Autore: Renato Verga

La Salustia

Settecento,

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★★★☆☆

La prima opera seria di Pergolesi

Ci sono dei compositori italiani che hanno avuto la fortuna di nascere in una città che prima o poi ha ritenuto dovere dedicar loro le energie e le capacità per presentare le loro opere. Così è stato dei benemeriti casi di Pesaro per Rossini, Parma per Verdi, Torre del Lago per Puccini. Altri musicisti, non meno grandi, sono ancora in attesa e il caso più scandaloso è quello di Vivaldi.

Jesi sta nel gruppo virtuoso: dal 2000 la cittadina marchigiana tiene un festival che nel nome di Spontini e Pergolesi sta mettendo in scena l’opera completa dei due compositori. Nel 2011 è la volta de La Salustia, prima opera seria del ventunenne Giovanni Battista Pergolesi, presentata a Napoli nel 1732 (la prima prevista nel 1731 era stata annullata per la morte improvvisa del castrato Nicolino alla vigilia del debutto).

Le “mutazioni di scene” previste dal libretto («luogo magnifico avanti il Campidoglio con trono; gabinetto reale riccamente adornato; logge imperiali; gran sala con convito; terme imperiali; grande e magnifico anfiteatro…») sono qui schematizzate in un’unica scena fissa formata da una strada in pendenza chiusa da una facciata con logge che potrebbe sembra il Colosseo ma anche la platea di un teatro con i suoi ordini di palchi. Molto poco romano quindi, un settecento un po’ felliniano, ma la regista Juliette Duchamps è brava nel trovare soluzioni efficaci alle impossibili richieste del libretto.

Tratto dall’Alessandro Severo di Apostolo Zeno (1717) il verboso libretto di anonimo (forse quel Gennaro Antonio Federico de La serva padrona e de Lo frate ‘nnamorato) è decisamente brutto, una sequenza di scene di assurda illogicità e personaggi bidimensionali in cui c’è sempre qualcuno che tenta di uccidere qualcun altro senza peraltro mai riuscirci.

Giulia, madre di Alessandro, detesta la nuora Salustia e costringe l’imbelle figlio a ripudiarla. Marziano, suo padre, trama per uccidere Giulia, ma i suoi tentativi vengono sviati dalla stessa Salustia che ciononostante non riesce a ottenere la gratitudine della suocera, anzi. Il lieto fine comunque conclude in gloria la drammatica vicenda.

Abbondantemente scorciati i recitativi e dimezzati i da capo, la direzione di Corrado Rovaris della Accademia Barocca de i Virtuosi Italiani non va oltre una certa scolasticità, ma non si può dire che la partitura eccella per grande originalità se non nel quartetto che suggella il secondo atto.

Nei personaggi principali Serena Malfi e Laura Polverelli non si risparmiano, la prima nella figura appassionata e nobile allo stesso tempo della patetica Salustia, la seconda nella figura isterica e libidinosa dell’imperatrice romana. Curiosità della serata è Florin Cezar Ouatu, il controtenore rumeno ancora indeciso tra opera e pop (nel 2013 ha rappresentato la Romania all’Eurovisione), un Alessandro dalla voce cristallina ma piuttosto leggerina e monocorde e dalle movenze da marionetta con le braccia che si alzano al ritmo della musica come tirate da invisibili fili. Forse è per questo che nel secondo atto la regista lo fa cantare con una gallina in mano, così le tiene ferme… Per il barihunk Vittorio Prato, Marziano, purtroppo viene disattesa la prescrizione della didascalia dell’ultima scena: «Al suono di orribil sinfonia, sarà introdotto Marziano nudo nell’arena». Il suo combattimento con un leopardo è solo suggerito da un gioco di luci proiettate sul fondo della scena. Peccato.

⸪

La vedova allegra

Operetta,

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∙

Franz Lehár, La vedova allegra

★☆☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 1 luglio 2014

Una vedova forzatamente allegra

Com’è difficile mettere in scena l’operetta! Come direbbe Prospero è fatta della materia di cui sono fatti i sogni – e della nostalgia. Nello spettacolo che chiude la stagione del Teatro Regio in clima già balneare, la nostalgia si è fermata però agli anni ’80 (1980!) con i suoi lucidi (talora lugubri) scenari televisivi, le coreografie stantie, la recitazione sopra le righe, i movimenti marionettistici.

Quella che abbiamo visto a Torino è la revisione di un adattamento di un’elaborazione di una traduzione non solo dei testi parlati, secondo una consuetudine viva a Vienna (lì, non a Torino!), ma anche delle liriche e della musica. E vada se l’esecuzione musicale fosse perlomeno accettabile. Invece…

Quello che è venuto fuori è un pastiche insopportabile con inserimento di musiche di Bizet e Offenbach che non hanno nulla a che vedere con Die lustige Witwe di Lehár. Una ripassatina poi alle incisioni di Von Karajan di questa stessa opera l’avrebbe dovuta dare il maestro Campestrini, risparmiandoci così una direzione sciatta, imprecisa e monocorde di queste melodie che si salvano solo per la loro intrinseca bellezza.

La regia di Hugo de Ana vuol rifare il verso alle slapstick comedies dei fratelli Marx (che vediamo infatti in scena in penose caricature) con citazioni liberty nelle scenografie e neon da quartiere di Pigalle nell’ultimo atto Chez Maxim’s.

Svetla Vassileva è una Hanna Glawari vocalmente usurata e dall’emissione oscillante che si atteggia nelle movenze e negli abiti a una svampita Marilyn Monroe, che è quanto di più distante ci sia dal carattere della vedova pontevedrina.

Le due glorie dell’operetta Daniela Mazzuccato (Valencienne) e Max René Cosotti (Raoul de St-Brioche) se la cavano un po’ meglio mentre Antonello Costa è il Njegus da avanspettacolo con le sue imbarazzanti gag e le battute in piemontese.

Se il Regio vuol terminare le sue stagioni con un’operetta ben venga, ma se il livello è questo meglio scegliere come sede un teatro di periferia.

⸪

Siroe

Barocca

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∙

Adolf Hasse, Siroe

Versailles, Opéra Royal, 28 novembre 2014

★★★★★

Riscoperta di un capolavoro sconosciuto

La stupefacente fioritura di voci di controtenore avutasi negli ultimi anni in tutto il mondo, dall’Argentina all’Australia, dal Marocco alla Corea oltre ovviamente all’Europa, non solo ha permesso la rappresentazione di opere altrimenti assenti dai palcoscenici, come ad esempio il recente Artaserse di Vinci con cinque controtenori su sei personaggi, ma addirittura la riscoperta di titoli pressoché inediti. È il caso del Siroe di Johann Adolf Hasse scovato, proposto, messo in scena e cantato da Max Emanuel Cenčić, punta emergente della moderna fucina di contraltisti.

Dopo il debutto a giugno al festival di Atene questo allestimento viene ripreso in una location prestigiosa, l’Opéra Royal di Versailles, per la stagione che il piccolo teatro inaugurato nel 1770 da Luigi XV per le nozze del Delfino dedica alla musica barocca e non. Sono concerti e rappresentazioni che fanno rivivere un periodo glorioso e rispolverano capolavori poco conosciuti del repertorio francese (Lully, Rameau, Couperin, Méhul, Leclair) e italiano (Monteverdi, Steffani, Falvetti, Vinci) oltre agli immortali Bach, Händel e Mozart.

Queste tre recite del Siroe fanno luce su un autore non molto frequentato: Johann Adolf Hasse (1699-1783), compositore tedesco che fece dell’Italia la sua seconda patria e dove fu allievo di Porpora e di Alessandro Scarlatti a Napoli prima di ritornare a Dresda alla corte di Federico Augusto II di Sassonia. Alla morte dell’Elettore passò a Vienna e poi a Venezia dove morì ottantaquattrenne dopo aver scritto quasi sessanta opere, la metà su testi del Metastasio, l’autore più frequentato nei libretti d’opera: secondo le dotte analisi di Piero Weiss infatti, sono più di ottocento le opere musicate su suoi testi. Non sfugge alla regola il Siroe re di Persia intonato, tra i tanti, da Vinci (1725), Porpora (1727), Vivaldi (1727) e Händel (1728). La versione di Johann Adolf Hasse aveva debuttato a Bologna nel 1733 con due tra i maggiori castrati dell’epoca, Farinelli e Caffarelli, nei ruoli di Siroe e Medarse.

La musica di Hasse ha la ricchezza e facilità melodica di un Pergolesi, ma la cura dell’orchestrazione e la drammaticità e lo spessore del suo trattamento armonico vanno più lontano ancora, prefigurando addirittura il teatro di Mozart come risulta evidente dalle arie scritte per il personaggio di Arasse (il Mitridate è del 1770). L’opera di Hasse può essere considerata l’anello di congiunzione tra il periodo barocco di Händel e Vivaldi e quello classico di Haydn e Mozart appunto.

Nella vicenda il re Cosroe (storicamente Cosroe II, che nel 628 d.C. decise di non passare la successione al figlio maggiore) è ingannato come Lear dall’ipocrisia del figlio minore Medarse e non riconosce la sincerità dell’altro figlio, Siroe, che condanna addirittura a morte per le false accuse che il fratello ha costruito contro di lui. A corte c’è anche Emira, innamorata di Siroe, la quale, travestita da uomo, vuole vendicare la morte del padre trucidato da Cosroe. Anche Loadice ne è innamorata e ciò non fa che complicare gli eventi che dopo prove crudeli per Siroe hanno comunque un lieto fine e l’ultima sua aria sembra il rondò della Cenerentola di Rossini con il trionfo della bontà che perdona tutti quanti.

