Francesco Maria Piave

Simon Boccanegra

Ottocento, ,
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∙

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

Venezia, Teatro La Fenice, 22 novembre 2014

★★★★★

(video streaming)

Simon Boccanegra: il potere, il mare e il volto umano della politica

Per la stagione della Fenice, anche se è da poco trascorso l’anno del bicentenario verdiano, il compositore di Busseto riceve l’onore di una doppia inaugurazione con due sue opere: il 22 novembre è il Simon Boccanegra, la sera dopo toccherà a La traviata. Entrambe le opere hanno avuto il debutto nella città lagunare a quattro anni di distanza.

Meno immediata di Rigoletto, meno spettacolare di Aida, meno popolare de La traviata, Simon Boccanegra rappresenta uno dei vertici della maturità del compositore, un dramma di straordinaria profondità psicologica e musicale, nel quale il conflitto fra ragione di Stato e affetti privati si traduce in una partitura di rara densità espressiva. È un’opera che non conquista con effetti teatrali eclatanti, ma attraverso una lenta e inesorabile immersione nell’animo dei suoi protagonisti, fino a rivelarsi come una delle riflessioni più alte di Verdi sul potere, sul perdono e sulla fragilità dell’essere umano.

La vicenda nasce dal dramma dello scrittore spagnolo Antonio García Gutiérrez (Simón Bocanegra, 1843), lo stesso autore da cui Verdi aveva tratto Il trovatore. Il 12 marzo 1857 a Venezia andò in scena su un libretto che il compositore aveva personalmente steso in prosa affidandone poi la versificazione a Francesco Maria Piave e, a sua insaputa, a Giuseppe Montanelli. Il risultato fu un testo oscuro e cervellotico che scatenò le critiche. Il Basevi, musicologo del tempo, affermò di averlo dovuto leggere sei volte prima di riuscire a venirne a capo. Nonostante i cantanti di prim’ordine, la serata deluse Verdi: «Jeri sera cominciarono i guai: vi fu la prima recita del Boccanegra che ha fatto fiasco quasi altrettanto grande che quello della Traviata. Credeva di aver fatto qualche cosa di passabile ma pare che mi sia sbagliato. Vedremo in seguito chi avrà torto». Le sei repliche non bastarono a raddrizzare le sorti di un lavoro dall’intreccio tortuoso e pervaso da una tinta musicale troppo uniforme.

Una revisione della partitura suggerita da Ricordi non incontrava l’interesse di Verdi che solo dopo l’Aida prese in considerazione la proposta che Arrigo Boito gli presentava per la musica del suo nuovo Boccanegra. Con questo nuovo libretto andò in scena alla Scala il 24 marzo 1881 sotto la direzione di Franco Faccio e ottenne un buon successo. L’intervento non fu una semplice revisione, ma una vera rinascita dell’opera: Boito conferì maggiore chiarezza alla trama e approfondì la dimensione psicologica dei personaggi, mentre Verdi arricchì il linguaggio orchestrale e costruì alcune delle pagine più intense del proprio catalogo, fra cui la monumentale scena del Consiglio, autentico fulcro drammatico dell’opera. Originariamente in quattro atti. l’opera venne riscritta in un prologo e tre atti con la sostituzione di un intero quadro (il secondo dell’atto primo), l’eliminazione del preludio (in luogo del quale Verdi compose una memorabile introduzione strumentale), la sostituzione del duetto tra Gabriele e Fiesco (atto primo), la composizione di una nuova scena per il personaggio di Paolo (atto terzo) e inoltre un immenso numero di modifiche, tagli, ritocchi, inserzioni. In un tempo molto limitato e sotto la costante supervisione di Verdi Boito apportò le modifiche necessarie al vecchio libretto e avanzò personalmente alcuni validissimi suggerimenti. Per ovvie ragioni (distinguere i nuovi versi dai vecchi sarebbe stato ben difficile) preferì tuttavia non firmare il libretto.

Ambientato nella Genova del XIV secolo, Simon Boccanegra racconta l’ascesa al potere dell’ex corsaro eletto doge e il suo difficile tentativo di governare una città lacerata dalle rivalità fra patrizi e popolani. Tuttavia, dietro il racconto storico si sviluppa un dramma profondamente intimo. Simon è un uomo segnato dalla perdita della donna amata e della figlia, che ritroverà solo molti anni dopo.

Le vicende si svolgono nel 1339 (Prologo) e 1363. Siamo a Genova, di notte, in una piazza sulla quale si affaccia il Palazzo Fieschi. Il nuovo doge sta per essere eletto e in città si scontrano il partito plebeo, capeggiato dal popolano Paolo Albiani, e il partito aristocratico, legato al nobile Jacopo Fiesco. Paolo confida al popolano Pietro di sostenere l’ascesa al trono dogale di Simone Boccanegra, un corsaro che ha reso grandi servigi alla Repubblica genovese, e di attendersi in cambio potere e ricchezza. Giunge Simone, angosciato perché da molto tempo non ha più notizie di Maria, che gli ha dato una figlia e che per questo è tenuta prigioniera nel palazzo gentilizio del padre Jacopo Fiesco. Paolo convince il recalcitrante Simone ad accettare la candidatura facendogli intendere chiaramente che, una volta eletto doge, nessuno potrà più negargli le nozze con Maria. Pietro chiede al popolo di votare per Simone e avverte che dal palazzo dei Fieschi giungono dei lamenti di donne. Tutti si allontanano. Jacopo Fiesco esce sconvolto dal palazzo: Maria è morta. Sopraggiunge Simone che, ignaro di quanto è accaduto, supplica Fiesco di perdonarlo e concedergli Maria. Quando il patrizio gli pone come condizione la consegna della nipote, egli confessa che la bambina fu da lui affidata ad un’anziana nutrice in un paese lontano, ma poi la nutrice morì e la bambina scomparve. Svanita ogni speranza di riappacificazione, Fiesco finge di allontanarsi ma di nascosto osserva Simone, che entra nel palazzo in cerca della donna che scopre morta. Proprio in quel momento il popolo acclama Simon Boccanegra nuovo doge. Tra il prologo e il primo atto trascorrono venticinque anni e accadono molti fatti: il doge Simone esilia i capi degli aristocratici e Fiesco, per sfuggirgli, vive in esilio sotto il nome di Andrea Grimaldi. Anni prima, la famiglia Grimaldi aveva trovato una bambina nel convento in cui era appena morta Amelia, loro figlia. L’avevano adottata dandole il nome della figlia morta; ma questa orfana, all’insaputa di tutti, altri non è che la vera figlia di Maria e Simone. Trascorsi venticinque anni, Amelia ama riamata un giovane patrizio, Gabriele Adorno, l’unico in realtà a sapere che Jacopo Fiesco e Andrea Grimaldi sono la stessa persona. Gabriele e Jacopo congiurano contro il doge plebeo.
Atto I. Quadro primo. In giardino Amelia attende Gabriele in riva al mare, immersa nei confusi ricordi della sua fanciullezza e quando il giovane la raggiunge lo supplica di non partecipare alla cospirazione contro Simone. Pietro annuncia l’arrivo del doge e Amelia, temendo che egli venga a chiederla in sposa per il suo favorito, Paolo Albiani, supplica Gabriele di prevenirlo affrettando le nozze. Rimasto solo con Gabriele, Andrea Grimaldi (ossia Jacopo Fiesco) gli rivela che Amelia è in realtà un’orfanella a cui lui e i Grimaldi hanno dato il nome della vera figlia dei Grimaldi e lo benedice. Squilli di trombe annunciano l’entrata del doge, che porge ad Amelia un foglio: è la concessione della grazia ai Grimaldi. La fanciulla, commossa, gli apre il suo cuore confessandogli di amare un giovane aristocratico e di essere insidiata dal perfido Paolo, che aspira alle sue ricchezze. Infine gli rivela di essere orfana. Simone, sentendo la parola orfana, la incalza con le sue domande e confronta un suo medaglione con quello che la fanciulla porta al collo: entrambi recano l’immagine di Maria; agnizione, padre e figlia si abbracciano felici. Al ritorno di Paolo, Simone gli ordina di rinunciare ad Amelia e il perfido uomo, per vendicarsi, organizza per la notte successiva il rapimento di Amelia. Quadro secondo. Nella Sala del Consiglio nel Palazzo degli Abati il Senato è riunito e il doge chiede il parere dei suoi consiglieri: egli desidera la pace con Venezia, ma Paolo e i suoi chiedono la guerra. Dalla piazza giungono i clamori di un tumulto e, affacciandosi al balcone, Simone scorge Gabriele Adorno inseguito dai plebei. Pietro, temendo che il rapimento di Amelia sia stato scoperto, incita Paolo a fuggire, ma il doge lo precede ordinando che tutte le porte siano chiuse: chiunque fuggirà sarà dichiarato traditore. Poi, incurante delle grida della folla contro di lui, fa entrare il popolo. La folla irrompe trascinando Fiesco e Gabriele, il quale confessa di aver ucciso il plebeo Lorenzino che aveva rapito Amelia per ordine di un «uom possente». Supponendo che costui sia Simone, si slancia contro di lui per colpirlo. Sopraggiunge Amelia, si frappone supplicando il padre di salvare Adorno e raccontando di essere stata rapita da tre sgherri, di essere svenuta e di essersi ritrovata nella casa di Lorenzino. Poi, fissando Paolo, dice di poter riconoscere il vile mandante del rapimento. Scoppia un tumulto, patrizi e plebei si accusano a vicenda, Simone rivolge all’assemblea e al popolo un accorato discorso, invocando pace. Gabriele gli consegna la spada ma il doge la rifiuta e lo invita a rimanere agli arresti a palazzo finché l’intrigo non sia svelato. Si rivolge quindi a Paolo, di cui ha intuito la colpevolezza, e lo invita a maledire pubblicamente il traditore infame che si nasconde nella sala. Paolo, inorridito, è in tal modo costretto a maledire sé stesso.
Atto II. Nella stanza del doge, nel Palazzo ducale di Genova, Paolo chiede a Pietro di condurre da lui i due prigionieri, Gabriele e Fiesco, e versa una fiala di veleno nella tazza di Simone. Non contento, chiede a Fiesco, l’organizzatore confesso della rivolta, di assassinare il doge nel sonno e, davanti al suo sdegnato rifiuto, lo fa riportare in cella e insinua in Gabriele il sospetto che Amelia si trovi in balia delle turpi attenzioni di Simone. Quando giunge Amelia, il giovane l’accusa di tradimento con il doge, di cui uno squillo di tromba annuncia l’arrivo. Gabriele si nasconde, Amelia in lacrime confessa al padre di amare l’Adorno e lo supplica di salvarlo. Simone, combattuto fra i doveri della sua carica e il sentimento paterno, la congeda. Beve quindi un sorso dalla tazza, notando che l’acqua ha un sapore amaro, e si assopisce. Gabriele esce dal suo nascondiglio e si slancia contro di lui per colpirlo, ma ancora una volta Amelia glielo impedisce. È il momento della rivelazione: il doge si risveglia, ha un violento scontro verbale con Gabriele, che l’accusa di avergli ucciso il padre, e infine gli svela che Amelia è sua figlia. Il giovane implora Amelia di perdonarlo e offre al doge la sua vita. Di fuori giungono rumori di tumulti e voci concitate: i cospiratori stanno assalendo il Palazzo. In segno di riconciliazione il doge incarica Gabriele di comunicare loro le sue proposte di pace e gli concede la mano di Amelia.
Atto III. Siamo all’interno del Palazzo ducale. La rivolta è fallita, il doge ha concesso la libertà ai capi ribelli, solo Paolo è stato condannato a morte. Mentre si reca al patibolo, egli rivela a Fiesco di aver fatto bere a Simone un veleno che lo sta lentamente uccidendo e ascolta con orrore le voci che inneggiano alle future nozze di Amelia e Gabriele. Giunge Simone, che sta cercando refrigerio al malessere che già lo pervade respirando l’aria del mare. All’improvviso gli si avvicina Fiesco che gli annuncia che la sua morte è vicina. Da quella voce inesorabile, dopo averlo osservato bene in volto, Simone riconosce con stupore l’antico nemico, ch’egli credeva morto, e con un gesto magnanimo decide di rivelargli che Amelia è sua nipote. La commozione invade l’anima del vecchio patrizio, che troppo tardi comprende l’inutilità del suo odio. Un abbraccio pone fine alla lunga guerra. Quando il corteo degli sposi torna dalla chiesa, Simone invita la figlia a riconoscere in Fiesco il nonno materno, benedice la giovane coppia e muore dopo aver proclamato Gabriele nuovo doge di Genova.

