Autore: Renato Verga

Zelmira

Ottocento,

713CtodCjmL._SL1024_

★★★★☆

Un Rossini già internazionale

Con Zelmira Rossini nel 1822 si accomiata dal Teatro di San Carlo alla fine di un fruttuoso e felice settennio per intraprendere una carriera internazionale dopo aver quasi monopolizzato le scene del melodramma di Napoli e del resto del paese. E lo fa con un’opera proiettata verso il futuro, con soluzioni musicali (strumentali e soprattutto armoniche) e drammaturgiche del tutto inedite: poche le arie solistiche, duetti e insiemi la fanno da padroni in questa azione scenica.

Il libretto di Andrea Leone Tottola si basa sulla “pièce d’événements” Zelmire (1762) di Pierre-Laurent Buyrette. Si tratta di una fosca vicenda ambientata a Lesbo, ove un avventuriero che ha sbalzato dal trono il legittimo sovrano viene assassinato da un secondo usurpatore.

Antefatto. Polidoro, re di Lesbo, ha fatto sposare la figlia Zelmira al principe troiano Ilo, sprezzando le profferte di un altro pretendente alla mano della figlia, Azor. Costui, per vendetta, partito Ilo per una guerra, prende il potere con un colpo di Stato e usurpa il trono. Zelmira, temendo per la vita del vecchio padre, lo nasconde nelle tombe dei re di Lesbo e racconta, mentendo, ad Azor di averlo nascosto nel tempio di Cerere. Azor ordina di distruggere il tempio e Zelmira si conquista la triste fama di parricida. Intanto sorgono alcuni screzi tra Azor e due suoi collaboratori, Antenore e Leucippo. Leucippo decide di appoggiare Antenore e uccide Azor poco fuori dalla città. L’opera si apre con il ritrovamento del cadavere di Azor.
Atto I. Il coro entra in scena disperato, piangendo la morte di Azor, e successivamente giungono anche Leucippo e Antenore che simulano tristezza. Leucippo si fa portavoce del coro: Antenore sia successore di Azor. Uscito il coro, Leucippo espone il suo progetto: far accusare Zelmira dell’omicidio di Azor. Una volta usciti, entra Emma che fugge da Zelmira: Emma crede veramente che Zelmira sia colpevole di parricidio. Zelmira ribadisce la sua innocenza e, come prova, mostra a Emma il nascondiglio del padre Polidoro, ancora vivo tra le tombe dei re di Lesbo. L’incontro però è interrotto dal rumore di una marcia in lontananza e le due donne escono dal mausoleo. Finalmente, dopo tanto tempo di assenza, ritorna Ilo che non vede l’ora di riabbracciare la moglie e il figlio, ignaro di ciò che è successo. Zelmira, saputo del ritorno, è sconvolta e non ha il coraggio di spiegare al marito cosa le è successo; e tace delle accuse che le sono state rivolte, suscitando i sospetti e il dolore di Ilo. Antenore e Leucippo intanto incontrano Ilo e raccontano le loro menzogne: Zelmira è parricida e ha tradito il suo amore. In quel momento un coro di sacerdoti comunica ad Antenore la futura incoronazione, con grande gioia di quest’ultimo. Zelmira, temendo per la vita del figlio, l’affida ad Emma. Antenore viene incoronato nel tempio dove si trova anche Ilo, in cerca del figlio. Ilo ha un mancamento e sviene; viene trovato da Leucippo che cerca di approfittarne per ucciderlo. Zelmira riesce a fermarlo e lo disarma, ma, ritrovatasi con il pugnale in mano, viene accusata da Leucippo di aver cercato di uccidere il marito. Zelmira viene ripudiata e disprezzata da tutti e viene condotta in carcere.
Atto II. In carcere Zelmira scrive una lettera a Ilo in cui gli spiega tutto quanto, dichiarando che il padre è ancora vivo, ma viene intercettata da Leucippo. I due decidono di liberare Zelmira per spiarne i movimenti. Intanto Emma e le altre donne si danno da fare per nascondere il figlio di Zelmira, ultima speranza di Lesbo. Ilo, in preda al dubbio, gira senza meta e capita per caso accanto alle tombe dei re di Lesbo, da dove esce con suo stupore Polidoro. Il vecchio re racconta tutta la verità e Ilo ascolta con gioia. Si reca subito al porto per armare le navi troiane contro i due tiranni, mentre Polidoro rientra nel suo nascondiglio. Zelmira arriva al mausoleo ma viene seguita da Antenore e Leucippo che, mentendo, le fanno credere che Ilo sia riuscito a salvare il padre e cercano di farsi dire dove fosse nascosto così bene: Zelmira casca nella trappola e rivela il nascondiglio, causando così la cattura di Polidoro. Antenore sembra trionfare e ordina di portare subito in carcere Zelmira e il padre. Emma però riesce ad avvertire Ilo che si precipita subito a salvare la moglie. In carcere, i due prigionieri stanno per essere condannati a morte, quando irrompe Ilo in testa al suo esercito e al popolo in rivolta. I due tiranni vengono così condannati a morte e finalmente Polidoro può tornare a regnare. L’opera si conclude con il tripudio generale.

Insediata in un moderno palazzetto dello sport, l’Adriatic Arena offre i suoi spazi per una messa in scena molto particolare di Giorgio Barberio Corsetti. Mentre sul palcoscenico avvengono congiure, inganni e omicidi, uno specchio inclinato a 45 gradi riflette al di sotto della griglia del palcoscenico una diversa umanità sofferente, ferita e vittima del potere (un campo di battaglia, un carcere). Le dimensioni spaziali della scena vengono in tal modo aumentate, ma si amplia pure il senso di quello che viene rappresentato. Forte è il contrasto tra quello che viene cantato in primo piano e quello che si vede là sotto e a qualcuno non è piaciuto. Lo specchio riflette poi i personaggi visti dall’alto e isolati in uno sfondo nero. I costumi sono moderni, è la Grecia dei colonnelli con le sue divise militari, i doppiopetti e le palandrane dei preti ortodossi pronti a benedire il dittatore di turno.

L’allestimento del 2009 al Rossini Opera Festival di Pesaro si avvale di un cast di livello eccezionale con alla guida dell’orchestra del Comunale di Bologna un musicalissimo Roberto Abbado. Protagonista eponima è Kate Aldrich che, nonostante la parte non sia molto sviluppata musicalmente e con una sola aria solistica, convince pienamente nel suo triplice amore filiale, coniugale e materno. Come Ilo, babbione che crede a tutto quello che gli dicono gli altri, ma non alla moglie (che tra l’altro non trova il tempo per spiegargli in separata sede la verità, ah i libretti d’opera…), Juan Diego Flórez riprende il ruolo che fu del tenore contraltino Giovanni David dalla voce estesa su tre ottave. La sua aria di sortita è salutata dal pubblico pesarese con ovazioni interminabili, ma tutto il resto della sua prestazione è da manuale. Ad Alex Esposito e alla sua calda voce di basso è assegnata la parte del vecchio Polidoro mentre Marianna Pizzolato come Emma si guadagna la seconda ovazione della serata con la sua voce ferma e vellutata dispiegata nell’intensa aria «Ciel pietoso, ciel clemente». L’Antenore di Gregory Kunde per fiati, squilli, eleganza di fraseggio, stile è come sempre perfetto. Anche Mirco Palazzi presta degnamente la voce a quel malefico Leucippo. Difficilmente si trova un allestimento in cui tutte le parti siano coperte da interpreti così eccellenti come in questo.

Negli extra un esauriente dietro le quinte.

⸪

Ermione

Ottocento

51LjAyilJ4L

★★★★☆

Un’altra riscoperta rossiniana

Che la trasposizione della vicenda di un’opera in tempi e luoghi diversi da quelli indicati nel testo sia ormai prassi consolidata ha avuto la sua consacrazione definitiva con l’articolo del giornale satirico di The Onion in cui si ha la clamorosa notizia che un regista metterà in scena un dramma di Shakespeare nel tempo e nei luoghi voluti dall’autore: Il mercante di Venezia non sarà quindi ambientato nella Las Vegas degli anni ’60 o in una piantagione della Georgia dell’ottocento, bensì nella Venezia del XVI secolo. Scherzi a parte, ecco dunque che Ermione (“azione tragica” del 1819 su libretto di Andrea Leone Tottola tratto dall’Andromaque di Racine, 1667), nell’edizione 1995 di Glyndebourne viene ambientata dal regista Graham Vick, chissà perché, nella seconda metà dell’800 con un’Ermione che si presta ad andare a caccia vestita come per un ballo a corte con guanti, ventaglio e strascico di due metri dell’abito in velluto color ametista. Come stilizzata ed efficace scenografia un elemento rotante e sbieco forma i due soli ambienti: la prigione e la «reggia abborrita», qui a foggia di loggiato teatrale.

Il maestro Andrew Davies alla guida della London Philarmonic calibra perfettamente gli equilibri e i colori strumentali della partitura fin dalla splendida sinfonia con coro che aveva tanto sconcertato il pubblico della prima al San Carlo di Napoli dove l’opera si rivelò un vero e proprio fiasco.

Conseguentemente non venne mai più ripresa e la sua musica fu riutilizzata da Rossini in almeno altre quattro opere successive. La rinascita avvenne solo nel 1977 in forma di concerto e dieci anni dopo in forma scenica al Rossini Opera Festival con Gustav Kuhn e Montserrat Caballé come protagonista titolare.

Nella vicenda Andromaca, vedova di Ettore, è prigioniera del re Pirro che, nonostante sia promesso sposo a Ermione, se ne innamora e vuole farla regina. L’arrivo di Oreste, innamorato di Ermione, non fa che complicare le cose fino alla tragica conclusione. Il libretto si presta a momenti di involontaria comicità come quando Ermione apostrofa la rivale Andromaca con un «avanzo di Troia» o quando sempre Ermione minaccia la sua vendetta su Pirro «di belliche faville | va il cielo a balenar».

Dopo aver sconfitto i Troiani, il re Pirro, figlio di Achille, è ritornato in patria, A Buthrote, capitale del regno di Epiro, con numerosi prigionieri tra i quali vi è Andromaca con il figlioletto Astianatte. Egli non tiene fede alla promessa fatta a Ermione, figlia di Menelao re di Sparta, poiché ama Andromaca, che tuttavia lo respinge, fedele alla memoria di Ettore. Oreste, che è stato inviato a Buthrote dai re greci per risvegliare in Pirro il senso del dovere e il desiderio di gloria, dichiara il suo amore a Ermione che, tormentata dalla gelosia, sta cercando di riconquistare il cuore di Pirro. Questi non solo respinge il suggerimento di Oreste di sopprimere Astianatte, per evitare la futura immancabile vendetta, ma, alla presenza della corte e di Ermione, chiede ad Andromaca di sposarlo. Ella finge di acconsentire alle nozze, ma in realtà vuole solo salvare il figlio (e medita anche di uccidersi, per raggiungere l’amato sposo nell’oltretomba). L’umiliata Ermione, resa folle dalla passione, chiede a Oreste, quale testimonianza d’amore, di uccidere Pirro. Quando Oreste le presenta il pugnale insanguinato, prova che la vendetta da lei richiesta è stata eseguita, ella, presa da orrore per l’omicida, gli svela tutto l’amore che prova ancora per Pirro. Oreste, sconvolto e delirante, è trascinato via dai suoi compagni verso la nave.