Ma ecco la storia nelle parole del librettista: «Cosroe II, re di Persia, trasportato da soverchia tenerezza per Medarse suo minor figliuolo, giovane di fallaci costumi, volle associarlo alla corona defraudandone ingiustamente Siroe suo primogenito, principe valoroso ed intolerante, il quale fu vendicato di questo torto dal popolo e dalle squadre, che infinitamente l’amavano e si sollevarono a suo favore. Cosroe, nel dilatar con l’armi i confini del dominio persiano, si era tanto inoltrato con le sue conquiste verso l’oriente che avea tolto ad Asbite, re di Cambaia, il regno e la vita. Né dalla licenza de’ vincitori avea potuto salvarsi alcuno della regia famiglia fuori che la principessa Emira, figlia del sudetto Asbite, la quale, dopo aver lungamente peregrinato, persuasa alfine non meno dall’amore che avea già concepito antecedentemente per Siroe che dal desiderio di vendicar la morte del proprio padre, si ridusse nella corte di Cosroe in abito virile col nome d’Idaspe, dove, dissimulando sempre l’odio suo, incognita a ciascuno fuori che a Siroe, ed introdotta da lui medesimo, seppe tanto avvanzarsi nella grazia di Cosroe che divenne il di lui più amato confidente. Sopra questi fondamenti, tratti in parte dagli scrittori della storia bizantina ed in parte verisimilmente ideati, si ravvolgono gli avvenimenti del drama».

In questo allestimento è stata scelta la terza versione dell’opera, più concisa, eseguita a Dresda nel 1763. Cenčić regista affida scene e costumi a Bruno de Lavenere che ricostruisce la Persia di fiaba come poteva essere immaginata nel secolo dei lumi. Le scenografie sono costituite da leggeri schermi traforati mobili e tutto è affidato alle luci e alle proiezioni di una video grafica fantasiosa, anche se non sempre convincente. Belli e funzionali i costumi, ma è soprattutto la regia di Cenčić che ha soluzioni eleganti e funzionali all’azione e alla psicologia dei personaggi. I quali personaggi ricevono dal musicista una caratterizzazione esemplare nelle venti arie che compongono l’opera.

Nel primo atto ogni personaggio ha a sua disposizione un numero in cui presentare la sua personalità. Ecco quindi Cosroe giustificare con il suo «paterno amore» la scelta di non lasciare il trono al figlio cui è predestinato, Laodice affermare invece che «costanza è spesso il variar pensiero», Siroe lamentarsi de «la sorte mia tiranna», Medarse sfogare la sua terribile calma in «fra l’orror della tempesta» e così via per gli altri due personaggi Emira e Arasse. Il secondo atto, in cui si ha lo sviluppo maggiore della vicenda, è il più lungo e Siroe ed Emira hanno un numero doppio di arie per esprimersi. Nel terzo ognuno dei personaggi ha nuovamente a disposizione un’aria per sé fino al coro finale che unisce tutte le voci.

Siroe è interpretato dallo stesso Cenčić e il suo magico timbro costruisce alla perfezione il personaggio torturato tra l’affezione al padre e l’amore per Emira. Non ci sono difficoltà nella sua parte che il controtenore croato non sappia risolvere con la sua eccezionale tecnica vocale. L’aria «Vo disperato a morte» dal Tito Vespasiano dello stesso Hasse viene introdotta nel terzo atto per permettere al cantante di toccare le corde drammatiche della sua interpretazione.

Il ruolo del subdolo fratello Medarse è sostenuto dal mezzosoprano Mary-Ellen Nesi che dopo il Polinesso dell’Ariodante handeliano si cala nuovamente in un personaggio malvagio – è noto il fascino del male… Nella sua aria di bravura «Torrente cresciuto per torbida piena» il mezzosoprano greco-canadese mette in evidenza le sue ottime qualità vocali (anche se fa un po’ rimpiangere il Franco Fagioli nella stessa parte nell’edizione su CD appena uscito).

Ma è Julija Ležneva l’attrazione della serata. Hasse ha scritto per il ruolo della fatua, ma in fondo buona Laodice, le pagine di più strepitosa agilità e coloratura dell’opera e il soprano russo le esegue con estrema facilità inanellando una dopo l’altra tutte le tecniche della virtuosità vocale: trilli, roulades, picchettati, acuti e variazioni spettacolari. Per buona misura verso la fine del terzo atto viene inserita una pirotecnica aria dal Britannico di Graun in cui la Ležneva infaticabile inchioda il pubblico alla sedia fino a farlo esplodere di entusiasmo.

In quest’opera non ci sono personaggi minori e di gran livello sono anche l’Arasse di Lauren Snouffer e la vendicativa Emira di Roxana Costantinescu.

Il timbro infelice, la voce ingolata, gli eccessi espressivi di Juan Sancho servono per lo meno a caratterizzare la decrepitezza del vecchio re Cosroe, mummia assistita da due altrettanto fatiscenti maghe in nero, che ha il suo momento nel tragico «Gelido in ogni vena» (aria ben più famosa nell’intonazione di Vivaldi nel suo Farnace).

L’Armonia Atenea si dimostra una splendida orchestra barocca e il suo direttore George Petrou sa trarre da questa ridotta compagine suoni inusitati e colori sempre cangianti che mettono in risalto la magnifica partitura di questo capolavoro sconosciuto.

Esito trionfale per tutti e bis del coro finale con il maestro salito in scena a ricevere il diluvio di applausi di un pubblico attento e conscio di aver assistito a una serata speciale.

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foto © Antoine Ramos

⸪

Il Giasone

Barocca

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★★★★☆

Lo sfrontato erotismo dell’opera di Cavalli

Giasone si risveglia dopo una notte d’amore con una donna di cui non conosce il volto – scopriremo essere Medea che vedremo emergere poi tra le stesse lenzuola. Ancora intorpidito rievoca «i piaceri amorosi» di cui è ora sazio sul ritmo trascinato di una passacaglia: «Delizie mie care, ⎮ fermatevi qui: ⎮ non so più bramare, ⎮ mi basta così».

Nell’allestimento di Mariame Clément alla Vlaamse Opera di Anversa la scena in cui Giasone è languidamente sdraiato tra le lenzuola stropicciate mentre molteplici mani accarezzano il suo corpo nudo è l’epitome della sensualità della musica di questo lavoro di Francesco Cavalli del 1649 che fu lo spettacolo di maggior successo di tutto il secolo, ma ora per poter assistere a una rappresentazione di questa italianissima opera dobbiamo trasferirci nelle Fiandre o ancora più in là, essendo della Pinchgut Opera di Sydney un altro moderno allestimento in cui David Hansen nella stessa aria sta mollemente immerso nella schiuma di una vasca da bagno portata a spasso per la scena da baldi marinaretti. (Quanta strada è stata fatta nella messa in scena dell’opera barocca dagli scialbi Giasoni en travesti al primo impacciato e butirroso torso nudo). Incomprensibile è che un lavoro come questo non venga oggi proposto nel nostro paese avendo tutte le caratteristiche di un’operazione di successo: la lingua, la “facilità” (in confronto a una qualsiasi altra opera del bel canto con i suoi pezzi chiusi), la vicenda piena di momenti diversi, il linguaggio moderno e allusivo.

Il Giasone è l’opera più rappresentativa (e più rappresentata) del Seicento. Qui Cavalli aggiorna le compagnie di teatro di allora sostituendo agli attori della commedia dell’arte attori che sapessero cantare. Dal punto di vista musicale poi il compositore fa tesoro delle sperimentazioni di recitativo declamato della Camerata Fiorentina innestandole in scenari che verranno portati in giro per le varie piazze d’Italia con enorme successo. La decina di partiture superstiti e la quarantina di edizioni del libretto testimoniano la fortuna dell’opera. Il testo arguto e di piacevole lettura è di Giacinto Andrea Cicognini, il librettista più acclamato dell’epoca e autore dei melodrammi più popolari del tempo; oltre al Giasone è sua anche L’Orontea musicata dal Cesti. Lo stesso Cicognini dopo una dedica, un sonetto, un «applauso poetico» e una nota «ai lettori e spettatori del dramma» ci informa finalmente dell’argomento. «Giasone, figlio d’Esone, fratello di Pelia re di Tessaglia, fu dal medesimo Pelia mandato a Colco all’acquisto del vello d’oro, che da Frisso era stato consacrato a Giove in quell’isola. Imbarcò su la nave di Argo con Ercole ed altri cavalieri, che poi furono detti argonauti. Passò per l’isola di Lenno, ed ivi godé Isifile regina di quell’isola con promessa di sposarla, ma per consiglio d’Ercole la lassò gravida e se n’andò a Colco. Isifile partorì due gemelli, Toante ed Euneo, dopo che gl’era convenuto fuggirsene di Lenno per aver salvato il vecchio Toante suo padre dalla comune uccisione di tutti gl’uomini di quell’isola, decretata dalle donne per desiderio di regnare; e in povero stato se ne andava pellegrinando, e giunse al fine nelle campagne su la foce d’Ibero, dove stava allattando i figli suoi e di Giasone. Giasone, sendo arrivato a Colco, fu veduto da Medea regina di quell’isola la quale di lui ardentemente s’innamorò e, renunziando agl’affetti passati fra lei ed Egeo re d’Atene, trovò modo d’esser goduta da Giasone, senza che esso sapesse con qual dama si giaceva. Restò gravida e partorì a suo tempo due gemelli, Filomelo e Pluto. Giasone, distratto dal nuovo amore verso la dama a lui incognita, dimorò in Colco un anno intiero, senza tentar l’impresa per la quale s’era in quell’isola trasferito, ma al fine, stimolato da gl’argonauti ed in specie da Ercole, diede il giuramento di farlo per un giorno determinato. Isifile intanto, avendo inteso che Giasone si ritrovava nell’isola di Colco, poche miglia distante della foce d’Ibero, ove essa dimorava, mandò Oreste suo confidente per accertarsene ed intendere le sue azioni. Sendo venuto il giorno nel quale Giasone doveva tentar l’acquisto del vello, volse la notte antecedente ritrovarsi con la dama da lui sino a quel tempo non conosciuta, ed Ercole, attendendo su lo spuntar dell’alba ch’egli, lasciati i piaceri amorosi, s’accingesse a quell’impresa, dà principio all’opera».