La dimensione pubblica e quella privata si intrecciano continuamente: ogni decisione politica porta con sé una ferita personale, e ogni gesto di riconciliazione familiare assume un significato civile. È proprio questa fusione fra storia e sentimento a rendere l’opera sorprendentemente moderna. La musica riflette questa complessità con una scrittura raffinata, nella quale l’orchestra assume un ruolo sempre più determinante. Il mare, presenza costante nella vicenda e simbolo della città di Genova, sembra risuonare continuamente nella partitura, evocato attraverso colori orchestrali cangianti, armonie sospese e un senso di movimento incessante. Le grandi arie lasciano spesso il posto a un fluire musicale continuo, dove il declamato si fonde con il canto e ogni personaggio acquista una precisa identità timbrica.

I protagonisti appartengono alla più alta galleria verdiana. Simon è forse uno dei ruoli baritonali più complessi mai concepiti dal compositore: non un eroe tradizionale, ma un uomo che governa con equilibrio e umanità, consapevole della precarietà del potere e del peso delle proprie responsabilità. Accanto a lui, Amelia rappresenta la speranza della riconciliazione, Fiesco incarna la memoria, il dolore e l’intransigenza, mentre Paolo, figura ambigua e inquietante, introduce nella vicenda il veleno dell’ambizione e della vendetta.

Oggi Simon Boccanegra è considerato uno dei capolavori assoluti del teatro musicale ottocentesco. La sua modernità risiede nella rinuncia a ogni facile effetto spettacolare per privilegiare la complessità morale dei personaggi e una visione della politica intesa come esercizio difficile, spesso doloroso, della responsabilità. In un’epoca in cui il rapporto fra potere, consenso e bene comune continua a interrogare la società contemporanea, il dramma di Simon conserva una sorprendente attualità. Verdi non offre risposte semplici, ma affida alla musica il compito di restituire tutta la grandezza e tutta la vulnerabilità dell’uomo chiamato a governare il destino degli altri.

Come si fa normalmente, la versione scelta da Myung-Whun Chung a capo dell’orchestra del teatro veneziano è quella definitiva del 1881. In questo allestimento la regia e le scene sono firmate da Andrea de Rosa e i costumi da Alessandro Lai. Suggestivo il prologo immerso nel buio, la madonnina illuminata dal cero, il mare scuro, i costumi neri e quell’unica macchia chiara che è il cadavere di Maria. Nell’atto primo l’aurora porta finalmente un po’ di luce che filtra attraverso un’elegante bifora gotica che incornicia il fondo del mare realizzato con proiezioni video di Pasquale Mari che cura anche le suggestive luci. La scena unica si arricchisce ogni volta di altri elementi architettonici per suggerire i diversi ambienti, ma sempre presente sarà l’elemento liquido cui anela Simone, ma che gli resta precluso dal ruolo di potere che ha dovuto accettare suo malgrado. La regia è attenta alla interazione dei personaggi, ai loro sguardi, alla sobria gestualità.

Cast di grande livello. L’appena trentenne Simone Piazzola è Simone, debuttante nella parte e a suo agio nella sofferta maturazione tra il prologo e il primo atto, perfetto. Maria Agresta e Francesco Meli, entrambi vincitori del Premio Abbiati 2014, prestano le loro voci per i giovani Amelia e Gabriele, Giacomo Prestia è ormai il Fiesco di riferimento, Julian Kim il perfido ma complesso Albiati. Ottima prova quella del concertatore e direttore d’orchestra Myung-Whun Chung: incalzante ma attento alle sfumature e ai colori dell’orchestrazione ha lasciato un ricordo memorabile della sua lettura ed è quello che ha avuto le maggiori ovazioni dal pubblico.

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Ernani

Ottocento,

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★★★★☆

Trentacinque anni dopo

Di questo spettacolo, che aveva inaugurato la stagione della Scala nel 1982, abbiamo non solo la accurata analisi di Elvio Giudici del DVD che lo contiene, ma anche una pungente cronaca di Massimo Mila.

Tratto dalla pièce di Victor Hugo Hernani ou l’Honneur castillan (1830), il lavoro di Verdi è sempre stato il preferito delle sue prime opere, anche dall’autore. «Il cocco bello di mamma, il figlioletto sano, vivace e un po’ stupido. Perciò ha avuto fortuna, e c’è chi non lo può soffrire». La critica di Mila non risparmia il libretto, definito «sgangherato» – e aggiungiamo lambiccato: «rugiada al cespite, bronzo ignivomo, cimbe natanti» sono alcune delle chicche letterarie messe in campo dal Piave in questo lavoro presentato alla Fenice il 9 marzo 1844.

L’epoca è l’anno 1519. L’azione si svolge in Spagna e ad Aquisgrana. Parte I, Il bandito. Ernani (in realtà dietro questo nome si nasconde Don Giovanni d’Aragona) è a capo di un gruppo di banditi con i quali vuole sollevare una rivolta contro il re Carlo per spodestarlo e vendicare l’uccisione del padre. Si reca di nascosto al castello di Silva per incontrarne la nipote Elvira della quale è innamorato e ricambiato, nonostante essa sia già promessa allo zio. Qui si trova già in incognito Carlo, anch’egli innamorato di Elvira. Essa lo riconosce, ma lo respinge e di fronte alla sua insistenza non esita a prendergli il pugnale per difendere il proprio onore. Ernani irrompe in scena per proteggere Elvira, ma il re lo riconosce e lo esorta alla fuga. Anche Silva entra all’improvviso sdegnato per l’attentato al suo onore da parte di Carlo, ma lo riconosce e gli rende omaggio. Carlo infine concede ad Ernani di scappare.
Parte II, L’ospite. La rivolta capeggiata da Ernani è fallita ed egli chiede ospitalità travestito da pellegrino al castello di Silva, il quale gli comunica che sta per sposare Elvira. Ernani sconvolto si rivela ed offre come dono nuziale la sua testa. All’inseguimento di Ernani giunge al castello anche Carlo, ma Silva legato al vincolo dell’ospitalità lo nasconde affinché non sia trovato. Non riuscendo a scoprire Ernani, Carlo lascia il castello intimando ad Elvira di seguirlo. Ernani quindi decide di rivelare a Silva che anche Carlo è innamorato di Elvira, esortandolo a vendicare l’offesa recata al suo onore. I due stringono un patto, Ernani consegna un corno a Silva, il quale quando vorrà la sua morte non dovrà far altro che suonarlo.
Parte III, La clemenza. I due congiurati si recano ad Aquisgrana sulla tomba di Carlo Magno, ma sono stati preceduti da Carlo, il quale rivendica il trono imperiale. Ernani e Silva decidono di ucciderlo e tirano a sorte su chi debba eseguire la sentenza, ed esce Ernani. Dopo che Ernani e Silva hanno nuovamente giurato, appare Carlo – ora imperatore – con il suo seguito e decreta la morte di Ernani e Silva. L’intervento di Elvira fa cedere Carlo, che la concede in sposa ad Ernani oltre a salvargli la vita. Silva intanto medita vendetta.
Parte IV, La maschera. Nel castello di Don Giovanni d’Aragona fervono i preparativi per le nozze. Mentre tutti si abbandonano alla gioia si sente risuonare il corno. È Silva, che fa valere il giuramento stipulato con Ernani. Egli cerca di commuoverlo e di farlo ritornare sui suoi passi, ma alla fine si toglie la vita e sul suo corpo esanime si accascia anche Elvira.

Nel grandioso allestimento di Luca Ronconi il palcoscenico è tutto un saliscendi di scale, praticabili e trincee scavate nel suolo da cui emergono a mezzo busto i coristi, mentre i cantanti per spostarsi da A a B devono zigzagare lungo un percorso irto di ostacoli. Nessuno è libero, sembra dire il regista, in questo mondo dominato dal destino e dall’onore inteso fino alle sue più crude conseguenze.

Gli interpreti sono gli stessi dell’incisione su disco dello stesso anno, ma qui in scena sembrano impacciati e la vocalità ne risente, ma col senno di poi il macchinoso impianto scenico di Ezio Frigerio non sembra così impervio: è che i cantanti di allora non erano avvezzi alle acrobazie cui ormai sono abituati nelle regie di oggi.

Mirella Freni, che ha sostituito la prevista Caballé, si fa apprezzare se non con la presenza scenica («sarebbe stato meglio insegnarle a recitare, come Ronconi sa fare così bene quando vuole» suggerisce Mila), con la sontuosa vocalità e gli acuti squillanti. Plácido Domingo, qui alla sua prima inaugurazione scaligera, porge il meraviglioso colore della sua voce e la sua presenza fascinosa riuscendo a dare significato a un ruolo assurdo nel libretto.

