Autore: Renato Verga

Werther

Ottocento, , ,

516CJhBllHL

★★★★☆

Il più bel tradimento dell’opera di Goethe

Pubblicato nel 1774, I dolori del giovane Werther di Johann Wolfgang von Goethe si impose immediatamente come uno dei testi emblematici dello Sturm und Drang, trasformando il disagio esistenziale e sentimentale del protagonista in un paradigma europeo della soggettività moderna. Più di un secolo dopo, Jules Massenet ne ricavò Werther, un drame lyrique rappresentato per la prima volta nel 1892 a Vienna: non una semplice trasposizione operistica, ma una profonda reinterpretazione estetica e psicologica del romanzo goethiano.

Nel testo di Goethe, Werther incarna l’assolutezza del sentimento e l’impossibilità di conciliarlo con l’ordine sociale borghese. L’amore per Charlotte, già promessa ad Albert, precipita progressivamente in una dimensione di isolamento e autodistruzione, raccontata attraverso una scrittura epistolare febbrile, frammentaria e fortemente soggettiva. Il romanzo non solo consacrò la figura dell’eroe romantico moderno, ma rese visibile una nuova concezione dell’interiorità: il sentimento come forza totalizzante, refrattaria a ogni mediazione razionale.

Massenet si confronta con questo materiale letterario attraverso una sensibilità profondamente diversa. La temperie culturale della Francia fin de siècle, attraversata dal simbolismo e dall’interesse per la psicologia dell’inconscio, modifica radicalmente la percezione del personaggio goethiano. Nel compositore francese l’impeto giovanile del Werther originario si stempera in una meditazione elegiaca sul desiderio, sulla memoria e sull’impossibilità del compimento affettivo. Il protagonista non appare più soltanto come un ribelle sentimentale, ma come un individuo incapace di abitare la realtà, prigioniero di una coscienza ipertrofica che trasforma ogni esperienza in nostalgia.

Questa prospettiva emerge con particolare evidenza nella drammaturgia musicale dell’opera. Composto tra il 1885 e il 1887 su libretto di Édouard Blau, Paul Millet e Georges Hartmann, Werther fu inizialmente respinto dall’Opéra-Comique, che giudicava il soggetto eccessivamente cupo per il proprio pubblico. La prima esecuzione avvenne dunque a Vienna, in traduzione tedesca, nel 1892, prima del successivo successo francese. La vicenda produttiva dell’opera rivela già il suo carattere anomalo nel panorama lirico del tempo: lontana tanto dal grand-opéra quanto dall’opéra-comique tradizionale, essa privilegia una dimensione introspettiva e antispettacolare, fondata non sull’azione esterna ma sull’accumulazione progressiva della tensione emotiva.

Dal punto di vista musicale, Werther rappresenta uno degli esiti più sofisticati della maturità di Massenet. La scrittura orchestrale, di straordinaria finezza timbrica, svolge una funzione eminentemente psicologica: i colori autunnali dei legni, le frequenti trasparenze armoniche, l’insistenza sui registri medi e gravi delineano un paesaggio sonoro coerente con la malinconia e l’immobilità interiore dei personaggi. L’orchestra non accompagna semplicemente il canto, ma ne prolunga e approfondisce il significato affettivo, creando un tessuto sonoro continuo nel quale i confini tra aria, recitativo e scena risultano progressivamente attenuati.

Pur conservando formalmente alcuni numeri chiusi, l’opera tende infatti a una concezione quasi durchkomponiert, nella quale il flusso musicale coincide con il movimento psicologico del dramma. In questo quadro, la vocalità tenorile di Werther assume un ruolo centrale e particolarmente complesso. La parte richiede non tanto slancio eroico quanto capacità di introspezione e controllo del fraseggio: il canto deve continuamente oscillare tra abbandono lirico e ripiegamento interiore. Analogamente, Charlotte si configura come figura tragica autonoma, sospesa fra il dovere morale e la verità del desiderio. Massenet evita ogni schematismo melodrammatico e costruisce invece una relazione fondata sull’incomunicabilità e sulla repressione emotiva.

Emblematico, in tal senso, è il celebre «Pourquoi me réveiller», spesso percepito come momento culminante dell’opera. In realtà, l’aria non costituisce una semplice espansione lirica, bensì l’emersione disperata di una coscienza già segnata dalla percezione della fine. L’intera opera sembra infatti attraversata da una temporalità sospesa e retrospettiva, nella quale il desiderio si manifesta sempre come perdita imminente. È proprio questa capacità di trasformare il dramma romantico in una meditazione musicale sull’assenza e sull’impossibilità a conferire al Werther di Massenet la sua persistente modernità.

A più di un secolo dalla sua creazione, Werther continua a interrogare interpreti e studiosi per la sua capacità di coniugare lirismo e modernità psicologica: un’opera che, sotto l’apparente delicatezza, cela una visione radicale e profondamente inquieta dell’individuo moderno.

L’azione del dramma si sviluppa per tre stagioni: l’estate (atto primo) che vede l’incontro di Charlotte e Werther; l’autunno (atto secondo) che vede il matrimonio di Charlotte con Albert; l’inverno, la notte di Natale (atto terzo e quarto) con la morte del poeta. Il personaggio di Charlotte nel libretto è di pari importanza a quello di Werther.

Atto primo. Luglio 178… Nei dintorni di Francoforte. Sulla terrazza di casa del borgomastro, che sta insegnando ai suoi figli un canto di Natale. La quindicenne figlia del borgomastro, Sophie, è in scena mentre la sorella maggiore Charlotte si sta preparando per un ballo. Sopraggiungono gli invitati, che si sono dati appuntamento alla casa di Charlotte da dove si recheranno alla festa. Fra gli altri c’è il giovane sognatore Werther, che il borgomastro presenta alla figlia maggiore. Mentre tutti sono al ballo, Sophie, rimasta sola a casa, viene raggiunta da Albert, fidanzato di Charlotte, che ritorna dopo un viaggio durato alcuni mesi ed è colpito dall’assenza della promessa sposa. Ma Sophie lo rassicura: l’amata lo ha sempre pensato. I due si congedano e rientrano Werther e Charlotte: il giovane le dichiara il suo amore, ma la ragazza gli parla della promessa, fatta alla madre morente, di sposare Albert. Werther, pur disperato, non si oppone.
Atto secondo. Nella piazza di Wetzlar, in un giorno di festa settembrino: si celebrano le nozze d’oro del Pastore. Albert e Charlotte sono sposi da tre mesi e gli amici brindano alla loro unione. L’infelice Werther, che da lontano assiste alla festa, viene raggiunto da Albert che, conoscendo i suoi sentimenti, gli dichiara di stimarlo per la sua rinuncia. Sopraggiunge poi Sophie, innamorata di Werther, che gli chiede di ballare, ma l’invito è respinto. Il giovane vuole parlare con Charlotte e la attende vicino alla chiesa per dichiararle ancora una volta il suo amore. Ma ella gli risponde consigliandogli di allontanarsi per qualche mese: tornerà a Natale. Fin d’ora Werther inizia a pensare che solo la morte potrà liberarlo dalla sua infelicità. Rifiuta un nuovo invito alle danze di Sophie e le comunica che se ne andrà per sempre: a questa notizia la giovane scoppia in lacrime.
Atto terzo. La vigilia di Natale nel salotto della casa di Albert. Charlotte è inquieta e rilegge una lettera di Werther, mentre Sophie le chiede se sia triste a causa dell’assenza del giovane: Charlotte non riesce a dissimulare di fronte alla sorella, ma poi cade in un pianto dirotto. Sopraggiunge proprio in quel momento Werther, che è tornato dopo una malattia e dopo aver invano desiderato la morte. Mentre le legge alcuni versi di Ossian le strappa un bacio, ma dopo questo fugace momento di abbandono la donna fugge rinchiudendosi in una camera. Werther lascia la casa: ora sa che non c’è felicità per lui. Poco dopo manda un biglietto ad Albert per chiedergli in prestito le sue pistole, adducendo il pretesto di un viaggio. Charlotte intuisce la verità e si precipita a casa di Werther.
Atto quarto. È la notte di Natale. Il giovane giace morente nel suo studio e, sentendo la voce di Charlotte, si rianima per un attimo, giusto il tempo di chiedere perdono e invocare una serena sepoltura, per poi spirare tra le braccia dell’amata, che ha appena il tempo di confessargli la verità: ella lo ha sempre amato e si rimprovera di aver sacrificato i propri veri sentimenti a un giuramento. Werther morirà felice di questa confessione. Da lontano si odono i bambini che cantano il loro inno natalizio.

Registrato alla Staatsoper di Vienna nel 2005, questo Werther di Jules Massenet porta la firma registica di Andrei Șerban, artista rumeno noto per il suo teatro visivamente elaborato e spesso incline a interventi personali molto marcati. L’azione viene trasferita alla fine degli anni Cinquanta, scelta evidente sin dai primi dettagli scenici: le bambine giocano con l’hula-hoop, gli abiti richiamano l’eleganza borghese del dopoguerra e l’arredamento domestico comprende sedie di plastica, un televisore e persino un’altalena da giardino che conferisce all’insieme un’atmosfera da villeggiatura estiva. Nonostante l’ambientazione novecentesca, il regista mantiene però intatta la scansione temporale dell’opera, sottolineata simbolicamente dall’enorme albero posto al centro della scena, presenza costante e quasi ossessiva che accompagna il mutare delle stagioni e degli stati d’animo.

Il primo atto è probabilmente il più riuscito dal punto di vista visivo. La vicenda si svolge in piena estate, mentre i bambini della famiglia del Bailli, qui particolarmente numerosi (1), provano ironicamente un canto natalizio indossando costumi da bagno. Il contrasto tra il clima vacanziero e l’eco del Natale accentua il senso di straniamento già presente nel libretto e crea un’atmosfera sospesa, malinconica e al tempo stesso lievemente grottesca. Anche il celebre inno alla natura di Werther non si rivolge più a un paesaggio romantico ottocentesco, bensì a un giardino domestico dall’aria ordinaria, quasi dimessa, che sembra evocare i sobborghi della provincia americana immortalati dal cinema degli anni Cinquanta.

L’associazione con A Summer Place (Scandalo al sole) di Delmer Daves nasce spontanea. Charlotte, con il suo aspetto castigato e la sua femminilità trattenuta, ricorda effettivamente Sandra Dee, simbolo di una giovinezza innocente e repressa. In fondo gli anni Cinquanta, dietro la loro apparente modernità, conservavano un moralismo non troppo distante da quello del XIX secolo immaginato da Goethe e da Massenet: un mondo in cui i sentimenti devono essere controllati, nascosti, sacrificati alle convenzioni sociali. Șerban coglie questo aspetto con intelligenza, ma la sua regia tende spesso a eccedere nel desiderio di sottolineare ogni tensione psicologica attraverso movimenti e gesti insistiti.

Il limite maggiore dello spettacolo emerge soprattutto nel finale. Qui il regista abbandona ogni misura e trasforma la morte di Werther in una scena esasperata e melodrammatica. Charlotte si getta sul corpo insanguinato dell’amato, vi si rotola sopra disperatamente e gli confessa finalmente il proprio amore sotto gli occhi di Albert, presenza che rende il momento ancora più forzato. È un’immagine che divide inevitabilmente il pubblico: alcuni la trovano intensa e passionale, altri la percepiscono come un’inutile concessione al sensazionalismo.

Sul podio Philippe Jordan dirige con energia e partecipazione emotiva. All’epoca ancora giovane, il direttore svizzero affronta la partitura con slancio teatrale, valorizzandone i grandi archi lirici e i climax sentimentali senza mai perdere il controllo dell’orchestra. La sua lettura privilegia il lato appassionato dell’opera più che quello intimistico, ma riesce comunque a mettere in luce la raffinatezza timbrica di Massenet e la continua oscillazione tra tenerezza e disperazione che percorre la partitura.