L’umorismo greve del grottesco e balbettante Demo

se farai del mio parlar strapazzo,
la mia forte bravura
saprà spezzarti il ca­- il ca-
… il ca­po in queste mura.
[…]
Io di qua parto, e tu per altra via,
e t’aspetto a far pace all’o-­ all’o­-
lo­- lo-­ lo-­ lo-­ lo-­ lo-­
ed aspetto a far pace all’o­- all’o-­
lo-­ lo-­ all’o-­ all’o-all’osteria.

­si affianca agli scoppiettanti versi degli altri numerosi personaggi di questa vicenda bizzarramente mitologica e quante volte viene voglia di controllare sul libretto originale che il testo cantato non sia un’invenzione estemporanea della regista visto che i versi del Cicognini sono tremendamente moderni, danno adito all’immaginazione più maliziosa e condensano in poche ore venti puntate di una telenovela. E alla fine di questo caos organizzato tutti i personaggi vengono etichettati e imballati in un container per consegnarli, chissà, all’eternità o all’oblio.

In questa produzione del 2010 del teatro fiammingo molti sono i punti di interesse. Lo specialista di musiche barocche Federico Maria Sardelli suona con sapienza e gusto vari tipi di flauto a becco e dirige con partecipazione una smilza orchestra sinfonica cui si sono aggiunti alcuni strumenti d’epoca. Il controtenore Christophe Dumaux con la sua innegabile presenza scenica e il timbro vellutato della voce si cala nei panni (spesso e volentieri ridotti) dell’eroe che si dimostra più interessato agli affari amorosi che all’impresa di recuperare il vello d’oro. Katarina Bradić rende molto bene la sensualità e l’erotismo quasi furioso della sua Medea, così come Robin Johannsen le commoventi note della dolente Isifile. Ma tra le due si capisce perché Giasone preferisca la prima… Dei rimanenti interpreti nei ruoli secondari, non sempre perfetti in quanto e dizione e musicalità, emerge il Demo stravagante di Filippo Adami, certamente aiutato dall’essere l’unico cantante italiano della compagnia.

La regia di Mariame Clément accentua molto sia l’erotismo (la sveltina del duetto di Oreste con Alinda ce la poteva però risparmiare) sia i caratteri buffoneschi dell’opera. La scena di Julia Hansen ricorda il deposito di un rigattiere di periferia e non si può certo definire bella. Divertenti i suoi costumi (Ercole vestito come un giocatore di Rugby, Demo con le orecchie e il naso da coniglio, Besso da cagnone) e certi particolari come la nave che spunta dal container con Giasone e Medea che fanno il verso ai protagonisti del Titanic cinematografico. Se barocco ha da essere, che barocco sia, deve aver pensato la regista.

⸫

  • Il Giasone, Alarcón/Sinigaglia, Ginevra, 25 gennaio 2017

⸪

L’Elena

Barocca


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★★★★☆

Una Belle Hélène di quasi quattro secoli fa

Più di 350 anni: questo è il periodo di tempo in cui L’Elena di Cavalli è stata dimenticata. Dopo la prima esecuzione avvenuta al Teatro di San Cassiano il giorno di Santo Stefano del 1659 e la ripresa a Palermo due anni dopo non c’è mai più stata una rappresentazione sulla scena di questo lavoro fino al 65° Festival di Aix-en-Provence di cui è stato lo spettacolo rivelazione.

Il vivace libretto di Giovanni Faustini, completato dopo la sua morte da Nicolò Minato, narra le vicende di Elena prima del suo matrimonio con Menelao. Del pomo della discordia si parla nel prologo dove Giunone, Venere e Minerva litigano su chi ne sia più degna, trovandosi d’accordo solo sul fatto che il matrimonio di Elena con Menelao non dovrà avere vita facile.

Quest’ultimo lo vediamo infatti nel primo atto travestirsi da donna per poterla corteggiare. Elena e la sua nuova ‘compagna’ vengono rapite da Teseo che abbandona la fiera amazzone Ippolita perché anche lui è invaghito della bella figlia di Sparta. A complicare le cose anche il principe Menesteo si innamora di Elena e sia Tindaro che Piritoo si scoprono entrambi infatuati di Elisa, Menelao en travesti. E siamo solo al primo atto! Nel prosieguo arriverà pure una furibonda Ippolita prima che il lieto fine concluda comunque felicemente la vicenda. Ne L’incoronazione di Poppea monteverdiana le figure storiche di Nerone, Poppea e Seneca erano state messe in scena per dimostrare che anch’esse provavano le stesse passioni di noi tutti e L’Elena di Cavalli si rifà a quel modello.

La location in cui il regista Jean-Yves Ruf e il direttore Leonardo García Alarcón nel luglio 2013 fanno rinascere il capolavoro dimenticato è il delizioso Jeu de Paume della cittadina provenzale e le dimensioni contenute del teatro sono quanto mai adatte a questo repertorio. I comici travestimenti e l’esibizione di questa «antologia del desiderio», come la definisce Alain Perroux consigliere artistico del festival, prendono vita all’interno di una piccola arena circolare, miniatura dei luoghi di tauromachie ancora presenti in questa parte di Francia. Pochi elementi – dei teli per suggerire le navi in mare, delle ‘liane’ che scendono dall’alto per inviluppare i personaggi – formano la semplice scenografia di Laure Pichat e i costumi di Claudia Janatsch rimandano a un Mediterraneo quasi senza tempo.

In questo «vaudeville mythologique» le continue entrate e uscite dei numerosi personaggi sono gestite dal regista senza eccessiva fantasia, concentrandosi maggiormente il suo lavoro sull’espressività dei caratteri. I tredici interpreti assecondano le sue intenzioni e si dimostrano tutti più o meno buoni attori, aleggia però nella messa in scena un non so che di amatoriale.

Vocalmente soddisfacente la maggior parte dei cantanti come la Elena del soprano ungherese Emőke Baráth, qui biondo movente di tante peripezie. Ma fra tutti primeggia il Menelao del contraltista rumeno Valer Barna-Sabadus, dal timbro seducente e dallo stile ineccepibile.

A capo della Cappella Mediterranea Leonardo García Alarcón si destreggia tra clavicembalo e organo positivo, mentre i suoi dieci compagni musicisti tirano fuori da tiorbe, liuti, lire e viole da gamba, cornette e flauti dolci i colori per i seducenti duetti, i vivaci terzetti e i quartetti di cui è costellata l’opera.

Pur superando le tre ore di rappresentazione, l’edizione è stata scorciata venendo mancare, tra l’altro, il ballo degli orsi alle fine del primo atto – un numero, quello del ballo degli orsi ammaestrati, che non poteva mancare nei teatri veneziani perché molto gradito al pubblico popolare che li affollava allora (e pratica crudele purtroppo ancora praticata nei villaggi di certi paesi balcanici). Manca anche il balletto degli schiavi liberati alla fine del secondo atto.

Non ci sono sottotitoli in italiano né extra nei due dischi presentati nel formato di un volumetto che contiene vari testi in tre lingue.

⸪

Oberto conte di San Bonifacio

Ottocento,

Oberto

★★☆☆☆

Verdi #1

Nel 1836 il ventitreenne Verdi è a Milano per tentare la fortuna con il suo primo lavoro per il teatro, un dramma storico. Prima pensa a un Rochester su libretto del Tasca, poi a un Hamilton su testo di Antonio Piazza, infine si decide per Oberto, conte di San Bonifacio sempre del Piazza ma modificato da quel Temistocle Solera che gli scriverà altre quattro opere. Passeranno però quasi quattro anni prima che Verdi possa vedere il lavoro sulle scene.

Il discreto successo con cui è accolto al teatro alla Scala nel novembre 1839 gli assicura 14 recite, ma se il pubblico «parco d’applausi al primo atto, esuberò in acclamazioni al secondo» meno benevola fu la critica indecisa se vedere nel lavoro qualcosa di nuovo oppure ritrovarvi lo stile donizettiano o rossiniano allora imperante. E in effetti l’Oberto è sì nel solco della tradizione, ma già fanno capolino il piglio teatrale e l’energia dei personaggi, fra tutti quell’Oberto, primo di una serie interminabile di ‘padri’ nell’opera verdiana. Caratteristici sono già i finali un po’ bandistici con gran frastuono di piatti e percussioni varie.