Ghiaurov sforza negli acuti, ma è Silva, l’«odiato veglio», fin dalla prima frase. Il prudenziale taglio della sua cabaletta «Infin che un brando vindice» è però severamente criticato dal Mila: «Ghiaurov è stato ‘scippato’ della robusta e truculenta cabaletta. È vero che non c’è nel manoscritto originale e non c’era nella prima esecuzione a Venezia, ma né Muti né il musicologo Degrada sono in grado di portare una sola prova concreta della sua inautenticità. Essi trascurano, invece, o ignorano le ferree consuetudini del melodramma ottocentesco alle quali il primo Verdi è ancora supinamente soggetto. Silva non aveva cabaletta a Venezia perché l’artista che sosteneva quella parte era un ‘basso comprimario’ trovato nella piazza quasi casualmente. Impossibile dare anche a lui un’aria doppia, cioè il complesso di cavatina e cabaletta, come hanno nel primo atto il ‘primo tenore’ e il ‘primo soprano’, allo stesso modo che è impossibile per un caporale portare i galloni di sergente […] A quei tempi contava soltanto la rigorosa graduazione gerarchica dei cantanti e il giovane Verdi dovrà ancora mangiare molte pagnotte per liberarsi da questa e altre servitù teatrali […] La soppressione di quella cabaletta […] spezza un po’ le reni al personaggio, fiero tutore dell’onore castigliano: tanto l’esecuzione musicale quanto la regia ce lo mostrano nei primi due atti come un vecchio frale e piagnucoloso, sì che poi non sappiamo spiegarci come mai lo troviamo così aitante e arzillo nell’atto della congiura. Sembra quasi che nel lungo intervallo abbia fatto una cura Voronov (come del resto Bruson che recupera lo smalto della voce)». Nel secondo atto infatti il baritono aveva avuto un lieve abbassamento di voce alla prima, ma come interprete si dimostra il migliore di tutti.

Muti sale baldanzoso sul podio che ancora parte del pubblico del teatro deve accomodarsi e da quel momento l’orchestra è tutt’uno con la sua lettura trascinante, ispirata, «appassionata e vibrante», giustamente enfatica. Precisa nella concertazione dei grandi pezzi di insieme e dei magnifici finali, non ci sono momenti di stanchezza in un’opera che di certo non brilla per coerenza e omogeneità.

All’epoca l’allestimento fu piuttosto criticato. Non furono risparmiati né la regia di Ronconi né la conduzione di Muti, ma neppure il quartetto di cantanti scampò alla recensione grondante fiele di Rodolfo Celletti all’uscita del CD. Visto trentacinque anni dopo questo Ernani si rivela, invece, come un grande spettacolo radicato nella “tradizione verdiana” del teatro milanese, ma proiettato verso il futuro delle moderne proposte.

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  • Ernani, Armiliato/De Ana, Roma, 3 giugno 2022

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Il corsaro

Ottocento,

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★★☆☆☆

«Perenne, atroce, inesorabil guerra | contro gli uomini tutti»

Pubblicato nel 1814 vendette diecimila copie il primo giorno: The Corsair, A Tale fu uno dei lavori più popolari e influenti di Lord Byron. Semi-autobiografico e scritto in versi, è diviso in tre Canti come la Commedia di Dante i cui versi sono richiamati all’inizio di ognuno. Il protagonista non è solo un fuorilegge che combatte la sua guerra personale contro l’oppressione, è parte di Byron stesso che gli attribuisce molti lati del suo carattere.

Prima di Francesco Maria Piave la vicenda aveva ispirato Berlioz nella sua ouverture in Do op. 21 Le corsaire (1844) e sarà l’argomento del balletto di Adolphe Adam (1856) con lo stesso titolo. Quando Verdi sottoscrive il contratto con l’editore Lucca nel 1845 per un’opera da rappresentarsi in un grande teatro italiano nel 1848 non sapeva ancora che anno fatidico sarebbe stato quello: le cinque giornate di Milano, la cacciata degli austriaci da Venezia, lo scoppio della prima guerra d’Indipendenza… Il libretto era già pronto da tempo quando Verdi ne compone la musica durante il suo soggiorno a Parigi. Consegnando la partitura nel febbraio 1848 all’editore gli comunica che poteva disporne come meglio credeva, sia in Italia che all’estero, dimostrando così uno scarso interesse per la sua creatura. Il corsaro viene messo in scena al Teatro Grande di Trieste solo il 25 ottobre 1848, non riporta successo e per questo continua a ispirare al suo compositore il disinteresse iniziale.

Corrado, corsaro in esilio in un’isola dell’Egeo, è stanco della sua prigionia. Pur vivendo con l’amata Medora, decide di andarsene e di sconfiggere l’odiato pascià Seid con un attacco a sorpresa. Durante una festa cui partecipa Gulnara, la prediletta dell’harem, Corrado, sotto mentite spoglie, irrompe nel bel mezzo della festa, combattendo contro Seid, mentre i suoi corsari tentano d’incendiare le navi ottomane. Ma l’impresa fallisce: sconfitti i corsari, Corrado è condannato a morte. Gulnara, però, innamoratasi di lui lo libera dopo aver ucciso Seid. I due tornano sull’isola dove trovano Medora che, alla falsa notizia che l’amato era morto, si è avvelenata. Quando Medora muore, Corrado, ignorando le preghiere di Gulnara, si suicida gettandosi dalla scogliera.

Cast non totalmente adeguato per la ripresa nel 2008 di quest’opera al Verdi di Busseto. Nonostante il fascicolo accluso parli del Regio di Parma, lo spettacolo è sì del 2004 (e la versione parmense è già presente su DVD), ma questo è stato adattato agli spazi angusti del teatrino bussetano.

Il portoghese Bruno Ribeiro è Corrado, di bella presenza ha un timbro non sempre gradevole e la tendenza a risolvere tutto forte: la sua specialità sembrano essere gli acuti e su questi non ha lesinato, seppure steccando proprio sull’ultimo. Problemi di intonazione anche per Irina Lungu che per di più ha suoni attutiti nella zona grave e non è comunque convincente nella parte. Il parmigiano Luca Salsi sulla carta è il migliore, ma neanche lui ha evitato di cantare tutto a squarciagola e il personaggio ha perso così ogni minima traccia di nobiltà che eventualmente avesse. Gulnara di discreta presenza scenica è quella di Silvia dalla Benetta dal timbro acido, molto vibrato e con acuti strillati. Nel cast anche il truce Giovanni di Andrea Papi.

Carlo Montanaro ha avuto il problema di adattare le sonorità alle dimensioni ultra ridotte del teatrino e alle voci dei cantanti, non sempre riuscendoci.

La scena è fissa e rappresenta la tolda di un bastimento (anche il testo è cambiato di conseguenza: la «rocca» di cui parla Seid nell’atto terzo diventa «nave»). Vele, cordami e un incongruo ma teatrale sipario rosso sono gli unici elementi scenici di questo suggestivo allestimento di Lamberto Puggelli (scene di Marco Capuana, belle luci di Andrea Borelli e costumi di Vera Marzot).

Ottima la regia video di Tiziano Mancini. Sottotitoli in ben otto lingue, italiano compreso.

⸫

  • Il corsaro, Biondi/Raab, Valencia, 29 marzo 2018
  • Il corsaro, Beltrami/Puggelli, Piacenza, 6 maggio 2018

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Aroldo

Ottocento

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★★★☆☆

Il divorzio del crociato

Con un donizettiano assolo di tromba, che si ripresenterà poi con l’aria del protagonista titolare «Sotto il cielo di Siria», si apre l’ouverture di Aroldo, rifacimento di quello Stiffelio così angustiato dalla censura.

Questa volta niente da eccepire: non ci sono religiosi e la vicenda è abbastanza distante nel tempo da non turbare i censori. «Epoca il 1200 circa» recita il libretto di Francesco Maria Piave e il pastore protestante qui è un cavaliere sassone: l’adulterio si può consumare senza scandalo dei benpensanti, ma resta l’incongruenza di un divorzio in età medioevale tra un cavaliere crociato e un’adultera confessa. Il librettista si era rivolto ai romanzi di Walter Scott e di Edward Bulwer-Lytton per i nomi dei personaggi della vicenda ambientata in Iscozia.

Atto primo. Aroldo è rientrato dalla guerra insieme al fedele Briano. Egberto, suo suocero, organizza una festa di benvenuto ma Mina, sua figlia e moglie di Aroldo, oppressa dalla colpa di avere avuto una relazione con Godvino, non gioisce per il ritorno del marito. Questi, rimasto solo con la donna, le rivela il dolore e la nostalgia provati durante la lunga assenza, ma rimane turbato dal suo comportamento, tanto più che Mina non ha più al dito l’anello nuziale. (Per il seguito dell’atto, cfr. Stiffelio).
Atto secondo. (Per la gran parte dell’atto, cfr. Stiffelio). Nel finale, Aroldo, compreso il tradimento, vorrebbe battersi con Godvino. Ma sopraggiunge Briano, che gli ricorda la sua missione di crociato e di cristiano e il suo dovere di perdonare. Sopraffatto dall’emozione, Aroldo perde i sensi.
Atto terzo. (Per la gran parte dell’atto, cfr. Stiffelio). L’atto si conclude con la partenza di Aroldo insieme all’amico Briano.
Atto quarto. Briano e Aroldo vivono da eremiti sulle rive di un lago scozzese. Si scatena una tempesta ma, nonostante ciò, una barca riesce ad approdare: essa reca Egberto, ricercato dalla legge per avere ucciso Godvino, e Mina. Ad Aroldo, che riconoscendola la accusa di perseguitarlo, la donna chiede umilmente se un giorno, non importa se lontano, potrà ottenere da lui il perdono. Aroldo, turbato, sente nascere in lui un sentimento nuovo e mentre Briano ricorda evangelicamente che nessuno è privo di peccati, abbraccia commosso la donna.

Come si vede il quarto atto è totalmente nuovo ed è anche quello con la musica più interessante: la maturità artistica di Verdi si era evoluta nelle opere precedenti, trilogia popolare e Les Vêpres siciliennes di Parigi, e di lì a poco si sarebbe manifestata nuovamente nel Ballo in maschera e nel Simon Boccanegra. L’introduzione di una tempesta sul lago, che ha somiglianze con quella del Rigoletto, e un terzetto aggiungono drammaticità al quadro finale. Si sente poi un lontano eco della Traviata nelle parole che Mina rivolge ad Aroldo, «Allora che gli anni avran domo il core, | e bianco il mio crine sarà pe’l dolore».

