. Al limite del sopportabile e oltre il buon gusto la scena di seduzione di Alice con Falstaff, con lei in sottoveste sulla scala del suo guardaroba della camera da letto.  

La recitazione in generale si adegua al tono e la dizione rende talora quasi incomprensibile quest’opera di conversazione. Potrebbe cambiare il giudizio sulla produzione il finale quando tutti escono sul fondo della scena e scende uno schermo su cui interpreti e orchestrali appaiono con gli abiti di tutti i giorni nei rettangolini di Zoom a cantare il fugato finale come in una videoconferenza, poi tutti ritornano sul palcoscenico muti e con la mascherina e lì rimangono in silenzio con davanti la sala vuota. Ma non è certo una scena inedita, l’abbiamo vista molte volte in questi ultimi mesi. L’impatto emotivo comincia a indebolirsi se non addirittura diventare maniera.

Wolfgang Koch è un grande cantante wagneriano, dalla voce potente e dalla grande espressività, ma qui è spaesato e non ha la leggerezza e l’ironia richieste dal personaggio che affronta per la prima volta. Degli altri interpreti – Boris Pinkhasovič (Ford), Galeano Salas (Fenton), Kevin Cinners (Cajus), Timothy Oliver (Bardolfo), Callum Thorpe (Pistola), Ailyn Pérez (Alice), Judith Kurasi (Quickly), Elena Tsallagova (Nannetta), Daria Proszek (Meg) – nessuno merita una particolare  menzione.

Al suo debutto con Falstaff, Michele Mariotti sembra il solo ad aver capito lo spirito dell’opera che dirige con leggerezza e trasparenza dipanando gli intrecci polifonici con gusto e maestria: «è una commedia lirica, nella quale non si ride ma si sorride: è piena di ironia e di leggerezza, e allo stesso tempo sa essere molto profonda. Non si può giudicare Falstaff senza guardare a tutto il precedente vissuto compositivo di Verdi. Credo che in Verdi ogni opera, come fosse l’anello di una perfetta catena, sia indispensabile e necessaria esattamente dove si trova: questa catena presenta infatti un costante sviluppo e una maturazione che sfocia nel miracolo che è questo suo ultimo capolavoro». Speriamo di assaporarne meglio le intenzioni in una produzione più convincente.

⸪

SHANGYIN OPERA HOUSE

Luoghi

Shangyin Opera House

Shanghai (2019)

1200 posti

L’edificio si apre con un ampio ingresso pubblico all’angolo di due importanti vie dello storico quartiere francese di Shanghai. Piuttosto che una massiccia costruzione di un solo volume, il progetto di Christian de Portzamparc è concepito come una serie di padiglioni, in armonia con il ritmo e l’altezza degli edifici circostanti e in particolare quelli del recente conservatorio di Fenyang Street. Il colore e la trama dei padiglioni sono ispirati alle case di mattoni del quartiere.

L’opera è di proprietà dello Shanghai Conservatory Ensemble e consente a studenti e insegnanti di esercitarsi in situazioni reali. L’edificio è anche una sala per concerti aperta al pubblico, di alto livello tecnico, un’acustica ai massimi livelli e attrezzature scenografiche di standard internazionale. Una sala d’opera è uno strumento musicale e questa è progettata come una sala classica, rispettando i requisiti acustici grazie alla sua tradizionale pianta a forma di U, per fornire la migliore visibilità da tutti i lati e una acustica adatta per qualunque repertorio, sia classico che romantico, grazie alla varietà di velocità di riverbero. Le dimensioni della pianta sono tali da creare un rapporto intimo tra gli artisti, l’orchestra e il pubblico.

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L’edificio contiene tutti gli spazi necessari per le prove e i camerini degli artisti, quattro sale prove per l’orchestra, la musica tradizionale cinese e quella occidentale, il balletto e i cori. L’atrio è concepito come uno spazio cuscinetto tra l’esterno e l’interno, un passaggio sormontato da due passerelle sovrapposte che danno accesso alle gallerie.

In quanto sia spazio per la didattica sia sala pubblica ad alte prestazioni, il teatro dell’opera ha funzionalità flessibili ed è collegato a tutte le altre attrezzature educative. Quando non c’è spettacolo, gli studenti possono avere accesso diretto al foyer principale e alle sale prove. 