Affidiamo alle parole del librettista il compito di illustrarci il preambolo alla vicenda. «Oberto, conte di s. Bonifacio, vinto da Ezzelino da Romano, il quale accorse in favor dei Salinguerra in Verona, riparavasi a Mantova. Leonora, sua figlia, priva di madre, era rimasta a Verona, affidata alle cure di una vecchia zia. Un giovine conte di Salinguerra [Riccardo], sotto mentito nome, sedusse la bella figlia di Oberto con promessa di matrimonio. Preso poscia d’amorosa passione per Cuniza (lasciata dal fratello Ezzelino nel castello di Bassano, mentre egli, fatto signore di Verona, attendeva alle conquiste di Monselice, di Padova, di Montagnana) le offrì la mano. Ezzelino, che doveva la signoria di Verona ai conti di Salinguerra, non fu contrario alle nozze. Leonora, conosciuta troppo tardi la verità, vien disperata a Bassano nel giorno delle feste per svelare il tradimento. Qui ha principio l’azione del dramma».

Atto I. Campagna; in lontananza Bassano. Nella campagna vicina al castello di Ezzelino da Romano, alcuni cavalieri festeggiano Riccardo  che manifesta la propria gioia per l’imminente matrimonio, poi lo scortano al castello dove è atteso per sposare Cuniza. Poco dopo giunge Leonora, intenzionata a impedire le nozze. Leonora ricorda l’amore per Riccardo e spera che tornino quei giorni felici, poi fa per allontanarsi verso il villaggio, ma si imbatte in Oberto, lieto di rivedere ancora una volta la sua patria, giunto per proteggere e vendicare la figlia. Oberto inizialmente rimprovera Leonora per avere ceduto alla corte di Riccardo, poi tra loro ritorna l’armonia quando si accordano per vendicarsi di Riccardo. Magnifica sala nel palazzo di Ezzelino. Il coro esalta la bellezza e il candore di Cuniza, ma Cuniza, rimasta sola con Riccardo, gli esprime inspiegabili cattivi presentimenti. Più tardi, Oberto e la figlia, con l’aiuto di Imelda, riescono a farsi ricevere segretamente da Cuniza, alla quale rivelano quanto è avvenuto tra lei e Riccardo. Cuniza promette che aiuterà Leonora ad avere giustizia e dopo aver condotto Oberto in una stanza vicina, raduna cavalieri e dame. Fatto chiamare il suo promesso sposo, Cuniza gli mostra Leonora, ma il conte senza scomporsi dichiara di avere abbandonato la fanciulla perché gli era stata infedele. Mentre Leonora protesta indignata, tra la sorpresa generale irrompe Oberto che giura di uccidere Riccardo avendo sentito le sue parole.
Atto II. Gabinetto di Cuniza. Più tardi Cuniza ripensa ai giorni felici dell’amore con Riccardo; convinta però della buona fede della figlia di Oberto, rivela alla sua confidente Imelda che sacrificherà il suo amore per costringere il conte di Salinguerra a sposare Leonora. Luogo remoto in vicinanza ai giardini del castello. Alcuni cavalieri esprimono la loro vicinanza a Leonora. Giunge Oberto, intenzionato a dare luogo al duello con Riccardo, nonostante alcuni cortigiani gli annuncino che Cuniza è intervenuta in favore suo e di Leonora. All’arrivo di Riccardo, quest’ultimo cerca di evitare lo scontro, impari per la differenza di età; sopraggiungono anche Leonora e Cuniza, e Cuniza promette a Leonora che Riccardo sarà nuovamente suo, mentre Oberto continua a rinfacciare le sue colpe a Riccardo, combattuto tra ira e rimorso. Cuniza ordina a Riccardo di sposare Leonora; senza farsi vedere Oberto propone al rivale di fingere di acconsentire, ma lo avverte che lo attenderà nel bosco vicino per continuare lo scontro. Tutti si allontanano, mentre Oberto e Riccardo si inoltrano nella selva: poco dopo un gruppo di cavalieri sente rumore di spade provenire dal bosco e vi si precipita, ma proprio in quel momento Oberto cade colpito a morte. Riccardo, sopraffatto dai rimorsi, fugge disperato. Arriva Cuniza affannata, subito seguita da Leonora, che ha scoperto il corpo del padre. Cuniza consola la fanciulla promettendole amicizia e protezione, ma Leonora, sentendosi responsabile di quanto avvenuto, decide di entrare in convento per dedicarsi ad una vita di espiazione, mentre da una lettera si apprende che Riccardo ha deciso di punirsi con l’esilio.

Nel 2007 Oberto viene allestito nel nuovo e futuristico Palacio Euskalduna in quel di Bilbao. La registrazione video dello spettacolo è la prima e completa disponibile di quest’opera, essendo l’edizione andata in scena poco dopo a Parma accorciata di mezz’ora. Ignacio García e Domenico Franchi (scenografie) montano uno spettacolo tradizionale e fluido con giusti tocchi gotici e scuri, ma il regista neppure cerca di dar vita ai personaggi e alla loro interazione.

Yves Abel dirige fin dalla sinfonia con giusta baldanza e senza troppe raffinatezze l’orchestra sinfonica del Principado de Asturias. Il’dar Abdrazakov è la punta del cast ed è quello che riscuote giustamente il maggior successo. Nonostante la bidimensionalità del suo vendicativo e corrucciato personaggio riesce a dargli nobiltà e plausibilità drammatica, ma sembra incredibile che proprio in questi giorni lo stesso cantante stia dando vita a New York al più gustoso Figaro mozartiano degli ultimi anni!

Il timbro particolare e la recitazione manierata al limite dell’espressionismo (l’attacco di demenza dell’ultima scena, la pioggia di petali rossi e il suicidio il regista ce li poteva risparmiare) ci fanno preferire l’Evelyn Herlitzius straussiana o wagneriana. Mentre Carlo Ventre e Marianne Cornetti (fisicamente non avvantaggiata) completano il quartetto di voci senza farsi particolarmente ricordare, è il coro dell’Opera di Bilbao l’elemento più debole di questo allestimento e fa continuamente rimpiangere quello ben più adeguato del Regio di Parma.

Nel disco OpusArte è presente come bonus una doppia intervista a direttore e regista.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

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© foto Ramella Giannese

Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Torino, Teatro Regio, 25 novembre 2014

★★★☆☆

Una notte al museo

Miracolo a Torino: il suo ente lirico mette in cartellone un’opera barocca! È dal giugno 2009 che un titolo pre-mozartiano non viene allestito nella città capitale italiana del barocco e custode del maggior tesoro al mondo di manoscritti vivaldiani nella sua Biblioteca Nazionale a poche centinaia di metri di distanza dal Teatro Regio. Si trattava allora di un lavoro giovanile di Händel – Aci, Galatea e Polifemo – messo genialmente in scena al Teatro Carignano da Davide Livermore. Ma dobbiamo risalire ancora più in là nella storia del Nuovo Regio se vogliamo trovare un altro Händel (Tamerlano, 1997), un Monteverdi (L’Orfeo, 1996) e un altro Monteverdi (L’incoronazione di Poppea, 1977). Questo negli ultimi quarant’anni. Un titolo ogni dieci anni! (1)

L’immenso patrimonio musicale del Sei-Settecento (al 99% italiano) continua a essere assente qui da noi a conferma del ruolo di retroguardia culturale cui abbiamo deciso di condannarci. In questa stagione, ad esempio, delle opere di Händel saranno date 1360 rappresentazioni in 140 città estere. Nel mondo è il compositore più rappresentato dopo Bizet, molto più di Bellini e Massenet (fonte: operabase.com).

Questo Giulio Cesare in Egitto proveniente dall’Opéra National di Parigi (gennaio 2011) e ripreso qui da Laurie Feldman non basta certo a compensare la colpevole negligenza dimostrata dal nostro ente lirico e arriva sull’onda del grande interesse che questo repertorio desta invece al di là delle Alpi grazie a nomi quali Christie, Rousset, Gardiner, Jacobs, Minkowski – nomi quasi del tutto invisibili nei programmi italiani e torinesi in particolare.

Per quanto riguarda la messa in scena di quest’opera le nuove produzioni non possono prescindere dalla geniale regia che Peter Sellars ideò a Dresda nel 1990 con l’attualizzazione della vicenda e l’ambientazione nel moderno Medio Oriente. Nel 2012 Moshe Leiser e Patrice Caurier a Salisburgo andarono nella stessa direzione costringendo Cecilia Bartoli a intonare «Piangerò la sorte mia» in ginocchio, con le mani legate e incappucciata come nelle disturbanti immagini del carcere di Abu Ghraib. (Inutile dire che l’effetto è drammaticamente sconvolgente e la Bartoli superlativa come sempre: «Sei unica!» grida uno del pubblico).

Qui invece Laurent Pelly non sembra volersi invischiare in un discorso troppo impegnativo e quando invece del coro iniziale abbiamo la parata di teste di marmo che muovono la bocca in sincrono con la musica come nel Muppet Show si capisce il tono della serata e l’irriverente (azzardata?) commistione tra opera seria e opera buffa cui stiamo per assistere.