«La generale atmosfera tragica di Ermione, presaga di tinte cupe che saranno tipiche di tante opere romantiche, rende l’opera di singolare interesse. Rossini si discosta qui dai moduli belcantistici, conferendo maggiore continuità ai nessi tra i vari pezzi chiusi, come accade ad esempio nel secondo duetto fra Ermione e Oreste o nella grande scena finale di Ermione. Fondamentale è anche la funzione del coro, che diviene parte integrante dell’architettura drammatica. Alcuni interventi di personaggi minori, di solito marginali nell’economia generale dell’opera, inoltre, sono decisivi; l’annuncio dell’arrivo di Oreste è uno di questi. Ermione è grande protagonista già dal finale primo atto, ma è nel secondo che decisamente sovrasta gli altri personaggi. In una grande scena ha modo di esprimere un ventaglio di emozioni che vanno dalla ferocia all’amore più tenero. La scena è costituita da un’aria in quattro sezioni, intercalate da recitativi. Isabella Colbran, a quel tempo protagonista assoluta delle scene napoletane, ebbe modo di evidenziare il pathos che era riconosciuto come suo punto di forza. Accanto a lei furono Andrea Nozzari come Pirro e Giovanni David come Oreste, oltre a Rosmunda Pisaroni nell’importante ruolo di Andromaca, tutti cantanti di chiarissima fama. In Ermione Rossini introdusse altri elementi che svilupperà più tardi nel periodo parigino: il finale tragico al posto di quello lieto, l’uso frequente del declamato e la sostituzione quasi abituale delle arie tripartite con quelle bipartite». (Umberto Fornasier)

Come Medea ed Elettra, anche Ermione è ossessionata dall’amore/odio e fino all’ultimo è indecisa fra i due sentimenti. Voce a questo personaggio è data da una Anna Caterina Antonacci in splendida forma. Andromaca ha le nobili fattezze e la sontuosa vocalità di Diana Montague, ma tutto il cast è di ottimo livello. Forse non tanto il Pirro di Jorge López-Yañez, quanto l’Oreste di Bruce Ford, dalla forte somiglianza con Leonardo di Caprio, dallo squillo e dallo stile perfetti.

Immagine in 4:3 e sobria ripresa video di Humphrey Burton. Una sola traccia audio e sottotitoli in cinque lingue compreso l’italiano.

⸫

  • Ermione, De Marchi/Spirei, Napoli, 7 novembre 2019

⸪

La donna del lago

Ottocento

71obkqhx-iL._SL1214_

★★☆☆☆

Benvenuti nel 50.000 a.C.

Il libretto de La donna del lago di Andrea Leone Tottola è tratto da quel poema di Walter Scott The Lady of the Lake (1810) che ebbe molta influenza nel risvegliare lo spirito dei clan scozzesi. È un best seller quindi quello che si ac­cinge a musicare nel 1819 il pesarese, allora direttore musicale del teatro di San Carlo a Napoli. Il poema non era ancora stato tradotto nella nostra lingua e il Tottola aveva lavorato sulla versione francese (all’epoca in Italia quasi nessuno conosceva l’inglese) e aveva inserito riferimenti al clima ossianico («D’Inibaca, donzella, / che fe’ / d’immenso amor / struggere un dì / Tremmor», ad esempio) del tutto assenti nel romanzo di Scott e facendo di questa la prima opera romantica italiana e prodromo al futuro Guglielmo Tell. Il libretto ha una sua validità drammaturgia, ma è letterariamente spesso risibile e quasi quasi si rimpiange che Rossini non abbia riutilizzato la musica per un testo più accettabile.

Atto I. Scozia, XVI secolo. È l’alba. Sulle sponde del lago Katrine pastori e pastorelle intrecciano canti, mentre lontano squillano i corni dei cacciatori. Elena (la “donna del lago”) saluta l’alba dalla sua barca e canta il suo amore per Malcolm. Dalla vicina rocca di Benledi la osserva il cavaliere Uberto, nome sotto cui si cela il re di Scozia Giacomo V. Uberto è venuto fin lì spinto dal desiderio di ammirare Elena, che gli è stata descritta come donna di grande bellezza; una fama la sua che gli sembra più che meritata. Quando Elena lo scorge Uberto le racconta un’innocente bugia: ha perduto il cammino mentre era a caccia con i suoi compagni. Pietosamente la fanciulla lo invita a raggiungerla sulla barca e andare con lei a ristorarsi a casa sua dall’altra parte del lago. Mentre i cacciatori cercano inutilmente Uberto, nella magione di Elena e di suo padre Douglas, due loro amici, Albina e Serano, si scambiano delle confidenze: apprendiamo così che Giacomo è un oppressore ingiusto, che Rodrigo, che sta per giungere, è il capo dei ribelli e che a lui Douglas ha promesso in sposa Elena per sancire un’alleanza volta a liberare la Scozia dal dominio del re. Giunti a casa di Elena, Uberto scopre con suo disappunto di essere in pericolo perché si trova nell’abitazione di un suo grande nemico, Douglas, il nobile che ha abbandonato la corte del re per schierarsi con i ribelli. Apprende anche che Elena, sua figlia, è sì la promessa sposa di Rodrigo, ma è stata promessa contro la propria volontà e il suo cuore si apre alla speranza di poterla conquistare. Dal canto suo Elena, forse stimolata dalle cortesie del cavaliere, torna ancora una volta col pensiero a Malcolm, il suo amore lontano. Ma il pericolo incombe su Uberto, che controvoglia si separa dalla fanciulla per raggiungere i cacciatori suoi compagni. Albina lo traghetterà sull’altra sponda del lago. Allontanatosi Uberto, compare Malcolm che in solitudine proclama il suo amore per Elena. Sopraggiunge Serano che lo informa che Rodrigo sta arrivando e Douglas è sempre intenzionato a dargli Elena in sposa. Si allontana Serano e giungono Douglas ed Elena, osservati di nascosto da Malcolm. Vincendo la debole protesta della figlia, il padre le ingiunge di sposare Rodrigo e la invita a seguirlo per andargli incontro. Douglas esce e Malcolm si manifesta a Elena; insieme i due innamorati si giurano eterna fede. Nella vicina pianura Rodrigo viene accolto dagli uomini dei clan e da Douglas, seguito da Elena che appare riluttante e, nonostante le pressioni del padre, non riesce a nascondere il suo disagio nell’incontrare il promesso sposo, disagio che non sfugge a Rodrigo. Giunge anche Malcolm con i suoi seguaci; quando i due innamorati si scorgono, il loro turbamento li tradisce con grande ira di Douglas e di Rodrigo. Però si stanno avvicinando anche i soldati di re Giacomo ed il pericolo unisce tutti spronandoli alla battaglia.
Atto II. L’inizio della battaglia è ormai vicino Uberto canta il suo amore per Elena mentre da solo la sta cercando. Elena che si è nascosta in una grotta con Albina e Serano, manda quest’ultimo ad avere notizie del padre. Uberto trova Elena e le dichiara il suo amore, ma Elena gli confida di essere innamorata di Malcolm e che lui è senza speranza. Romanticamente Uberto rispetta la sua scelta e, non solo rinuncia a lei, ma prima di lasciarla compie un gesto molto generoso: le dona un anello del re Giacomo, invitandola a presentarlo al re per avere la grazia qualora lei, il padre o l’amante fossero in pericolo. Intanto giunge alla grotta anche Rodrigo seguito da uno stuolo di guerrieri; Uberto e Rodrigo si affrontano e infine si scagliano l’uno contro l’altro ingaggiando un aspro duello che li allontana dalla grotta seguiti da Elena e dai guerrieri. A sua volta Malcolm arriva alla grotta dove incontra Albina; la battaglia sta volgendo al peggio per i clan e lui è venuto a cercare Elena per metterla in salvo. Arriva anche Serano che dice che Douglas intende consegnarsi al re per evitare ulteriori sofferenze alla patria. Di questo ha informato Elena che è corsa alla reggia. Infine sopraggiungono alcuni guerrieri con la notizia che Rodrigo è stato ucciso e il re ha vinto. Disperato Malcolm parte con i guerrieri. Nella reggia di Stirling, dopo aver vinto in incognito il torneo indetto dal re per celebrare la vittoria, Douglas si consegna a Giacomo. Giunge anche Elena cercando del re e mostrando l’anello ricevuto da Uberto. Viene condotta da colui che crede Uberto e che si rivela essere re Giacomo. Generosamente il re perdona Douglas e gli restituisce il suo precedente stato di nobile. Elena chiede la grazia anche per Rodrigo, ma il re la informa che è morto. Poi fa venire avanti Malcolm, che è suo prigioniero, lo grazia e gli concede la mano dell’amata. Elena si abbandona ad un canto pieno di felicità e gratitudine per il sovrano e tutti cantano le lodi del re per la sua magnanimità.

Presentata il 24 ottobre 1819 con esito mediocre al San Carlo con lsabella Colbran (Elena) e Giovanni David (Uberto/re Giacomo), l’opera rimase assente quasi un secolo dalle scene per tornare nel 1958 con Tullio Serafin a Firenze nel pieno della Rossini-renaissance, poi alla RAI di Torino nel 1970 con la Caballé. L’edizione del 1992 al Teatro Alla Scala si avvale dell’edizione criti­ca presentata al Rossini Opera Festival nel 1981. Siamo nell’epoca Muti ed è infatti il Maestro a dirigere l’or­chestra del Tempio, con esiti non sempre felici in termini di leg­gerezza e agogica per i cantanti e con una visione della partitura di neoclassica freddezza, più che di protoromanticismo.

La stessa freddezza la troviamo nell’interpretazione della Anderson, corretta, ma non trascinante. Assenza di colori ed espressività anche per il Malcom della Dupuy. Di Rockwell Blake (Blacke nel di­sco) che dire? Sarà an­che il moderno creatore della parte di Uberto/Re, ma il suo canto gridato è decisamente fastidioso e la voce sgradevole più del solito. Sfocato anche Chris Merritt in Rodrigo. Un accettabile Surjan come Duglas completa il cast maschile.

La regia di Werner Herzog non ha nessuna delineazione dei personaggi e si limita a schierare il coro immobile e con lan­cia in pugno attorno ai cantanti principali anche nei momenti di maggiore intimità dei due protagonisti, i quali si muovono con gesti stereoti­pati e inespressivi. Le scene di Balò immergono la vicenda in una primitiva landa tra rocce cupe e scoscesi dirupi (chissà se uno dei due è mai stato in Scozia visto che la imma­ginano come un paesaggio pre-cam­briano e ipogeo) con dispendio di tonnel­late di cartapesta/re­sina e vernice nera. Anche il lago non è che una nebbiolina incastrata tra le nere stalagmiti. Pare di essere sul set di Conan il barbaro, ma senza Schwarzenegger.