Marcelo Álvarez, inizialmente un po’ rigido nel suo elegante completo scuro da bravo ragazzo degli anni Cinquanta, conquista progressivamente la scena fino a diventare un Werther pienamente credibile. Il confronto con interpreti leggendari del passato come Georges Thill, Tito Schipa o Alfredo Kraus potrebbe intimidire qualsiasi tenore, ma l’artista argentino regge il paragone grazie alla bellezza del timbro, alla generosità del fraseggio e alla capacità di incarnare sinceramente il tormento del personaggio. La sua interpretazione evita il manierismo e punta soprattutto sull’intensità emotiva, culminando in un ultimo atto di forte impatto.

Accanto a lui Elīna Garanča offre una Charlotte di altissimo livello. Il mezzosoprano lettone sfoggia una voce sontuosa, omogenea in tutti i registri e sostenuta da una linea di canto impeccabile. Alla perfezione tecnica si unisce una presenza scenica magnetica, elegante e malinconica, ideale per un personaggio costretto a reprimere continuamente le proprie emozioni. La sua Charlotte appare meno materna e più giovane del consueto, dettaglio che ben si accorda con l’ambientazione anni Cinquanta immaginata da Șerban.

Molto validi anche i comprimari: Adrian Eröd tratteggia un Albert autorevole e misurato, lontano da ogni caricatura del marito ottuso, mentre Ileana Tonca presta a Sophie freschezza vocale e vivacità scenica. Rimane qualche riserva sulla dizione francese dei due protagonisti, non sempre limpida e idiomatica, limite che però non compromette la qualità complessiva dell’esecuzione.

Curioso, infine, il contenuto extra del DVD: Álvarez e Garanča introducono il tradizionale ballo dell’Opera di Vienna e si cimentano persino in un duetto di zarzuela, inserto piuttosto bizzarro rispetto all’atmosfera tragica dell’opera ma interessante come testimonianza del clima mondano che circondava la produzione.

(1) Ben quindici mentre sono sei nel libretto e dieci nell’originale di Goethe.

⸫

  • Werther, Plasson/Jacquot, Parigi, 1 gennaio 2010
  • Werther, Pappano/Jacquot, Londra, 27 giugno 2016
  • Werther, Mariotti/Cucchi, Bologna, 15 dicembre 2016
  • Werther, Pasqualetti/Vizioli, Brescia, 6 novembre 2020
  • Werther, Altinoglu/Loy, Milano, 27 giugno 2024
  • Werther, Pichon/Huffman, Parigi, 23 gennaio 2025

⸪

Manon

Ottocento, ,
  1. Pérez/McVicar 2007
  2. Barenboim/Paterson 2007

•

71gs7L6Ix7L._SL1024_

★★★★★

1. Un Settecento poco rococò

L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, romanzo di Antoine François (abbé) Prévost, uscì in Francia nel 1731, ma ne fu vietata la pubblicazione per i controversi contenuti, una fanciulla sottratta al convento tanto per incominciare. (Un altro religioso, Lorenzo da Ponte, turberà le coscienze dei benpensanti di lì a poco.) Forse per questo motivo fu subito popolare e ci furono varie edizioni clandestine. Nell’edizione ufficiale del 1753 Prévost eliminò alcuni dettagli scandalosi della storia ed è questa la versione che venne nelle mani dei librettisti Henri Meilhac e Philippe Gille, i quali approntarono per Massenet un’opera in cinque atti che debuttò a Parigi nel 1884 con grande successo e che da allora rimane la più popolare delle 25 opere liriche del compositore francese. (1)

Non era la prima volta che la vicenda di Prévost ispirava un’opera in musica. C’era già stata la Manon Lescaut di Auber (1856) e non sarà l’ultima – Puccini (1893), Henze (Boulevard Solitude, 1952) – per non parlare delle versioni come balletto.

Questa registrazione viene dalla produzione del 2007 del Gran Teatre del Liceu di Barcellona con la direzione di un valido e intelligente Víctor Pablo Pérez, che ci restituisce una partitura quasi senza tagli e una messa in scena che è tra le migliori di David McVicar. Il suo settecento non ha nulla dello zuccheroso rococò, la sua è una Francia decadente, fumosa, corrotta e perversa, più Marquis de Sade che Fragonard.

I costumi sono d’epoca ma realistici, ispirati nei colori alle tinte sommesse delle tele di Chardin. La scena di Tanya McCallin comprende un anfiteatro, quasi una plaza de toros da cui comparse osservano la vicenda: è la società la causa della rovina di Manon. Solo nello straziante finale i due innamorati sono finalmente e desolatamente soli.

Con Nathalie Dessay ancora una volta si realizza il miracolo della finzione artistica: un’interprete che impersona in maniera del tutto convincente un personaggio che è trent’anni più giovane, grazie alle sue grandissime doti interpretative che riescono a compensare qualche piccola imperfezione negli acuti. La sua è una voce che comunque sa ancora offrire gioielli come gli abbellimenti di «Profitons bien de la jeunesse», salutato da un uragano di applausi dal pubblico, o gli accenti struggenti di «Adieu, notre petite table». Da goffa ragazzina intabarrata in un cappotto maschile di alcune taglie più grandi, ad amante civettuola, ad avida cortigiana, a rassegnata detenuta, le sue trasformazioni non cessano di meravigliare. Tanto la Dessay è sottile e introversa, quanto Villazón è passionale ed estroverso, un Des Grieux che non conosce mezze voci e sfumature, ma rende comunque in modo mirabile l’aria «En fermant les yeux». La sua dizione francese è un po’ approssimativa, così come quella di Ramey, Des Grieux padre, la cui voce è tristemente invecchiata e pericolosamente oscillante.

Come extra un lungo (anche troppo) film sulle prove dello spettacolo. Due dischi per tre ore di musica, tre tracce audio, sottotitoli anche in italiano. A corredo della confezione due misere paginette.

(1) Atto I. L’azione si svolge in Francia, nel 1721. Manon, giovane e avvenente fanciulla, appena quindicenne, dal carattere volitivo, ribelle ed ambizioso, ma destinata dai suoi alla vita monastica, giunge ad Amiens dove si imbatte nel giovane Des Grieux. Fra loro scocca l’amore, decidono quindi di fuggire insieme a Parigi.
Atto II. Nel loro appartamento in rue Vivienne vivono giorni felici. Ben presto però la vita a due si rivela un’esperienza fallimentare e in Manon subentra la noia. Mentre Des Grieux continua a essere innamorato della fanciulla, al punto di scrivere al padre una lettera per comunicare la propria intenzione di sposarla, Manon non disdegna le attenzioni di uomini facoltosi, nella speranza di coronare il sogno di un’esistenza agiata. Fra i suoi corteggiatori figura il ricco Signor De Brétigny, che induce la ragazza a seguirlo abbandonando il giovane Des Grieux. Mentre Manon pensa al momento del distacco, Des Grieux le riconferma tutto il proprio amore.
Atto III. Una sgargiante festa nel lussuoso appartamento di Cours-la-Reine. Manon conferma di essere cambiata, ora ha 20 anni ed è disposta a tutto pur di godersi la vita senza privazioni. Nel corso della serata viene a sapere dallo stesso Dex Grieux padre che il figlio sta per prendere i voti nel convento di Saint Sulpice. Nella chiesa di Saint Sulpice, Des Grieux ha un incontro con il padre che cerca di convincerlo a lasciare i voti e a crearsi una famiglia. Des Grieux rimane turbato dal colloquio e cerca di allontanare da sé il ricordo di Manon. I ricordi dell’appassionato amore giovanile inducono Manon a raggiungere Des Grieux a Saint Sulpice e a sedurlo nuovamente, convincendolo a fuggire con lei.
Atto IV. Ritroviamo i due giovani, a corto di denaro all’Hotel de Transilvanie, ritrovo equivoco e malfamato ove si gioca d’azzardo. Dex Grieux si rende conto di essere irresistibilmente condizionato da Manon e si lascia convincere a tentare la fortuna al gioco con ottimo profitto; ma il suo avversario Guillot, indispettito per la facilità con cui il giovane riesce a vincere ma ancor più per gelosia (ha ravvisato in Manon la sua amante di un tempo), accusa Dex Grieux di barare aiutato da Manon. I due vengono arrestati; ma, mentre Dex Grieux ottiene ben presto la libertà, Manon, riconosciuta colpevole di esercitare la prostituzione, viene condannata all’esilio nella lontana America. Atto V. Porto di Le Havre. Le condannate all’esilio stanno per essere imbarcate. Il giovane tenta invano di farla fuggire, corrompendo le guardie e organizzando una sommossa che però non ha luogo per la diserzione degli stessi uomini che aveva corrotto. Riesce solamente a rivedere la fanciulla che, spossata dagli stenti del carcere, muore fra le sue braccia.

⸪

717AnZ8IFDL._SL1400_.jpg

★★★★☆

2. Manon a Hollywood

Vincent Paterson, coreografo e regista di video musicali e pubblicitari è per la prima volta impegnato nella messa in scena di un’opera lirica. Nel 2007 alla Staatsoper Unter den Linden di Berlino e proveniente da Los Angeles va in scena la Manon di Jules Massenet con l’esplosivo duo Netrebko/Villazon. Al culmine della loro relazione artistica e sentimentale i due cantanti forniscono una prova elettrizzante nell’interpretazione della coppia di innamorati del romanzo di Prévost. La presenza sul podio di Daniel Barenboim aggiunge interesse a questo allestimento immortalato su un DVD della Unitel Classica e Deutsche Grammophon.

Un sipario dorato stile show di Las Vegas dà da subito il tono della lettura registica. Durante l’ouverture vediamo Manon sulla panca di legno di un treno di terza classe sfogliare una rivista di cinema, la stazione di posta è infatti una stazione ferroviaria e siamo negli anni ’50. La regia è tutta centrata sul personaggio titolare, una Manon tra Gina Lollobrigida e Marilyn Manon che vive la sua vita come una star del cinema e con un finale da film hollywoodiano. La voce di velluto dell’artista russa sembra fatta apposta per il ruolo e la sua presenza scenica è innegabile. Se proprio si vuole trovare un difetto in tanta maestria è una certa freddezza soprattutto se confrontata con la contemporanea prova della Dessay e ai suoi struggenti accenti nell’allestimento di Barcellona. Qui come là Des Grieux è un incontenibile Rolando Villazón. All’ombra di questi due animali di palcoscenico gli altri interpreti risultano comunque accettabili, ma anche per loro la pronuncia del francese è spesso un ostacolo. Unico di lingua madre è Rémy Corazza, classe 1933, e ancora in carriera.

Si fa fatica a credere che Daniel Barenboim sia arrivato a sostituire all’ultimo momento Bertrand de Billy, il direttore originariamente delegato, tanta è la dimestichezza e l’autorevolezza con cui affronta la partitura, sembra per la prima volta.

Immagine cristallina, sottotitoli anche in italiano ed extra interessanti.

⸫

  • Manon, Chaslin/Șerban, Vienna, 6 giugno 2019
  • Manon, Benini/Pelly, New York, 26 ottobre 2019
  • Manon, Pidò/Bernard, Torino, 5 ottobre 2024
  • Manon, Pidò/Bernard, Torino, 16 ottobre 2024 (cast alternativo)

⸪

Mefistofele

Ottocento,
  1. Arena/Carsen 1989
  2. Luisotti/Carsen 2013

•

51R4jZF6g9L

★★★★☆

1. «È bello udir l’eterno col diavolo parlar sì umanamente»

Esponente di spicco della Scapigliatura milanese, autore di poesie, novelle e libretti d’opera (La Gioconda di Ponchielli, ma soprattutto il Verdi shakespeariano di Otello e Falstaff), direttore onorario del Conservatorio di Parma che da allora porta il suo nome, nella musica Boito è ricordato per un Nerone postumo la cui composizione lo occupò praticamente tutta la vita, ma soprattutto per il Mefistofele che, rappresentato alla Scala nel 1868, si rivelò un solenne fiasco dovuto in parte anche agli ideali estetici arrogantemente ostentati dall’autore in polemica contrapposizione con Giuseppe Verdi che, secondo lui, aveva secondo «bruttato l’altare dell’arte italiana».