Anche se sembra siano stati il nostro Museo Egizio e le statue di Giulio Cesare alle Torri Palatine a ispirare Pelly quando nel 2009 allestì qui la sua Traviata tutt’ora in cartellone, quelli che vediamo sul palcoscenico del Regio sembrano piuttosto i depositi del museo del Cairo visto l’abbigliamento degli inservienti che senza posa spostano casse e reperti.

Questa è la scelta del regista francese per la sua prima regia di un’opera di Händel e diciamo subito che non è risultata troppo convincente e che Pelly sembra più a suo agio nel repertorio brillante e buffo – indimenticabile la sua irresistibile Platée di Rameau o il suo geniale Prokof’ev de L’amore delle tre melarance o ancora i suoi deliziosi Offenbach e Ravel. Non gioca a suo favore neanche il confronto col frizzante Giulio Cesare in stile Bollywood di McVicar a Glyndebourne di cui Carlo Majer nella presentazione dell’opera ha fornito gustosi esempi video.

L’idea di questo Giulio Cesare è un po’ quella del film di Shawn Levy dove Ben Stiller, guardiano notturno del National History Museum di New York, vede con stupore prendere vita i reperti là esposti. Intendiamoci, non che la sua messa in scena sia mal eseguita: le trovate sono sempre ironiche, i rimandi iconografici e le allusioni argute, ma quel continuo andirivieni in scena è talora fine a sé stesso, se non motivo di distrazione.

Questo horror vacui visivo e la ricerca di sempre nuove gag – dopo i reperti archeologici del primo atto, abbiamo infatti i quadri del secondo (e tra gli orientalisti e un Alma Tadema spunta anche un ritratto di Händel) e i tappeti orientali del terzo – portano presto a una certa sensazione di sazietà. Brutte le luci, come sono brutte le luci di un magazzino, mentre l’atmosfera un po’ claustrofobica non è stata alleviata dall’apertura sul fondo della scena che dà sull’esterno nel secondo atto. Indaffarato con tutte queste cianfrusaglie il regista si è dimenticato però della Personregie e le relazioni interpersonali tra i vari personaggi sono del tutto trascurate.

Il ruolo del titolo, interpretato al King’s Theatre di Londra il 20 febbraio 1724 da un idolo di allora, il castrato Senesino, è ora ricoperto da una voce femminile di contralto o da un controtenore (David Daniels e Andreas Scholl tra i più recenti esempi), ma c’è stato un tempo in cui il ruolo veniva ab­bassato di un’ottava e affidato a un baritono. (Dietrich Fischer-Dieskau ci ha lasciato un indimenticabile ricordo della sua interpretazione seppure con i tempi assurdi di Karl Richter e più recentemente anche il baritono Bryn Terfel ama inserire nei suoi recital l’aria «Va tacito e nascosto»).

Qui abbiamo Sonia Prina en travesti, cosa non insolita per il contralto magentino che si è spesso calato nei panni maschili degli Orlando, Rinaldo e Tamerlano handeliani o in quelli di Pompeo nel Farnace di Vivaldi o ancora dell’Ottone monteverdiano. L’eccellente vocalità è però percorsa talora da una certa disinvolta imprecisione nelle agilità e nell’intonazione. Non a caso è stata omessa l’aria più impervia di questo ruolo: «Quel torrente, che cade dal monte», terzo atto scena quinta.

Con Jessica Pratt abbiamo una Cleopatra quanto mai regale e ben diversa dalla esile Cleopatra della Dessay per la quale era stata cucita questa produzione a Parigi. Non sempre a suo agio è sembrata nelle scelte registiche che la fanno inerpicare su statue o casse ed è probabilmente dovuto a ciò un piccolo incidente di intonazione nella sua prima aria. Altrove la sua sontuosa vocalità non ne ha risentito e si è dimostrata come sempre fantasiosa nelle variazioni, fino a superare i limiti dello stile handeliano in certi acuti stratosferici. Gli abiti trasparenti – troppo trasparenti – ideati per il fisico minuto della Dessay sono stati adattati alla figura matronale della Pratt con risultati quanto meno discutibili.

Intensa come sempre anche se un po’ monocorde la Cornelia della Mingardo mentre meglio si è dimostrato il Sesto della Beaumont, vera rivelazione della serata. Dell’Achilla di Guido Loconsolo (lo stesso di Glyndebourne) sono stati ammirati solo i polpacci, del Tolomeo di Jud Perry nemmeno quelli. Anche a loro sono state tagliate alcune arie.

Talora il ruolo del confidente Nireno viene trasformato nella dama di compagnia Nirena (o Nerina). Il controtenore Riccardo Angelo Strano sembra abbia voluto imboccare qui una terza strada con i suoi atteggiamenti da figura parietale egizia che son piaciuti tanto al pubblico.

Ottima la prestazione dell’orchestra del Regio rimpolpata con alcuni strumenti antichi dell’Academia Montis Regalis di Alessandro De Marchi il quale ha diretto la compagine con competenza e precisione anche se si sarebbero voluti magari più colori per diversificare le arie e maggior sensualità nei numeri di seduzione della sovrana d’Egitto.

Il pubblico del Regio, dissuefatto a questo repertorio, è scemato un po’ durante gli intervalli lasciando ad applaudire comunque calorosamente nel finale un buon 70% degli spettatori iniziali.

(1) Ma non è solo con il compositore sassone che l’establishment operistico del nostro paese ha scarsa frequentazione: il Settecento italiano in Italia è ancora oggi quasi totalmente ignorato e per vedere un’opera dell’italianissimo Vivaldi dovremmo andare a Zurigo o a Braunschweig se non a Sydney).

⸪

Die Frau ohne Schatten

Novecento

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★★★★★

L’ultimo Strauss di Sir Georg Solti

Nel 1992 un Georg Solti ottantenne affronta per l’ultima volta nella sua carriera la lettura de La donna senz’ombra, il quinto dramma di Strauss su libretto di Hugo von Hofmannsthal. Il maestro ungherese morirà cinque anni dopo. Durante gli splendidi passaggi orchestrali la regia video di Brian Large indugia giustamente sulla magnifica figura del maestro Solti, sui suoi gesti netti, le sue occhiate fulminanti. La sua direzione drammatica e lucida getta luci sfolgoranti sui passaggi più intensi come su quelli più lirici di questa complessa partitura a cui i l’orchestra dei Wiener Philharmoniker presta colori inusitati.

Il 1992 è anche l’ultimo anno in cui l’opera viene messa in scena in un allestimento se non tradizionale per lo meno abbastanza aderente alle indicazioni del libretto. In questa regia di Götz Friederich il messo è veramente «coperto di corazza, inondato di luce azzurra», Barak è proprio un tintore dalle braccia imbrattate dai coloranti, la padella dei pesci è proprio una padella e così via. Belle le scene di Rolf Glittenberg che si adattano a meraviglia allo sterminato palcoscenico della Grosses Festspielhaus salisburghese e splendidi gli impasti cromatici delle luci.

C’è però da chiedersi se abbia ancora senso seguire alla lettera le indicazioni di un libretto come questo di Hofmannsthal così simbolico e anti-naturalistico con falchi che piangono e cori di bambini mai nati. Infatti da allora prevarrà la Konzeptregie e la fiaba straussiana diventerà di volta in volta una rappresentazione Kabuki (Ennosuke Ichikawa, 1992), degli astratti e geometrici tableaux vivants (Robert Wilson, 2008), un incubo surreale (David Pountney, 2009), una registrazione in studio (Christof Loy, 2011), un sogno dai contorni erotici (Krzystof Warlikowski, 2013), una fantasia psicanalitica (Claus Guth, 2014).

Qui a Salisburgo abbiamo invece una messa in scena che non stravolge una vicenda già di per sé complessa e che si dipana in tre regni differenti.

Atto primo. Nel palazzo imperiale delle fantastiche isole Sudorientali appare il messaggero di Keikobad, signore degli spiriti e padre dell’imperatrice, creatura spirituale apparsa all’imperatore durante la caccia sotto l’aspetto di bianca gazzella e poi divenuta sua sposa, e annuncia che se entro tre giorni la donna non getterà ombra, cioè acquisterà la maternità, l’imperatore sarà condannato a trasformarsi in pietra. La nutrice e l’imperatrice s’inabissano nel mondo degli umani e giungono alla casa di Barak, un povero tintore costretto a sostenere tre fratelli (un orbo, un monco, un gobbo) e una giovane moglie, bella e insoddisfatta, che non vuole aver figli. L’imperatrice e la nutrice si dicono disposte a diventare serve della donna, se vorrà vendere la sua ombra, e la incantano con offerte di doni e con magiche azioni, come quella di suscitare dal nulla cinque pesciolini per la cena. Torna Barak, e fra i due sposi, scontenti per diversi motivi, è scontro; voci infantili sembrano uscire, imploranti, dalla bocca dei pesci che friggono in padella; passa una scorta notturna che invita i coniugi ad amarsi, ma Barak e la tintora, che ha già impegnato la sua ombra, si coricano separati.
Atto secondo. La nutrice fa comparire per magia nella capanna la figura di un ragazzo da cui la tintora era stata per un momento attratta. Nel padiglione di caccia l’imperatore rievoca l’incontro d’amore con la sua sposa, rivolgendosi al suo magico falco, ma è turbato dall’odore di umano che ha sentito sull’imperatrice: la crede adultera, vorrebbe ucciderla ma non può. Ancora nella casa del tintore: mentre Barak dorme, la donna è nuovamente tentata dall’apparizione del giovane, ma al momento di cedere, risveglia il marito. Nel palazzo, l’imperatrice ha un sonno agitato nel quale comprende la colpa commessa nei confronti dell’onesto Barak e, in una magica apparizione, vede l’imperatore che si appresta al suo destino. Nella sua capanna, la tintora schernisce il marito al lavoro, gli rivela di averlo tradito, di aver ceduto la sua ombra perché non vuole avere più figli, da nessuno; Barak sdegnato vorrebbe trafiggerla con una spada comparsa nell’aria, ma la tintora, commossa del suo amore, confessa di non averlo fatto. L’imperatrice comprende di non poter ottenere l’ombra a quelle condizioni.
Atto terzo. È scaduto il terzo giorno, e l’imperatore è divenuto una statua. Sulla terra, la tintora è pentita del suo comportamento: tenta di correre verso Barak, ma essi non si possono, per magia, incontrare e ognuno medita su questa terribile separazione. Il messaggero di Keikobad condanna la nutrice a vagare nel mondo degli uomini, che ella disprezza; l’imperatrice e la tintora hanno superato difficili prove interiori che le hanno redente: l’una ha imparato il sacrificio e la compassione, l’altra ha riconosciuto il valore del semplice affetto di Barak; improvvisamente l’imperatrice getta ombra e l’imperatore ritorna a vivere. Le due coppie ricongiunte intonano un inno d’amore, cui si unisce il canto dei bambini non-nati desiderosi di esistere.