Però sono i costumi di Blumauer il tocco finale. Onore al me­rito e alla professionalità dei cantanti per aver avuto il coraggio di andare in scena conciati così: la Dupuy è vestita come uno de­gli Ewoks (gli orsetti di Return of the Jedi), Bla­ke nel primo atto ha in testa un intero uccello (civetta o falco, non si capisce) e Merritt sotto la pelliccia ha una specie di len­zuolone rosa.

Nessun extra nel video né informazione scritta di accompa­gnamento nella confezione e questa è l’unica edizione video in com­mercio dell’opera di Rossini!

⸫

⸪

La Cenerentola

Ottocento
  1. Abbado/Ponnelle 1981
  2. Campanella/de Simone 1995
  3. Palumbo/Curran 2006
  4. Summers/Font 2007

•

71vVEXSTBjL._SL1100_

★★☆☆☆

1. Peccato, è un film

Anno prolifico il 1817 per Rossini: oltre a La Cenerentola ossia la bontà in trionfo altre tre sue opere debuttano sulle scene, ma non è neanche un’eccezione per il fecondo compositore che in poco più di vent’anni scriverà quaranta opere prima del grande silenzio parigino rotto solo dai suoi ultimi Péchés de vieillesse.

Atto primo. In un salone del decadente palazzo baronale di Don Magnifico. Angelina, sua figliastra da tutti soprannominata Cenerentola, è intenta ai lavori più umili mentre le sue due sorellastre, Clorinda e Tisbe, si stanno pavoneggiando davanti allo specchio. La fanciulla intona una malinconica canzone, quasi presaga del suo futuro destino. Subito viene rimbrottata dalle sorellastre, che la tiranneggiano. All’improvviso bussa alla porta del palazzo Alidoro, precettore del principe Don Ramiro, travestito da mendicante per saggiare il cuore delle tre fanciulle. Cenerentola lo accoglie con affetto, scatenando l’ira delle sorelle che invece lo cacciano in malo modo. Alcuni cavalieri annunciano la visita del principe in persona. Le sorellastre, in grande stato di agitazione, corrono ad avvertire il loro padre, Don Magnifico, il quale, risvegliatosi da un sogno premonitore le incita a prepararsi per accogliere degnamente il principe. Nel frattempo è Don Ramiro stesso ad arrivare di soppiatto nella casa di Don Magnifico. Egli ha scambiato le proprie vesti con Dandini, suo scudiero, per meglio conoscere e scegliere in assoluta libertà la sua futura sposa. Sopraggiunge Cenerentola, affacendata nei lavori domestici. Alla vista di Ramiro ne è dapprima spaventata, quindi turbata. Fra i due giovani è il classico ‘colpo di fulmine’. Annunciato da un coro scherzosamente pomposo, giunge Dandini travestito da principe. Tutta la famiglia di Don Magnifico non si accorge del tranello e lo accoglie con grande deferenza. Dandini reca l’invito a un ballo a corte e tutti, tranne Cenerentola, si avviano al palazzo. La fanciulla implora il patrigno di condurre anche lei alla festa, ma Don Magnifico la respinge brutalmente e Alidoro, che ha assistito a tutta la scena, decide commosso di aiutarla. Nel palazzo del principe, Dandini e Ramiro discutono sulle figlie del barone, quando improvvisamente sopraggiunge una splendida dama in incognito. È Cenerentola, velata, a fare la sua apparizione fra lo stupore generale .
Atto secondo. Don Magnifico teme di aver riconosciuto nella bella incognita Cenerentola, ma è comunque convinto che il principe si deciderà per una delle sue due figlie. Cenerentola, intanto, inseguita da Dandini che crede essere il vero principe, dichiara di essersi innamorata dello scudiero. Don Ramiro, che ha udito tutto, è al culmine della gioia ma la fanciulla lo allontana lasciandogli un braccialetto. Egli dovrà cercarla, riconoscerla e «allor… se non ti spiaccio… allor m’avrai». Don Ramiro decide finalmente che è il momento di porre fine alla girandola dei travestimenti. Riprende il proprio ruolo di aristocratico e si mette subito alla ricerca della bella sconosciuta. Poco dopo è lo stesso Dandini a informare Don Magnifico di essere un semplice scudiero. Il furore di Don Magnifico esplode in pieno e l’infelice barone ritorna a casa con le due figlie. Quando giungono a casa trovano, come sempre seduta accanto al fuoco, Cenerentola che canta la sua malinconica canzone. I tre vorrebbero sfogare la loro rabbia sull’innocente fanciulla, ma improvvisamente scoppia un furioso temporale. Rovesciatasi ad arte, per merito di Alidoro, la carrozza del principe proprio davanti alla casa del barone, fa quindi il suo ingresso Don Ramiro. Fra lo stupore e l’imbarazzo generale, egli riconosce in Cenerentola la dama misteriosa del ballo e la chiede in sposa. L’ultima scena vede Cenerentola ascendere al trono e, in un tripudio di gioia, perdonare il patrigno e le sorellastre che, pur sempre stizzite, si chinano ai suoi piedi.

Della fecondità del compositore pesarese si ha un’eco nella dedica del librettista Jacopo Ferretti: «La mia povera Cenerentola figlia inaspettata, e lavoro di pochi giorni vuol’essere a voi raccomandata, perché balzando fuori dal cenere del focolare dimanda un tutore, e non sa trovarlo meglio che in voi. Vuol’anche, che per me saper vi si faccia, che s’ella non comparisce con la compagnia di un mago operatore di fantasmagoria, o di una gatta che parla, e non perde nel ballo una pantofola: (ma più tosto consegna uno smaniglio) come sul teatro francese, o su qualche vasto teatro italiano, ciò non deve considerarsi un crimen laesae, ma più tosto una necessità nelle scene del teatro Valle, ed un rispetto alla delicatezza del gusto romano, che non soffre sul palco scenico, ciò che lo diverte in una storiella accanto al fuoco. La precipitanza in cui fu di mestieri scegliere l’argomento, e sceneggiarlo, per presentarlo di tratto in tratto versificato al maestro avrà forse tolto la possibilità di evitare qualcuno de’ soliti difetti de’ drammi buffi. Ma la vostra cortesia, e la vostra sperienza cosa non sapranno perdonare? Vi prega infine la mia Cenerentola, che saper facciate, come buoni tutori a que’ pochi che no ‘l sanno, ch’ella è figliastra, e non figlia di don Magnifico, e quindi mostrar può qualche giorno di più di vita delle due sorelle, e che una delle forti ragioni, che mi persuasero a scegliere quest’argomento fu appunto quell’aria d’ingenua bontà, che forma uno de’ caratteri distinti della brava madama Giorgi, carattere premiato in Cenerentola secondo la cronaca delle fate. Miei fratelli! Conosco la mediocrità de’ miei versi non ritornati su l’incudine: ma ho la fortuna di consegnarli al moderno Prometeo dell’armonia, che saprà scaldarli con la favilla del sole». Tratto ovviamente dalla fiaba di Perrault, lo spiritosissimo libretto utilizza anche altre versioni allora recenti come la Agatina o la virtù premiata (1814) di Francesco Fiorini per il musicista Stefano Pavesi. Come in altre opere di Rossini abbiamo qui il metodo dell’autoimprestito: la sinfonia è quella della Gazzetta e il rondò finale di Angelina è quello del conte del Barbiere di Siviglia.

Il ruolo di Angelina è sempre stato il cavallo di battaglia delle grandi stelle della lirica. Giulietta Simionato, Teresa Berganza, Lucia Valentini Terrani, Cecilia Bartoli, Jennifer Larmore hanno vestito i panni prima cenciosi poi sontuosi della protagonista. Nel 1973, al culmine della Rossini-renaissance, debutta con gran successo la produzione che sette anni dopo il regista trasforma in film. Dopo averci fatto assaporare durante la sinfonia ogni dettaglio del teatro alla Scala in cui era nato lo spettacolo e letta la locandina sul manifesto affisso sulla facciata del teatro, la scena si sposta in uno studio televisivo viennese dove gli interpreti cantano in playback sulla musica registrata. E questo è il primo disappunto. Ciò rende ancora più datata l’operazione. Il problema è che si sente che la registrazione è stata fatta in studio: le voci non hanno profondità, il sonoro è tutto sullo stesso piano. Per fortuna che c’è la direzione di Claudio Abbado, un miracolo di precisione, chiarezza e verve.

Il secondo disappunto è la scelta della protagonista: la voce della von Stade ha un timbro lagnoso e le sue agilità non decollano mai, è «sempre mesta», anche alla fine. Il confronto con la precedente Cenerentola di Abbado, Teresa Berganza, non gioca a suo favore. Araiza è un principe più simpatico che affascinante, Desderi istrioneggia come Dandini, le due sorellastre sono giustamente ridicole, ma il punto di forza del cast è il magnifico Don Magnifico di Montarsolo, un esempio eccelso di cantante/attore della “vecchia” scuola.

Al regista Jean-Pierre Ponnelle non si può certo dire che manchi di senso del teatro e di gusto dell’immagine. Le scene e i costumi sono il meglio che si possa avere in una produzione tradizionale dell’opera: il palazzo in rovina, gli “esterni” del giardino, il sestetto del second’atto, «Questo è un nodo avviluppato», con i personaggi visti come nere silhouette settecentesche. La fotografia di David Watkin coglie al meglio l’aspetto visuale dello spettacolo.

Immagine in formato 4:3, accettabile, così come la traccia stereo originale.

⸪

71FU1i0UleL._SL1400_

★★★★★

2. L’edizione di riferimento

Arriva dall’altra parte dell’oceano l’edizione di riferimento del capolavoro rossiniano, la migliore consegnata al supporto audiovisivo. Nel 1995 la Grand Opera di Houston vede in scena la produzione del Comunale di Bologna con interpreti superlativi e una regia classicamente perfetta.

Adiuvato da Fabio Spaevoli, Roberto De Simone gioca sul difficile discrimine tra ironia e comicità vincendo ampiamente la sfida: la sua è una Cenerentola divertentissima, ma mai sguaiata e con una cura attoriale che unisce la creatività italiana alla professionalità anglosassone. Dizione perfetta per tutti e movimenti sempre coerenti con la musica. Lo spazio è occupato dalla solita struttura barocca realizzata da Mauro Carosi – arco e scalinate  – ma è ben utilizzata ed è invecchiata meno di tante altre invenzioni architettoniche. Gli splendidi costumi di Odette Nicoletti si ispirano ironicamente alle statuine del Settecento di Capodimonte. La cura dei particolari arriva fino ai piatti di portata, ognuno un capolavoro a sé e si vede per pochi secondi, o ai sedili nel sestetto del «nodo avviluppato», ciascuno adatto al personaggio in quel momento: la poltrona nobile per il principe, la sedia umile per Angelina che poi però si siederà su quella di don Ramiro, e per don Magnifico uno sgabello…

Sul podio Bruno Campanella che porta avanti la lezione di precisione e trasparenza di Abbado con in più una sensuale leggerezza. Dalla sinfonia al quintetto del primo atto, ai concertati del secondo al finale è un crescendo di pagine memorabili nonostante la non eccelsa orchestra, non avvezza al repertorio. Eccellente invece il coro in gran parte amatoriale.