All’inaugurazione,  nell’ottobre 2019, ha partecipato il Teatro alla Scala con due opere mozartiane dirette da Diego Fasolis: La finta giardiniera con la regia di Frederic Wake-Walker e il complesso barocco dell’Orchestra scaligera e Die Zauberflöte con la regia di Peter Stein e l’Orchestra dell’Accademia. 

 

⸪

 

La bohème

Novecento, ,

 

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Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 30 novembre 2020

(live streaming)

Cinquant’anni dopo, Rodolfo e Mimi in tempo di lockdown

Come avrebbe voluto fare il Regio per La bohème della storica prima torinese con le scenografie di Adolf Hohenstein (1° febbraio 1896), anche la Bayerische Staatsoper punta a una sua produzione storica, quella di Otto Schenk del 1969, ora ripresa e mandata in scena senza pubblico e trasmessa in streaming dal Nationaltheater, quest’anno unica rappresentazione di questo titolo scampato al momento alla pandemia. Forse ci sarà una replica il 21 dicembre.

Non è certo una produzione che tenga conto della necessità del distanziamento – forse una produzione ad hoc sarebbe stata più sensata – ma tant’è e così il secondo quadro viene ambientato in una Parigi spettralmente deserta dove Parpignol si guarda sgomento attorno, non essendoci nessuno per i suoi giocattoli, se non un unico bambino spuntato chissà da dove, mentre le madri e il resto della popolazione parigina rimangono nascosti cantando fuori scena. Gli ambienti di Rudolf Heinrich (1926-1975) sono prevedibili ma funzionali ed evocativi con i fondali dipinti in maniera volutamente evidente su una tela che mostra le pieghe. La regia sembra fatta per procura (d’altronde Schenk ora ha novant’anni…) perché alcuni particolari non sono curati. Uno per tutti: Musetta al tavolino con Alcindoro (un Alcindoro fin troppo prestante, tra l’altro) indica sul menu qualcosa che fa strabuzzare gli occhi all’uomo, probabilmente una costosissima bottiglia di champagne, ma il cameriere arriva con due tazzine di caffè…

Asher Fisch ha la mano un po’ pesante, il suono dell’orchestra è sempre troppo pieno e contende ai cantanti i primi piani, ma forse è solo un problema della registrazione sonora. Sta di fatto che sembra tutto sottolineato nella sua lettura e se non fosse per la straordinaria varietà della partitura pucciniana il risultato sarebbe fastidioso.

La ripresa dello spettacolo ha come motivo principale la presenza di Jonas Kaufmann che si ritaglia un Rodoflo tutte mezze voci – il suo primo «Ci lasceremo alla stagion dei fior» è in un pianissimo di sogno – ogni frase è un’intenzione e la sua italianità è sempre più marcata nei gesti e nelle espressioni. Ma non gli mancano gli acuti e sono sempre gloriosi. Rachel Willis-Sørensen è una Mimi finalmente dagli occhi azzurri, la voce è piena, la figura forse un po’ troppo florida per il personaggio. Baldanzoso e giovanile il resto del cast con lo Schaunard elegante di Sean Michael Plumb, il Marcello particolarmente simpatico ed espressivo del moldavo Andrej Žilikhovskij, il Colline burbero e introverso di Tareq Nazmi. Un po’ acidulo il timbro della Musetta di Mirjam Mesak, ma la voce ha grande proiezione.

⸪

Il naso

Novecento, , ,

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Dmitrij Šostakovič, Il naso

★★★★☆

Lione, Opera Nouvel, 8 ottobre 2011

(registrazione video)

«Un elettrizzante tour de force di acrobazie vocali, colori strumentali selvaggi e assurdità teatrali» (1)

Quando nel 1929 fu eseguito in concerto contro la volontà dell’autore, Šostakovič scrisse «Il Naso perde ogni significato se viene visto solo come una composizione musicale, perché la musica scaturisce solo dall’azione… È chiaro per me che un’esecuzione in forma di concerto de Il Naso lo distruggerà». L’opera terminata nel 1928 vedrà la messa in scena il 18 gennaio 1930 a San Pietroburgo (la città da sei anni rinominata Leningrado) e le sedici repliche furono le ultime in Unione Sovietica fino al 1974 quando fu eseguito da Gennadij Roždestvenskij a Mosca in un’edizione che arriverà in Italia nel gennaio 1979 ma sarà ripresa fino al 2006.