Il soggetto dell’opera aveva destato gli interessi sia del musicista che del librettista sin dal 1911: le fiabe dei fratelli Grimm, quelle di Carlo Gozzi (il nome Barak proviene dalla sua Turandot), Le mille e una notte e vari scritti di Goethe erano stati la fonte di ispirazione per Hofmannsthal e Strauss che avevano iniziato a lavorare in parallelo, con il compositore che scriveva la musica a mano a mano che gli arrivavano i versi. L’opera sarà anche oggetto di una lunga e illuminante catena epistolare tra i due artisti.

Il lavoro venne completato nel 1915, ma lo scoppio della guerra ne fece posporre il debutto che avvenne nel 1919 a Vienna con grande successo. Lunga e complessa la nota di Cesare Orselli sul Dizionario dell’Opera. Eccola nella sua interezza: «Come Hofmannsthal aveva annunziato fin dalla prima ideazione dell’opera, nella Donna senz’ombra si scontrano due mondi: quello astratto e lunare degli spiriti dominato da Keikobad, con sua figlia che, come Melusina, la Peri, Rusalka, Loreley, ha qualcosa di divino (i raggi della luce la trapassano), può trasformarsi in gazzella ma, vinta dall’eroico cacciatore, è costretta a entrare nel mondo degli umani, verso cui ella sente una particolare attrazione; eppure, l’amore tra questa donna-fata e l’imperatore ha qualcosa di gelido e incompiuto; di fronte, sta un mondo terreno e quotidiano, con personaggi di sentimenti elementari e buoni, come Barak, ma anche di passioni istintive e violente, come i fratelli e la tintora, che non ha compreso il senso del darsi nell’atto d’amore. (Per inciso, Hofmannsthal non si trattenne dal dichiarare che per questo tipo aveva pensato alla moglie di Strauss, Pauline, inquieta, bisbetica e gaffeuse.) La straordinaria ricchezza di figurazioni simboliche (il falco, la freccia, i cinque pesciolini, la spada, il tempio, la montagna, le scale, la fonte d’oro acqua di vita), i personaggi fantastici (i tre fratelli di Barak, Keikobad come Sarastro, il guardiano del tempio, la figurazione del ragazzo, le sentinelle, i bambini non-nati) entrano a far parte di una narrazione emblematica e ‘mirata’ come quella del Flauto magico, tasselli di un quadro da leggersi come un percorso iniziatico, alla cui base sta la necessità di una redenzione attraverso il tuffo nell’umano, come quello compiuto da Parsifal, Zarathustra, Cristo; la convinzione che amare significa darsi interamente, che l’amore nel matrimonio (celebrato nell’ingresso di Tamino e Pamina nel tempio e da Beethoven nel Fidelio) è la più alta realizzazione dell’esistenza, come sosterrà anche Thomas Mann nello scritto Sul matrimonio del 1925. Se la nutrice appartiene al mondo delle anime oscure, di cui è capostipite la Ortrud del Lohengrin (e Strauss ne aveva già offerto delle repliche in Erodiade e in Klytämnestra) – un essere che impiega la magia per compiere il male ai danni degli uomini che ella disprezza, forse perché hanno contaminato la sua signora, l’imperatrice –, la figura più toccante, cui non si richiede di compiere alcun percorso di redenzione è quella di Barak (forse un autoritratto di Strauss stesso?) che, senza ambizioni e con intima semplicità, sa amare compiutamente, comprendere e perdonare gli errori della sua sposa inquieta. Sul piano musicale, è forse Barak, con la sua profonda umanità, che ispira a Strauss le pagine più alte e toccanti, con il vertice nel grande duetto al terzo atto, pervaso da un’onda di canto ampio e sereno, e con il geniale recupero, nell’episodio dei guardiani notturni che chiude il primo atto, del corale luterano: “emblema culturale pronto anche qui a consolare gli uomini quando cala la notte” (Mazzonis). Nel suo complesso, la partitura possiede un respiro grandioso, di stampo decisamente wagneriano per lo spessore sonoro dell’orchestra e per la complessa elaborazione di numerosi Leitmotive, anche se la scrittura di Strauss va al di là, con passaggi bitonali, con momenti di sospensione atonale, con l’estenuato cromatismo. E anche di matrice wagneriana, filtrata attraverso Salome ed Elektra, è la vocalità delle protagoniste femminili, soprani drammatici di eccezionale estensione (da si a re acuto per l’imperatrice, da fa sotto il rigo al do per la tintora), e quella dell’imperatore che, come il Bacchus di Ariadne, echeggia Lohengrin e Tristan, ad esempio nel suo bellissimo assolo (“Falke, Falke”) al secondo atto. Pure, Strauss fa tesoro delle sue recenti esperienze per accogliere l’uso del parlato, molto diffuso nella scena finale dell’imperatrice alla fonte, per recuperare forme dell’opera tradizionale nei numerosi brani d’insieme a tre, cinque, sei voci, anche con coro, e per diversificare fonicamente i due mondi: quello terreno con un’orchestra pesante e colori corruschi, quello degli dèi e dell’imperatrice, con lo strumentale ridotto e leggero già impiegato in Ariadne, e timbri lucidi e trasparenti (celesta, arpa, flauto). Un autentico vertice di questo colore fantastico è raggiunto nella scena del sonno dell’imperatrice, a metà del secondo atto, mentre l’episodio ‘terreno’ di massima potenza è quello della dichiarazione furibonda della tintora alla fine del secondo atto; gli interludi che coprono i numerosi passaggi di scena vengono da Strauss impiegati per dipingere il magico trascolorare da un mondo all’altro. Le sue straordinarie capacità di illustratore musicale, esibite nei poemi sinfonici o in partiture come Salome, ritornano ancora in episodi tenebrosi (in apertura, con il messaggero di Keikobad), o luminosi come quello delle apparizioni nella capanna della tintora, pagine eccellenti che pure possono suscitare un certo senso di alto manierismo; altrove, si può avvertire una sovrabbondanza ed eterogeneità di materiali musicali (come i canti dei fratelli, che hanno un che di taverna bavarese) e qualche insistenza librettistica. Ma quando si giunge al grandioso finale, in cui tutte le tensioni del racconto e gli emblemi si sciolgono in un trasparente inno di felicità, l’inventiva di Strauss sembra toccare il culmine della concentrazione e della grandiosità emozionale in un messaggio di grande respiro umano, che supera ogni precedente tentazione illustrativa. E questo non deve stupire: Hofmannsthal, come già detto, elaborò il progetto della Donna senz’ombra contemporaneamente al libretto di Ariadne auf Naxos, nella quale è protagonista la mitica Arianna, immagine di donna abbandonata che si racchiude nella sua grotta (nel proprio io), non credendo più all’amore e rifiutandosi all’idea di poter ricominciare a vivere; eppure anche per lei giungerà un nuovo sposo, Bacco. Entrambe le opere, pur così diverse tra loro, si chiudono dunque con una celebrazione della ritrovata unione d’amore. Ma nella storia interiore di Hofmannsthal Die Frau ohne Schatten, opera prediletta, suggella il momento di passaggio dalla pre-esistenza, dall’immersione continua nella civiltà del passato, dal parossismo dell’esperienza estetizzante, all’impegno diretto con le cose, dall’universo del metaforico all’umana esistenza concreta, al “senso terribile della realtà”, per usare le sue parole. Forse Strauss non visse il suo rapporto familiare con altrettanta programmatica esaltazione, ma sul piano musicale la sintonia fra il compositore e il poeta (raffigurato nel gelido imperatore), che celebra il coronamento emblematico di questo percorso nella creazione di una famiglia e nella nascita di un figlio, non potrebbe essere più convincente nella sua grandiosa semplicità. Si pensi quale fosse la condizione di disorientamento dell’Europa negli anni della prima guerra mondiale, e come quest’opera letteratissima potesse essere un’interpretazione trasfigurata delle sue aspirazioni di rigenerazione. E forse non è casuale che la fortuna tardiva della Donna senz’ombra si collochi nel nostro tempo: il messaggio di positività morale che scaturisce dal suo sublime inno conclusivo torna a risuonare con immutata validità a distanza di decenni, in mezzo a un’umanità tormentata, assetata di certezze e di valori etici assoluti».