Dopo l’edizione su disco con Chailly, Cecilia Bartoli non fa che confermare la  sua stratosferica performance che qui nel video è completata da una godibile mimica del viso e del corpo. Mai troppo mesta, mai melensa, piuttosto ironica invece, la sua Angelina è viva e tridimensionale, realizzata con una vocalità senza pari in cui le agilità non sono meri virtuosismi canori e le colorature del finale, come scrive il Giudici, diventano «una sorta di catarsi liberatoria: l’esultanza del canto e il morbido scintillare dell’orchestra rimandandosi l’un l’altro la stessa conturbante, contagiosissima sensualità con cui l’opera era principiata».

Non sono da meno gli altri interpreti: Enzo Dara strepitoso don Magnifico, Raúl Giménez stilisticamente ineguagliabile don Ramiro, Michele Pertusi superlativo Alidoro, Alessandro Corbelli irresistibile Dandini. Anche le due sorellastre trovano in Laura Knoop e Jill Grove due efficaci caratteriste.

La sapiente regia video di Brian Large completa degnamente questo imperdibile DVD cui però mancano i sottotitoli nella lingua originale.

⸪

7158r3z60VL._SL1024_.jpg

★★★★☆

3. Quando è l’attore che fa la differenza

Ambientato a inizio ‘900 con un palazzo reale disegnato secondo i dettami della scuola di Glasgow, biciclette e automobili, ma per il resto tradizionale l’impianto dello spettacolo che approda al Carlo Felice di Genova nel 2006. Infatti c’è tutto quello ci si aspetta: la casa délabré di don Magnifico, la vecchia cucina con i tegami di rame e le collane di cipolle (le scene sono di Pasquale Grossi), l’abito cencioso di Angelina a contrasto con i maliziosi négligé delle sorellastre che poi per il ballo si impennacchiano come galline padovane (costumi di Zaira de Vincentiis).

Ma quello che fa di questa una Cenerentola quasi di riferimento è la spiritosa regia di Paul Curran e la presenza scenica di alcuni degli interpreti. In questa produzione infatti abbiamo la gamma attoriale completa, compresi gli estremi: da una parte la scialba prestazione di un principe Ramiro inespressivo e impacciato (un Antonino Siragusa convenzionale e vocalmente anche sgradevole), dall’altro l’ineguagliabile recitazione di un don Magnifico (un Alfonso Antoniozzi anche vocalmente insuperabile) che utilizza ogni parola, ogni sguardo, ogni gesto, ogni gag per definire il suo personaggio. Infiniti sono i momenti di puro umorismo della sua performance e comprendono la spassosa scena del ‘cantiniere’, quella del ‘sogno’ e terminano con il bouquet della sposa preso al volo!

In mezzo abbiamo un Dandini (il bravo e sudatissimo Marco Vinco) che quando sta per entrare in scena lo sorprendiamo fare pipì contro il muro di fondo – d’altronde fra le fontane del palazzo reale c’è anche il Manneken Piss, la statua simbolo di Bruxelles! – e un Alidoro (il nobilissimo e giustamente osannato dal pubblico Simón Orfila) vero deus ex machina della vicenda che “dirige” anche il temporale del secondo atto. Due vispe e spiritose sorellastre (Carla di Censo e Paola Gardina) completano i personaggi di questa caustica “favola” rossiniana. E poi c’è ovviamente Angelina, una Sonia Ganassi in forma soprattutto nelle agilità nel registro alto.

La direzione di Renato Palumbo può non piacere sempre, ma riesce a dipanare con perfezione i concertati, e in quest’opera ce ne sono ben tre e tutti e tre capolavori eccelsi.

Il pubblico genovese per una volta è giustamente generoso d’applausi. Fortunatamente è stato ricavato un video dello spettacolo che la TDK ha distribuito su due dischi con tre tracce audio e un’immagine di buona qualità.

⸪

71ocSq5VtML._SL1024_.jpg

★★★☆☆

4. Il sogno di Angelina

Per ben sei volte nel libretto del Ferretti viene nominata la parola sogno, prima per le avventure oniriche di Don Magnifico e poi nel rondò finale dove la protagonista canta con sollievo che «fu un lampo, un sogno, un gioco | il mio lungo palpitar» riferendosi alle angherie subite fino a quel momento.

In questa produzione al Gran Teatre del Liceu di Barcellona del dicembre 2007 invece il sogno è quello dell’illusorio riscatto della ragazza: nelle ultime note con cui si conclude l’opera spariscono gli arredi della reggia, ritorna il grande camino e Angelina riprende in mano la ramazza per scopare il pavimento dalla pioggia di coriandoli che hanno salutato il suo apparente trionfo poco prima. Con questo tono melanconico si conclude l’altrimenti festoso allestimento del regista Joan Font, appartenente al collettivo teatrale Comediants, vivace gruppo di artisti che si esibiscono nei luoghi più disparati – strade, piazze, interi quartieri, fiumi, laghi, campi, l’acquedotto di Segovia, lo stadio olimpico di Barcellona, la stazione della metropolitana di Times Square, come riportano orgogliosamente nel loro sito. La scena unica di Joan Guillén è popolata di simpatici toponi, unica compagnia della povera Angelina, come nel film Disney, che diventano protagonisti onnipresenti in questo allestimento. Di Guillén sono anche i costumi che si ispirano a infantili illustrazioni di fiabe, coloratissimi e ironicamente settecenteschi. Nessun tentativo di attualizzazione o implicazione sociale o psicologica nella lettura del regista catalano che riprende fedelmente il libretto per confezionare uno spettacolo visivamente gradevole. Si tratta di una coproduzione dei teatri di Cardiff, Houston e Ginevra.

Il direttore Patrick Summers fin dalle prime note della sinfonia utilizza i piatti in maniera ossessiva (che non sono indicati in partitura), neanche fosse una continua marcia turca suonata da una scimmia impazzita. E comunque usa la mano pesante per tutta l’opera con tempi strettamente metronomici e meccanici.

Dei due protagonisti stellari c’è poco da aggiungere: fortunati i barcellonesi che in un colpo solo si sono goduti Joyce DiDonato e Juan Diego Flórez. La prima è una Cenerentola di riferimento, il secondo un Don Ramiro senza eguali. Eccellente l’elegante Alidoro di Simón Orfila, ruolo che ha ancora affinato col tempo, mentre il Dandini di David Menéndez è vocalmente poco convincente e dalle agilità approssimate e il Don Magnifico di Bruno de Simone è sosia di Enzo Dara solo fisicamente. A loro merito il non aver calcato la mano con effetti esageratamente buffoneschi, mantenendo il tono tra il fiabesco e l’onirico.

Il blu ray contiene due tracce audio, sottotitoli anche in italiano e come extra un documentario di tredici minuti.

⸫

⸪

Armida

Ottocento

717lFppmNyL._SL1024_

★★★☆☆

Armida made in USA

Nel 1817 Rossini ha 25 anni. Ha già scritto una ventina di opere liriche tra cui Tancredi, L’italiana in Algeri e Il barbiere di Siviglia. In quello stesso anno debuttano La Cenerentola, La gazza ladra, Adelai­de di Borgogna e Armida, appunto. Rossini vivrà ancora cinquant’an­ni prima di spegnersi a Parigi.

Come l’Alcina ariostesca, l’Armida del Tasso usa le sue arti magiche per gettare scompiglio tra le file dei crociati, ma qui le cose si mettono male per la maga che si innamora di uno di essi, Rinaldo. La sua vicenda è stata oggetto di diverse opere: ricordiamo le Armide di Lully, Jommelli, Salieri, Gluck, Cherubini, Haydn e Dvořák tra i tanti.

Atto I. All’accampamento dei crociati presso Gerusalemme, Goffredo di Buglione annuncia un giorno di tregua, per celebrare il funerale del cavaliere Dudone. Prima che cominci il rito, Eustazio, fratello di Goffredo, annuncia l’arrivo di una nobildonna, in cerca d’aiuto. Accompagnata dal suo corteo, entra in scena la maga Armida, giunta per portare scompiglio nel campo cristiano e ritardare la conquista cristiana di Gerusalemme. La maga, fingendosi una principessa esiliata dal suo regno da un usurpatore, chiede a Goffredo un drappello di uomini per poter tornare a Damasco e, con l’aiuto dei Crociati, ritornare sul trono. Nonostante l’iniziale ritrosia, Goffredo, su esortazione del fratello e dei guerrieri (già ammaliati dal fascino della maga), cede alla richieste di Armida.  Nel frattempo, Eustazio e i Crociati scelgono il guerriero Rinaldo come successore di Dudone, quale accompagnatore della principessa: la scelta fa infuriare il nobile Gernando, che medita vendetta. Nel frattempo, Idraote, zio di Armida celato nel suo corteo, esorta la nipote a perseguire il loro scopo, seminando zizzania nel campo crociato: la maga, però, è rimasta turbata alla notizia che il prode Rinaldo l’avrebbe accompagnata. I due infatti si conoscono già: con le sue arti, Armida aveva sottratto Rinaldo a un agguato nemico; dopo l’immediato colpo di fulmine, Rinaldo era subito partito per la Crociata, lasciando la maga sola ma ancora innamorata. I due si incontrano nuovamente, e la passione si riaccende. I due amanti vengono interrotti e disturbati da Gernando, che schernisce e provoca Rinaldo di fronte ad alcuni Crociati: il paladino, offeso, sfida a duello l’insultatore, e lo uccide. I Crociati convocano Goffredo, affinché punisca Rinaldo: Armida, dal canto suo, promette a Rinaldo di difenderlo da qualsiasi minaccia.
Atto II. Nel regno d’Armida, un coro di diavoli annuncia il ritorno della loro padrona che porta con sé Rinaldo, sottratto in tempo alla giustizia. La maga, con le sue magie, fa apparire un magnifico palazzo, e fa deporre a Rinaldo le armi e i vestiti crociati, consacrandolo all’amore.
Atto III. Sull’isola di Armida arrivano Carlo ed Ubaldo, guidati dal Mago d’Ascalona, saggio e amico dei cristiani, ai quali è necessaria la presenza di Rinaldo per conquistare Gerusalemme. I due, superate e sconfitte le insidie del giardino incantato, ritrovano Rinaldo, lasciato solo dalla maga, e, per farlo guarire dalle malie di Armida, lo fanno riflettere in un magico scudo di diamante. Rinaldo sente il valore guerriero riaccendersi in lui  e decide di seguire i due commilitoni. Armida, scoperta la fuga dell’amato, dapprima cerca di commuoverlo, ma Carlo e Ubaldo separano Rinaldo a forza dall’amata, che sviene. Una volta rinvenuta, Armida giura vendetta, e, convocati i diavoli, ordina di distruggere il palazzo incantato, e di prepararsi all’inseguimento dell’infedele.