In questa edizione dell’ottobre 2003 al Municipale di Piacenza Pier Luigi Pizzi riporta la vicenda ai tempi di Stiffelio, a metà Ottocento quindi, introducendo così nuove incongruenze col libretto. Ma d’altronde il problema sta nel manico, nella retrodatazione della vicenda fatta dal librettista per cui è difficile drizzare le gambe ad una scelta dettata unicamente dallo scopo di recuperare un altro lavoro ed eludere l’ottusa censura del tempo.

Pizzi regista sa far muovere le figure in scena in modo efficace, mentre Pizzi scenografo costruisce un borghese angolo di biblioteca, un cimitero con statua canoviana per il secondo atto e un loggiato neoclassico per il quarto. Pizzi costumista sfoggia eleganti uniformi militari per gli uomini e lunghi severi abiti in nero per le donne, eccetto che per Mina, in sfavillante seta cerise oppure azzurra. Visivamente lo spettacolo è pregevole.

Mina, il personaggio più complesso e sviluppato dell’opera, ha in Adriana Damato un’interprete di gran livello, espressiva e intensa, ma nello stesso tempo attenta alle dinamiche. Aroldo crociato/soldato è invece personaggio molto meno interessante dello Stiffelio marito/pastore lacerato tra la gelosia, l’onore e il ruolo di religioso. Per di più nell’edizione piacentina è venuto a mancare all’ultimo momento il titolare generosamente sostituito da un giovane Gustavo Porta che dalla sua ha la scusante di non aver potuto preparare a fondo una parte che per di più è impegnativa per i suoi mezzi vocali. Meglio quindi gli altri interpreti maschili, soprattutto il Briano di Enrico Giuseppe Iori. Caldamente applaudito dal pubblico (scarsino) del Municipale l’Egberto di Franco Vassallo dalla voce spesso straboccante.

Pier Giorgio Morandi dà una lettura talora sbrigativa della partitura, ma efficacemente sostenuta dall’Orchestra Toscanini.

⸫

  • Aroldo, Benzi/Sala & Sanchi, Rimini, 27 agosto 2021

⸪

Stiffelio

Ottocento
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∙

Giuseppe Verdi, Stiffelio

Venezia, Teatro La Fenice, 24 gennaio 2016

★★★☆☆

(video streaming)

«Un soggetto a noi contemporaneo, gli attori ci compariscono in iscena coi ridicoli nostri vestiti» (1)

«Lo stiffelius era, fino al XX secolo, una giacca scura, lunga fino al ginocchio, aperta posteriormente, a petto unico, con revers slanciati, indossata da benestanti e persone di ceto superiore (una volta era l’abito dei senatori). Era chiamata anche redingote (da “riding coat”) o finanziera. […] Stiffelio (italianizzazione di Stiffelius) è il nome di un protagonista di una novella francese, poi adattata a commedia, di Émile Souvestre e Eugène Bourgeois, che era stata tradotta in italiano da Gaetano Vestri, Le pasteur ou l’Évangile et le foyer, rappresentata nel febbraio 1849. […] Il dramma dell’uomo tradito negli affetti familiari era di moda nell’Ottocento. […] Il tradimento era, per così dire, fisiologico, perché troppo spesso o quasi sempre allora (ma anche ora) molte giovani donne venivano spinte al matrimonio da ragioni di convenienza, per poi scoprire, una volta sposate, la sensualità e la passione. […] Verdi qui anticipa l’argomento e sceglie il soggetto, su consiglio di Piave, perché stanco dei soliti intrecci melodrammatici, anticipando La Traviata e imboccando la strada del realismo. L’opera, per la prima volta, non gli era stata commissionata da un teatro, ma dallo stesso editore Giulio Ricordi». (Antonio Rizzoli)

A ridosso della trilogia popolare, questo dramma in tre atti di Francesco Maria Piave viene rappresentato a Trieste il 16 novembre 1850, cinque mesi prima del Rigoletto. Il successo è condizionato dagli scrupoli censori di chi vede lo scandalo di un uomo di chiesa, seppure protestante, essere coinvolto in un affare di adulterio. La censura aveva fatto modificare molte battute del libretto (le parole «Ministro, confessatemi» della moglie rivolte al marito pastore evangelico erano diventate le banali «Adolfo, ascoltatemi») ed eliminare dalla scena croce e altare, la chiesa non doveva sembrare una chiesa! Per la ripresa l’anno dopo a Firenze il protagonista è trasformato in primo ministro tedesco e il titolo diventa Guglielmo Wellingrode, finché Verdi stanco dell’accanimento della censura decide di abbandonare il soggetto per riprenderlo sei anni dopo nell’Aroldo. (2)

Il teatro veneziano nel dicembre 1985 aveva proposto assieme le due opere (3) per un utile confronto e ora rimette in cartellone lo Stiffelio, in cui il linguaggio drammaturgico verdiano si rivela totalmente differente dai lavori precedenti, passando come fa dai temi risorgimentali/patriottici alle vicende borghesi del suo tempo. Trent’anni dopo l’opera di Verdi ha l’allestimento minimalista di Johannes Weigand e la direzione di Daniele Rustioni. La vicenda borghese che suggerirebbe un’ambientazione claustrofobica è risolta invece dal regista e dallo scenografo Guido Petzold in un ambiente che non è né interno né esterno: una grata si apre su un palo con tre luci a cui si avvolge una scala (se è un pulpito non viene mai usato come tale). Una lunga tavola portata avanti e indietro, sedie e sgabelli sono gli unici elementi in scena. L’assenza di un’idea drammaturgica si accompagna a stranezze, come quando Stiffelius, pastore protestante ricordiamo, diventa un santone guaritore allorché ridà l’uso delle gambe a una malata. (4) La possibilità di realizzare uno scontro di personaggi e di psicologie contrastanti (c’è chi ha parlato di Pirandello per questo lavoro) viene completamente trascurata da una regia attoriale vuota.

Vocalmente, a parte lo Stiffelio di Stefano Secco ragguardevole per fraseggio e varietà di colori, la Lina di Julianna di Giacomo e lo Stankar di Dimitri Platanias si fanno notare per uno stile vocale generico e tendente al grido verista.

Il giovane Rustioni assomiglia a Riccardo Muti da giovane nei tratti e nella baldanza dei ritmi imposti all’orchestra, ma complessivamente offre una prova sicura delle sue capacità.

(1) Da una recensione della prima.

(2) Atto primo. In Germania al principio del secolo XIX, sulle rive dello Salzbach, presso il castello del conte di Stankar. Stiffelio, alias Rodolfo Müller, capo di una non meglio definita setta assasveriana, già a suo tempo fuggito per le persecuzioni religiose, ha fatto ritorno, dopo la pace, nel castello del suocero Stankar, che ha organizzato una festa di benvenuto. Accolto da famigliari e amici, l’uomo narra un episodio che gli è stato riferito da un barcaiolo: questi percorreva all’alba il fiume quando, da una finestra del castello, scorgeva un giovane che, al culmine di un agitato colloquio con una donna, si gettava nelle acque, perdendo un foglio. Immaginando che nasconda qualche tresca amorosa e non volendo accusare nessuno, Stiffelio lo dà alle fiamme. Mentre i presenti commentano l’accaduto, Lina e Raffaele, riconosciutisi nei due amanti, manifestano il loro sgomento. Rimasto solo con Lina, Stiffelio è turbato dal suo comportamento, tanto più quando si accorge che la moglie non porta al dito l’anello nuziale. Stankar, anch’egli insospettito dal comportamento della figlia, la sorprende mentre scrive una lettera di confessione indirizzata a Stiffelio. Per evitare un tale dolore al genero, impone a Lina di distruggerla. Frattanto Jorg ha scorto Raffaele riporre una lettera in un libro, ma poiché esso passa successivamente nelle mani di Federico, cugino di Lina, il sospetto cade su quest’ultimo. Stiffelio, avvertito del fatto, si impadronisce della lettera: ma prima che possa leggerla, Stankar la distrugge. Mentre Stiffelio dà sfogo al suo furore e al suo atroce sospetto, Stankar affronta segretamente Raffaele e lo sfida a duello presso il cimitero.
Atto secondo. È notte. Lina, in preda alla più viva agitazione, si aggira per il cimitero dove, scorta la tomba della madre, si getta in ginocchio implorando il perdono divino. Sopraggiunge Raffaele, che le dichiara ancora una volta il suo amore. Mentre la donna, pentita, chiede che le venga restituito l’anello nuziale, Stankar li sorprende e inizia a battersi con Raffaele. Stiffelio, richiamato dal clamore, si getta tra i due contendenti per dividerli e, disarmato Raffaele, gli stringe la mano in segno di amicizia. Il gesto suscita lo sdegno di Stankar che, incautamente, rinfaccia a Raffaele la propria improntitudine nello stringere la mano all’uomo che ha tradito. A questo punto Stiffelio vorrebbe vendicarsi; ma Jorg, giunto nel frattempo, gli ricorda la sua missione evangelica e il suo dovere di perdonare. Sopraffatto dall’emozione, Stiffelio perde i sensi.
Atto terzo. Raffaele è fuggito: Stankar, consapevole dell’impossibilità di vendicarsi e sopraffatto dalla vergogna, medita il suicidio. Ma quando Jorg gli rivela che ha convinto l’uomo a ritornare e ad affrontare Stiffelio, esulta al pensiero della futura vendetta. Durante il colloquio con il rivale, Stiffelio gli chiede come si comporterebbe se a Lina fosse restituita la sua libertà. Raffaele rimane perplesso; allora Stiffelio lo fa assistere di nascosto a un colloquio con la moglie, durante il quale le propone il divorzio. Disperata, Lina accetta ma, senza poter nascondere il suo intimo strazio, rivela a Stiffelio il suo amore per lui e la sua debolezza di donna abbandonata, della quale Raffaele ha approfittato. Sconcertato, Stiffelio vorrebbe vendicarsi del rivale: ma apprende che Stankar lo ha già ucciso. Sconvolto, e desideroso di fuggire da una casa dove si sono consumati il tradimento e il delitto, Stiffelio si reca a celebrare il servizio liturgico. Nella chiesa, con il cuore straziato e come in delirio, il ministro passa tra i fedeli. Tra questi riconosce anche Lina. Poi, aperto il Vangelo di Giovanni e leggendo il passo dell’adultera e le parole di perdono del Cristo, perdona a sua volta la donna che, tra la commozione dei presenti, cade ai suoi piedi.

(3) Con la direzione orchestrale di Eliahu Inbal e la messa in scena di Pier Luigi Pizzi, le opere erano state presentate nella stessa giornata: al pomeriggio l’Aroldo, la sera lo Stiffelio.