In questo allestimento salisburghese i ruoli sono sostenuti da interpreti di buon livello. La figura intrigante della nutrice è realizzata con molta partecipazione e presenza vocale da Marjana Lipovšek mentre una Cheryl Studer dalla luminosa tessitura è la tormentata imperatrice, scissa tra le sue due nature, quella umana e quella sovrannaturale. La terza donna, la moglie del tintore, è una intensa ma talora provata Eva Marton.

Il fatuo imperatore che non perde una notte per ottemperare ai suoi doveri matrimoniali, ma che all’alba lascia tutto per andare a caccia è qui un elegante Thomas Moser non sempre a suo agio negli acuti. Umanissima la figura di quel brav’uomo del tintore, qui interpretato da un convincente Robert Hale. In lui Strauss personifica quei sentimenti di Gemütlichkeit domestica e di amore coniugale benedetto dalla nascita dei figli che il compositore aveva già celebrato nella sua Sinfonia Domestica del 1903 e che qui sono espressi dallo struggente finale del primo atto. Anche nelle parti secondarie abbiamo interpreti di lusso come Bryn Terfel, messo di Keikobad, ed Elizabeth Norberg Schulz, inquietante guardiano della soglia.

I duecento minuti di musica sono ripartiti su due dischi con una valanga di pubblicità ma nessun extra, com’è nella tradizione DECCA. L’immagine originale in 4:3 è tagliata in 16:9 con conseguente perdita di nitidezza. Due tracce audio e sottotitoli in italiano, ma incomprensibilmente non in tedesco, la lingua dell’opera.

⸫

⸪

Otello

Ottocento,

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∙

Giuseppe Verdi, Otello

Torino, Teatro Regio, 24 ottobre 2014

★★★☆☆

Otello al macello

Il problema della vocalità di Otello nel lavoro di Verdi, così brillantemente enunciato da Alberto Mattioli nella sua presentazione all’opera, è stato affrontato e forse risolto nell’interpretazione del tenore Gregory Kunde dello spettacolo del Regio: il caso cioè che il modello vocale che Verdi aveva in mente sia stato nel tempo frainteso portando in scena interpreti sanguigni, selvaggi isterici e dal timbro scuro, quando invece il riferimento originale, il primo interprete – Francesco Tamagno a Milano nel 1886 – aveva una voce leggera e squillante, chiara eredità da tenore del bel canto dell’Ottocento italiano.

Ecco quindi che un interprete proveniente da quel repertorio e che, caso finora unico nella storia, riesce a cantare contemporaneamente i due Otelli, oltre a quello di Verdi quello di Rossini (1816), ci aiuta a comprendere la particolare vocalità del ruolo. Vocalità messa in bella evidenza qui a Torino dal sessantenne Gregory Kunde (e qui l’attributo è altamente qualificativo ed elogiativo) il quale ha ripristinato con la sua voce potente ma elegante la nobiltà eroica del personaggio e al contempo la sua vulnerabilità. L’originalità della vocalità di Kunde è proprio il timbro che ricorda l’indimenticabile Jon Vickers, il più grande interprete del ruolo secondo il parere di chi scrive.

L’interesse dell’appuntamento torinese si basava, oltre che sulla presenza dell’interprete principale, su altri due elementi: la direzione orchestrale di Gianandrea Noseda e la messa in scena di Walter Sutcliffe, inglese classe 1974, al suo debutto italiano.

Sul primo elemento poche sono state le sorprese. Il direttore musicale del Regio si è confermato interprete sensibile, la sua forza espressiva scontata. Da manuale gli scoppi della tempesta o della furia di Otello e le trasparenze dei pianissimi come quello da film horror (e il buio che manca completamente in questo allestimento!) dei contrabbassi con sordina quando Otello entra nella stanza di Desdemona, rovinato però da un applauso intempestivo del pubblico.

Sul secondo elemento sappiamo che Sutcliffe è stato regista sia nel teatro di prosa (uno Strindberg a Londra) sia in quello lirico, dove ha curato la produzione di opere di Britten, Janáček e Ligeti, ma anche Traviata, Don Giovanni e Carmen nei teatri di città quali Braunschweig, Linz, Osnabrück, Tallinn. Questo elenco ci informa innanzitutto che il Regio ha arruolato a suo tempo un forse promettente regista, ma non una conclamata star internazionale del momento come il Pelly del prossimo Händel o il McVicar dello Stravinskij della passata stagione, registi di casa a Parigi come a Londra come a New York.

Perché poi non si sia utilizzato invece il bellissimo allestimento genovese di Davide Livermore dello scorso anno è un mistero cui potrebbe dare risposta il nostro risparmioso sovrintendente.

Ciò premesso, che cosa si vede sul palcoscenico di questa nuova produzione torinese? Distinguiamo innanzitutto le scenografie dalla regia. Le prime, eseguite da Saverio Santoliquido, sono costituite da muri di sacchi di sabbia (come avrebbero fatto comodo a Genova durante l’ultima alluvione!) brutti, palesemente finti e macchiati di sangue (ma le battaglie non avvenivano in mare?) che danno della guarnigione l’idea di un fortino assediato dall’esterno (ma allora perché Otello manda i suoi soldati fuori «nella città sgomenta […] a ricompor la pace»?) oppure pronto per un’imminente alluvione. Ognuno di essi ha il taglio di una porta, come si vede con evidenza nelle fotografie messe a disposizione dal teatro, che però non verrà usata (?).

Rigorosamente simmetrici, come le entrate dei cori, gli elementi ruotano su loro stessi offrendo una volta la parte convessa un’altra volta quella concava a formare gli ambienti della vicenda. La loro incombenza vieta qualunque idea di mare, di cielo o al contrario di intimità. Del tutto incongrua poi la pergola di glicini in cui Cassio incontra Desdemona, pergola che, liberata dei fiori di plastica, diventa il talamo in cui la donna viene uccisa alla fine.

L’illuminotecnica di Rainer Casper, sbagliata per non dire orrenda, appiattisce tutto: notte, mistero, interno, esterno sono completamente assenti da questo spettacolo. Zenitali o radenti e con brutte ombre, sembrano un esempio di come non debbano essere le luci di uno spettacolo.

Francamente ridicoli i costumi di Elena Ciccorella: gli uomini portano una giacchetta da Guerre stellari su una gonnellina da centurione romano e per completare il tutto dei pantaloni mimetici. Azzurri! Non sono da meglio quelli delle donne.

E che dire dei tatuaggi Maori (?) realizzati con magliette color pelle che però fanno le grinze? O della palandrana lorda di sangue di Otello, come se fosse appena arrivato dal macello, ma che continua a indossare per tutto il primo atto?

Sulla Personregie di Sutcliffe meglio sorvolare. Braccia al cielo, mani sul cuore, gambe larghe, atteggiamenti stereotipati e/o casuali. Per fortuna che Kunde si sa muovere da sé e il ruolo di Desdemona farebbe comunque commuovere anche i sassi.

Che poi il regista voglia esasperare la premeditata malvagità di Jago facendogli assassinare i prigionieri (cosa del tutto assente sia in Boito che in Shakespeare) è una trovata pessima e incomprensibile per un regista inglese che dovrebbe essere perfettamente al corrente del ruolo in Shakespeare di Iago (sic) che è mosso unicamente dall’invidia e dal rancore della mancata promozione e gli accadimenti quasi gli sfuggono di mano prendendo la piega tragica che conosciamo.

Non si sa se gli scatti epilettici e le corse a vuoto dei marinai durante la tempesta facciano parte della coreografia di Hervé Chaussard, di certo sono suoi i movimenti scomposti dell’orgia del primo atto. Già, non vi siete mai accorti che in Otello ci fossa un’orgia? Beh, qui c’è, con tanto di tette al vento, atteggiamenti lascivi e rotolamenti sul pavimento.

Ma veniamo agli altri due interpreti principali. Tecnicamente ineccepibile è la prestazione di Erika Grimaldi, ma il timbro metallico e sgradevole della voce vanifica gli sforzi della cantante nel farci commuovere e il suo continuo rivolgere lo sguardo al maestro concertatore, oltre a dare l’idea di una insicurezza di fondo, smorza del tutto la poca verità scenica.

Per quanto riguarda Ambrogio Maestri, se si chiudono gli occhi non si può fare a meno di sentire la voce di Falstaff nella rotondità del timbro, nell’accento, nell’esattezza del fraseggio, e se si aprono si vede in scena un simpaticone pasciuto in cui si fa difficoltà a riconoscere la figura «magra e lunga» di un Alfiere che sembra invece una Torre! (La locandina pubblicitaria dello spettacolo e la decorazione all’ingresso del teatro mostrano una scacchiera, ma quanti hanno capito l’allusione?). Maestri dà comunque un’ottima prova di forza vocale in un ruolo che non è il suo. Modesto il resto del cast.

Applausi contenuti e qualche mugugno tra il pubblico in platea.