I suoi quattro atti con prologo ed epilogo riassumevano l’intera vicenda del Faust di Goethe, compreso l’impegno politico, filosofico e religioso insito nel grande poema tedesco e seguivano di pochi anni la versione francese di Gounod che Boito biasimava poiché si limitava alla sola vicenda amorosa del protagonista con Margherita.

Prologo. Nel cielo fra canti di falangi celesti, Mefistofele sfida Dio promettendosi di tentare il vecchio Faust, uomo sperimentatore e avido di conoscenza, poi se ne va mentre le falangi e i cherubini ineggiano al Signore.
Atto I. La Domenica di Pasqua. A Francoforte sullo sfondo di una festa popolare, Faust e l’amico Wagner notano uno strano frate grigio, che poco dopo si paleserà a Faust. Il frate non è che Mefistofele che gli propone un patto: gli restituirà la gioventù così potrà rinnovare le proprie esperienze carnali e spirituali, alla condizione che all’arrivo della seconda vecchiaia non chieda al tempo di fermarsi.
Atto II. Faust incontra Margherita e la seduce sotto il falso nome di Enrico, mentre Mefistofele cerca a sua volta di sedurre Marta, vicina di casa di Margherita. Ne nasce una disputa filosofica nella quale Margherita, chiedendo a Faust se crede in Dio, si sente rispondere che Dio, vita ed estasi sono la stessa cosa. Nella notte si svolge un “Sabba romantico”, durante il quale Mefistofele accompagna Faust sfoggiando tutta la propria autorità sulle streghe e i diavoli del Monte Brocken. Compare una immagine di Margherita decapitata, Mefistofele fa dell’ironia paragonandola a Medusa. Faust ne esce turbato.
Atto III. Margherita è in carcere con l’accusa di avere ucciso la madre avvelenandola involontariamente e il figlio avuto da Faust. Torna il coro angelico e Margherita, questa volta senza cedere alla tentazione di tornare con Faust, muore invocando la misericordia del Signore.
Atto IV. Nel Palazzo Imperiale Mefistofele inneggia all’oro come unica strada per risolvere i problemi dell’Impero. Nella “Notte del sabba classico” Faust s’innamore di Elena di Troia e scopre il potere della bellezza classica.
Epilogo. Faust, tornato vecchio, sta teorizzando un nuovo mondo e si lascia indurre a esortare il tempo a fermarsi. In quel momento Mefistofele sa di aver vinto la sua scommessa e richiede a Faust la sua anima, trovando una fiera opposizione nel vecchio che gli brandisce contro il Vangelo. Trascinato davanti alle falangi celesti Faust lotta con Mefistofele. Intanto una penitente, che altri non è che Margherita, intercede presso Dio per Faust, la cui anima è sottratta a Mefistofele, che sprofonda nella terra. L’anima di Faust viene salvata mentre risuonano le schiere degli angeli.

Il cinico pessimismo dell’autore lo troviamo nei versi memorabili che egli fa profferire a Mefistofele: «Il dio piccin della piccina terra | ognor traligna ed erra […] Boriosa polve! tracotato atòmo! […] O razza putrida | vôta di fè […] Questa razza | stolta e pazza […] nel fangoso globo immondo | del reo mondo».

Accusato di wagnerismo – accusa piuttosto frequente nella provinciale vita musicale dell’italietta post-unitaria – dopo la burrascosa rappresentazione della prima, una seconda versione presentata a Bologna nel 1875 fu invece recepita con successo e quando l’opera, nella sua stesura definitiva, ritornò a Milano nel 1885 aveva guadagnato una volta per tutte stima critica e popolarità.

Nonostante tutte le premesse programmatiche dell’autore, nel suo libretto il maligno del titolo oscilla tra il grottesco, il sarcastico e il francamente ridicolo: Mefistofele è un semplice malvagio, come Barnaba de La Gioconda o il futuro Jago dell’Otello, non ha nulla di sublime o diabolico. La ballata del fischio si risolve in una scherzosa chanson à boire un po’ goliardica, quando invece vorrebbe essere terrificante. Il fatto è che la vena migliore del musicista si trova nell’ispirazione lirica che si espande nei canti dei due giovani protagonisti o nei cori celesti.

Nel 1989 alla San Francisco Opera arriva l’edizione nata a Ginevra che girerà ancora con grande successo in tanti teatri nel mondo grazie alla gloriosamente decadente e sbalorditiva messa in scena di Robert Carsen e Michael Levine che prendono ben poco sul serio la vicenda faustiana e costruiscono uno spettacolo camp perfettamente in linea con la vena caustica e lo stile pompier del compositore.

Indimenticabili sono il prologo in cielo e l’epilogo in un paradiso che ha l’aspetto di un teatro rococo con tanto di palchetti dorati e angeli in volo tra i panneggi dell’arco scenico. L’atto primo si svolge in una Francoforte festosamente affollata e percorsa dai cortei gioiosi e irriverenti della domenica di Pasqua. Il «giardino di rustica apparenza» del second’atto è una piattaforma girevole che ruota sulle note della musichetta da “carillon” del famoso quartetto «Cavaliero illustre e saggio». Il sabba delle streghe è una sfrenata festa in maschera (ancora più sfrontata nelle riprese in Europa dello spettacolo, come quello che s’è visto al Regio di Torino dieci anni fa). E così via.

In questa registrazione la salda direzione di Maurizio Arena dà il tocco di italianità a una produzione internazionale che nella travolgente interpretazione da mattatore di un Samuel Ramey a torso nudo ha il suo punto di forza. Gabriela Beňačková, stralunata Margherita (come quando si rivolge a Faust: «Enrico… mi fai ribrezzo») e sontuosa come Elena, vocalmente supera magnificamente la prova, mentre Dennis O’Neill dà a Faust una voce dal timbro sgradevole e dagli acuti sforzati.

I cori sono talora in difficoltà sia per la recitazione dello scioglilinguagnolo boitiano sia per le polifonie richieste dal “wagnerismo” del compositore. L’orchestra di San Francisco risponde meglio e le sette trombe della partitura riescono a dare profondità alla scena anche nella mediocre traccia stereo del disco. Ottima, come sempre, la regia video di Brian Large. Immagine in bassa definizione e in formato 4:3, disco regionalizzato, nessun extra.

⸪

513-fNC9jpL

★★★★☆

2. Ventiquattro anni dopo

Come per rispondere a queste ultime riserve, recentemente è uscito un bluray con lo stesso allestimento ripreso nel 2013 sempre a San Francisco con la direzione di Nicola Luisotti e le voci di Il’dar Abdrazakov (che ancora non così famoso aveva cantato la parte come secondo cast al Regio di Torino nel 2002), Ramón Vargas e Patricia Racette.

La direzione di Luisotti è più raffinata di quella di Arena, mette in luce colori e aspetti della partitura di grande modernità e sia il coro che l’orchestra rispondono con maggior precisione. Il confronto del pur eccellente Abdrazakov con Ramey non gioca a favore del basso russo, ma solo perché nel 1989 Ramey era al sommo della sua prodigiosa vocalità. Il ruolo di Mefistofele resta indissolubilmente legato alla sua irripetibile interpretazione e forse ha fatto male Carsen a richiedere al cantante russo di ripeterne i medesimi gesti. Rispetto a O’Neill, Vargas ha una vocalità migliore, ma scenicamente è, se possibile, ancora meno convincente. La Racette è un’intensa Margherita, senza però il timbro seducente della Beňačková.  Un po’ meglio in generale sono i comprimari.

Immagine e audio ovviamente gloriosi e senza paragone con la vecchia registrazione analogica, ma purtroppo la regia video non è più di Brian Large e si nota. Insomma, l’ideale è avere tutte e due le versioni.

⸫

  • Mefistofele, Soltész/Himmelmann, Baden-Baden, 19 maggio 2016
  • Mefistofele, Mariotti/Stone, Roma, 27 novembre 2023
  • Mefistofele, Luisotti/Leiser & Caurier, Venezia, 12 aprile 2024

⸪

Rusalka

Ottocento

RusalkaDVD

★★★★★

Lettura in chiave psicanalitica della favola

Come la Undine di Friederich de la Motte Fouqué o la Sirenetta di Ander­sen, anche Rusalka è uno spirito dell’acqua, qui nel dramma di Jaroslav Kva­pil (1868-1950), appartenente alla mitologia slava. Il drammaturgo ceco scris­se anche il libretto della penultima opera di Dvořák che de­buttò a Praga nel 1901 e che da allora è rimasta stabilmente in repertorio. Rusalka è certamente la più famosa e riuscita delle dieci opere scritte dal compositore e l’«Inno alla luna» è diventato il cavallo di batta­glia di molte dive della scena e utilizzato, più o meno a proposito, anche in film.

Atto primo. Nel cuore del bosco, di notte, alcune fate danzano e giocano sulla riva del lago con lo Spirito dell’acqua. La ninfa Rusalka, che si strugge d’amore per un giovane uomo solito bagnarsi in quelle stesse acque, cerca dal padre un conforto alla sua malinconia. Lo Spirito tenta in ogni modo di dissuaderla da un amore impossibile, ma Rusalka è decisa a ogni costo ad assumere fattezze umane. Vista l’inutilità di qualsiasi obiezione, lo Spirito le indica la capanna della strega, l’unica in grado di aiutarla. Prima di compiere il fatidico passo, Rusalka si rivolge alla luna affinché la sua decisione non allontani da lei l’affetto dello Spirito. La vecchia accetta di compiere la trasformazione, ma la avverte che non sarà indolore: quando diverrà un essere umano, resterà completamente muta. E non basta: se dovesse far ritorno dal mondo degli uomini, Rusalka sarà maledetta e condannata a uccidere il suo amato. Rusalka è disposta a tutto, e la strega prepara il filtro. All’alba, preceduto dalla canzone di un cacciatore, avviene il sospirato incontro. Il principe, tale era lo sconosciuto, si innamora a prima vista della bellezza silenziosa della ragazza e la conduce con sé al castello per sposarla.
Atto secondo. Mentre al castello si preparano le nozze, il guardiacaccia e uno sguattero chiaccherano degli ultimi avvenimenti. La strana promessa sposa preoccupa gli abitanti, e si dice che il principe si sia già invaghito della bella duchessa arrivata con gli ospiti. Pretesa non vana, perché in effetti l’ardore del principe per la bellezza dell’enigmatica Rusalka è alquanto scemato al confronto con la umanissima passionalità della duchessa, decisa a strapparlo alla muta rivale. Allo sguardo paterno dello Spirito non sfugge l’infelice situazione di Rusalka, che cerca ancora da lui conforto nella amara delusione che le appare inevitabile. Mentre gli altri due giovani vanno proprio in giardino a confessarsi i loro sentimenti, suscitando la sdegnata reazione dello Spirito, che minaccia il principe a causa del suo tradimento. Sprezzante, la duchessa lascia il principe, svenuto, al suo oscuro destino.
Atto terzo. Nella luce declinante della sera, la pallida Rusalka torna al lago del bosco, disperata, per chiedere di nuovo aiuto alla strega. Il sangue del principe potrebbe riscattare la maledizione, ma piuttosto Rusalka preferisce accettare la solitudine e rifiuta il coltello che le porge Jezibaba. Non appena Rusalka scompare tra le onde, arrivano lo sguattero e il guardiacaccia. Anche loro vorrebbero l’aiuto della strega per smagare il padrone malato d’amore, ma fuggono terrorizzati dallo Spirito che, imprecando contro il genere umano, giura vendetta. Le fate tornano per giocare con lo Spirito (“Mám, zlaté vlásky mám”), ma egli è in pena per Rusalka, scacciata dalle sorelle d’acqua. È il momento del grande duetto d’amore. Il principe torna alle rive dove ha incontrato la bella ninfa, la cui anima perduta ora gli appare rimproverandogli dolcemente il suo tradimento. Il principe implora il suo perdono, e le chiede di dargli la pace che non ha più trovato da quando l’ha scacciata. Ella lo avverte che il suo bacio è mortale, ma il principe non chiede altro che di morire tra le sue braccia, per non separarsi mai più da lei. L’amaro commento dello Spirito al tragico epilogo è racchiuso nel suo interrogativo, senza risposta, sul senso del doloroso sacrificio della sua compassionevole figliola.