Questa di Rossini, su libretto di Giovanni Schmidt, «non è tra le sue opere più significative» secondo il Duffloq, ma questo giudizio è di quarant’anni fa e da allora, dopo la storica interpretazione della Callas (ancora lei!) del 1952 al Maggio Fiorentino con la regia di Alberto Savinio, l’opera ha recuperato il suo valore, seppure non entrando stabilmente in reperto­rio. Al MET infatti non era mai stata prodotta e ci voleva la primadonna Renée Fleming per imporre lì questo titolo. Oltre al tour de force del so­prano, unico personaggio femminile, l’opera richiede infatti ben sei teno­ri!

Renée Fleming aveva gia cantato il ruolo al Rossini Festival di Pesaro nel 1993, ma voleva riproporlo nel suo teatro. L’interprete di Rusalka, Thaïs, Arabella, Marschallin non è propriamente il soprano coloratura ri­chiesto dalla partitura (il ruolo era stato scritto da Rossini per la Colbran) e qui la Fleming affronta l’impervia tessitura con correttezza ma anche cautela e i fuochi d’artificio che ci si aspetta risultano un po’ mosci.

Molto meglio il Rinaldo di Lawrence Brownlee dalla bella voce, maschia e calda e dallo squillo sicuro. Degli altri cinque tenori che dire? Oggi è difficile trovare cinque tenori rossiniani. Sì, è difficile.

Sul podio Riccardo Frizza non si fa notare per particolari raffinatez­ze e la regia di Mary Zimmerman è indecisa tra la favola (cui sembrano affidarsi le scenografie e i costumi) e l’ironia (cui si affida invece la coreogra­fia).

Negli extra le interviste di Deborah Voigt agli interpreti (è la registra­zione della trasmissione live dello spettacolo). Mancano i sottotitoli in italiano, ma in compenso ci sono in cinese…

⸫

  • Armida, Rizzi/Ronconi, Pesaro, 10 agosto 2014

⸪

Il barbiere di Siviglia

Ottocento

51bkSWQsMyL

★★★☆☆

Un Barbiere un po’ troppo affollato

Una delle opere più popolari e seconda solo alle Nozze di Figaro mozartiane – anche queste tratte dalla trilogia del Beaumarchais – in quanto perfetto meccanismo teatrale. Sembra im­possibile che la prima sia terminata fra i fischi, ma il fatto è che Rossini aveva lan­ciato una sfida da taluni ritenuta oltraggiosa nel voler riprendere su libretto di Cesare Sterbini lo stesso soggetto che era stato messo in musica con enorme successo 34 anni prima da un Paisiello che il 20 febbraio 1816, data della prima del­l’opera di Rossini, era ancora vivo.

Atto I. Quadro primo. Su ordine del conte d’Almaviva, Fiorello ha radunato una piccola orchestrina sotto la finestra di Bartolo, dietro la quale è tenuta nascosta la bella Rosina. Il conte raggiunge il suo servitore e intona una romantica serenata, con cui spera di guadagnarsi l’attenzione e l’amore della ragazza. Invano: è costretto a licenziare la sua banda, che si allontana rumorosamente dopo aver ricevuto il compenso, quando si materializza per strada un curioso personaggio. È Figaro, barbiere in Siviglia, che canta la sua gioia di vivere e le proprie insostituibili qualità professionali. Il conte, che già da tempo conosce Figaro, lo mette a parte del suo impossibile amore per la ragazza che ha incontrato al Prado. Ma oggi è un giorno fortunato: Figaro può essergli utilissimo, perché già svolge un certo numero di mansioni per conto di Bartolo, il tutore di Rosina. Mentre stanno parlando, quest’ultima getta dal balcone un biglietto per l’innamorato sottostante. Malgrado il pronto intervento di Bartolo, il messaggio riesce ad arrivare al conte, che le risponde con una canzone appassionata, accompagnandosi alla chitarra: si dichiara innamorato di lei ma, perché non sia il titolo nobiliare ma solo l’affetto sincero a muovere la ragazza, si cela sotto il finto nome dello studente Lindoro. Poiché la ragazza non può rispondere dal balcone, il conte decide di andare a conoscerla personalmente proprio a casa sua, nella tana del lupo: a Figaro il compito di escogitare un piano di successo. Il barbiere, stimolato dal generoso compenso promesso, elabora una strategia originale per far incontrare i due amanti, eludendo la sorveglianza occhiuta del tutore: il conte dovrà travestirsi da soldato di un reggimento di passaggio a Siviglia, con il pretesto di un ordine di alloggio presso Bartolo e, perché le sue mosse sembrino meno calcolate, dovrà fingere di essere ubriaco. Orgoglioso l’uno del proprio ingegno (nonché entusiasta per la promessa di «oro a bizzeffe» da parte del conte), animato dalla speranza più viva l’altro, i due si lasciano dandosi appuntamento alla bottega di Figaro.
Quadro II. A casa di Bartolo, Rosina ripensa lusingata all’irruzione del giovane Lindoro nella sua vita: è decisa a tutto pur di coronare il reciproco desiderio e la paventata, probabilissima opposizione del tutore non potrà nulla per contrastarla. Arriva Figaro per parlarle, ma deve nascondersi per il sopraggiungere di Bartolo, allarmato dall’iniziativa del barbiere. Intuito che si sta tramando qualcosa di poco chiaro, il tutore decide di affrettare i tempi per le nozze che ha progettato con la sua pupilla. Avvisa perciò Don Basilio della decisione, e riceve da questi ulteriori motivi di preoccupazione: è stato visto a Siviglia il conte d’Almaviva, di cui è noto l’interesse per Rosina; l’unico modo per debellare la sua insidiosa concorrenza è rovinarne la reputazione calunniandolo. Rimasto solo, Figaro avverte Rosina del destino che l’aspetta, ma la ragazza non si dà per vinta, anzi gli chiede informazioni su quel bel giovane che ha visto dal balcone e Figaro lo spaccia per suo cugino, innamoratissimo di lei. Quando il barbiere le chiede di vincere la timidezza e inviare un biglietto a Lindoro, la finta innocente lo prende dalla tasca già bell’e pronto. La stesura del biglietto non è sfuggita però al sospettoso Bartolo, che ha notato l’inchiostro sul dito della ragazza, un foglio mancante e la penna temperata: le chiede invano una confessione e, infuriato perché Rosina lo considera tanto credulone, minaccia di chiuderla in camera a chiave la prossima volta che dovrà assentarsi. Poco dopo, quando la cameriera Berta va ad aprire alla porta, si trova di fronte una scena bizzarra: un soldato ubriaco che avanza con la spada sguainata. Tra un’infinità di mosse febbrili d’inaudita confidenza (insulti, abbracci), il conte consegna a Bartolo l’ordine di alloggiarlo a casa sua. Arriva intanto Rosina, che il tutore vorrebbe allontanare: il finto soldato le si rivela come Lindoro e cerca di consegnarle un biglietto. Intanto Bartolo ha trovato l’esenzione dall’alloggio: inutilmente, perché il conte minaccia battaglia e ne descrive il piano con grandi movimenti che occultano il passaggio del biglietto a Rosina. Bartolo però ha visto tutto, ma Rosina è ancora più abile e riesce a sostituire il biglietto di Lindoro con la nota del bucato. Pianti della ragazza, insulti reciproci, una sciabola sguainata, l’arrivo di Don Basilio e infine quello di Figaro: il barbiere avvisa che la confusione è stata notata all’esterno e molta gente è ormai radunata sulla strada; cerca così di ridurre alla ragione i contendenti e soprattutto di richiamare alla moderazione il conte. È troppo tardi, però: le forze dell’ordine si presentano alla porta per chieder conto del baccano. Ognuno cerca di spiegare le proprie ragioni all’ufficiale in comando, che alla fine decide di arrestare il conte. Questi però con un gesto autorevole trattiene i soldati e consegna all’ufficiale un foglio che rivela la sua identità, impedendo così il proprio arresto e gettando tutti – tranne Figaro – nell’incredulità più totale.
Atto secondo. Bartolo, scoperto che nessuno al reggimento conosce il soldato importuno, sospetta si sia trattato di una spia del conte d’Almaviva; ha appena iniziato a ragionare sull’accaduto quando riceve un’altra visita, da parte del sedicente Don Alonso, maestro di musica sostituto di Don Basilio. Il petulante personaggio non convince però il dottore: è infatti ancora il conte, con un altro travestimento suggeritogli da Figaro. Per guadagnarsi la fiducia del tutore – e convincerlo della propria importanza per i suoi piani nuziali – il conte è costretto a mostrargli il biglietto che Rosina ha scritto a Lindoro. All’arrivo della ragazza inizia a darle lezione di canto; questa, che l’ha riconosciuto all’istante, si esibisce nel rondò «dell’Inutil precauzione», inframmezzandolo di dolci parole d’amore per il suo Lindoro. A questa incomprensibile musica moderna Bartolo contrappone un’aria della sua gioventù, interrotta dall’arrivo di Figaro. Il barbiere cerca dapprima di distrarre Bartolo, imponendogli di rasarlo, quindi gli ruba la chiave della finestra che dà sulla strada. Sul più bello arriva però Don Basilio, cui la notizia della propria malattia giunge come un fulmine a ciel sereno. Con un gioco frenetico di messaggi passati di soppiatto, il conte convince Bartolo a non parlare a Don Basilio del biglietto mostratogli, mentre una borsa di denaro è sufficiente a persuadere l’intrigante maestro di musica a darsi veramente malato e lasciare la scena. Ripresa la rasatura di Bartolo, i due amanti prendono a discorrere finalmente senza impedimenti: ma il sospettoso tutore riesce ugualmente, nonostante la copertura di Figaro, a cogliere i due mentre progettano l’evasione di Rosina, rovinando così anche questo nuovo piano del barbiere. Rimasta sola, Berta, la vecchia cameriera, riflette sulla confusione destata dall’amore, questo «male universale» che non lascia insensibile neppure lei. Bartolo intanto, scoperto che Don Basilio non sa nulla dell’impostore Don Alonso, mostra a Rosina il biglietto che la ragazza ha mandato a Lindoro, insinuando che il suo amato non sia che un intermediario del conte d’Almaviva, inviato a sondare il cuore della ragazza. Rosina, furibonda per l’inganno, decide per vendetta di sposare il tutore. Dal temporale che segue emergono, fradici per la pioggia e avvolti nei loro mantelli, Figaro e il conte, entrati dalla finestra per rapire Rosina. Di fronte alla furia della ragazza, il conte rivela la propria identità: esplode finalmente la gioia dei due amanti e Figaro gode del successo dei propri piani. Mentre la fuga viene ritardata da continue dichiarazioni d’amore, il barbiere nota allarmato due figure che stanno entrando in casa e invita gli amanti a fuggire quanto prima. La scala per la fuga è stata però rimossa e i tre vengono sorpresi da Don Basilio e da un notaio, chiamati da Bartolo per celebrare il suo matrimonio. Poco male: con il regalo di un anello e sotto la minaccia di una pistola, Don Basilio viene convinto a testimoniare per una diversa coppia di sposi, Rosina e il conte. Quando Bartolo giunge, accompagnato da un magistrato e dai soldati per far arrestare gli intrusi, non può che arrendersi al fatto compiuto; duramente apostrofato dal conte, deve ammettere la stoltezza ultima di aver tolto la scala per impedire la fuga dei complici, ottenendo così l’effetto contrario di spingerli alle nozze: proprio «un’inutil precauzione»! Tutti si uniscono a celebrare il trionfo di questo amore contrastato.