Se è l’aspetto visivo quello che premeva al suo autore, questa produzione di Lione che arriva dal festival di Aix-en-Provence, ma che è nata al MET, non l’avrebbe deluso: William Kentridge per la regia e i video, per le scenografie aiutato da Sabien Theunissen, i costumi di Greta Goiris formano uno spettacolo di grande impatto visuale nei vari stili delle avanguardie russe del ventennio (futurismo, suprematismo, costruttivismo..), cinema, giochi di ombre, immagini d’archivio e un grande naso di cartapesta. Più che una messa in scena quella di Kentridge è una messa in immagini che mescola vari mezzi e comprende piccoli interni tipo casa di bambola che danno il tocco realistico (la lurida bottega del barbiere, la camera da letto di Kovaliov con l’armadio in cui vive il servo), mentre il tocco surreale è quello della redazione del giornale formata da ripiani di fogli su cui sono appollaiati gli impiegati.

In un’opera come questa, in cui i dialoghi hanno un’importanza capitale – nella scena delle lettere è richiesta una completa padronanza del russo – la presenza di interpreti nella lingua del libretto è essenziale e qui lo sono tutti. Già nell’edizione del 2005 Vladimir Samsonov incarnava l’eroe indolente di questa surreale vicenda e qui ritorna con al fianco un cast di provata efficacia. A capo dell’orchestra del teatro Kazushi Ono dipana con maestria questa parodistica partitura dai mille colori.

(1) Dalle note di Gerard McBurney per Boosey & Hawkes

⸪

Akhnaten

Contemporanea, , , ,

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Philip Glass, Akhnaten

★★★★☆

Nizza, Opéra, 1 novembre 2020

(live streaming)

Il Sole di Akhnaten splende sulla Costa Azzurra

Non siamo al Metropolitan e soprattutto siamo in tempo di Covid-19, ma l’Opera di Nizza riesce lo stesso a mettere in scena una produzione impegnativa come quella di Akhnaten di Glass sfruttando i mezzi a disposizione, che non sono quelli del teatro newyorchese. Lo spettacolo che risulta è comunque convincente e a suo modo grandioso pur con un impianto semplice ma efficace.

Lucinda Childs, che aveva partecipato alla realizzazione di Einstein on the Beach, la prima della trilogia delle opere “politiche” del compositore americano di cui Akhnaten è la terza, riesce a montare a distanza una messa in scena coinvolgente e vi assume la parte recitante. Le coreografie sono estremamente semplificate e coristi e interpreti solisti si muovono e assumono posizioni da bassorilievo egizio, spesso di profilo. Gli eleganti costumi sono di Bruno de Lavenère che firma anche l’essenziale scenografia costituita da una piattaforma rotante e basculante che richiama il disco del Sole, la deità della religione di Akhnaten. Su un sipario trasparente vengono proiettate le figure dei corpi dei ballerini o altre immagini evocative. E i primi piani di Lucinda Childs che recita i testi in inglese. Già, altrimenti l’opera è cantata in egiziano antico ed è uno degli elementi particolari di questo lavoro di Glass: «è una delle magie dell’opera lirica poter usare lingue morte e portarle in vita nella nostra immaginazione in modo sensibile. Il compositore evoca abilmente l’idea delle lacune testuali con la sillaba “ha” che serve tanto come evocazione dell’emozione, quanto come efficace supporto alla realizzazione della grande battaglia teologica tra le rappresentazioni zoomorfe di Amon e la difesa del monoteismo di Aten, che deve essere rappresentata teatralmente ma di cui non ci resta alcuna traccia testuale. Allora cosa c’è di meglio che ripetere questa sillaba su ritmi incessanti? Il suono “ha”, che evoca il respiro della vita secondo gli egizi, ritorna nella sua forma emozionale nel duetto tra Akhnaten e Nefertiti. E man mano che prende sempre più spazio, a partire dall’evocazione delle sei figlie, diventa di nuovo il discorso che colma le lacune dei testi e finisce per evocare le rovine della città e la sepoltura nella sabbia dell’opera di Akhnaten». (Premiereloge-opera)

Altro che noia: la musica di Glass ha una tensione che è tutta giocata sull’attesa e la previsione delle minime variazioni che verranno e qui è realizzata dall’orchestra del teatro sotto la direzione attenta di Léo Warynski che dipana con convinzione le complesse polifonie e le sempre cangianti dinamiche, tutt’altro che minimaliste. All’orchestra e al coro è richiesto un non facile compito, ma la concentrazione ha garantito un risultato di grande precisione.