Questa è la fortunata produzione parigina registrata all’Opéra Bastille nel 2002, che ha poi fatto il giro di molti altri teatri. La messa in scena di Robert Carsen, cui si devono anche le magnifiche luci, è una delle sue più ispirate e simboliche. All’alzarsi del sipario vediamo una camera da letto matrimoniale ricostruita in alto come se ci si trovasse in fondo a un lago e la superficie dell’acqua ne riflettesse l’immagine all’ingiù. Siamo nel re­gno delle ninfe, infatti, e in mezzo alla scena abbiamo uno specchio d’ac­qua in cui sguazzano i per­sonaggi. Quando Rusalka ottiene la possibilità di unirsi al mondo degli uo­mini, la camera riflessa in alto si abbassa al suo livello. La scena lascia senza fiato vista dal vivo in teatro mentre la musica di un inquietante valzerino ac­compagna le parole dell’incantesimo della maga Ježibaba.

Il tema del doppio viene ripreso da Carsen e dallo scenografo Michael Levi­ne anche nel second’atto quando la stessa camera si sdoppia ora simmetri­camente ai due lati della scena per ospitare le vicende parallele di Rusalka e della principessa straniera. La fine dell’atto è ancora un’immagine forte: le due camere si separano e la protagonista rimane in mezzo, sola nel nulla. Non è da meno il terzo atto: questa volta siamo di nuovo in fondo al lago, ma ora l’acqua è nera e fredda, la vista della camera è ancora cambiata e il letto è attaccato al fondo della scena.

La lettura di Carsen abbandona i toni della favola per addentrarsi nella sfera psicanalitica: Rusalka è spinta dall’erotismo a diventare mortale, perché vuo­le accarezzare, non più solo come onda, il corpo di quell’uo­mo che si bagna nudo nelle acque del suo lago. Ecco perché in scena è sempre presente un letto matrimoniale, che diventerà poi il simbolo del­l’impossibilità di Rusalka a darsi completamente all’uomo che ama. Siamo negli anni della scoperta freudiana dell’inconscio e della sessualità: nel 1899 era uscita l’Interpretazione dei sogni e pochi anni dopo sarà la volta del Caso clinico di Dora e dei Tre saggi sulla teoria sessua­le. Non sappiamo se Dvořák ne fosse a conoscenza, ma Praga non era distante da quella Vienna in cui operava il dottor Freud. Solo di Mahler sappiamo con certezza che lo incontrò.

La breve e modesta coreografia di Philippe Giraudeau non fa altro che ri­prendere e amplificare il sofferto rapporto tra i due protagonisti: la donna è una povera vittima e l’uomo un mascalzone, anche se la copre di rose rosse.

Direzione appropriata di James Conlon che non mette troppo in luce gli in­flussi wagneriani sulla partitura, ma evidenzia invece gli elementi nuovi, come nel finale che sembra anticipare alcune atmosfere della Tote Stadt di Korngold, 1920. A Renée Fleming tocca uno dei ruoli più importanti della sua carriera, la sua vocalità è sontuosa e anche se in buona parte del secondo atto è destina­ta a rimanere muta, riesce ugualmente a imporre la sua presenza con l’inten­sa interpretazione drammatica. Vocalmente poco suadente è in­vece il princi­pe di Sergei Larin. Lo spirito del lago è qui un paterno e au­torevole Franz Hawlata mentre a un immarcescibile Sénéchal è destinato il ruolo del guardacaccia. La maga ha la figura provocante della brava La­risa Diakova.

La regia video di François Roussillon aggiunge qualche effetto in più alla già preziosa messa in scena. Due dischi, ma nessun extra.

⸫

  • Rusalka, Bolton/Loy, Madrid, 25 novembre 2020
  • Rusalka, Hanus/Dante, Milano, 19 giugno 2023
  • Rusalka, Mallwitz/Stölzl, Amsterdam, 13 giugno 2023
  • Rusalka, Ettinger/Černjakov, Napoli, 3 dicembre 2024

⸪

La dama di picche

Ottocento,

71bexpt8izL._SL1209_

★★★☆☆

«Quest’opera ha in sé qualcosa di spaventoso»

Composta durante il soggiorno di Čajkovskij a Firenze e penultima delle sue dieci opere, La dama di picche (Пиковая дама, Pikovaia Dama) debutta al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo nel 1890. Il libretto scritto dal fratello Modest prende spunto dall’omonimo racconto di Puškin del 1834.

«L’idea di un’opera tratta dal racconto di Puškin era stata del sovrintendente dei Teatri Imperiali Ivan Vsevolozskij, che aveva commissionato il libretto a Modest Čajkovskij, fratello del compositore, e la musica a Nikolaij Klenovskij, prima incerto poi decisamente contrario alla proposta. La accettò invece Čajkovskij che, seguendo i suggerimenti di Vsevolozskij, decise di spostare l’azione dall’epoca di Alessandro I a quella di Caterina la Grande (che compare addirittura in scena alla fine della scena del ballo): un pretesto per introdurre nel rigoroso, stringato testo puskiniano qualche fastosa interpolazione da grand-opéra come l’affollatissima scena iniziale nel giardino d’estate o il ballo in maschera con intermezzo pastorale e visita imperiale. L’opera fu portata a termine con una rapidità quasi incredibile, in quarantaquattro giorni, tra il 30 gennaio e il 14 marzo 1890, a Firenze. Il compositore lavorò con tale frenesia da dover intervenire nella stesura del libretto, che il fratello non gli forniva con sufficiente velocità: sono suoi il coro d’apertura e l’aria di Eleckij “Ja vas ljublju” (‘Vi amo’) del secondo atto, l’aria di Liza “Uz polnoc’ blizitsja” (‘Già mezzanotte si avvicina’, III,2), scena a cui il compositore teneva moltissimo. Fu sempre Pëtr a suggerire al fratello l’inserimento di versi di famosi poeti russi: Zukovskij per il duetto “Uz Vecr” (‘Già sera’) di Liza e Polina (I,2); Batjuskov per la romanza di Polina “Podrugi milye” (‘Amiche care’) nella stessa scena; Karabanov, poeta di corte di Caterina, per il testo della pastorale; Derzavin per la canzone di Tomskij “Eslib milye” (‘Se le gentili fanciulle’, III,3). Nelle molte lettere al fratello, il compositore non nasconde la sorpresa e la soddisfazione per l’inatteso slancio creativo. E a proposito della scena finale: “Ho composto l’ultima scena ieri prima di pranzo: quando sono arrivato alla morte di German e al coro finale ho provato un tale dolore per lui che mi sono messo a piangere disperatamente. Un pianto che è durato a lungo e si è trasformato in una sorte di dolce attacco isterico: era così piacevole piangere. German si è trasformato da semplice pretesto per scrivere musica in uomo vivo, reale, e soprattutto simpatico”. […] Ben poco del testo puskiniano è rimasto nella versione dei fratelli Čajkovskij: nel racconto German non è innamorato di Liza e finge di corteggiarla per poter avere accesso alla contessa; Liza è la pupilla, non la nipote della contessa, e non si suicida bensì va sposa, al termine della vicenda, a un simpatico impiegato; nemmeno German si suicida, ma finisce in manicomio e continua a borbottare “Tre, sette, asso; tre, sette, donna”. Puskin non ha scritto una vicenda di passione e di morte, come risulta essere l’opera cajkovskiana, ma l’inquietante storia di un’ossessione, di un’idea fissa. Al centro dell’opera di Čajkovskij c’è invece la travolgente passione di German per Liza, che diventa appunto la nipote della contessa ed è felicemente fidanzata con il principe Eleckij, personaggio nuovo, assente nel racconto. German diventa così ‘l’uomo del destino’ sia per Liza, che viene travolta dalla sua passione, sia per la contessa, che sente in lui, nel suo sguardo di fuoco, una volontà malefica e distruttiva». (Fausto Malcovati)

Atto primo. Scena prima. È primavera e nel giardino d’estate balie e governanti si godono il bel tempo mentre i bambini giocano, si divertono. Due ufficiali, Cekalinskij e Surin passeggiano commentando lo strano comportamento dell’amico Hermann, capace di osservare per intere nottate giocatori dei tavoli da gioco senza mai partecipare. Sopraggiunge Hermann con il conte Tomskij: alla domanda perché sia così cupo risponde confessando di essere pazzamente innamorato di una sconosciuta fanciulla. Arriva anche il principe Eleckij, con cui tutti si congratulano per il recente fidanzamento, e la vecchia contessa con la nipote Liza: Eleckij si precipita a salutare la fidanzata mentre Hermann, con orrore, riconosce in lei l’oggetto del suo amore. Liza e la contessa si dicono turbate dall’inquietante aspetto di Hermann, mentre questi è atterrito dallo sguardo severo della contessa, Eleckij dallo sconcerto di Liza, Tomskij dalla reazione di Hermann. Uscite le due donne, Tomskij racconta la storia della contessa: a Parigi, ai tempi di Richelieu e della Pompadour, faceva strage di cuori e giocava accanitamente. Una volta, avendo perso una somma enorme, fu aiutata dal conte di Saint-Germain che, in cambio di una notte d’amore, le rivelò un segreto: tre carte che, giocate una dopo l’altra e poi mai più, le avrebbe restituito l’intera perdita. Così fu: la contessa rivelò il segreto solo al marito e più tardi a un amante che poi la abbandonò. Ma, una notte, un fantasma le apparve in sogno: se ci fosse stato un terzo uomo a sapere il segreto, costui sarebbe stato il suo assassino. Scoppia frattanto un temporale; tutti fuggono e rimane in scena solo Hermann, che giura di strappare Liza a Eleckij. Scena seconda. Liza è nella sua camera con alcune amiche e accompagna al clavicembalo la confidente Polina in un duetto; Polina canta poi una romanza e tutte insieme le amiche cantano e ballano un motivo popolare, ma vengono interrotte dalla governante, scandalizzata dalla volgarità del ballo. Liza resta sola: sul balcone appare Hermann, che si butta ai suoi piedi e le rivela il suo amore. All’arrivo della contessa, che ordina alla nipote di coricarsi, Hermann si nasconde sul balcone, e i due si dichiarano a vicenda il loro amore.
Atto secondo. Scena prima. Nel palazzo di un nobile pietroburghese è in corso un ballo in maschera. Cekalinskij e Surin sospettano che Hermann voglia strappare il segreto delle tre carte e decidono di prendersi gioco di lui. Eleckij fa una dichiarazione d’amore a Liza, che, profondamente turbata, dà appuntamento per quella notte stessa a Hermann nella sua camera, dandogli la chiave di un passaggio segreto. Il ballo si conclude con un intermezzo, ‘La sincerità della pastorella’, e con la comparsa della zarina Caterina. Scena seconda. Nella camera da letto della contessa entra di nascosto Hermann, che all’arrivo della contessa si nasconde in un boudoir. Stanca ma incapace di dormire, la contessa rievoca i suoi tempi d’oro. Hermann esce dal suo nascondiglio e le chiede con foga di rivelargli il suo segreto: di fronte al silenzio della vecchia, estrae la pistola minacciandola e la contessa crolla a terra morta. Entra Liza e, di fronte al suo terrore, Hermann le rivela la verità: non voleva ucciderla, ma solo conoscere il segreto delle tre carte. Liza lo caccia maledicendolo: non era dunque amore quello di Hermann per lei, ma interesse.
Atto terzo. Scena prima. Nella sua camera Hermann legge un biglietto di Liza, che gli chiede un incontro chiarificatore e ripensa al funerale della vecchia (si sente in lontananza un coro funebre): gli è sembrato che il cadavere gli strizzasse l’occhio. Dei colpi alla finestra, una folata di vento, poi appare lo spettro della contessa, che gli rivela le tre carte: il tre, il sette e l’asso, a patto che sposi Liza. Scena seconda. È notte. Liza, in attesa dell’amato lungo il canale d’inverno, esprime tutta la sua disperazione e insieme la speranza di essersi ingannata. Hermann arriva, le rivela di aver appreso il segreto e cerca di convincerla a seguirlo nella casa da gioco. Liza si rende conto che per lei ormai tutto è perduto: lo lascia partire e si getta nel fiume. Scena terza. Nella casa da gioco sono riuniti Surin, Caplickij, Narumov ed Eleckij, che annuncia di aver rotto il fidanzamento con Liza, e Tomskij, che, su richiesta dei convitati, canta una canzone. Entra Hermann e comincia a giocare: vince la prima volta, vince la seconda; quindi esprime a tutti il suo disprezzo per la vita, il suo desiderio di cogliere l’attimo fuggente. All’ultima puntata suo avversario è Eleckij, desideroso di vendetta. Hermann perde, gli appare il fantasma della contessa ed egli si spara un colpo: in agonia, chiede perdono a Liza, mentre i giocatori intonano un coro funebre.