(4) Vero è che una delle due figure storiche connesse al protagonista del dramma è un tale Stiffelio seguace del dottor Müller, pranoterapeuta di Dresda con velleità miracolistiche.

⸫

  • Stiffelio, Calvo/Vick, Parma, 30 settembre 2017
  • Stiffelio, Sini/Pizzi, Reggio Emilia, 18 gennaio 2026

⸪

Attila

Ottocento,
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∙

Giuseppe Verdi, Attila

★★★★☆

Bologna, Teatro Comunale, 31 gennaio 2016

Superlativa direzione orchestrale di Michele Mariotti

Questa produzione dell’Attila di Verdi al Comunale di Bologna è stata turbata da due incidenti: il 26 gennaio il baritono Piazzola ha un malore in scena e la recita prosegue senza di lui; domenica 31 è la volta del baritono titolare che dopo il prologo accusa un’indisposizione – non è probabilmente assente un grave problema famigliare – e Ildebrando D’Arcangelo viene prontamente sostituito dall’interprete del ruolo nel cast alternativo, Riccardo Zanellato.

Peccato, perché fin dalla sua entrata, con il cappuccio che gli nasconde il viso come l’imperatore di Star Wars e con le prime battute («Eroi levatevi! Stia nella polvere | chi vinto muor. […] Attila i prodi venera, | abomina il codardo») aveva già impresso al suo personaggio, la figura più onesta e leale di quest’opera, un carattere di umana empatia che manca agli altri. La bella fotografia di Renato Morselli rispecchia la lettura data dal baritono al personaggio, ripiegato su sé stesso e desolatamente solo.

Purtroppo la sostituzione in corso di spettacolo con il pur bravissimo e generoso Riccardo Zanellato non ha permesso di portare a compimento la lettura del personaggio, anche se sul piano musicale la recita ha avuto livelli eccellenti. Maria José Siri si è rivelata una magnifica Odabella con una tale padronanza vocale da entusiasmare il pubblico bolognese. L’Ezio di Simone Piazzola ha dispiegato la sua calda voce in un declamato elegante e sempre intelligentemente trattenuto pur nella pienezza dell’emissione. Non così trattenuta è sembrata invece la prestazione vocale di Fabio Sartori, Foresto di gran bella voce di cui dovrebbe controllare maggiormente il volume per essere perfetto. Sulla presenza scenica, transeat.

Eccezionale è risultata la prestazione del coro del Comunale, qui in una prova grandemente impegnativa, ma l’esaltazione del pubblico si è scatenata con il direttore Michele Mariotti: la musica dell’orchestra sembrava uscire dalla gola dei cantanti, tale era perfetta la simbiosi tra voce e strumenti; la scansione di tempi sempre esatta, ora sostenuti ora languidamente melodici; non ultima l’esaltazione dei timbri orchestrali (chi aveva mai notato quell’intervento dei violoncelli nel terzo atto?) e la precisione dei concertati.

Non altrettanto esaltante l’aspetto visivo della regia statica e noiosa di Daniele Abbado e della scenografia di Gianni Carluccio, un ambiente opprimente e ferrigno che non dà spazio agli elementi atmosferici presenti nelle didascalie del libretto – la luce delle lagune adriatiche, l’alba a Rio-Alto (1), i raggi di luna sul ruscello. Non che le prescrizioni dei librettisti debbano essere pedissequamente osservate (e nel moderno Regietheater questo non avviene quasi mai), ma allora vanno sostituite con un’idea forte che qui sembra mancare, se non vogliamo intendere tale l’eterna notte in cui è inserita la vicenda solo a tratti illuminata da bagliori di tempesta. I prigionieri appesi alle funi e le statue sedute e acefale (un macabro richiamo alle decapitazioni dell’ISIS?) aggiungono il tono lugubre a una storia che è per di più una vicenda di sentimenti, seppure estremi come la sete di vendetta di Odabella, l’ambizione di Ezio o l’odio di Foresto. Il ritmo drammatico è poi ripetutamente interrotto dal calare di un telo nero che separa le varie scene con lunghi minuti di pausa davanti a questo funereo sipario in attesa di un cambio di scena che il più delle volte o non c’è o si poteva risolvere in pochi secondi.

Tutto è dimenticato nell’entusiasmo finale con il pubblico che non si stanca di applaudire e non lascia andare via gli artefici di questa intensa serata.

(1) «Le tenebre vanno diradandosi fra le nubi tempestose: quindi a poco a poco una rosea luce, sino a che (sul finir della scena) il subito raggio del sole inondando per tutto, riabbella il firmamento del più sereno e limpido azzurro».

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⸪

 

Attila

Ottocento,

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★★★☆☆

«Di membra e teste tronche | godremo al nuovo giorno!»

Saranno anche Barbari, ma qui l’unico che abbia un po’ di dignità è proprio il re unno: Ezio è un traditore che propone ad Attila di allearsi contro l’imperatore, Odabella tradisce i vincoli del matrimonio per potersi vendicare e Foresto è anche lui irriconoscente.

Il prologo è lungo quasi quanto i successivi tre atti assieme. Siamo ad Aquileia nel V secolo dove a seguito del saccheggio di Attila Odabella, figlia del signore della città, ha perso la famiglia e giura di vendicarsi. Il generale romano Ezio, approfittando della debolezza dell’imperatore Valentiniano, propone un’alleanza ad Attila che però rifiuta.
Atto primo. Gli Unni sono giunti alle porte di Roma. Odabella si ricongiunge al suo amante Foresto informandolo del suo piano di vendetta. Attila nel sonno è turbato da un sogno che si realizza quando il papa Leone gli si para incontro con tutta la popolazione. Il re degli Unni rinuncia al saccheggio della città.
Atto secondo. In un banchetto in onore di Ezio Odabella si accorge che vogliono avvelenare Attila e sventa il tentativo perché a lei sola tocca ucciderlo. Il re è colpito dal gesto che crede generoso e decide di farla sua sposa.
Atto terzo. Attila è affrontato da Ezio, Foresto e Odabella: ricorda al generale di aver salvato Roma, a Foresto di avergli fatto grazia della vita e a Odabella di volerla sposare, ma i suoi delitti sono troppi per essere perdonati e la donna lo trafigge con la spada.

Il testo del Solera (già autore per Verdi di ben quattro opere e tratto da una tragedia tedesca di Zacharias Werner) venne ampiamente modificato da Francesco Maria Piave su volontà del compositore, tanto da offendere il primo librettista che da allora non collaborò mai più con Verdi. Il debutto alla Fenice nel 1846 ebbe un esito inferiore alle aspettative del musicista, ma l’opera è diventata comunque una delle sue più popolari.

L’orchestrazione è suggestiva e il compositore si compiace in una certa ambizione descrittiva come nella bufera e alba su Rio-Alto o l’atmosfera lugubre e ossessiva del concertato del secondo atto. Per quanto riguarda le voci, la parte di Odabella è estremamente impegnativa con un’aria «Santo di patrio indefinito amor» abnormemente estesa e sviluppata dal punto di vista formale rispetto a quanto aveva scritto il musicista fino a quel momento.

Nell’edizione alla Scala del 1991 il ruolo è sostenuto da una Cheryl Studer in gran forma che tiene magnificamente testa all’Attila di Samuel Ramey al culmine della sua vocalità con acuti luminosi e grande musicalità. Un Giorgio Zancanaro corretto ma inespressivo e un Kaludi Kaludov di bell’accento completano il quartetto dei personaggi principali.

Fin dal magnifico preludio Riccardo Muti si conferma ottimo interprete di questo repertorio, anche se nella registrazione in studio di due anni prima era ancora migliore.

Quasi inesistente la regia di Jérôme Savary (che non viene neanche menzionato sulla custodia del disco!) oscillante tra il realismo (con cavalli veri in scena e grande quantità di pelli di animali feroci) e il pittorico, con le scene di Michel Lebois racchiuse in una cornice quale quella di un televisore e i costumi color pastello in seta e raso (!) di Jacques Schmidt.

L’immagine è in 4:3 e nel disco della OpusArte si specifica che l’opera «is sung in Italian with English subtitles».

⸫

  • Attila, Mariotti/Abbado, Bologna, 31 gennaio 2016
  • Attila, Chailly/Livermore, Milano, 7 dicembre 2018

⸪

I due Foscari

Ottocento,

Due Foscari dvd

★★☆☆☆

«Godetevi le loro disgrazie: venite all’Opera!»

Questo è l’arguto slogan pubblicitario di un teatro d’opera tedesco per guadagnare nuovi spettatori. E le disgrazie di cui sollazzarsi in questo giovanile lavoro verdiano, come in molte opere, non mancano: affetti famigliari, ragion di stato e solitudine del potere, temi cari al compositore, si mescolano crudelmente con quel sadico piacere dell’autore che ci fa affezionare ai personaggi per poi farli crepare senza pietà.

«Il 15 aprile del 1423 Francesco Foscari fu elevato al trono ducale di Venezia, in concorrenza di Pietro Loredano. Cotesto Pietro non lasciò di avversarlo ne’ consigli per modo che una volta, impazientatosi il Foscari, disse apertamente in senato: non poter credere sé veramente Doge finché Pietro Loredano vivesse. Per una fatale coincidenza alcuni mesi dopo, esso Pietro e Marco di lui fratello improvvisamente morirono, e, come ne corse voce, avvelenati. Jacopo Loredano, figlio di Pietro, lo pensava, lo credeva, lo scolpiva sulle loro tombe, e ne’ registri del suo commercio notava i Foscari debitori di due vite, freddamente aspettando il momento di farsi pagare». Ecco nelle parole del librettista Francesco Maria Piave l’antefatto della vicenda che sta alla base della sesta opera di Verdi andata in scena al teatro Argentina nel 1844, tratta dall’omonima tragedia in versi di Lord Byron The two Foscari (1822) e seconda delle dieci collaborazioni tra il maestro e il librettista muranese.