Quando si parla di controtenori si pensa a dei cantanti di non grande volume sonoro, ma qui Fabrice di Falco dimostra una grande proiezione della voce. La sua ieratica presenza scenica incarna il faraone ribelle e sfortunato con solenne serenità. Al suo fianco ha due eccellenti comprimarie: un soprano abituato a un repertorio belcantistico ben diverso quale Patrizia Ciofi, qui la madre Tye, e una cantante dal timbro più caldo e profondo, Julie Robard-Gendre, adatto a rappresentare la sensualità della moglie Nefertiti. Vincent Le Texier (Aye), Joan Martín-Royo (Horemhab) e Frédéric Diquero (Amon) completano il cast.

La recita del 1 novembre, l’unica sopravvissuta, è a porte chiuse e trasmessa in video con una ripresa televisiva che indugia molto sugli strumentisti dell’orchestra. Il pubblico che non ha potuto partecipare di persona ha motivo di consolazione nel fatto che Akhnaten sarà lo spettacolo inaugurale della stagione 2021-22 dell’Opéra Nice Côte d’Azur. Magari allora sarà ripristinato l’Epilogo che qui è stato tagliato.

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⸪

Le nozze in villa

Ottocento

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Gaetano Donizetti, Le nozze in villa

★★★★☆

Bergame, Teatro Donizetti, 22 novembre 2020

(live streaming)

 Qui la versione italiana

Mariage sur gazon à Bergame

Après les deux opéras de la maturité qui encadrent Lucia di Lammermoor (Marino Faliero qui la précède et Belisario qui la suit), le Festival Donizetti présente le « drama  buffo » en deux actes Le nozze in villa, troisième titre du copieux catalogue du compositeur, deux cents ans après sa première lors du premier carnaval de Mantoue en 1819.

Nous ne savons rien de plus sur cet ouvrage : il n’existe pas de partition autographe, le livret de la première a disparu, les journaux de l’époque n’en rendent pas compte et il n’en est fait mention dans aucune lettre. L’œuvre ne semble pas avoir rencontré le succès, bien qu’elle ait été reprise à Trévise et à Gênes avant de disparaître de l’affiche…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Hamlet

Ottocento, , ,

 

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Ambroise Thomas, Hamlet

★★★★★

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 17 dicembre 2013

(video streaming)

Amleto ritorna a Shakespeare

Una volta assodato che l’Hamlet di Thomas ha poco a che vedere con quello di Shakespeare, nessuno vieta di leggere il grand opéra del compositore francese come se fosse la tragedia del Bardo ripristinando il finale con la morte del protagonista (versione londinese del 1869) e rimuovendo i ballabili. Ed è quello che fanno Marc Minkowski e Olivier Py in questo intrigante spettacolo nato al Theater an der Wien e ora alla Monnaie.

«Il risvolto noir che Thomas riesce a dare al testo shakespeariano viene percepito splendidamente dal regista Olivier Py che avvolge il dramma di nero. Nere sono le magnifiche scene di Pierre-André Weitz che riproducono questo ambiente claustrofobico di una cripta, ma che potrebbe essere anche un castello o un manicomio, con enormi scalinate e volte che si muovono, dando una continua idea di movimento e di scorrere inesorabile del tempo e di labirinti in cui la psiche di Amleto è immersa, oppure una tomba in cui i protagonisti sono sepolti nel loro inesorabile destino. Neri sono i costumi e in questo non colore solo una bandiera rossa portata da Laerte, simbolo di una libertà oppressa, comparirà in scena a rompere il nero dell’oppressore. Py non nasconde la sua intenzione di voler aderire più al dramma di Shakespeare che non all’idea di Thomas e la follia del protagonista viene messa in luce in modo chiaro ed evidente, come l’ossessione per il padre morto, racchiuso in un’urna cineraria che diventa quasi un feticcio per Amleto, oppure nello Spettro onnipresente e che sembra voler guidare e muovere le azioni del figlio succube di una pazzia che pare voluta». (Francesco Rapaccioni)