L’adattamento di Modest Čajkovskij trasforma inizialmente la vicenda in una storia d’amore che è del tutto assente nella narrazione originale, ma poi, complice anche l’intervento del musicista stesso, la storia prende una svolta più sulfurea con quella inquietante figura della vecchia contessa e del suo segreto.

Nel secondo atto il pastiche rococo di danze con quell’accenno al tema di Papageno è un affettuoso omaggio del compositore al suo idolo Mozart e costituisce un efficace contrasto con la scena notturna dell’incontro di Hermann con la vecchia contessa.

Nello stesso teatro del debutto di cento anni prima, Valerij Gergiev e Yuri Temirkanov fanno rivivere la tragica vicenda, con grande autorità e dispiegamento di mezzi sonori il primo e con una messa in scena datata che non si stacca dalla più consolidata tradizione il secondo. Questo è uno di quei casi in cui la ricchezza dei costumi e delle scene nasconde la mancanza di idee originali o di lavoro interpretativo sui personaggi.

Gegam Grigorian e Maria Guleghina hanno fiato a sufficienza per contrastare l’orchestra, ma il primo ha un timbro non proprio piacevole. Ludmila Filatova è un’efficace vecchia contessa.

Immagine in 16:9 e due tracce audio. Qualche anno fa i DVD come questo avevano ancora i sottotitoli in italiano. Ora li hanno in coreano.

⸫

⸪

Evgenij Onegin

Ottocento

41W-5fitUpL

★★★★☆

Un classico del Metropolitan: Onegin secondo Carsen

Una storia d’amore confessata troppo tardi, non corrisposta, tradita e infine rimpianta non poteva trovare in Pëtr Il’ič Čajkovskij un interprete musicale più adatto. Il compositore affrontò infatti la stesura di Evgenij Onegin in uno dei momenti più difficili della propria esistenza, mentre prendeva atto del fallimento del suo matrimonio di convenienza con Antonina Miljukova e precipitava in una profonda crisi depressiva. Non è difficile riconoscere nella sensibilità con cui vengono delineati i protagonisti e i loro sentimenti un riflesso della sua vicenda personale. L’opera diventa così non soltanto la trasposizione musicale di un capolavoro della letteratura russa, ma anche una riflessione sulle occasioni perdute, sui rimpianti e sull’incapacità di riconoscere i propri sentimenti quando è ancora possibile farlo.

Il romanzo in versi Евгений Онегин di Aleksandr Puškin era stato pubblicato integralmente nel 1833 a San Pietroburgo, quattro anni prima che il poeta morisse in duello, in una coincidenza che richiama inevitabilmente il destino del giovane Lenskij. Čajkovskij trasse il libretto direttamente dall’opera di Puškin, definendo il proprio lavoro “Scene liriche” per evidenziarne il carattere intimista piuttosto che spettacolare. Molti episodi del poema furono eliminati o soltanto accennati, sia per ragioni teatrali sia perché il pubblico russo conosceva perfettamente la vicenda. L’attenzione si concentra così sui momenti essenziali della storia e soprattutto sull’evoluzione psicologica dei personaggi.

La prima rappresentazione ebbe luogo nel 1879 al teatro Malyj di Mosca, affidata agli studenti del Conservatorio. Solo successivamente l’opera approdò al più prestigioso palcoscenico del Teatro Bol’šoj, dove si impose definitivamente come uno dei capolavori del repertorio nazionale.

Atto primo. Scena prima. Nel giardino dei Larin, mentre la padrona di casa con la njanja rievoca la sua giovinezza e i suoi amori, le sue due figlie Tat’jana e Ol’ga cantano un duetto sul testo di una lirica giovanile di Puskin, Il poeta. Arriva un gruppo di contadini per festeggiare la fine del raccolto: offrono un covone alla padrona e intonano due canti popolari, il primo inventato da Cajkovskij, il secondo tratto da una danza di origine popolare che le ragazze eseguono ballando in cerchio intorno al covone. Segue un arioso di Ol’ga in cui mette a confronto il proprio carattere spensierato con quello inquieto della sorella. Escono i contadini e arriva il poeta Lenskij, vicino di podere e fidanzato di Ol’ga, con un amico, Onegin, di recente trasferitosi da Pietroburgo nel podere di uno zio: i due amici e le due sorelle commentano l’incontro in un quartetto. Poi si formano due coppie: Onegin e Tat’jana conversano allontanandosi mentre Lenskij fa un’appassionata dichiarazione d’amore a Ol’ga. Rientrano Tat’jana, già palesemente innamorata e Onegin che, parlando di sé, introduce la famosa strofa iniziale del poema. Scena seconda. È notte. Tat’jana non riesce a dormire, chiede alla njanja di raccontarle dei suoi antichi amori; le confessa poi il suo sentimento per il nuovo ospite e chiede di lasciarla sola con carta e penna. Segue la lunga (dodici minuti) aria della lettera: Tat’jana confessa la sua passione totale e assoluta per Onegin, nata dal primo istante e destinata a durare in eterno. È ormai l’alba: la njanja ritorna e trova Tat’jana ancora sveglia. Nel duetto che segue, mette in guardia la fanciulla dai pericoli delle troppo rapide passioni. Tat’jana chiede alla njanja di far recapitare la lettera da un nipote. Scena terza. In un angolo del giardino un gruppo di contadine raccoglie bacche cantando una canzone. Entra Tat’jana correndo, si abbandona su una panchina e si dispera per il gesto compiuto. La raggiunge Onegin, che con parole pacate e fredde le rimprovera la mancanza di controllo e le spiega le ragioni del suo rifiuto: certo, se volesse sposarsi, sarebbe la moglie ideale, ma l’inquietudine, l’angoscia gli impediscono qualsiasi unione duratura. Poi le offre il braccio e si allontanano insieme.
Atto secondo. Scena prima. È l’onomastico di Tat’jana e in casa Larin c’è un ballo con la banda militare che suona. Onegin, irritato dalla vacuità degli invitati, decide di corteggiare Ol’ga, facendo ingelosire Lenskij. Monsieur Triquet, istitutore presso alcuni vicini, canta alcuni couplets in onore della festeggiata. Durante la mazurka, Onegin balla ancora con Ol’ga; poi ha uno scontro con Lenskij che, giunto al limite dell’esasperazione, lo sfida a duello. Scena seconda. In campagna, nei pressi di un mulino, Lenskij aspetta Onegin con il suo secondo Zareckij: presentendo la morte, canta disperato il suo amore per Ol’ga. Arriva Onegin accompagnato, invece che da un secondo, dal suo cameriere Guillot. Tutto è pronto per il duello: Onegin spara per primo e uccide Lenskij.
Atto terzo. Scena prima. Nel salone di un palazzo pietroburghese si sta svolgendo un ballo. Onegin, tornato da poco da una serie di viaggi, in un angolo esprime noia e insoddisfazione per la sua vita vacua. Entra il principe Gremin con Tat’jana, diventata sua moglie e trasformatasi in un’elegantissima dama del bel mondo. Onegin stenta a riconoscerla e chiede di lei a Gremin, suo vecchio amico. In risposta Gremin gli rivela tutta la felicità della sua vita matrimoniale. Dopo un breve e formale saluto al suo antico amore, Tat’jana, fingendosi stanca, si allontana al braccio del marito. Onegin si scopre innamorato come un ragazzo e fugge, deciso a raggiungere l’amata. Scena seconda. In una stanza del palazzo Gremin, Tat’jana legge una lettera di Onegin in cui le dichiara il suo amore. Piange, tormentata dal risvegliarsi in lei della passione. Entra Onegin, le si butta ai piedi: Tat’jana trova la forza di ammettere il suo amore ma di rifiutarlo in nome della fedeltà al marito e dà per sempre l’addio a Onegin.

L’edizione in oggetto documenta la ripresa del 2007 della produzione che Robert Carsen realizzò per il Metropolitan Opera nel 1997, allestimento che il teatro newyorkese ha mantenuto in repertorio per molti anni. Carsen rinuncia in questa occasione alle riletture in chiave contemporanea, che caratterizzano altri suoi lavori, e propone invece un allestimento rispettoso dell’ambientazione originale. I costumi ricostruiscono con accuratezza la Russia ottocentesca: semplici e sobri nella prima parte, ambientata nella campagna, più eleganti nelle scene finali del palazzo del principe Gremin a Mosca. Anche scene, arredi e suppellettili seguono la stessa linea filologica. Una scelta destinata a soddisfare gli spettatori più tradizionalisti, ma che non rinuncia a una precisa cura dei dettagli. Carsen lavora su una scenografia essenziale, quasi spoglia, valorizzata da un uso molto efficace delle luci, che definiscono gli spazi e accompagnano l’evoluzione drammatica dei personaggi. Rimane particolarmente significativa la scena della vestizione di Onegin dopo il duello, mentre il corpo di Lenskij giace ancora sul palcoscenico, a sottolineare il peso della tragedia appena consumata.

Come spesso accade nelle regie di Carsen, il centro dello spettacolo è costituito dal lavoro sugli interpreti. La recitazione è misurata e sempre funzionale alla caratterizzazione dei personaggi. Renée Fleming affronta Tat’jana in una fase ormai matura della carriera. L’età non corrisponde più a quella della protagonista, ma il problema appare relativo, come dimostrò a suo tempo anche Mirella Freni, che continuò a interpretare il ruolo con piena autorevolezza anche oltre i sessant’anni. Fleming offre una prova solida sia dal punto di vista vocale sia da quello scenico, costruendo un personaggio convincente e partecipe.

Dmitrij Hvorostovskij disegna un Onegin elegante e inizialmente distaccato, fedele alla figura delineata da Puškin. Nel corso dell’opera il personaggio acquista progressivamente maggiore spessore emotivo e il baritono russo accompagna con naturalezza questa trasformazione, mantenendo sempre un notevole controllo vocale.

Ramón Vargas è un Lenskij convincente, particolarmente efficace nell’aria che precede il duello, mentre Elena Zaremba interpreta con sicurezza Olga. Jean-Paul Fouchécourt offre un piacevole cameo nel breve ruolo di Monsieur Triquet.

Sul podio Valerij Gergiev dirige con grande partecipazione l’orchestra del Metropolitan Opera, valorizzando soprattutto i momenti di maggiore intensità drammatica senza trascurare il lirismo della partitura. Orchestra e coro rispondono con precisione e il pubblico del MET manifesta un apprezzamento caloroso al termine della rappresentazione.

L’edizione è distribuita su due dischi e comprende alcuni contenuti extra dedicati alla produzione. La qualità video è molto buona, così come quella sonora, disponibile in due tracce audio. Sono presenti sottotitoli anche in italiano, rendendo questa pubblicazione una scelta consigliabile per chi desideri conoscere o rivedere uno degli allestimenti più apprezzati di Evgenij Onegin al Metropolitan Opera.