Atto I. Nel Palazzo Ducale di Venezia si riuniscono i membri della Giunta e del Consiglio dei Dieci per prendere una decisione importante. Essi devono decidere se confermare o meno l’esilio di Jacopo Foscari, figlio del Doge, rientrato nella città veneta e qui arrestato. Questi è incolpato dell’omicidio di due parenti di Loredano, suo principale accusatore. Jacopo, tratto dalle carceri, attende di esser portato davanti al Consiglio. Egli decanta la bellezza della sua città e lo struggimento per il lungo esilio da essa. Lucrezia Contarini, moglie di Jacopo, difende l’innocenza del marito, ma quando apprende che gli è stato comminato un nuovo esilio dà sfogo al suo sdegno contro i nobili veneziani. I senatori, uscendo dal Consiglio, invece inneggiano alla giustizia veneziana, che sa anche condannare il figlio di un Doge. Quest’ultimo, rimasto solo e disperato, piange la condizione del figlio. Sopraggiunge la nuora Lucrezia e lo supplica di far annullare la sentenza, ma il Doge risponde che una lettera scritta da Jacopo pare accusarlo e nulla può più fermare la legge veneziana. Insieme piangono la cattiva sorte che colpisce l’amato congiunto.
Atto II. Rinchiuso nel carcere, Jacopo vede in un momento di delirio il fantasma del Conte di Carmagnola, che pare accusarlo perché il padre lo aveva condannato a morte. Colpito dal cattivo presagio Jacopo sviene. Sopraggiunge Lucrezia per riferirgli del nuovo esilio e poi il padre; avvolti da una grande commozione essi pregano e sperano di potersi ricongiungere in futuro. Jacopo viene condotto davanti al Consiglio che gli ordina di partire per l’esilio a Creta, senza neppure il conforto della moglie e dei figli. A questa prospettiva egli sente la morte già avvicinarsi.
Atto III. Mentre San Marco si riempie di persone in festa per la prossima regata, Jacopo e Lucrezia si salutano e l’esiliato parte, brutalmente allontanato dai suoi cari e da Loredano che ne affretta l’avvio. Il Doge, solo e afflitto, piange la scomparsa dei suoi tre figli ed ora l’abbandono del quarto. Sopraggiunge il Barbarigo che reca una confessione scritta da un reo, che si accusa degli omicidi addebitati al figlio. Mentre il Doge esulta per la prova d’innocenza, sopraggiunge Lucrezia portando la notizia della morte di Jacopo, deceduto per il gran dolore. Compaiono infine i membri del Consiglio che chiedono al Doge di rinunciare alla carica. Offeso e ferito egli depone le insegne ed esce accompagnato da Lucrezia. Mentre si allontana sente le campane di San Marco che annunciano già il nuovo Doge e, gemendo ancora, anch’egli muore.

I due Foscari è opera tragica di «una tinta, un color troppo uniforme dal principio alla fine» come scriverà anni dopo lo stesso Verdi, ma dall’orchestrazione raffinata (vedi ad esempio l’inizio del secondo atto per viola e violoncello soli) e dove il compositore usa per la prima volta la tecnica della “reminiscenza tematica” per i personaggi: «un patetico motivo in minore per l’infelice Jacopo, mentre la sua sposa Lucrezia accorre sempre affannata su un frammento ascendente di terzine frettolose. Inutile scomodare Wagner e i suoi Leit-motive: nei Foscari questi “biglietti da visita” ricompaiono sempre immutati assieme al loro personaggio, né si prestano mai ad un’elaborazione sinfonica» (Massimo Mila).

Nel 2009, ancora molto in anticipo sull’anno verdiano, al Regio di Parma viene allestito questo non frequente lavoro affidandone la direzione musicale ad un Donato Renzetti di routine che al terzo atto fa risuonare come «bronzo fatale» una fiacca campana in un fiacco finale.

L’allestimento si affida alla regia classica di Joseph Franconi Lee e alle lugubri scenografie di William Orlandi che propongono una Venezia claustrofobica e opprimente che solo nel finale si apre a un esterno tinto però di livido rosso. Identica a quella dell’allestimento di Pizzi con Gavazzeni (1988) la scalinata in primo piano. Suoi sono i costumi e quindi anche le ridicole vestaglie in tulle trasparente del coro maschile. Insignificanti le coreografie di Marta Ferri.

Lo spettacolo è costruito attorno a Leo Nucci, il Doge Francesco, che utilizza tutta la sua esperienza vocale e drammatica senza però incidere il personaggio nella memoria. Una nota: dopo la sua straziante aria del terzo atto, agli applausi del pubblico Nucci sorride, s’inchina e indica l’orchestra. Che brutto uscire così dal personaggio, no, non si deve proprio fare.

L’altro Foscari, Jacopo, ha in Roberto de Biasio una voce potente ma dal timbro non piacevole. La Lucrezia di Tatiana Serjan non manca certo di temperamento, ma la vocalità non omogenea nei vari registri e un timbro anche qui poco gradevole si uniscono a un vibrato talora fuori controllo. Giustamente autorevole e tagliente il Loredano di Roberto Tagliavini.

Sesto volume del ciclo ‘Tutto Verdi’, il DVD contiene un documentario di dieci minuti di introduzione all’opera.

⸫

⸪

La forza del destino

Ottocento, ,

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★★★☆☆

«È bella la guerra, evviva la guerra!»

Non deve destare stupore il fatto che nel 1862 Giuseppe Verdi presentasse una sua nuova opera al Mariinskij, allora Teatro Imperiale di San Pietroburgo. Già dai tempi della Zarina Caterina (1762-1796) la Russia si era aperta alla cultura occidentale e la città baltica era il centro principale di importazione artistica e musicale.

Assieme alla famiglia imperiale assistono alla prima anche dei giovani compositori russi seguaci di Glinka che contestano l’opera dello strapagato straniero. Si coalizzeranno poi per far nascere un’opera nazionale russa e saranno ricordati come il Gruppo dei Cinque. La critica del tempo è divisa, ma tutti sottolineano la «nuova maniera verdiana» de La forza del destino maturata dopo il Don Carlos. Una seconda versione con il libretto rielaborato da Antonio Ghislanzoni viene presentata alla Scala nel 1869 con la celebre sinfonia e un nuovo finale in cui Don Alvaro non si uccide più gettandosi da una rupe come nell’originale Don Álvaro o La fuerza del sino (1835) di Ángel de Saavedra da cui Francesco Maria Piave aveva tratto il libretto.

Il quale libretto presenta una commistione di comico e tragico che può dare fastidio e inficiare la coerenza drammatica del lavoro, ma tale commistione è ormai prassi nel grand-opéra, genere a cui possiamo far appartenere il lavoro di Verdi. Musicalmente l’opera contiene le gemme più preziose della sua vena melodica, gemme che sono giustamente diventate estremamente popolari. Il celeberrimo tema del destino, ad esempio, che si ascolta già nella sinfonia, ritorna a più riprese nel corso dell’opera e ne è il vero e proprio motto.

Atto primo. Nella casa dei marchesi di Calatrava, a Siviglia. Leonora, la figlia del marchese, riceve la buonanotte dal padre. Rimasta sola, la giovane dà sfogo con le lacrime al suo intimo tormento: ama Don Alvaro, un giovane di nobili origini ma di sangue misto, con il quale ha deciso di fuggire; ma ama anche il padre, che osteggia il suo legame sentimentale poiché lo ritiene disonorevole per il casato. Tutto è pronto per la fuga con Don Alvaro che è arrivato a prenderla e Leonora, abbandonate debolezze e perplessità, si appresta a lasciare la casa paterna quando, all’improvviso, il marchese di Calatrava irrompe armato nella stanza. Leonora si getta ai suoi piedi mentre Alvaro, proclamando l’innocenza della giovane, si assume ogni responsabilità e offre addirittura la propria vita all’ira del marchese. In segno di resa getta lontano da sé la pistola ma questa, nell’atto di colpire il pavimento, lascia partire un colpo che ferisce a morte il marchese. Alvaro, atterrito e impotente, trascina con sè Leonora, maledetta dal padre nell’atto di esalare l’ultimo respiro.
Atto secondo. Quadro primo. Sulle tracce della sorella Leonora e di Alvaro, Don Carlo di Vargas è giunto travestito da studente all’osteria del villaggio di Hornachuelos. Fingendo buonumore e semplice curiosità, interroga mastro Trabucco, il mulattiere, sulla misteriosa persona che egli accompagna in viaggio. Intanto Leonora si è accorta della presenza del fratello e si tiene nascosta con prudenza. Giunge Preziosilla, una giovane zingara, che incita i presenti a lasciare la miseria del villaggio e a cercare la fortuna in Italia, nella guerra contro i tedeschi. L’arrivo dei pellegrini che vanno al giubileo spinge tutti a inginocchiarsi e a pregare. Il raccoglimento è di breve durata: un fiasco di vino riporta allegria e il falso studente si rivolge di nuovo al mulattiere, chiedendogli se la persona che accompagna è un uomo o una donna e perché non sia scesa a cenare. Le domande alla fine stancano Trabucco, che sceglie di andarsene a dormire in compagnia delle sue mule, senz’altro meno noiose dei baccellieri. Invitato a rivelare la sua identità, lo studente afferma di chiamarsi Pereda, di venire da Salamanca e di essersi trovato suo malgrado coinvolto in una brutta storia. Il padre di un suo amico, Don Carlo di Vargas, è stato ucciso dall’amante della figlia ed egli ha accettato di seguire Don Carlo a Cadice sulle tracce dell’assassino. In seguito, partito l’amico per il Sudamerica, egli è tornato ai suoi studi. Tutti credono alla storia tranne Preziosilla, che si prende gioco dello studente, ma ormai la notte è sopraggiunta e tutti si ritirano. Quadro secondo. All’alba, davanti al convento della Madonna degli Angeli giunge sfinita Leonora. La fanciulla ha udito della fuga in America di Alvaro, che credeva morto, e ha compreso i crudeli progetti del fratello. Disperata, chiede ospitalità ai frati: ma non in convento, bensì in un eremo, vicino ma completamente isolato. Il padre guardiano è inizialmente perplesso da una richiesta così estrema, ma Leonora espone la sua situazione in termini talmente drammatici e commoventi che alla fine la chiesa del convento si apre e i frati si riuniscono accogliendo la supplica.
Atto terzo. Quadro primo. È notte. Don Alvaro, capitano dei granatieri spagnoli stanziati in Italia per la guerra ai tedeschi, ripensa alla tragica notte in cui il suo destino è stato segnato: Leonora è morta; quanto a lui, che vive sotto mentite spoglie, non sente più alcun attaccamento alla vita. Grida di aiuto lo distolgono dai suoi cupi pensieri. Alvaro accorre e trae in salvo da una squallida bisca un uomo; questi, che è poi Don Carlo, gli si dichiara subito riconoscente offrendo la sua opera per la causa comune. Durante la battaglia, Alvaro è gravemente ferito. Carlo, giunto al suo capezzale, lo esorta a resistere e gli promette come ricompensa per il suo valore l’ordine di Calatrava. A queste parole Alvaro ha un sussulto, poi, rimasto solo con l’amico, gli affida una valigetta che racchiude le cose a lui più care e alcune lettere che lo prega di distruggere. Carlo sospetta che l’amico possa essere Alvaro, ma non vuole mancare al giuramento e leggere le lettere consegnategli; tuttavia, aprendo la valigetta scopre un ritratto di Leonora: in un attimo l’amicizia si muta in disprezzo e desiderio di vendetta. Quando il chirurgo comunica che Alvaro è fuori pericolo, Carlo esulta: finalmente, potrà riscattare l’onore dei Vargas. Quadro secondo. Alvaro è ormai convalescente, ma pur sempre oppresso da un inconsolabile dolore; Carlo lo affronta chiedendogli di battersi. Alvaro dapprima rifiuta e si proclama innocente, appellandosi a Leonora e a suo padre; ma quando Carlo gli rivela che Leonora è ancora viva dà sfogo a tutta la sua gioia, chiedendo all’amico di estinguere ogni odio consentendogli di sposarla. Carlo è però inesorabile: ritroverà la sorella, ma al solo fine di punirla del suo peccato. I due si battono, ma la ronda interviene e li divide; mentre Carlo è trascinato via furibondo, Alvaro decide di chiudersi in un chiostro per tutta la vita. Ormai è giorno fatto. Preziosilla apre la sua baracca a tutti quelli che vogliono conoscere il loro futuro; i soldati cominciano a bere e fanno ressa attorno a Trabucco, che sbarca il lunario facendo il venditore ambulante; alcuni contadini affamati chiedono pane, mentre giungono le reclute, subito attorniate da giovani vivandiere che offrono loro bicchieri di vino. Preziosilla esorta tutti a non avvilirsi e a dimenticare la guerra folleggiando, ma, mentre gli animi si accendono, giunge fra Melitone, del convento della Madonna degli Angeli, che si scandalizza per un tale comportamento. I soldati vorrebbero conciarlo per le feste, ma Preziosilla interviene, esortandoli a impiegare le loro energie per la vittoria sul nemico e per la gloria.
Atto quarto. Quadro primo. Fra Melitone è ritornato al suo convento e distribuisce la minestra ai poveri di Hornachuelos; ma non ha pazienza ed è esortato alla carità dal padre guardiano, che gli ricorda la benevolenza di padre Raffaele, assai amato dalla povera gente. Melitone, nel sentire nominare il nuovo frate da poco giunto nel convento, ha un sussulto: gli è amico, ma è spaventato dal suo aspetto e dal suo contegno; inoltre la sua pelle scura, come quella di un mezzosangue, lo ha spinto a chiedersi se non sia parente del diavolo. Il padre guardiano ricorda a Melitone che padre Raffaele ha sofferto molto nella vita, ma un’energica scampanellata interrompe il loro discorso. Melitone corre ad aprire e si trova di fronte a un cavaliere, nient’altri che Carlo, che chiede imperiosamente di padre Raffaele. Melitone si allontana borbottando e poco dopo appare il frate, che altri non è che Alvaro. Ancora una volta Don Carlo sfida il rivale a un duello all’ultimo sangue; Alvaro rifiuta, invoca il suo amore per Leonora e l’abito che porta, ma Carlo, irremovibile, fa leva sull’orgoglio del nemico, tacciandolo di vigliaccheria e schiaffeggiandolo. Accecati dall’odio, i due si precipitano al di fuori del convento. Quadro secondo. Leonora, nell’impenetrabile silenzio dell’eremo, non ha trovato la pace nella quale sperava: l’immagine di Alvaro l’ha tormentata rendendo più vivo il dolore di un tempo. Qualcuno batte alla porta, la fanciulla non vorrebbe aprire ma alla fine cede. Davanti a lei è Alvaro, stravolto e sporco di sangue. La sorpresa di rivedere l’uomo amato si muta in orrore nell’apprendere che Carlo è morto; Leonora corre dal fratello. Mentre Alvaro medita amaramente sull’ironia del destino si ode un grido; Carlo ha colpito la sorella a morte. Alvaro impreca e si dispera, ma Leonora gli si rivolge con suprema serenità: c’è una terra promessa nella quale anche il loro amore potrà finalmente esistere. Mentre Alvaro grida tutta la sua amara protesta, il padre guardiano gli si accosta e lo esorta alla fede e alla pietà.