«Uno spettacolo duro, che non ha più nulla di romanticamente attraente, dove i dubbi e i tormenti interiori dei protagonisti sono portati alle estreme violente conseguenze, con Hamlet che si presenta in scena all’apertura del primo atto come un autolesionista che si sta sfregiando il petto e le braccia con un coltello. […] Hamlet canta nudo nel drammatico confronto con la stessa Gertrude, il momento di verità tra madre e figlio, perché non a caso si dice che la verità è nuda, e il principe di Danimarca nella trasposizione del regista francese sta facendo un bagno in una bella vasca con i piedini, con la regina che lo aiuta a lavarsi, quando la verità tra i due viene a galla». (GB Opera)

Nella parte del titolo il baritono Stéphane Degout esibisce una performance da attore come raramente vediamo sui palcoscenici dell’opera, con un timbro glorioso su tutta la gamma e una dizione superba. Lo stesso si può dire per Sylvie Brunet-Grupposo: una regale Gertrude, con la declamazione di una grande vestale e una voce torrenziale. Vincent Le Texier è un Claudio di gelida autorità. Lenneke Ruiten non può eclissare il ricordo lasciato dalla Ophélie di Natalie Dessay, ma la sua performance è eccezionale, costellata com’è di acuti stratosferici, un fraseggio elegante e sensibile, intenzioni piene di sfumature. Il Laërte di Rémy Mathieu è giovane fresco pur con alcuni limiti nei momenti più drammatici, efficace il Polonius di Till Fechner e con i giusti accenti dall’oltretomba lo Spettro di Jérôme Varnier.

«Marc Minkowski eleva fin dalle prime battute a un livello fenomenale di coesione l’orchestra del teatro, passando dal dramma alla gioia con sempre la stessa energia disinibita, imponendo tensioni che nemmeno per un momento si allenteranno. Come in scena, un vento di follia passa sulla fossa, ma questa follia ha un nome: grande arte». (Emmanuel Dupuy)

⸪

Ariadne auf Naxos

Novecento

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Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 13 settembre 2018

(live streaming)

Primadonna e Zerbinetta salvano un’Ariadne un po’ di routine

C’è un piacere in più quando si può assistere alla rappresentazione di un’opera proprio nel luogo in cui viene ambientata la vicenda o dove il compositore l’ha concepita. È il caso ad esempio di Tosca a Roma, La vie parisienne a Parigi, Jenůfa a Brno, Iolanthe a Londra, La Gran Vía a Madrid ecc. E così è per Ariadne auf Naxos a Nasso… no a Vienna, dove in una lussuosa villa fervono i preparativi per uno spettacolo che concluderà una cena elegante con cui un ricco aristocratico vuole intrattenere i suoi ospiti.  Una rappresentazione del mito di Arianna, una farsa “all’italiana” e fuochi d’artificio in giardino sono l’eterogeneo programma della serata.

Ariadne è tra le opere di Richard Strauss più rappresentate ultimamente: il gioco meta-teatrale piace e molti sono i registi che hanno dato la loro particolare lettura della vicenda che accomuna con umorismo i due piani distinti e lontani della tragedia e della commedia. Alle intenzioni alate del musicista “serio” risponde la pragmaticità di Zerbinetta con la sua troupe di comici, ma c’è un momento in cui i due mondi si toccano, quando Zerbinetta rimane sola col compositore. Ed è un momento di grande emozione.

La produzione di Sven-Eric Bechtolf del 2012 da allora viene proposta quasi ogni anno con cast differenti dall’Opera di Stato, quasi un marchio di fabbrica, una specialità della casa. La messa in scena  è confortantemente tradizionale e adatta al pubblico del maggior teatro viennese, ma con il tocco di modernità dei bellissimi costumi di Marianne Glittenberg (a parte il leopardato del Tenore…) e delle eleganti scene di Rolf Glittenberg, per non dire dei monopattini su cui scivolano le maschere sul palcoscenico. Altri particolari ironici che sfruttano la finzione teatrale alleggeriscono il tono della rappresentazione. Di fronte a noi vediamo la fila dei nobili spettatori che assistono alla tragedia e ne vediamo le reazioni – il sussulto di quello che si era addormentato all’acuto del tenore o i cenni di intesa tra un altro spettatore e Zerbinetta. Il regista sceglie di mantenere anche nella seconda parte i personaggi del compositore e del maestro di danza, dando così maggior continuità alla vicenda.