⸫

⸪

Boris Godunov

Ottocento

81BbfVL3yJL._SL1500_

★★★★★

L’intenso Boris di Bieito

Борис Годунов (Boris Godunov) di Musorgskij è sì un ritratto della Russia della fine del XVI secolo, ma è soprattutto una riflessione su temi più universali come la natura del potere e del prezzo che si paga per ottenerlo e mantenerlo. Porre però una figura di cinquecento anni fa nel suo contesto storico non fa che rendere più distante il soggetto da un pubblico moderno, mentre l’attualizzazione del contesto rende questi temi ancora più evidenti senza tradire lo spirito dell’opera d’arte. Se poi l’operazione è fatta da un regista magari provocatore, ma intelligente, come Calixto Bieito e la meravigliosa musica viene dipanata da un maestro come Kent Nagano si è certi del successo, così come è avvenuto all’Opera di Monaco nel febbraio 2013. La produzione sarà ripresa nel marzo 2014. Un’occasione da non mancare.

Il forte impatto teatrale della rappresentazione si manifesta fin dalla prima scena, con il popolo costretto a inneggiare ai grandi della terra innalzando dei manifesti (distribuiti loro dalla polizia) su cui campeggiano le facce dei potenti – e ci sono tutti: Putin, Berlusconi, Sarkozy, Cameron… Momenti di grande intensità si succederanno poi senza tregua: l’innocente tormentato da bambini nati e cresciuti in mezzo alla crudeltà e quindi spietati a loro volta; la sua uccisione da parte di una bambina cui Šujskij mette in mano una rivoltella, un momento di violenza quasi insopportabile; la scena dei boiardi corrotti da Šujskij, la morte di Boris mentre i suoi figli (qui sono figlie) vengono trucidati. Non c’è passaggio di potere da Boris a Fédor in questa messa in scena. Il tema religioso (preghiere, benedizioni, invocazioni al cielo mentre mazzette di denaro e violenze efferate si succedono senza soluzione di continuità) hanno una tragica valenza in questa ambientazione contemporanea se pensiamo al ruolo che l’attuale chiesa ortodossa russa ha nella amministrazione Putin e nella sua emanazione di leggi liberticide.

La versione scelta da Nagano è la prima, quella del 1869. Ne seguiranno altre sei (1): la revisione di Musorgskij del 1872 che introduce elementi nuovi non presenti nell’opera di Puškin da cui deriva, le due versioni di Rimskij-Korsakov del 1896 e 1908, le due di Šostakovič del 1940 e 1959 e infine quella di Rathaus del 1952. La scarna ma possente partitura viene eseguita qui senza intervallo e ciò permette di evidenziare la fluidità dell’opera, senza togliere nulla alla sua epicità. I singoli quadri sono separati da intense lunghe pause di silenzio. (2)

Il giovane e prestante basso ucraino Alexander Tsymbalyuk è un Boris lontanissimo dai modelli della tradizione (Šaliapin, Christoff, Ghiaurov) e più nella linea del recente Boris di Orlin Anastassov. Senza gigioneggiare o strabuzzare gli occhi ci dà un ritratto intenso dello zar devastato dal rimorso. Altrettanto eccellente il Pimen di Anatoli Kotscherga, ma di buon livello anche il resto del cast.

Bellissime le scenografie e le luci. Ottima regia video di Andy Sommer. Nel disco non ci sono extra né sottotitoli in italiano.

(1) Una precisa analisi delle varie edizioni si trova ad esempio in Elvio Giudici, L’Ottocento, Volume primo della sua L’opera: storia, teatro, regia.

(2) Antefatto. Dopo la morte di Ivan il Terribile il boiardo Boris Godunov viene nominato reggente di Fëdor, fisicamente e mentalmente fragile primogenito di Ivan mentre l’altro figlio Dmitrij è ancora un infante. Otto anni dopo Dmitrij muore misteriosamente e molti pensano che sia stato Boris a ordinarne l’assassinio. Non essendoci eredi diretti al trono lui è il miglior candidato per diventare zar.
Scena I. Boris si è ritirato in un monastero e una folla si accalca fuori per supplicarlo ad accettare il trono. Boris è riluttante, dice alla folla il segretario del Consiglio dei Boiardi Ščelkalov.
Scena II. Boris è infine incoronato zar tra le acclamazioni della folla.
Scena III. Sono passati gli anni e Boris si è dimostrato un sovrano buono e saggio. Nel monastero del Cremlino Pimen viene interrotto dal  novizio Grigorij che ha avuto un incubo. Grigorij chiede a Pimen di parlargli del passato della Russia. Pimen gli racconta di Ivan, della santità di Fëdor e dell’assassinio di Dmitrij. Sentendo che la vittima gli assomiglia e avrebbe la sua stessa età, Grigorij architetta un piano per fingersi Dmitrij e scatenare la rivolta contro lo zar Boris.
Scena IV. Grigorij arriva in una taverna ai confini della Lituania dove gozzovigliano i monaci Varlaam e Missail. La guardia di frontiera ha un ordine di arresto per  Grigorij che prima svia i sospetti su Varlaam e poi riesce a fuggire.
Scena V. Nell’appartamento dello zar Fëdor studia la mappa della Russia con il compiacimento del padre Boris. Il principe Šujskij arriva con la notizia che un uomo che sostiene di essere Dmitrij è apparso in Lituania. Boris ordina la chiusura della frontiera e chiede a Šujskij assicurazioni che Dmitrij sia effettivamente morto. Il principe insinua che il corpo morto potrebbe aver preso miracolosamente vita. Boris spaventato ha allucinazioni in preda al rimorso.
Scena VI. Fuori della cattedrale di san Basilio la folla parla del pretendente mentre un santo folle intona una canzone senza senso e viene dileggiato dai bambini che gli rubano l’unico copeco che possedeva. Boris esce dalla cattedrale e la folla affamata chiede pane. Il santo folle chiede a Boris che i bambini che gli hanno rubato la moneta vengano giustiziati come lui ha fatto con Dmitrij. Šujskij lo vuole far arrestare, ma Boris invece gli chiede di pregare per lui. Il folle si rifiuta di pregare per lo “zar Erode” e piange per il destino della Russia.
Scena VII. Il Consiglio dei Boiardi è d’accordo sul fatto che Grigorij e i suoi seguaci debbano essere giustiziati. Pimen entra e racconta a Boris che dopo la morte Dmitrij è diventato un santo e ha ridato la vista a un cieco. Boris scoppia in una crisi, allontana tutti e si congeda dal figlio Fëdor consegnandogli il potere, prega di essere perdonato e muore.

⸫

⸪

Lakmé

Ottocento, ,

51O7wyipLQL

★★★★☆

«L’Inde est abominable!»

Nella lontana Australia, così come in Italia, non sono ancora arrivate le innovazioni del Regietheater. Assistiamo dunque a questa messa in scena della Lakmé di Delibes senza preoccuparci di attualizzazioni, problemi di colonialismo, multiculturalismo o razzismo.

Sul palcoscenico dell’opera di Sydney nel settembre 2011 si dipana uno spettacolo con tutti i crismi della tradizione: fondali naturali che sembrano usciti da uno dei quadri del Douanier Rousseau, un coro schierato simmetricamente con i sontuosi costumi colorati e scintillanti che ci aspettiamo, processioni pittoresche e personaggi stereotipati: inglesi ingenui e induisti fanatici.

Il libretto di Edmond Godinet e Philippe Gille è tratto da Rarahu ou Le mariage di Pierre Loti, lo scrittore gran viaggiatore e amante di scenari esotici.

Atto primo. In India, durante il dominio inglese. La bellissima Lakmé è la figlia del bramino Nilakantha, al quale gli inglesi hanno proibito di professare la propria religione, costringendolo così a vivere in un rifugio segreto ai margini della giungla. Gli indù stanno andando a svolgere i loro riti in un tempio dal sommo sacerdote Nilakantha. Lakmé e la sua serva Mallika si sono attardate per scendere al fiume a raccogliere fiori. Prima di entrare in acqua, Lakmé si toglie i gioielli e li appoggia sulla riva del fiume. Due ufficiali britannici, Frédéric e Gérald, arrivano nelle vicinanze per un pic-nic insieme a due ragazze inglesi ed alla loro governante. Le ragazze vedono i gioielli indiani e Gérald ne fa alcuni disegni a matita. Poco dopo Gérald vede Lakmé e Mallika tornare e si nasconde. Mallika lascia Lakmé da sola per un po’ e Lakmé vede Gérald. Per la paura dello straniero grida aiuto. Tuttavia è incuriosita da quell’uomo in divisa e così Lakmé rimanda via Mallika quando accorre per le urla. Lakmé e Gérald si innamorano. Gérald entra a casa di Lakmé quando il padre è via. Quando il sommo sacerdote Nilakantha rientra, Lakmé, per nasconderlo, fa fuggire Gérald, ma ormai è troppo tardi: il padre lo ha visto ed è deciso ad ucciderlo.
Atto secondo. Per scoprire chi sia l’audace che ha osato violare il loro rifugio, Nilakantha, travestito da mendicante, costringe Lakmé a cantare davanti alla guarnigione inglese. In tal modo egli pensa di scoprire il profanatore e quando Gerald accorre in soccorso di Lakmé, che al colmo dell’emozione sta per svenire, il bramino lo ferisce con un pugnale.
Atto terzo. Lakmé, aiutata dal fido Hadji, ha trasporato Gerald in un luogo segreto della foresta. Lo cura amorevolmente e riesce a guarirlo; per benedire la loro unione, Lakmé si reca ad attingere acqua alla vicina fontana dell’amore eterno, ma al suo ritorno crede che Gerald voglia abbandonarla per riunirsi al suo reggimento. Comprendendo che se egli restasse con lei sarebbe per sempre infelice, la fanciulla di nascosto si avvelena. E quando Gerald, fra il dovere e l’amore, sceglie quest’ultimo bevendo l’acqua sacra, spira felice tra le sue braccia.

L'”Air des clochettes” non è l’unica perla di quest’opera che risponde al desiderio d’esotismo nella Francia Secondo Impero. Il duetto dei fiori di Lakmé e Mallika, l’aria di Gérald, tutti i duetti dei due giovani amanti fanno di questa una delle opere più piacevoli e orecchiabili del repertorio francese. La vivacissima e fulminea scena del mercato a inizio del secondo atto sembra poi anticipare di una dozzina d’anni l’allegro bailamme organizzato del Café Momus della Bohème, ma tutto il lavoro di Delibes è costruito con grande abilità e con un uso sapiente dei motivi conduttori.

Dopo il debutto nel 1883 con Marie van Zandt, molte grandi prime donne si sono cimentate nel ruolo di Lakmé: Mado Robin, Joan Sutherland, Mady Mesplé, Natalie Dessay tra tutte. Emma Matthew qui non le fa rimpiangere e vocalmente ricorda un altro grande usignolo del passato, Beverly Sills, ma con un timbro più caldo. Il ruolo di Gérard in questa produzione di Roger Hodgman è assegnato al tenore italo-australiano Aldo Di Toro che se la deve vedere invece con Alain Vanzo, Charles Burles e Alfredo Kraus, ma il suo timbro leggero e seducente risulta perfettamente adatto al ruolo. Buona la direzione di Emmanuel Joel-Hornak.

Negli extra un’intervista al regista. Sottotitoli in cinque lingue, italiano compreso.

⸫

  • Lakmé, Pichon/Pelly, Parigi, 6 ottobre 2022

⸪

Carmen

Ottocento, ,

41vpNb8KirL

★★★★★

Carmen a Ceuta: la libertà fino alla morte

Bizet scandalizzò i benpensanti del suo tempo, ma nel contempo accese gli entusiasmi, tra i tanti, di Nietzsche il quale contrappose la sua musica così piena di sangue mediterraneo alla linfa esangue delle opere di Wagner: «Per la ventesima volta ho ieri assistito al capolavoro di Bizet e ancora l’ho udito con la stessa gentile reverenza. […] Essa è malvagia, perversa, raffinata, fantastica, eppure avanza con passo leggero e composto; la sua raffinatezza non è quella di un individuo, bensì di una razza. Si sono mai uditi sulla scena accenti più tragici, più dolorosi? E come sono ottenuti? Senza smorfie, senza contraffazioni di alcun genere, in piena libertà dalle bugie del grande stile» (Der Fall Wagner, 1888).