Il controcanto comico alla tragedia è dato da due personaggi: lo scorbutico frate Melitone e la zingara Preziosilla. Ma mentre le intemperanze del frate fanno sorridere, della zingara si ricordano gli orrendi versi che canta:

Al suon del tamburo,
al brio del corsiero,
al nugolo azzurro
del bronzo guerriero;
dei campi al sussurro
s’esalta il pensiero!
È bella la guerra,
è bella la guerra!

Non dirò niente,
ma, gnaffe, a me,
non se la fa,
no per mia fé,
tra la la là!

Rataplan, pim, pum, pam,
inseguite chi le terga,
fuggendo, voltò…
rataplan le gloriose ferite
col trionfo il destin coronò.

E mentre Preziosilla, uno dei personaggi più irritanti della storia del melodramma, imperversava coi suoi «Rataplan», negli stessi anni a Parigi Offenbach punteggiava la sua Grande-Duchesse de Gerolstein di «Pif paf pouf, et tara papa poum!» immensamente più divertenti.

La presenza di Stefano Poda alla messa in scena dell’opera di Verdi a Parma nel 2012 ci faceva sperare in un intervento un po’ più originale e invece il regista-scenografo-costumista-coreografo-eccetera trentino ce ne dà una lettura molto tradizionale, senza rinunciare comunque alla sua cifra stilistica. Infatti non mancano i suoi movimenti al rallentatore e neppure la pioggia di petali dorati già vista nella sua Thaïs torinese. Le sue invenzioni stavolta sono però meno criptiche e all’insegna della rassegnazione. A un certo punto fa la sua comparsa la wrecking ball del video di Miley Cyrus (o è il pendolo di Foucault?). Purtroppo Alvaro non ci sale a cavalcioni nudo, ma rimane impalato nella sua palandrana a cantare la temibile romanza «Urna fatale del mio destino».

Niente nudi infatti questa volta, anzi tutti i personaggi vestono lunghi abiti neri, monumentali come i papi di Manzù. Anche le donne, ma loro con la scollatura ben in vista. Nero è il colore dominante di questa vicenda senza speranza. Pochi elementi scenografici costruiscono assieme alle luci radenti i suggestivi ambienti e le coreografie dai movimenti stranianti e a scatti sono un bel contrasto alla musica talora un po’ incongrua delle danze.

Anonima la direzione di Gelmetti che ha però il merito di riaprire tutti i tagli della tradizione con quasi venti minuti di musica in più rispetto ad esempio al Mehta viennese (2008) o allo storico Molinari Pradelli del 1958. Ottima è invece la resa del coro anche dal punto di vista attoriale.

In ordine di merito ecco gli interpreti. Primo fra tutti Carlo Lepore che vocalmente perfetto fa un Melitone molto umano e mai caricaturale. Vladimir Stoyanov è un Don Carlo nobile e dalla voce intensa. La Leonora di Dīmītra Theodosiou è talora esagerata nella recitazione e la voce non è sempre omogenea nell’emissione nei diversi registri. L’Alvaro è un ruolo troppo pesante per Aquiles Machado che ha difficoltà a focalizzare vocalmente il personaggio. Declinante la voce di Roberto Scandiuzzi, peraltro signorile Padre Guardiano e sgradevole più del solito la Preziosilla di Mariana Pentcheva. Il loggione del teatro parmense si dimostra particolarmente indulgente. Non è più il Regio di una volta…

Il disco fa parte della collana ‘Tutto Verdi’ e contiene un documentario di undici minuti di introduzione all’opera.

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La forza del destino, Fisch/Kušej, Monaco, Nationaltheater, 7 maggio 2015

⸪

La traviata

Ottocento,
  1. Maazel/Carsen 2004
  2. Rizzi/Decker 2005
  3. Maazel/Cavani 2007
  4. Langrée/Sivadier 2011

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★★★★☆

1. I soldi della traviata

Sono una trentina le edizioni in DVD disponibili di quest’opera, la più rappresentata al mondo: 749 produzioni (contro le 668 di Carmen e le 599 di Bohème) nelle ultime cinque stagioni (1). 

1844 è l’anno in cui Dumas si innamora della demi-mondaine Marie Duplessis, che diventerà Marguerite Gautier nel suo romanzo La Dame aux camélias del 1848 e Violetta Valéry nel 1853 della disastrosa prima a Venezia del lavoro di Verdi su libretto di Francesco Maria Piave. Rôle fétiche di grandi prime donne della scena drammatica, da Sarah Bernard a Lillian Gish a Greta Garbo a Isabelle Huppert, da allora quante Violette abbiamo visto sulle scene liriche?