Al Teatro Argentina di Roma erano confluiti quella sera per dar battaglia sia i seguaci del vecchio musicista pugliese sia gli impre­sari del tea­tro concorrente, il Valle. La prima si rivelò dunque un fiasco, osteggiata rumorosamente e funestata da una serie impressionante di incidenti in scena, sotto gli occhi amareggiati di Rossini che dirigeva dal cembalo. Le repliche successive decreta­rono invece il successo dell’opera che finì per oscu­rare la pre­cedente versione di Paisiello e da allora è tra le più rappre­sentate al mon­do. Nelle ultime cinque stagioni è stata data ben 465 volte (fonte operabase.com).

Proprio la sua immediata popolarità ha indotto sia l’autore sia altri compositori a scrivere pezzi alternativi per le varie repliche: l’aria 8b (al posto di «A un dottor della mia sorte») «Manca un foglio» (Bartolo) scritta da Pietro Romani; l’aria 11b (al posto di «Contro un cor che accende amore») «La mia pace, la mia calma (Rosina); l’aria 14b (posta prima del temporale) «Ah, s’è ver, in tal momento» (Rosina) composta per Joséphine Fodor, interprete della parte a Venezia nel 1819; per la replica al Teatro Contavalli di Bologna nell’estate del 1816, Rossini, su suggerimento di Geltrude Righetti-Giorgi, interprete della parte, riadattò l’aria «Cessa di più resistere» (Almaviva) per il personaggio di Rosina.

Molti sono poi gli autoimprestiti: l’ouverture dell’opera proviene dall’Aureliano in Palmira, prima di essere riutilizzata poi anche nell’Elisabetta, regina d’Inghilterra; l’introduzione «Piano pianissimo» proviene dal Sigismondo (Introduzione «In segreto a che ci chiama»); la serenata «Ecco, ridente in cielo» proviene dall’Aureliano (Coro «Sposa del grande Osiride»); la cabaletta «Io sono docile» proviene dall’Elisabetta (Cabaletta «Questo cor ben lo comprende»); la cabaletta «Fortunati affetti miei!» proviene da La cambiale di matrimonio (Cabaletta «Vorrei spiegarvi il giubilo»); l’aria «Ah il più lieto e più felice» sarà riutilizzata ne Le nozze di Teti e Peleo (Aria «Ah, non potrian resistere») e nell’opera La Cenerentola (Aria «Non più mesta accanto al fuoco»).

Innumerevoli sono le registrazioni e solo in DVD disponibili nel nostro paese se ne contano più di una dozzina. Questa è la coprodu­zione del Teatro Real di Madrid con il São Carlos di Lisbona ed è stata registrata nella capitale spagnola nel 2005.

Quasi più fedele al titolo originale dell’opera, Almaviva o sia l’i­nutil precauzione, l’interprete principale di questa produ­zione è il Conte dell’eccelso Juan Diego Flórez che dalla prima serenata (con accompagna­mento di chitarra suonata dal maestro Gelmetti stesso) al tour de force del rondò del finale dà una lezione di stile e di belcanto quasi ineguagliabile oggi. D’altronde anche alla prima del 1816 questa parte era stata affidata al mitico tenore Manuel García.

Nel ruolo del titolo un elegante (forse troppo?) Pietro Spagnoli che ha ripulito di tutti i manierismi della tradizione la sua interpreta­zione restituendoci un Figaro tutt’altro che clownesco, che però il pubblico di Ma­drid non premia con particolare entusiasmo. María Bayo è una Rosina con temperamento, sicura nelle agilità e precisa nel fraseggio, ma non sempre gradevole nella voce e nei primi pia­ni. Regge comunque bene la scena e si pre­mia aggiungendo alla sua parte nel second’atto un’aria, «Ah, s’e­gli è ver», che Rossini avrebbe scritto due anni dopo la prima e che mai viene eseguita, ma che dà alla cantante l’opportunità di sfoggiare ulteriori agili­tà.

Il lato umoristico della vicenda è di appannaggio degli altri perso­naggi. Praticò disegna un divertente Bartolo e non fa rimpiangere troppo il sommo Enzo Dara in questa stessa parte. Ancora più istrionico il Don Basilio di Ruggero Raimondi che rende qui sop­portabile e quasi surreale la sua particolare di­zione («Che comparir lo foccia un uomo infome … La calonnia è un venticello, on’aorit­ta … on tremuoto, on temporale … »).

Menzione a parte per la Berta di Susana Cordón che si rivela gu­stosa caratterista e brava cantan­te nella sua unica, talora omessa, aria «Il vecchiot­to cerca moglie».

Della conduzione di Gianluigi Gelmetti si apprezza la verve e la trasparenza, anche se il maestro non è sempre perfettamente coa­diuvato dai musicisti dell’orchestra spagnola e stacca talora tempi un po’ rilassati e non sempre è in accordo col passo dei cantanti.

Molto belle le scene di Llorenç Corbella che crea dal nulla il puzzle della strada di Siviglia o della casa di Bartolo. Così come i costumi tutto è in un elegante bianco e nero che solo verso la fine esplode in colori rutilanti.

La regia di Emilio Sagi è molto attenta alla recitazione degli interpreti, ma riempie eccessivamente la scena di figuranti e danzatori. Tutto avviene sempre davanti a una pletora di personaggi che si muovono e in­teragiscono in maniera inutile e fasti­diosa con i can­tanti. A volerci ricor­dare poi che siamo in Spagna si accennano in continuazione passi di se­villana e flamenco, quando sarebbe basta­to, e avrebbe fatto ancora più effetto, il fe­stosissimo finale con la partenza in mongolfiera dei due innamo­rati – un amore volatile e destinato a non durare a lungo visto quel che succederà nel secon­do capitolo della trilogia di Beau­marchais.

Come extra un film un po’ inutile di quasi un’ora con ampi estratti dell’esecuzione e il riassunto della vicenda fatto dagli interpreti. Più interessante il backstage di sedici minuti in cui si vede l’idea­zione  dello spettacolo.

Sottotitoli in cinque lingue diverse, ma non in italiano, la lingua in cui è scritta l’opera! Shame on DECCA!

⸫

⸪

La Gazzetta

Ottocento

51BjKsjqSiL

★★★☆☆

Il Rossini di Fo

Opera buffa del 1816 su libretto del Palomba tratto dalla com­media goldoniana Il matrimonio per concorso del 1763. Non tra le più famose del drammaturgo veneziano, era però già stata il soggetto nel 1766 di una delle ottanta e più opere dello Jommelli.

Don Pomponio Storione è giunto a Parigi, dove intende collocare la figlia Lisetta presso un buon partito del luogo. A questo scopo ha pubblicizzato le sue intenzioni sulla gazzetta della città. La locanda dove i due alloggiano diventa il centro d’una serie di complicazioni: la ragazza s’innamora del locandiere Filippo, ma viene corteggiata dal giovane benestante Alberto, in cerca di una compagna. Giungono intanto un’altra coppia padre-figlia (Anselmo e Doralice), e altri bizzarri personaggi. Il primo atto finisce con Filippo, travestito da «quakero», che si offre come pretendente alla mano di Lisetta. Dopo ulteriori peripezie, l’intreccio si scioglie con le doppie nozze di Lisetta e Filippo e di Doralice e Alberto, nozze che i padri delle ragazze si vedono costretti ad accettare a malincuore.

L’opera di Rossini si pensava fosse andata persa e soltanto nel 1960 aveva avuto una prima rappresentazione in età moder­na. Come nel Viaggio a Reims, anche qui ci troviamo in una lo­canda dove arrivano e da dove parto­no vari personaggi. La trama è complicata come un vaudeville di Labiche e altrettanto freneti­co lo sviluppo della vicenda che tra equivo­ci e travesti­menti par­te dall’inserzione pubblicitaria su una gazzetta di tale Pomponio Storione che offre in sposa al miglior partito la sua unica figlia. Secondo la prassi dell’epoca alcuni brani sono ricavati da altre opere dello stesso autore (Il Turco in Italia e La pietra di paragone), ma a sua volta La gazzetta forni­rà la sua sinfonia alla Ceneren­tola dell’anno successivo.

Registrata dal vivo al Gran Teatre del Liceu di Barcellona nel 2005 è la ripre­sa della storica produzione del Rossini Opera Festival di Pesaro dello stesso anno e si avvale della regia di un Dario Fo che per la terza volta, dopo Il barbiere di Siviglia e Il viaggio a Reims, si cimenta con un lavoro del pe­sarese apportandovi i lazzi e le gag del suo teatro: colori festo­si, movimenti indiavolati, salti e piroette in un horror vacui scenico che comunque non è mai gratuito ed è sempre ispirato dal libretto o dalla par­titura musicale.

Prendiamo ad esempio il balletto iniziale con i ciechi (!) e l’uomo senza gam­be (?): quest’ultimo sarà il gazzettiere mentre i non vedenti sono suggeriti dal libretto stesso quando Alberto, che ha girato il mondo invano per cercare l’anima gemella, can­ta: «O lo stral del cieco nume / non ha forza nel mio cuore…». Il passaggio delle due suorine danzanti non ha invece nessuna giustificazione drammatica, se non che sta molto bene con la musichetta che viene fuori dall’orchestra in quel momento. E così via.

Il libretto e la partitura sono lacunosi ed è buon gioco quel­lo di Fo di rim­polpare la vicenda, come quando ri-inventa sui ritmi della tarantella di Ros­sini stesso una scena tra padre e figlia che più che un recitativo d’opera sembra uscita da una sceneggiata napoletana. Di certo non si può imputare al Fo regista-scenografo-costumista di non rendere teatrale al massimo tutto quello che fa e di trovarsi perfettamente a suo agio nel mondo surreale del­l’opera buffa rossiniana. Certo se Fo decidesse un giorno di mettere in scena il Parsifal o il Pelléas et Mélisande…

La giovane orchestra Academy del Liceu non è esente da qualche pecca, ma la direzione di Maurizio Barbacini riesce a tenere assieme cantanti in scena e musicisti in buca. Nella compagine canora i protagonisti maschili sono i più convincenti: ben­ché di nascita valdostana, Praticò è perfettamente a suo agio nei panni dello spassoso papà napoletano, mentre Spagnoli e Work­man si dimostrano ancora una volta degli specialisti di questo re­pertorio. Napoleta­na verace è invece Cinzia Forte nei panni di Lisetta, un po’ troppo soubretti­na però e con la sua indubbia av­venenza supplisce a una vocalità che si ap­prezza soprattutto nelle note acute e nei passaggi d’agilità.

Ottime l’immagine e le due tracce sonore, ma la ripresa televisiva è un po’ dilettantesca. Negli extra soltanto un’intervista al regista e un riassunto della vicenda.