Tratto dal racconto omonimo di Prosper Mérimée e su libretto di Meilhac & Halévy, il lavoro debutta il 3 marzo 1875 all’Opéra Comique con scarso successo dopo mesi di prove estenuanti, boicottaggi e lamentele da parte degli orchestrali secondo i quali la partitura era ineseguibile. Tra il pubblico della prima c’erano Gounod, Massenet, Delibes, Lecocq, Offenbach, Pasdeloup, Daudet e Dumas figlio. Tre mesi dopo Bizet moriva senza poter assistere al successo che la sua opera gradualmente guadagnava. Carmen è la seconda opera più eseguita nel mondo come aveva profeticamente scritto Pëtr Il’ič Čajkovskij nella lettera scritta a Nadežda Filaretovna von Meck il 19 luglio 1880: «Ieri sera, per prendermi una pausa dalla mia musica, ho ascoltato la Carmen di Bizet dall’inizio alla fine. Secondo me, è un capolavoro, cioè una delle rare opere destinate a riflettere al massimo grado tutte le tendenze musicali di un’epoca. Ci sono una moltitudine di armonie piccanti e di effetti totalmente nuovi, ma questo non è mai un obiettivo esclusivo. Bizet è un compositore che rende omaggio al suo secolo e al mondo contemporaneo, ma che è anche guidato da un’autentica ispirazione. E quale meraviglioso soggetto per l’opera! Non posso ricordare l’ultima scena senza piangere: da un lato, l’esultanza popolare e la gioia sfacciata della folla che assiste alla corrida; dall’altro, una terribile tragedia e la morte dei due protagonisti che un destino crudele, il fatum, ha riunito e condotto, attraverso una successione di sofferenze, verso una fine ineluttabile. Sono convinto che entro una decina d’anni Carmen sarà l’opera più popolare del mondo».

Atto primo. A Siviglia verso il 1820. Presso la manifattura di tabacchi, Moralès, capo dei dragoni, osserva l’andirivieni dei passanti. Giunge, dal suo paese di campagna, Micaëla, alla ricerca del brigadiere Don José. Le viene detto che José non è ancora arrivato, anche se non tarderà molto; la giovane quindi si allontana. Una grande animazione accompagna la comparsa sulla piazza delle ragazze, che escono dalla manifattura per la pausa. Solo José, giunto nel frattempo, si mostra disinteressato alle giovani: ama Micaëla e ha promesso alla madre di sposarla. Tutti gli uomini attendono la comparsa di Carmen, e quando finalmente la bella sigaraia compare le si stringono attorno mentre lei intona una habanera. Carmen si accorge dell’indifferenza di José e per provocarlo gli lancia un fiore prima di ritornare nella manifattura. José ne è turbato e, quasi inconsciamente, cela il fiore sotto la giubba. Ritorna Micaëla, consegna a José una lettera della madre e prima di tornarsene al paese lo bacia castamente. Grida improvvise s’odono provenire dalla manifattura: Carmen si è azzuffata con una compagna e l’ha ferita al volto. Zuniga, tenente delle guardie, l’arresta e ordina a José di condurla in prigione. Rimasta sola con il brigadiere la donna dà inizio alla sua opera di seduzione: gli promette amore in cambio della libertà cantando un seguidilla. José, definitivamente irretito, l’aiuta a fuggire.
Atto secondo. Un mese è passato. Nella taverna di Lillas Pastia, Carmen attende il ritorno di Don José, che è stato imprigionato per averla lasciata fuggire, danzando con le altre zingare una chanson bohème. Entra, fra le acclamazioni generali, il torero Escamillo, che vuole brindare con gli amici alla sua ultima vittoria. Egli rivolge qualche frase galante a Carmen, ma il pensiero della donna è rivolto solo a José e quando gli amici contrabbandieri la invitano a unirsi a loro per un nuovo colpo, la zingara rifiuta dichiarandosi troppo innamorata per questo genere di imprese. Giunge finalmente José, uscito di prigione, ma s’ode una tromba suonare la ritirata e il brigadiere si accinge a far ritorno in caserma. Grande è allora il dispetto di Carmen, che copre di scherno l’uomo. A nulla valgono le profferte d’amore di José e solo l’improvviso sopraggiungere di Zuniga interrompe il loro litigio. Scoppia una rissa, sedata dall’intervento dei contrabbandieri, e a quel punto José si vede costretto a unirsi a loro disertando l’esercito.
Atto terzo. La vita fra le montagne non si confà a Don José, torturato dai rimorsi. Anche il suo rapporto con Carmen non è più quello di un tempo. La zingara interroga le carte e il responso è terribile: la morte. Micaëla, nel disperato tentativo di redimere l’uomo che ama, giunge nel rifugio dei contrabbandieri implorando Don José di raggiungere la madre morente. L’uomo la segue, non senza aver prima minacciato Carmen della quale è follemente geloso.
Atto quarto. Di fronte all’arena di Siviglia, il popolo acclama festante il corteo dei toreri. Anche Carmen, ora innamorata di Escamillo, è fra la folla. Celato nella confusione generale vi è anche Don José, pazzo di gelosia. La zingara lo affronta, sola nella piazza deserta poiché tutti stanno assistendo alla corrida. José implora e minaccia. La vuole tutta per sé, ma la donna gli si nega. La sua mancanza di carattere l’ha annoiata e in segno di disprezzo gli getta in faccia l’anello che le aveva donato. A quel punto, furente e accecato dalla disperazione, José l’uccide.

Niente ventagli, mantiglie, nacchere, gonne rosse con le balze, passi di flamenco e la paccottiglia folkloristica della Spagna di maniera che forse è esistita solo al di qua dei Pirenei nell’immaginario da cartolina degli scrittori e dei pittori che non sono mai stati nella penisola iberica.

Concepita per il Festival di Peralada nel 1999 e approdata nel 2010 al Gran Teatre del Liceu di Barcellona, la Carmen di Calixto Bieito appartiene a quella rara categoria di spettacoli che, anziché invecchiare, sembrano acquistare forza con il passare degli anni. Non perché cerchino ostinatamente lo scandalo o perché ricoprano un classico di una vernice provocatoria, ma perché riescono a scoprire, sotto le incrostazioni della tradizione, qualcosa che nell’opera c’era già e che forse avevamo smesso di vedere. Nel caso del capolavoro di Bizet, Bieito elimina il pittoresco da esportazione per riportare in primo piano ciò che davvero conta: il desiderio, il possesso, la libertà e, soprattutto, la violenza.

Il cast riunito al Liceu è di quelli che fanno la differenza. Béatrice Uria-Monzon è una Carmen lontanissima dalla seduttrice professionale, dalla zingara fatale che entra in scena già consapevole di essere un mito. È invece una donna vera, sensuale senza ostentazione, spavalda per necessità e, nello stesso tempo, segretamente impaurita e fragile. La sua entrata, dalla cabina telefonica malridotta che domina il primo quadro, non promette immediatamente meraviglie: l’Habanera è corretta ma non memorabile, quasi trattenuta, e la voce sembra aver bisogno di tempo per trovare il proprio centro espressivo. Ma è proprio nel corso della rappresentazione che Uria-Monzon costruisce la sua vittoria.

Atto dopo atto la voce si scalda, il fraseggio acquista intensità e la presenza scenica diventa magnetica. Questa Carmen non sembra mai esibirsi per il pubblico: vive. E quanto più vive, tanto più diventa evidente la trappola che lentamente si chiude intorno a lei. La sua sensualità non è un’arma infallibile, ma una forma di libertà continuamente minacciata. Nel finale la distanza fra personaggio e interprete sembra quasi annullarsi. Si prova per Carmen un dolore autentico, fisico, cosa tutt’altro che scontata in un’opera tanto celebre da rischiare spesso di trasformare persino l’assassinio conclusivo in un appuntamento di repertorio. Qui, invece, non c’è routine. L’ultima scena è di una brutalità sconvolgente proprio perché non cerca effetti melodrammatici: davanti a noi non muore “Carmen”, il personaggio leggendario. Viene uccisa una donna.

Accanto a lei Roberto Alagna è in splendida forma. Il suo Don José ha soprattutto il merito di restare un personaggio lirico. Alagna evita quelle tentazioni veriste che troppo spesso trasformano il brigadiere navarrese in un urlatore geloso, accumulando decibel là dove Bizet chiede invece fraseggio, tensione e progressiva perdita di controllo. Il canto conserva morbidezza e linea anche nei momenti più accesi, e proprio questa qualità rende più inquietante la metamorfosi del personaggio. Don José non nasce mostro: lo diventa sotto i nostri occhi. La violenza arriva per gradi, si insinua nella passione e finisce per confondersi con essa.

Erwin Schrott, dal canto suo, si impadronisce di Escamillo con un’intelligente ironia. Il suo torero non è soltanto il rivale virile di José, ma quasi la caricatura vivente di un modello maschile. Schrott gioca con il machismo ispanico, ne esaspera gesti, sicurezza e narcisismo, trasformando Escamillo in una figura insieme seducente e grottesca. È una scelta perfettamente coerente con la lettura di Bieito, perché in questo universo gli uomini sembrano costantemente impegnati a recitare la propria mascolinità, salvo poi dimostrarne tutta la fragilità quando qualcuno – soprattutto una donna – rifiuta di rispettarne le regole.

Più problematica la Micaëla di Marina Poplavskaya. L’esecuzione è musicalmente accurata, le note ci sono tutte e la linea vocale è controllata, ma il registro acuto non sempre risulta gradevole e, soprattutto, al personaggio manca quella temperatura umana necessaria a trasformarlo da funzione drammaturgica in creatura viva. In una produzione in cui quasi tutti sembrano avere un corpo, una storia e delle ferite, la sua Micaëla rimane curiosamente più distante.

Sul podio Marc Piollet imprime alla partitura vivacità e tensione, privilegiando il movimento teatrale senza sacrificare l’eleganza di Bizet. I dialoghi parlati sono drasticamente ridotti: una scelta che potrà dispiacere ai puristi dell’*opéra-comique*, ma che qui possiede una precisa ragione drammaturgica. La vicenda procede senza tempi morti, compressa in una corsa sempre più inesorabile verso la catastrofe. Ogni scena sembra spingere la successiva, come se ai personaggi fosse ormai impossibile sottrarsi al meccanismo che hanno messo in moto.

E poi c’è Bieito.

La sua Carmen si svolge a Ceuta, enclave spagnola sulla costa marocchina, in un imprecisato clima anni Settanta, sospeso tra gli ultimi riflessi del franchismo e un presente che di quel mondo conserva intatta la brutalità. È una scelta decisiva. Spostando l’azione dalla Siviglia ottocentesca a un territorio di frontiera, Bieito trasforma l’esotismo dell’originale in marginalità sociale. Ceuta diventa un luogo fisico e insieme mentale: Europa e Africa, disciplina militare e contrabbando, desiderio di fuga e impossibilità di andarsene.

Il palcoscenico ha il colore della sabbia di un’arena ed è quasi completamente nudo. A definirlo bastano pochi oggetti, scelti con una precisione iconica impressionante: una cabina telefonica vandalizzata; il palo dell’alzabandiera attorno al quale si esercitano i soldati; alcune Mercedes dei contrabbandieri; soprattutto l’enorme sagoma nera del toro Osborne, quella che per decenni ha punteggiato le autostrade spagnole come pubblicità e che ha finito per trasformarsi in una sorta di simbolo nazionale. Bieito prende quell’immagine familiare e la rende minacciosa: il toro incombe sullo spettacolo come un idolo del machismo, monumento a una virilità tanto celebrata quanto distruttiva.

In questo paesaggio le donne sono quasi sempre le vittime. Vittime della povertà, dell’emarginazione, di una cultura maschile che considera il loro corpo qualcosa di disponibile. Persino il coro infantile del primo quadro perde ogni innocenza folkloristica: sono ragazzine che si avvicinano ai soldati chiedendo da mangiare. Il mondo che Bieito costruisce non concede protezione neppure all’infanzia.