⸪

Un ballo in maschera

Ottocento,

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★★★☆☆

Gustave III ou Le bal masqué (1833) dramma di Eugène Scribe già musicato da Daniel Auber (Le domino noir, 1837) e da Mercadante (Il reggente, 1843) è la scelta di Verdi per il lavoro che deve debuttare per la stagione del carnevale 1858 a Napoli.

Una vendetta in domino, il titolo scelto dal librettista Antonio Somma che ambienta la vicenda non più in Svezia ma in Pomerania, viene sottoposto al vaglio della censura che rigetta il soggetto: nel gennaio dello stesso anno Napoleone III era sfuggito a un attentato e non era proprio il caso di mettere in scena un regicidio! Ecco allora che il re Gustavo diventa un governatore e dalla Svezia si varca l’Oceano per arrivare a Boston e l’opera di Verdi vede in ritardo la luce, non più a Napoli bensì a Roma l’anno successivo, febbraio 1859.

Piena di pagine musicali di sommo fascino, Un ballo in maschera esprime una felice sintesi tra stili eterogenei e nuovi elementi stilistici ed è considerato il primo capolavoro della maturità del compositore.

Atto primo. Quadro I. Il Conte Riccardo è il saggio e illuminato governatore della colonia inglese del Massachusetts sotto il regno di Carlo II. La scena si apre nel suo palazzo, dove il Conte riceve una serie di notabili tra i quali, ben nascosto, si cela un piccolo gruppo di congiurati guidati da Samuel e Tom, che sta tramando contro di lui. Intanto il fido paggio Oscar si occupa dei preparativi di un ballo in maschera che di lì a qualche giorno sarà ospitato nel palazzo e porge al Conte una lista degli invitati tra i quali figura Amelia, moglie del creolo Renato, segretario ed amico carissimo di Riccardo. Questi ama segretamente la donna, ma è troppo fedele al proprio amico per tentare di sedurla. Successivamente un giudice chiede a Riccardo di firmare l’atto di condanna all’esilio della maga Ulrica, ma Oscar tenta di dissuaderlo poiché la donna potrebbe vendicarsi facendo ricorso alle sue arti; il governatore, scettico, decide di recarsi travestito da pescatore nel suo antro. Quadro II: l’abituro della maga Ulrica. Ulrica, al termine di un rituale, diventa consapevole che qualcosa di molto grave sta per accadere. Arriva Riccardo travestito da pescatore e accompagnato da Oscar e da un gruppo di amici; per mettere alla prova le capacità magiche di Ulrica, il governatore fa predire a turno la ventura di ciascuno di loro, per burlarsi di lei realizzando immediatamente i vaticini con degli astuti stratagemmi. A un certo punto giunge una donna che chiede di essere ricevuta da sola: si tratta di Amelia, la quale, divisa fra l’amore e il dovere coniugale, chiede alla maga una pozione che le renda la pace perduta. Ulrica le consiglia di recarsi a mezzanotte in un campo malfamato nei dintorni di un cimitero, dove potrà raccogliere un’erba magica. Riccardo, di nascosto, ascolta la confessione di Amelia e gioisce nel sapere che la donna ricambia il suo amore. Una volta andata via Amelia è Riccardo stesso a farsi predire il futuro. La maga riconosce la sua nobiltà sotto mentite spoglie, e gli fa una profezia infausta: tra i suoi amici ce n’è uno o più d’uno che tramano contro la sua vita; colui che lo ucciderà sarà anche la prima persona che gli stringerà la mano. Riccardo, per ulteriore dileggio, si aggira tra i presenti chiedendo loro di stringergli la mano, ma nessuno osa farlo. L’arrivo di Renato e la sua amichevole stretta di mano sembrano tuttavia fugare ogni dubbio: Riccardo dichiara che questi è il suo amico più fidato, e non oserà mai ucciderlo. A quel punto Riccardo rivela la sua vera identità a Ulrica e le concede la grazia e la invita ad ammettere che sia una ciarlatana; la maga, pur riconoscente nei suoi confronti, non può ritirare il vaticinio.
Atto secondo. Campo malfamato nei dintorni del cimitero di Boston. Amelia si è recata di notte presso il cimitero, nel campo indicatole da Ulrica, per raccogliere l’erba magica; mentre la cerca, piange il suo amore disgraziato. Riccardo la raggiunge e, durante un colloquio serrato, le strappa la confessione del suo amore. La passione sta per travolgere i due innamorati, quando di lontano si vede sopraggiungere Renato, sulle tracce dei congiurati che stanno per tendere un agguato al Conte. Renato non riconosce la moglie, che si è coperta il volto con un velo, ed esorta l’amico a fuggire. Riccardo accetta dopo aver ottenuto da Renato la solenne promessa che riaccompagnerà la donna velata fino alle porte della città, senza mai rivolgerle la parola. Sopraggiungono i congiurati che, delusi nel trovare il segretario in luogo del governatore, vorrebbero vendicarsi uccidendo la sua misteriosa amante. Renato si oppone mettendo la mano alla spada e Amelia, per evitare il duello, lascia cadere il velo. La vista della moglie lascia Renato impietrito e desta l’ilarità nei congiurati, che scherzano pesantemente sulla situazione. Renato decide di lavare quest’onta col sangue di Riccardo, così convoca i congiurati nella sua casa per allearsi con loro e favorire l’uccisione del Conte. Quindi riconduce Amelia in città, non prima di averla minacciata di morte.
Atto terzo. Studio del governatore di Boston. Al sorgere del nuovo giorno Renato affronta Amelia e le dice che solo il sangue potrà lavare l’onta. La donna accetta il suo destino ma implora Renato di poter abbracciare per un’ultima volta loro figlio: nel vedere quella scena straziante, Renato decide di non uccidere sua moglie, ma solo Riccardo. Poco dopo Samuel e Tom, i congiurati, giungono a casa di Renato, ancora stupefatti del cambio repentino dell’uomo, che conferma di voler partecipare all’attentato. Si tira a sorte chi dovrà vibrare il colpo fatale e Amelia è costretta a estrarre il nome dell’assassino: il prescelto è Renato. Successivamente giunge Oscar con l’invito per il ballo in maschera, e Renato afferma che vi andrà assieme ad Amelia, la quale, avendo compreso le intenzioni del marito, tenterà in ogni modo di salvare il suo amato. Nel frattempo Riccardo, meditando nel suo studio sulla fedeltà di Renato, ha deciso di rinunciare ad Amelia ed intende rimpatriare Renato in Inghilterra assieme alla moglie: mentre firma il decreto arriva Oscar con un biglietto consegnatogli da una donna misteriosa, ove sta scritto che durante il ricevimento la sua vita sarà messa in pericolo. Riccardo decide di presenziare comunque al ballo per rivedere un’ultima volta la sua amata. Il ballo in maschera ha dunque inizio: Renato tenta di capire quale sia il travestimento di Riccardo, e con uno stratagemma riesce a carpire l’informazione da Oscar. Nel frattempo Riccardo viene avvicinato da Amelia, che lo implora di fuggire. Riccardo rifiuta, ma le confessa di aver firmato l’ordine per la sua partenza. Mentre si accingono all’addio, giunge Renato e pugnala a tradimento il Conte. Oscar accusa Renato del delitto ma il Conte, agonizzante, fa liberare l’amico e, fattolo avvicinare, gli confessa di aver amato Amelia ma di averne rispettato l’onore, e gli mostra il dispaccio firmato. Mentre Renato contempla le conseguenze dell’erronea vendetta, Riccardo muore, pianto da tutti i presenti.

Nel 2011 il ‘Festival Verdi’ del Regio di Parma si inaugura con la ripresa della storica messa in scena del 1989 di Pierluigi Samaritani con quello scenografico scorcio di scalinata monumentale e vetrata sullo sfondo da cui entra una luce fredda che esalta i colori squillanti dei costumi, anche questi del Samaritani. Questi costruisce uno spettacolo visivamente prezioso che ha come riferimento il seicento spagnolo dei quadri di Velázquez e dei pittori fiamminghi. Anche «l’orrido campo» del secondo atto è una citazione pittorica, “L’abbazia nel querceto” di Caspar David Friedrich, mentre una natura morta con strumenti musicali, alla maniera del Baschenis, occupa lo studio di Renato nel terzo atto e una scenografia barocca con le sue prospettive dipinte ospita la scena del ballo in maschera. Inesistente però è la regia di Massimo Gasparon sugli interpreti.

La direzione di Gianluigi Gelmetti dà giusto respiro ai cantanti pur assestandosi su un registro forte senza molti colori. Il debutto di Francesco Meli nel ruolo di Riccardo conferma la sua pregevole vocalità fatta di un timbro solare e ottimo fraseggio. Così pure la consorte, Serena Gamberoni, un Oscar molto gradevole. Altro debutto nel ruolo e nel temibile teatro parmigiano quello del soprano Kristin Lewis, un’Amelia un po’ titubante e dalla dizione non perfetta, ma dalle buone potenzialità. Elegante e vocalmente esatto il Renato di Vladimir Stoyanov, il più festeggiato a sipario aperto con un’ovazione e richiesta di bis dopo la sua aria del terzo atto. L’Ulrica di Elisabetta Fiorillo ha un bel timbro scuro ma un vibrato che sfocia spesso nel traballante.

Come è solito nei dischi della collezione ‘Tutto Verdi’ della Unitel Classica è contenuto come bonus un documentario di introduzione all’opera.

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