Nell’edizione attuale, con cui si festeggiano i 150 anni del teatro, la direzione di Peter Schneider risulta piuttosto pesantuccia e il cast non perfettamente omogeneo. A parte l’eccellenza di Lise Davidsen, maestosa e vocalmente sontuosa Primadonna/Ariadne ammirata pochi mesi prima nella stessa parte  a Aix-en-Provence, il punto debole è il Tenore/Bacchus stremato di Stephen Gould. Eccellente è la Zerbinetta di Erin Morley mentre Markus Eiche (Maestro di musica) e Rachel Frenkel (Compositore) sono niente più che efficaci, così che finisce per rimanere nella memoria solo la figura scenica del Maggiordomo dell’ottantunenne attore e doppiatore Peter Matić.

⸪

Marnie

Contemporanea

 

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Nico Muhly, Marnie

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House , 10 novembre 2018

(live streaming)

Hitchcock senza tensione

La recente scomparsa di Sean Connery getta una luce particolare sulla trasmissione in streaming dell’opera Marnie il cui fortunato antecedente cinematografico vedeva come coprotagonista, accanto alla bellezza frigida di Tippi Hedren, appunto l’attore scozzese. Il film di Hitchcock è del 1964 e la vicenda era tratta dal romanzo di Winston Graham di tre anni prima, ma se là le musiche di Bernard Herrmann (l’ultima sua colonna sonora per Hitchcock) restituivano amplificate le ossessioni della donna, qui vi sono quelle del compositore e produttore discografico Nico Muhly (americano classe 1981) alla sua terza composizione per il teatro dopo Dark Sisters (2010) e Two Boys (2011).

Atto I. Inghilterra, 1959. Nello studio di contabilità della Crombie & Strutt dove lavora come impiegata, Marnie incontra Mark Rutland, un cliente del signor Strutt. Mark è immediatamente attratto da lei. Dopo la chiusura dell’ufficio, Marnie ruba i soldi dalla cassaforte dell’ufficio e mentre scappa pianifica come cambierà la sua identità e il suo aspetto quando si trasferirà nella prossima città, come ha fatto prima. Marnie fa visita alla madre invalida e le dà i soldi per una nuova casa. Nel frattempo, Il signor Strutt scopre il furto di Marnie e giura di consegnare Marnie alla giustizia. Marnie fa domanda per un lavoro alla Halcyon Printing ed è scioccata quando scopre che l’uomo che la intervista è Mark Rutland, lo stesso che ha incontrato nell’ufficio del signor Strutt. Con sollievo di Marnie, sembra non riconoscerla e le offre il lavoro. Incontra anche il fratello di Mark, Terry, il “vice ribelle” di Mark in azienda. Settimane dopo, Terry, un noto donnaiolo, invita Marnie a una partita di poker nel suo appartamento. Quando si unisce ai suoi colleghi in un pub, la esortano ad accettare l’invito di Terry. Appare uno sconosciuto, affermando di aver conosciuto Marnie con un nome diverso, ma lei lo congeda. Marnie si unisce a Terry e ai suoi amici per il gioco. Alla fine della partita, rimasti soli,Terry fa delle avance a Marnie, ma lei lo respinge e fugge. A casa di Mark, sua madre, la signora Rutland, gli dice di mettersi in forma come amministratore delegato. Arriva Marnie, che Mark ha invitato con il pretesto del lavoro. Marnie menziona il suo amato cavallo, Forio, e Mark parla della sua solitudine da quando sua moglie è morta. Si avvicina un temporale, spaventando Marnie. Mark la conforta, le dichiara che ne è innamorato e cerca di baciarla. Marnie lascia immediatamente il lavoro e fugge. Marnie progetta di sfuggire ai due fratelli cambiando identità ancora una volta. Ancora una volta apre la cassaforte, ma Mark la sorprende sul fatto. Minaccia di denunciarla a meno che lei non accetti di sposarlo. Marnie non ha altra scelta che obbedire. La madre di Marnie riceve una lettera da Marnie, che la informa che non sarà in contatto per un po’ di tempo. Ne discute con Lucy, la sua vicina. Durante la loro crociera in luna di miele, Mark rivela a Marnie di averla riconosciuta quando ha fatto domanda per il lavoro e ha sempre saputo che è una ladra. Lei rifiuta di fare sesso e lui cerca di violentarla. Marnie si chiude in bagno e si taglia i polsi.
Atto II. Alcune settimane dopo, Marnie si toglie le bende dai polsi. Le cicatrici stanno svanendo, ma sente che le sue ferite non guariranno mai e giura di resistere a Mark. Marnie e Mark si vestono per una cena di lavoro. Marnie gli fornisce informazioni che lo portano a concludere che Terry stia tramando per rilevare l’azienda di famiglia. Frustrato dal loro matrimonio senza sesso, Mark spinge Marnie a consultare un analista in cambio della promessa di portare Forio nella stalla nella sua proprietà. Marnie vede l’analista per diverse settimane e alla fine ricorda il ricordo di un temporale, un soldato, sua madre e il suo fratellino morto. Marnie e Mark arrivano al country club per la festa di sua madre. Terry minaccia di denunciare Marnie, ma il peggio de ancora avvenire: appare Strutt che la riconosce. Mark accetta di incontrarlo più tardi per risolvere la situazione. Terry critica Mark per aver intrappolato Marnie e i due uomini litigano. La signora Rutland sconvolge Mark quando rivela che è lei che ha pianificato l’acquisizione dell’azienda di famiglia: sarà Malcolm Fleet ora a gestirà l’attività. Marnie e Mark partecipano a una caccia alla volpe, con Marnie in sella a Forio. Il cavallo va nel panico e si imbizzarisce, Marnie viene disarcionata e Mark, cercando di aiutarla, viene ferito. Anche il cavallo è ferito, così gravemente che bisogna sopprimerlo: è Marnie stessa a sparargli. La madre di Mark visita il filgio in ospedale ed esprime sconcerto per il suo matrimonio. Marnie arriva, la tensione tra lei e Mark si è allentata, ma mentre se ne va gli ruba le chiavi dell’ufficio. Decidendo che deve lasciare il paese per evitare i suoi crescenti sentimenti per Mark, Marnie si ritrova davanti alla cassaforte aperta, ma questa volta è incapace di prendere i soldi. Va a trovare sua madre ma arriva e scopre che è morta. Al cimitero Lucy le dice che è stata sua madre, non Marnie, a uccidere il fratellino. Marnie supera i suoi sensi di colpa e il suo bisogno di trasgredire. Appare Mark, accompagnato da Terry e dalla polizia. Mark spera che lui e Marnie possano riconciliarsi, ma Marnie non può promettere nulla. Sa solo che deve affrontare la verità. Si arrende alla polizia con le parole: «Sono libera».