Nel secondo quadro compare una bambina di una decina d’anni – forse la sorella minore di Carmen, forse semplicemente una delle tante piccole Carmen destinate a crescere in quell’ambiente – che osserva gli adulti e impara. Ma quali modelli ha davanti? Una Frasquita che cerca rifugio nell’alcol e una Mercédès coinvolta in un rapporto sessuale con Moralès. Non c’è bisogno di spiegazioni: basta lo sguardo della bambina. Il futuro è già contenuto nel presente

Anche Carmen, che pure sembra la donna più forte di questo universo, finisce intrappolata nella stessa logica. Don José le strappa la borsetta, la scaraventa a terra, la afferra, pretende di decidere per lei. Sono gesti che rendono visibile ciò che spesso, in allestimenti più convenzionali, rimane nascosto dietro la retorica della “passione fatale”. Bieito rifiuta questa comoda definizione. Quello fra Carmen e José non è un grande amore reso impossibile dal destino: è una relazione che degenera quando un uomo non accetta che una donna possa smettere di amarlo.

Ed è qui che la regia raggiunge la sua forza maggiore. Carmen non muore perché “deve” morire, né perché le carte hanno annunciato il suo destino. Muore perché dice di no. E continua a dirlo quando sarebbe più prudente mentire, fuggire, fingere. La libertà che canta fin dall’inizio smette così di essere una posa romantica e diventa una scelta terribilmente concreta.

Bieito dissemina lo spettacolo di immagini teatrali memorabili. Straordinario l’entr’acte fra secondo e terzo atto, trasformato in una sorta di iniziazione del torero: un uomo nudo sotto la luce lunare, esposto nella sua vulnerabilità proprio nel momento in cui dovrebbe incarnare la massima potenza virile. Altrettanto impressionante è l’ultimo quadro, quando la corrida resta invisibile e il pubblico fuori scena esplode in applausi per la sfilata. Dentro l’arena si celebra il rito collettivo; fuori, quasi inosservato, se ne compie un altro, infinitamente più terribile. Mentre la folla acclama l’eroe, una donna viene assassinata.

La regia video restituisce con attenzione questo universo senza soffocarlo con inutili virtuosismi televisivi. L’edizione non offre materiali extra e presenta sottotitoli in ben sette lingue, con l’inspiegabile assenza dell’italiano. È un limite editoriale, non artistico.

Perché questa Carmen resta, soprattutto, teatro allo stato puro: scomodo, fisico, sporco, sensuale, a tratti perfino insopportabile. Non cerca di piacere e non offre allo spettatore la rassicurante bellezza della Spagna da cartolina. Bieito prende un’opera consumata dalla propria popolarità e riesce nell’impresa più difficile: farcela guardare come se non sapessimo già come andrà a finire.

Quando arriva l’ultima scena, naturalmente, sappiamo benissimo che Carmen morirà. Lo sappiamo da sempre. Eppure per qualche minuto speriamo che questa volta riesca ad andarsene.

Non accade.

Ed è forse per questo che la Carmen di Bieito, insignita del Premio della critica musicale “Franco Abbiati” per la miglior regia vista in Italia nel 2011, rimane una delle versioni più sconvolgenti e coinvolgenti disponibili in video: perché dietro il mito, dietro le melodie che tutti conoscono, dietro il toro, l’arena e il sole di Spagna, ci costringe a vedere qualcosa di molto più semplice e terribile. Un uomo che non sa accettare un rifiuto. Una donna che rivendica fino all’ultimo il diritto di essere libera. E una società che, mentre lei muore, continua ad applaudire.

⸫

  • Carmen, Barenboim/Dante, Milano, 7 dicembre 2009
  • Carmen, Fisch/Hartmann, Torino, 29 giugno 2016
  • Carmen, Heras-Casado/Černjakov, Aix-en-Provence, 6 luglio 2017
  • Carmen, Carignani/Holten, Bregenz, 21 luglio 2017
  • Carmen, Scappucci/Brockhaus, Liegi, 30 gennaio 2018
  • Carmen, Jones/Kosky, Londra, 2 luglio 2019
  • Carmen, Sagripanti/Medcalf, Torino, 18 dicembre 2019
  • Carmen, Quatrini/Vettori, Torino, 21 giugno 2022
  • Carmen, Glassberg/Gilbert, Rouen, 30 settembre 2023
  • Carmen, Manacorda/Michieletto, Londra, 1 maggio 2024
  • Carmen, Currentzis/Carrizo, Salisburgo, 8 agosto 2026

⸪

Die lustige Witwe (La vedova allegra)

Operetta, ,

51Pswe+3BSL

★★☆☆☆

Una Vedova allegra di routine

Ma che cos’è l’operetta? Un insieme di arie alternate a interventi parlati? Lo è anche il Fidelio, allora. Un’opera molto allegra? Il barbiere di Siviglia non lo è? L’ambientazione per lo più alto-borghese di molte sue storie? Ma allora anche Der Rosenkavalier! La presenza di danze? Sì, ma non solo. La leggerezza con cui sono trattate le vicende e l’orecchiabilità delle melodie? Il lieto fine? Ecco, tutto questo è l’essenza del genere, ma soprattutto l’operetta ha «l’unico obiettivo di solleticare il gusto di uomini d’affari spregiudicati arrivisti, o più generalmente di un ceto borghese politicamente miope e culturalmente poco esigente, pronto ad abbandonarsi tra le braccia di una semplice evasione alla quotidianità e di ancor più facili e gratuite emozioni». (Alberto Massarotto)

La vedova allegra ne è l’esempio più conosciuto, uno dei risultati più brillanti – e la preferita da Adolf Hitler, malgrado l’origine ebraica dei due librettisti. Anche la sarcastica citazione da parte di Šostakovič dell’aria «Da geh’ ich zu Maxim» nella sua settima sinfonia “Leningrado” (il basso ostinato del terzo tema del primo movimento) o la nostalgica reminiscenza nel Rondò-Burlesca della IX Sinfonia di Mahler stanno lì a dimostrare la popolarità del lavoro.

A pochi anni dal Pelléas et Mélisande di Debussy, dalla Madama Butterfly di Puccini e nello stesso anno della Salome di Richard Strauss, il lavoro di Franz Lehár il 30 dicembre 1905 inizia a Vienna il suo trionfale cammino. Il frizzante libretto di Victor Léon e Leo Stein è tratto da L’Attaché d’ambassade di Henri Meilhac.

Atto primo. Nonostante la festosa atmosfera del ballo per il compleanno del principe di Pontevedro, nell’ambasciata parigina del piccolo stato si vive una situazione d’emergenza: occorre assicurarsi che l’eredità milionaria di Hanna Glawari, da poco diventata vedova, non finisca nelle mani di un nuovo marito straniero, pena la bancarotta totale delle finanze dello stato. Questa è l’unica preoccupazione dell’ambasciatore, il barone Zeta, che non nota l’attrazione che sta inesorabilmente avvicinando sua moglie Valencienne al galante Camille de Rossillon. Al diplomatico è balenata un’idea: affidare al segretario (l’attaché) d’ambasciata, l’affascinante conte Danilo Danilowitsch, il compito di far innamorare di sé la ricca vedova, e così trattenere nell’ambito di Pontevedro il prezioso tesoro dell’ereditiera. Invitata al ballo dal barone, quest’ultima fa il suo ingresso all’ambasciata, dimostrandosi non solo giovane e bella, ma anche pericolosamente piena di vita. Finalmente arriva anche il conte Danilo, che con fatica è stato convinto a lasciare il locale notturno (il celebre ‘Maxim’), dove, attorniato da frivole e piacevoligrisettes, passa buona parte del suo tempo; mentre si prepara controvoglia a compiere il proprio dovere patriottico, si imbatte in Hanna, che si rivela una sua antica conoscenza: la donna che aveva amato in gioventù, ma non aveva potuto sposare per differenza di condizione nobiliare. L’incontro riaccende l’amore in entrambi, ma nessuno dei due è disposto ad affidarsi alla rinascita di questo sentimento; Danilo afferma infatti di non voler esporsi all’equivoco di desiderare i soldi dell’eredità. Inizia dunque una lunga schermaglia amorosa, che durerà sino al termine dell’operetta. Nel frattempo anche Valencienne e Camille vivono la loro storia d’amore, con l’incidente della perdita di un compromettente ventaglio, quello di Valencienne, su cui l’amante ha scritto «ti amo». L’atto si chiude con un altro ballo, durante il quale Danilo fa affluire un cospicuo numero di ragazze, sufficiente per tutti gli uomini in sala; chiedendo una ragguardevole cifra per cedere il ballo che Hanna gli ha concesso, neutralizza i suoi molti pretendenti e si assicura così un romantico valzer con la vedova.
Atto secondo. Hanna ha organizzato nel suo palazzo una festa in costume pontevedrino; la donna vi canta una malinconica ballata, la canzone di Vilja e delle sue pene d’amore: una situazione condivisa da Hanna, che non giunge a dichiararsi a Danilo. Camille, intanto, è invece riuscito a vincere gli ultimi scrupoli di Valencienne e conduce la donna in un buio padiglione; il barone ha trovato il ventaglio della moglie, senza tuttavia riconoscerlo, e sta cercando chi possa essere l’amante di Camille (perché ha identificato la grafia sul ventaglio). Scoperto che Camille si è rifiugiato nel padiglione con l’amante ignota, ordina che venga rivelata l’identità della donna. Il marito tradito non ha però la sorpresa prevista, perché nel frattempo il fido Njegus ha scambiato Valencienne con Hanna, che esce appunto dal padiglione in compagnia di Camille. Con questa mossa imprevista la donna è riuscita anche a far ingelosire l’ignaro Danilo, che la tratterà con bruciante amarezza.
Atto terzo. Con l’aiuto di Njegus, Hanna ha disposto che un’ala del suo palazzo venga arredata in modo da imitare quel ‘Maxim’ tanto amato da Danilo; a tale scopo ha ingaggiato anche un’orchestra e le grisettes attive chez‘ Maxim’, coordinate da Valencienne. Tutti gli uomini restano incantati davanti a questa simulazione. Hanna rivela a Danilo come nel padiglione avesse solo recitato; quindi gli spiega che perderà la sua cospicua eredità, poiché essa spetta, in caso di nuove nozze, al nuovo marito e quindi a Danilo stesso. Fortunatamente a un pontevedrino, come aveva auspicato il barone, cui non è riservata nessuna amara sorpresa neppure per la fine dell’operetta: Valencienne ha infatti risposto a Camille, sullo stesso ventaglio, di essere «una moglie onesta».

Raina Kabaivanska, Joan Sutherland ed Elisabeth Schwarzkopf sono soltanto alcune delle innumerevoli dame ad aver portato in scena Hanna Glavari, la ricchissima ereditiera del fantasioso stato balcanico di Pontevedro le cui casse statali sarebbero al collasso se la signora sposasse uno straniero con conseguente fuoriuscita dei milioni della sua dote.

Nel 2004 l’Opera di Zurigo ne allestisce un’edizione con una convenzionale messa in scena di Helmuth Lohner. Sul podio un Franz Welser-Möst non proprio a suo agio in questo repertorio, meno che mai sul palcoscenico e con il boa di piume nel finale. Nel cast non spicca nessuna particolare personalità se non quella di Piotr Beczała, stella allora nascente, nel ruolo di Camille de Rosillon. Dagmar Schellenberger è una Hanna Glawari poco glamour e dalla voce non eccezionale e Rodney Gilfry un ancor meno convincente Danilo. Gli interventi parlati richiedono degli attori spigliati e dal ritmo infallibile, ma qui sono appena accettabili ad eccezione di Njegus, in cui si concentra l’umorismo del testo. Del tutto prevedibili poi le coreografie.

Cinque lingue, ma non l’italiano, per i sottotitoli. Nessun extra.

⸫

⸪