⸪

 

Torvaldo e Dorliska

Ottocento

51XyFb-CC0L

★★★★☆

 

Opera trascurata opportunamente riproposta

Nel 2006 il benemerito Rossini Opera Festival (1) inaugura la sua stagione con quel “dramma semiserio” Torvaldo e Dorliska che aveva debuttato nel 1815 al Valle di Roma su libretto dello Sterbini (lo stesso del Barbiere) e basato sulla medesima vicenda della Lodoïska musicata da Luigi Cherubini sul libretto francese di Fillette-Loraux (1791) e della Lodoiska di Simon Mayr (1796) sul libretto italiano di Gonella De Ferrari.

La storia, ambientata nel XVI secolo in un non ben precisato paese europeo, narra del tirannico duca d’Ordow che ama, non corrisposto, la giovane Dorliska che tiene prigioniera nel suo castello. Il cavaliere Torvaldo giunge per salvare l’amata sposa e con l’aiuto del guardiano Giorgio riesce alla fine nell’impresa grazie anche all’insurrezione dei sudditi oppressi dal bieco patrizio.

La partitura dell’opera verrà saccheggiata dallo stesso Rossini per le opere seguenti, ma riutilizza essa stessa brani di lavori precedenti, a cominciare dalla sinfonia. Il tipo dell’opera è quello della pièce à sauvetage (quella del Fidelio per intendersi) con inserimento però di un ruolo buffo, così come avverrà con La gazza ladra due anni dopo.

La direzione di Víctor Pablo Pérez non aggiunge molto pepe alla musica ed è compito della regia di Mario Martone cercare di movimentare la vicenda e coinvolgere maggiormente il pubblico anche tramite una passerella oltre la buca dell’orchestra, i cantanti in platea e gli “a parte” rivolti agli spettatori.

Dei due protagonisti principali Francesco Meli è quello con maggior merito per le sue mezzevoci, la bellezza del fraseggio e gli acuti, però del grande Bergonzi (cui è spesso accostato) non ha solo l’accento ma anche la staticità scenica! La Dorliska di Darina Takova ha voce un po’ corta e manca di autentico accento drammatico. Praticò si conferma ottimo caratterista, ma la voce è ormai stremata e la parte è quasi più parlata che cantata. Nel grande ruolo del perfido duca (un progenitore di Scarpia nella regia di Martone) Pertusi svetta per forza espressiva e linea del canto.

Efficace la ripresa video dello spettacolo di Tiziano Mancini, ma senza sottotitoli. Nei due dischi non ci sono extra.

(1) A quando un analogo Vivaldi Opera Festival? Il VOF avrebbe una scelta ancora più ampia di opere! Ma chi lo dovrebbe fare? Venezia dove il prete rosso è nato e ha composto la maggior parte dei sui lavori? Vienna dove il musicista si era trasferito negli ultimi anni e che ne ha accolto le spoglie? Oppure Torino con il suo ingente fondo di manoscritti delle raccolte Foà e Giordano?

⸪

Il turco in Italia

Ottocento

515bQFRQJiL

★★☆☆☆

Il Turco in Isvizzera

Ancora una volta dobbiamo a Maria Callas (a quando la beatificazione?) la rinascita di un’opera all’epoca, 1950, quasi sconosciuta. Infatti dopo la prima del 1814 in cui fu accolta freddamente da un pubblico che, ancora entusiasta dell’Italiana in Algeri, vide la nuova opera come uno stanco rimaneggiamento di quella, il lavoro fu quasi negletto. E pensare che il libretto di Felice Romani, con la sua ambientazione napoletana che strizza l’occhio al Così fan tutte (1) con quel personaggio di Prosdocimo poeta-librettista in cerca di ispirazione (come il Don Alfonso mozartiano deus ex machina della vicenda), aveva tutte le carte in regola per essere un successo con la sua esaltazione della convenzione teatrale e i suoi sapidi personaggi. Invece la colpa dell’insuccesso – solo tredici repliche, poche a quei tempi – fu addossato proprio al giovane librettista, il venticinquenne nuovo poeta stabile alla Scala. Secondo la prassi allora molto diffusa, il suo Turco  era la riscrittura dell’omonimo testo di Caterino Mazzolà intonato da Franz Seydelmann e andato in scena con grande successo a Dresda nel 1788, sei anni dopo il Ratto dal serraglio mozartiano. Il principale contributo del Romani rispetto al libretto del Mazzolà fu l’introduzione del personaggio del cicisbeo vanesio Narciso, ruolo su misura per il tenore Giovanni David appena ingaggiato dal teatro milanese.

Atto I. Nei pressi di Napoli, il poeta Prosdocimo, alla ricerca di un buon soggetto, s’imbatte in un gruppo di zingari, tra cui spicca la malinconica Zaida, invano consolata dall’amico Albazar. All’accampamento si avvicina Don Geronio, infelicemente sposato con Fiorilla, che passa tutto il tempo con diversi amanti: il marito chiede alle zingare di predirgli il futuro, ma persino le indovine deridono il pover’uomo, che si allontana indispettito.  Prosdocimo si avvicina agli zingari, chiedendo informazioni sulla loro provenienza, e Zaida allora confida al poeta la sua storia: un tempo favorita del principe turco Selim, viene ingiustamente calunniata dalle sue compagne di serraglio, gelose di lei, quindi condannata a morte e salvata solo con l’intervento di Albazar, che le salvò la vita e partì con lei e un gruppo di zingari. Prosdocimo la informa del prossimo arrivo a Napoli di un principe turco, che può intercedere per lei presso Selim. Mentre Donna Fiorilla passeggia sulla spiaggia con le amiche, viene avvistata la nave del principe turco che attracca a poca distanza da Fiorilla: il principe è proprio Selim, che, incontrando Fiorilla, se ne invaghisce. I due si corteggiano, e la donna invita il principe a casa sua a prendere il caffè. Prosdocimo incontra Narciso, uno degli amanti di Fiorilla, gelosissimo della donna: i due vengono a sapere dallo stesso Geronio dell’arrivo di in città di Selim, che è stato invitato a casa da sua moglie per il caffè: mentre il marito e l’amante fremono di gelosia, Prosdocimo si esalta, pensando al bellissimo argomento per il dramma che il caso gli sta offrendo. In casa di Fiorilla, la donna civetta con Selim, ma il loro incontro viene turbato prima da Geronio, dapprima minacciato da Selim ma salvato dalla moglie (che mente al principe turco dicendogli che il marito è arrivato per omaggiarlo baciandogli il mantello in segno di rispetto), e poi da Narciso, che rinfaccia a Fiorilla la sua infedeltà e rimprovera a Geronio le libertà che concede alla moglie: disturbato dai due impiccioni, Selim dà appuntamento a Fiorilla quella notte stessa in riva al mare. Rimasti soli, marito e moglie litigano ancora una volta, e Fiorilla esce di casa facendo impazzire nuovamente il marito. Sulla spiaggia, avvengono però una serie di equivoci continui e di incontri: Selim ritrova Zaida, e tra i due si riaccende la passione, ma l’incontro non sfugge agli sguardi della gelosa Fiorilla, seguita a sua volta da Geronio e da Narciso. Sotto gli occhi del divertitissimo Prosdocimo, si scatena una rissa tra le due donne, a malapena separate dai rispettivi fidanzati
Atto II. Dopo lo scontro tra le due donne, Selim, ancora invaghito di Fiorilla, propone a Geronio di vendergliela, proprio come si usa in Turchia nel caso in cui il marito si stufi della moglie, ma Geronio rifiuta sdegnoso . Dal canto suo, Fiorilla è decisa a tenersi Selim come amante, e combina un incontro con questi e Zaida, imponendo al principe di scegliere quale partito prendere: indispettita, Zaida se ne va, e, dopo un iniziale battibecco, Selim e Fiorilla si riconciliano. Nel frattempo, Prosdocimo viene a sapere che Selim vuole rapire Fiorilla ad una festa mascherata, e dapprima consiglia a Zaida di travestirsi da Fiorilla, e in seguito suggerisce a Geronio di intervenire anch’egli alla festa vestito da turco. Narciso ode tutto e decide egli pure di travestirsi da Selim in modo da poter rapire Fiorilla. Durante la festa si susseguono una serie di equivoci: Zaida inganna Selim fingendo di essere Fiorilla, e Narciso, vestito da turco, fugge via con l’amante, sotto lo sconcerto di Geronio che non capisce quale delle due donne sia sua moglie. Prosdocimo e Geronio vengono intanto a sapere che Zaida e Selim si sono finalmente riconciliati: di fronte a ciò, il poeta consiglia al marito di fingere rigore nei confronti della moglie, allontanandola da casa con un divorzio inviato per lettera. Al ricevere della missiva, Fiorilla si pente del suo comportamento indegno e, reincontrandosi col marito, gli chiede perdono. Marito e moglie si riconciliano e assistono, con Narciso, alla partenza di Selim e Zaida verso la Turchia .

L’edizione del 2002 dell’Opera di Zurigo è diretta da un Franz Welser-Möst per una volta un po’ meno irrigidito del solito, ma la leggerezza rossiniana è ancora altra cosa con quel finale bandistico del primo atto con i piatti (?) sbattuti da una scimmia impazzita!

La messa in scena di Cesare Lievi e gli assurdi costumi di Tullio Pericoli disegnano un’ambientazione che pare ideata da un pasticcere folle (sembra di stare sul set di Willy Wonka, ma non c’è Johnny Depp…) che toglie forza e significato alla vicenda proiettandola in una dimensione fiabesca che non è sua. Imbarazzante poi il lavoro sui cantanti.

Donna Florilla, “donna capricciosa ma onesta” come dice il libretto, è qui una Cecilia Bartoli in gran forma nelle colorature, ma dal tono un po’ acidulo e rende antipatico e sopra le righe il personaggio. Selim, “principe turco che viaggia”, è il solito Ruggero Raimondi con la sua inconfondibile dizione: «Cara Itolia […] T’attendo in riva al mor» in un costume ridicolo, poveretto. Di livello ben inferiore il resto del cast per musicalità, qualità vocali e intonazione. Da salvare forse solo il Narciso di Reinaldo Macias.

Il pubblico di Zurigo ride divertito.

(1) Puntuale viene nel primo atto la citazione dell’opera di Mozart!

⸫

⸪

L’italiana in Algeri

Ottocento,

51+w-OYwHaL

★★★☆☆

Femminismo ante litteram nell’opera buffa di Rossini

Se si osserva una cronologia della storia del melodramma si noterà che il periodo 1812-1823 è dominato da una sola figura, quella di Rossini, che in questo lasso di tempo rappresenta oltre trenta lavori (tre all’anno!), da L’inganno felice alla Semiramide.

L’italiana in Algeri è uno di quei capolavori, scritto su un libretto di Angelo Anelli che nel 1808 era stato messo in musica da Luigi Mosca per un’opera dallo stesso titolo e adattato ulteriormente da Gaetano Rossi per l’opera buffa di Rossini andata in scena a Venezia nel maggio 1813 con grande successo.