Presentata alla English National Opera il 18 novembre 2017, Marnie passa ora al Metropolitan Opera Theater che l’aveva commissionato. Dello stile minimalista la musica di Muhly ha il ritmo, ma le ripetizioni non sono così rigorosamente portate avanti, anzi il tono complessivo ha un qualcosa di hollywoodiano senza però la tensione di una colonna sonora. Ed è questo il punto più debole della musica diretta da Robert Spano, che non coinvolge mai e manca della suspence che ci si aspetterebbe dalla vicenda. Scritta bene, con raffinatezze orchestrali – i personaggi sono presentati ognuno da uno strumento diverso – non c’è però un tema melodico che si leghi a loro e ce li faccia ricordare.

Il regista Michael Mayer ha lavorato molto strettamente col compositore e il suo allestimento ha la fluidità e l’eleganza dei migliori prodotti del MET. Le scenografie di Julian Crouch sono abilmente realizzate con schermi scorrevoli su cui vengono proiettate immagini evocative mentre la costumista Arianne Phillips delizia la vista con gli elegantissimi abiti della protagonista.

Mary, Myriam, Melanie, Muriel, Martine, Maggie, Maxine, Maudie, Myra… le innumerevoli personalità di Marnie sono impersonate in scena da quattro alter ego della donna mentre il coro dà voce al mondo esterno. Come nell’opera settecentesca, il ruolo della protagonista è stato scritto su misura per il mezzosoprano Isabel Leonard che infatti delinea alla perfezione il personaggio, ma che si fa ricordare più per l’avvenente presenza scenica e i completi color pastello che per l’aspetto musicale. Lo stile vocale, suo come degli altri personaggi, è un declamato che rende molto chiaro il testo ma nient’altro. Risulta quindi quasi sprecata come interprete e lo stesso si può dire per Christopher Maltman e Iestyn Davies nei ruoli di Mark e di Terry rispettivamente. Negli altri ruoli femminili si distinguono Janis Kelly come Mrs Rutland, la madre di Mark che prende in mano la situazione dell’azienda comprando la maggioranza delle azioni, e Danyce Graves la madre di Marnie, che è all’origine della nevrosi della figlia.

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