Atto primo. Il Bey di Algeri, Mustafà, annoiato dalla fedeltà docile e remissiva delle donne del suo paese, è pronto a calpestare leggi e costumi per un capriccio: ottenere i favori di una femmina indomita e di ardua conquista. E se è vero quanto ha sentito narrare da Lindoro, un marinaio italiano caduto tre mesi prima in schiavitù, la donna dei suoi sogni non può che essere, appunto, italiana. Non esita perciò a ripudiare la moglie Elvira, che inutilmente e con dolorosa rassegnazione protesta per il suo amore non corrisposto: Mustafà la offre in sposa a Lindoro, i cui pensieri sono tuttavia teneramente occupati da un amore lasciato in patria. Ordina poi ad Haly, capo dei suoi corsari, di procurargli senza meno un bell’esemplare di femmina italiana entro sei giorni (e il palo punirà un eventuale insuccesso). Lindoro, sebbene per nulla entusiasta della proposta di farsi carico del bel volto e del bel cuore di Elvira, nonostante la cospicua dote che li accompagna, sembra davvero costretto a sottomettersi al volere di Mustafà. La burrasca fa naufragare un vascello sulla spiaggia di Algeri. Haly, con i suoi corsari, fa preda delle merci e cattura i passeggeri imbarcati. Tra di loro c’è la triste ma splendida Isabella, l’innamorata di Lindoro partita da Livorno alla sua ricerca insieme a Taddeo, suo innamorato cavalier servente. Haly scorge immediatamente in lei la felice soluzione del suo problema: la bella italiana corrisponde appieno ai requisiti espressi da Mustafà per la nuova favorita del suo serraglio. Nel conoscere il destino che la attende, Isabella non si perde d’animo, ma si destreggia disinvoltamente tra le allarmanti parole di Haly e gli smarrimenti amorosi di Taddeo. Per dominare gli eventi, non le mancano certo il coraggio né le armi della più squisita seduzione femminile: innanzitutto, convince Taddeo a fingersi suo zio, per proteggerla. Frattanto, Mustafà sta offrendo a Lindoro la possibilità di ritornare in patria con una nave veneziana purché conduca con sé Elvira; lo interrompe Haly, raggiante per la bella notizia che reca al suo padrone. Mustafà, entusiasta, si fa prendere dalla frenesia: ordina di affrettare la partenza della moglie e di accogliere col massimo fasto l’ospite bramata, proponendosi tuttavia di trattarla con l’atteggiamento distaccato di chi sa bene come avvilire l’orgoglio femminile. Elvira desidera congedarsi dal marito con un ultimo addio, né può consolarla la facile messe di mariti e di amanti italiani che Lindoro, ansioso di partire, le prospetta. Nella più ricca sala del suo palazzo, Mustafà riceve Isabella. Maestra di dissimulazione, con la sua seducente sicurezza essa riesce a colpirlo direttamente al cuore. Ottiene così, innanzitutto, che Taddeo, altrimenti destinato al palo, abbia salva la vita. Poi, quando Elvira e Lindoro si presentano per l’addio a Mustafà, Isabella ritrova insperatamente il suo amato. I due, senza tradirsi, si riconoscono all’istante tra lo sconcerto dei presenti, che ne avvertono il reciproco, inconfessabile stupore. Isabella, appreso il destino dei nuovi arrivati, interviene perentoria sul Bey: che abbandoni pure ogni idea di conquistarla, prima di aver rinunciato ai suoi costumi barbari. Si astenga dunque dal congedare la moglie e ponga lo schiavo Lindoro al suo diretto e immediato servizio. Irretito nelle maglie d’amore, Mustafà non può che cedere ancora, mentre tutti appaiono frastornati dal succedersi in lui di mutamenti tanto repentini.
Atto secondo. Mentre Elvira, Zulma ed Haly commentano la scaltrezza di cui Isabella ha dato prova nel raggirare a suo piacimento Mustafà, questi compare per chiedere alle due donne di annunciare all’Italiana una sua visita. Incredulo verso chi lo mette in guardia dalle dolci menzogne di Isabella, Mustafà è sicuro di poterla conquistare facendo leva sulla sua ambizione e con l’aiuto del supposto zio. Intanto, Isabella si incontra con Lindoro: accertato il disinteresse di lui per Elvira, gli espone l’idea di una fuga con la stessa nave che avrebbe dovuto condurre l’amato in Italia insieme alla moglie ripudiata del Bey, e rinvia ad un successivo appuntamento in un boschetto la spiegazione dei dettagli. Nel frattempo, per compiacere ad Isabella ed insieme ottenere l’appoggio di Taddeo nell’opera di conquista della presunta nipote, Mustafà concede il titolo di «Gran Kaimakan» a Taddeo, che viene perciò abbigliato come si conviene ad un luogotenente musulmano. L’anima semplice non si trova davvero a suo agio nelle vesti e nel ruolo che Mustafà gli impone; tuttavia, non può che far buon viso a cattivo gioco e rassegnarsi al pensiero di abbandonare nelle braccia di un altro l’amata, da cui si ritiene felicemente corrisposto. Isabella, nei suoi appartamenti, riceve da Elvira l’annuncio dell’imminente visita di Mustafà; fingendosi sconcertata, istruisce la moglie del Bey sull’arte di trattare gli uomini per assoggettarli al proprio volere. Intanto, mentre attende pieno d’ardore l’incontro con la bella straniera, Mustafà prende accordi con Taddeo-Kaimakan perché, dopo i convenevoli, egli si allontani discretamente al segnale di uno starnuto. Ma ai ripetuti «eccì» di Mustafà, Taddeo finge di non intendere: Isabella e Lindoro ridono assieme della burla, mentre il Bey, costretto a trattare con il dovuto riguardo Elvira, come impone Isabella, inutilmente freme e protesta, sentendosi canzonato. Il compiacimento per il giusto scorno di Mustafà è generale e coinvolge persino il fedelissimo Haly. Ottenuto l’appoggio dell’ignaro Taddeo, Lindoro mette in opera un’ulteriore burla a spese di Mustafà, comunicandogli che anche Isabella spasima d’amore per lui e per questo desidera elevarlo alla dignità di suo «Pappataci», titolo concesso in Italia solo agli amanti esemplari, cui il bel sesso non viene mai a noia e che perciò altro non fanno se non dormire, mangiare e bere fra carezze ed amori. Intanto Zulma, schiava di Elvira, commenta con Haly le astuzie di Isabella, che per preparare la festa al Bey ha fatto distribuire numerose bottiglie a tutti i Mori della guardia e agli Eunuchi. E Lindoro spiega a Taddeo che Isabella intende favorire la fuga di tutti gli Italiani prigionieri del Bey. Alcuni saranno perciò abbigliati da Pappataci, così da rendere verosimile la cerimonia in onore di Mustafà. Altri sopraggiungono in quel momento, pronti a tutto per riconquistare la libertà, e Isabella infiamma con calde parole lo spirito patriottico di tutti i presenti. Si dà infine principio alla cerimonia: un coro di Pappataci avanza, e veste Mustafà con gli abiti e la parrucca che convengono al grado eletto della carica appena conferitagli da Isabella. Il rito d’iniziazione prevede un giuramento solenne di totale immobilità e silenzio: il nuovo Pappataci dovrà solo mangiare, bere e tacere, qualunque cosa accada attorno a lui. E Isabella mette subito alla prova il candidato, scambiando parole d’amore con Lindoro mentre il Bey, sotto l’occhio vigile di Taddeo, si abbuffa a capo chino. Ed ecco che arriva il vascello della salvezza: Isabella invita Lindoro a seguirla per salpare insieme, a coronare i sogni d’amore e di patria; Taddeo solo ora capisce di esser stato anch’egli burlato, di non essere lui il beneamato di Isabella. Cerca allora di scuotere Pappataci dal torpore, rivelandogli il tradimento da entrambi subìto. Ma Mustafà ha imparato troppo bene la lezione per non mostrare la più imperturbabile indifferenza alle parole di Taddeo, a cui non rimane che scegliere fra il palo, che senza meno lo attende se rimarrà in Algeri, e la prospettiva di uno spiacevole ruolo di reggimoccolo sulla nave che lo ricondurrà in Italia insieme a Lindoro e Isabella. Saggiamente, il cicisbeo deluso opta per la seconda soluzione. E quando finalmente Elvira, Zulma ed Haly riescono a scuotere Mustafà dall’indolenza, l’ordine d’allarme gridato ad Eunuchi e Mori si rivela inefficace: grazie alla previdenza di Isabella, sono tutti quanti ubriachi. Al povero Bey non resta che farsi perdonare dalla fedele sposa, già pronta ad accoglierlo a braccia aperte.

Basata su un fatto di cronaca vera (nel 1805 la signora milanese Antonietta Frapolli, rapita dai corsari che infestavano allora il mare Mediterraneo, era stata portata nell’harem del bey di Algeri prima di poter ritornare in Italia) la storia dà modo al compositore pesarese per scrivere uno dei momenti più comici del teatro musicale. «Apoteosi del nonsense fonetico trascinato nell’assoluto delirio ludico, esso cadde sulle scene del [teatro] San Benedetto come meteorite proveniente da galassie sconosciute, producendo un vero trauma nelle facoltà percettive degli spettatori» (Giovanni Carli Ballola). Ne è testimone oculare Stendhal: «À Venise à la fin de ce finale […] les spectateurs ne pouvaient plus respirer, et s’essuyaient les yeux. […] tout le monde s’écriait en mourant de rire: Sublime! divin!» (Vie de Rossini).

Non essendo stati presenti a quelle recite, ci dobbiamo accontentare di una ripresa moderna dell’opera, come questa a suo modo storica della Metropolitan Opera del 1986 con grandi interpreti del momento. Sotto la bacchetta di un pimpante James Levine troviamo infatti la Isabella di Marilyn Horne e il Mustafà di Paolo Montarsolo. La messa in scena, tutta in bianco e crema come i costumi, è di Jean-Pierre Ponnelle, il meglio della tradizione. Dal coro di eunuchi agucchianti al “naufragio” della nave che porta Isabella agli spaghetti del finale, la regia è piena di momenti buffi a cui rispondono con candido entusiasmo gli spettatori del MET, anche se Ponnelle non arriva al delirio comico della regia di Dario Fo sei anni dopo al Rossini Opera Festival.

Il grande basso Paolo Montarsolo dà voce e carattere a Mustafà, mussulmano gaudente e di larghe vedute religiose («Altra legge non ho che il mio capriccio» risponde a chi gli obietta che Maometto non permette i matrimoni misti) e dalla impalatura facile. È anche l’unico italiano, e si sente, di un cast tutto americano di livello comunque più che accettabile, di cui ricordiamo almeno il Lindoro di Douglas Ahlstedt, il Taddeo di Allan Monk e lo Haly di Spiro Malas.

Ma protagonista della serata è ovviamente Marilyn Horne. Dal momento in cui appare in scena in completo tartan Black Watch, cappello di paglia e guanti di pizzo, anche se non tutto è perfetto nella sua prestazione vocale, il pubblico rimane in visibilio. Come dice la diva stessa nell’intervista allegata ai dischi, in lei c’è sempre stato un po’ del carattere di Isabella e la sua interpretazione non lo fa dubitare un momento.

Immagine in formato 4:3 su due dischi e tre tracce audio.

⸫

⸪