Atto I. Violetta Valery è una giovane cortigiana parigina, dedita al lusso e ai piaceri; il suo protettore, il barone Douphol, non le fa mancare nulla. La vita che conduce, però, non giova alla sua salute, è infatti ammalata di tisi. Una sera, per dimenticare la malattia che la affligge, invita i suoi amici a cena. È in quest’occasione che Gastone le presenta il suo amico Alfredo Germont, un giovane di buona famiglia che si è innamorato di lei. Dopo aver brindato allegramente, la compagnia si trasferisce nella sala da ballo. Violetta ha un mancamento e si attarda qualche secondo; Alfredo le raccomanda di badare di più alla sua salute, e le confessa di amarla da quando lei gli è apparsa. Violetta è sorpresa e dubita di poter corrispondere a questo sentimento, tuttavia non nega la sua amicizia al giovane; gli dona una camelia e gli dice di presentarsi da lei il giorno dopo, quando il fiore sarà appassito. Alfredo se ne va felice. Quando finisce la festa e Violetta rimane sola, ripensa alle parole di Alfredo e si chiede se anche per lei esista la possibilità di innamorarsi e cambiare vita; ma si risponde di no: tutto quello che può fare è vivere sempre libera e dedicarsi al piacere. Tuttavia la voce dell’amore rieccheggia nei suoi pensieri, anche se lei la vuole respingere.
Atto II. Violetta e Alfredo si sono trasferiti nella casa di campagna di Violetta, lontano da Parigi. Qui vivono un’esistenza tranquilla, felici e innamorati. Violetta ha ormai cambiato vita per amore di Alfredo, e a lui sembra di toccare il cielo con un dito per la felicità. Tuttavia Violetta, per far fronte alle spese, deve vendere i suoi averi; quando lo scopre, Alfredo si vergogna e decide di partire per Parigi per onorare i debiti. Durante la sua assenza suo padre, Giorgio Germont, arriva in casa di Violetta e la accusa di dilapidare le sostanze del figlio. Violetta gli dimostra che non è così, e che è stata lei a provvedere alle spese vendendo i suoi averi. Germont capisce che Violetta prova dei sentimenti sinceri per il figlio, e che ormai ha cambiato vita. Tuttavia le chiede di fare un sacrificio: lasciare Alfredo per sempre, perché quel legame non è socialmente ammissibile; se continuano a vivere sotto lo stesso tetto, il matrimonio della sorella di Alfredo non si potrà celebrare; Violetta dovrà fare un sacrificio per questa giovane e per il bene di tutta la famiglia. Violetta è sconvolta all’idea di doversi separare per sempre da Alfredo, ma alla fine il vecchio genitore la convince. Violetta scrive una lettera in cui dice ad Alfredo di avere nostalgia della sua vita di prima e di aver deciso di tornare a Parigi; pur sapendo di attirarsene la rabbia e il disprezzo, per amore di Alfredo è pronta a compiere qualsiasi sacrificio. Alfredo torna in casa proprio in quel momento e si accorge che qualcosa di grave dev’essere successo. Ma Violetta nasconde le lacrime, dissimula la sua tristezza e si allontana da lui supplicandolo di amarla quanto lei lo ama. Dopo aver letto il contenuto della lettera Alfredo è fuori di sé dalla rabbia. Suo padre, che non si è allontanato, rientra in casa per consolarlo e per cercare di convincerlo a tornare a casa con lui, in Provenza, in seno alla sua famiglia. Ma Alfredo non lo sta nemmeno a sentire, tanto è deluso e furente. Venuto a sapere che Violetta si recherà quella sera stessa alla festa della sua amica Flora a Parigi, decide di raggiungerla lì. Alfredo arriva alla festa di Flora; gli invitati si preparano a passare il tempo tra danze e divertimenti; alcune dame son vestite da zingarelle, alcuni signori da mattatori. Violetta arriva accompagnata dal barone Douphol. Alfredo lo vince al gioco e incassa una grossa somma di denaro. Violetta lo chiama e lo supplica di andarsene: gli dice di essere innamorata del barone. Alfredo, ancora più arrabbiato, fa una scenata e le getta i soldi ai piedi, chiamando tutti a testimonio che lui l’ha pagata. Violetta sviene. Tutti gli invitati condannano questo gesto, anche suo padre, che nel frattempo li ha raggiunti alla festa. Violetta perdona Alfredo perché lui non può capire che lei si sta comportando così proprio perché lo ama.
Atto III. Violetta giace a letto, ormai gravemente malata e sente che ormai le resta poco da vivere: dice addio a bei sogni del passato e invoca il perdono di Dio. Giorgio Germont le ha scritto una lettera in cui le spiega che ha detto tutta la verità ad Alfredo: lo ha messo al corrente del sacrificio che lei ha fatto, e ora lui sta tornando a Parigi per chiederle perdono. Violetta si logora nell’attesa, il tempo sembra non passare mai. Infine Alfredo arriva, e nel rivederlo sente rinascere la speranza; vorrebbe andare in Chiesa a ringraziare Dio, ma sviene; si rende conto che ormai sta morendo, proprio adesso che più che mai vorrebbe vivere. Anche il padre di Alfredo, pentito di quello che ha fatto, fa in tempo a chiederle perdono prima che si spenga.

Nel 2003, per inaugurare la stagione lirica nel teatro risorto dalle ceneri dell’incendio doloso di sei anni prima, non poteva che essere La traviata, l’opera che aveva debuttato proprio qui alla Fenice 150 anni prima. Affidatone l’allestimento all’allora giovane ma già affermatissimo Robert Carsen, la produzione è stata da allora riproposta ad ogni stagione contando più di duecento riprese in questo teatro – e quattrocento al Metropolitan! 

Il desiderio di Verdi di rappresentare il suo lavoro in abiti moderni fu osteggiato dalla censura dell’epoca che volle far spostare l’azione indietro nel tempo per ridurne l’impatto della sua critica alla società di allora. Carsen non fa che ottemperare alla volontà del suo autore ambientando la vicenda in abiti moderni, gli anni ’80 del secolo passato con le fogge sgargianti e il superficiale edonismo che hanno marcato quel decennio.

All’aprirsi del sipario, sulle strazianti note del preludio vediamo Violetta in négligé sul letto prevedere il suo declino, ma presto, quando la musica diventa più gaia, non rifiuta le cospicue banconote che le vengono porte da una fila di uomini che poi ritroviamo nel salotto dove si svolge la festa. Il tema del denaro, assieme a quello delle immagini, marca questa lettura di Carsen. I soldi sono l’elemento corruttore: banconote sono offerte da Germont padre in cambio del “sacrifizio” imposto alla donna, altre banconote sono quelle ultime con cui pagare il dottore nella scena finale. Per non parlare di quelle appena vinte al gioco da Afredo e che egli getta in faccia a Violetta o quelle infilate nei tanga delle ballerine e dei ballerini dello spettacolo a casa di Flora. Ma anche nel quadro idillico del secondo atto, ambientato in un bosco illusorio, banconote piovono come foglie dagli alberi.

Il secondo tema è quello delle immagini: Alfredo è un fotografo che colleziona i ritratti che ha fatto un anno prima alla donna e che continua a fotografare nella scena in campagna. E un televisore guasto è inutilmente acceso nel finale di morte, segno di un mondo in cui le immagini contano più dei valori umani. La scena di Patrick Kinmonth lascia le paillettes luccicanti del secondo quadro del secondo atto per aprire il terzo su una desolata camera che è stata spogliata di ogni suppellettile e Violetta non fa in tempo a morire che entrano gli operai per ristrutturare l’alloggio che è già stato venduto. Annina se ne era già andata appena prima con la pelliccia della padrona.

La direzione di Lorin Maazel magari non può essere definita tra le più raffinate, ma ha un’indubbia efficacia drammatica e dimostra il gran mestiere del concertatore e il suo senso del teatro. Patrizia Ciofi è una Violetta esemplare per intensità di recitazione e proprietà vocale. Senza mai esagerare, risolve con molta classe una prova in cui spesso si assiste a gigionate insopportabili. Roberto Saccà è un Alfredo pieno di voce e senza particolari raffinatezze espressive. Il padre è un Dmitrij Hvorostovskij vocalmente sontuoso, anche lui di grande potenza, ma che sa modulare il suono con una personale eleganza. Tra gli amici delle feste si riconosce il marchese d’Obigny di Vito Priante.

(1) Fonte: operabase.com, da cui si apprende tra l’altro che la Germania è il paese con il maggior numero di rappresentazioni liriche, 7266 contro le 1204 dell’Italia al quinto posto. Il paese del melo­dramma scende però al 18° se si calcolano le rappresentazioni pro-capite (20 per abitante) mentre l’Austria è prima con 160. Se passiamo poi alle città, Vienna si conferma capitale della musica lirica (616 recite) mentre la prima città italiana è Milano al 48° posto con 98 recite.

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★★★★★

2. Una Traviata intensa e rivelatoria in modo quasi inquietante

Il conto alla rovescia di Violetta nella sua breve esistenza: questa è la chiave di lettura della messa in scena di Willy Decker nel 2005 a Salisburgo. Lo straziante preludio viene eseguito a sipario aperto su un’abbacinante scena che rappresenta un freddo ambiente (la scenografia di Wolfgang Gussman ha la freddezza di una camera mortuaria) quasi metafisico, con un altissimo muro, una lunghissima panca curva su cui siede il dottore (sempre presente, ambasciatore di morte, d’altronde «La tisi non le accorda che poche ore» ed «È spenta!» sono le poche terribili parole che proferisce in tutta l’opera) e un enorme orologio, a ricordare la brevità e fragilità della vita. Solo punto di colore il rosso del vestito di Violetta e poi del divano, unico elemento di scena.

Alle note della festa entrano aggressivi i gaudenti, solo uomini: Violetta è l’unica donna, la vittima di un mondo maschile. Anche Flora qui è un uomo.

Violetta e Alfredo sono due giovani che vivono con irruente passione la loro storia. Lei è una giovane donna che lotta contro il tempo cercando di godere di quello scampolo di felicità che la vita le riserva. Lui è un poetico sognatore, ma anche un’intemperante testa calda che dimostra nei confronti di Violetta una passionalità che arriva a tocchi di possessività, furente gelosia e infine violenza.

Nel secondo atto tessuti stampati a fiori coprono i divani, le vestaglie e anche l’incombente orologio, quasi ad arrestare provvisoriamente il tempo inesorabile prima che Violetta, cantando «Dite alla giovane», strappi anche quest’ultimo illusorio segnale scoprendo il gelido bianco dei divani e si rimetta l’abito rosso della sua “professione”.

Decker ha a disposizione tre artisti che sono anche grandissimi attori, che in questo minimalismo scenico hanno modo di esprimere al meglio la loro bravura interpretativa.

Anna Netrebko ha una sincerità che talora manca alle altre dive e alla bellezza (nessuna l’ha mai affiancato ad Anna Moffo in quanto ad avvenenza?) unisce una tecnica e un timbro che fanno di questo ruolo un traguardo notevole. Sia nelle agilità del primo atto, sia nei dolenti pianissimi dell’ultimo, la cantante russa sa trovare il giusto colore. Però è l’Alfredo di Rolando Villazón il punto forte di questo spettacolo. Nella sua fisicità il tenore messicano riesce a tratteggiare vocalmente il suo personaggio con tutta l’estensione dei suoi mezzi vocali e con grande personalità. L’intesa tra i due giovani è sorprendente.

Altrettanto complesso è il ritratto del Germont padre di Thomas Hampson. Lo scavo psicologico del suo personaggio è pari all’accento del cantante americano che cesella ogni parola con intelligenza senza arrivare alla maniera. Basta vedere come prepara e porge quella quasi insopportabile tiritera «Di Provenza di mare il suol» che nelle sue mani diventa più che accettabile e getta una nuova luce sul rapporto padre-figlio.

Sul loro confronto quasi fisico si innesta con irruenza, come nell’atto primo, l’arrivo degli invitati alla festa da Flora, vissuta da Alfredo come un incubo: il grande orologio è ora diventato il tavolo di una roulette, gli ospiti hanno maschere impersonali e la sua è quella di un toro, infilzato dalle lancette dell’orologio da un torero/Violetta.

Senza soluzione di continuità, dopo la scenata di Alfredo attacca il preludio all’ultimo atto: gli invitati della festa arretrano lentamente e il dottore chiude la porta dietro di loro. In scena rimane Violetta, sola, accasciata per terra.

La regia non è esente da contraddizioni logiche: «Questo colloquio non sappia la Signora» ordina Alfredo alla presenza di Violetta e le condizioni di miseria dell’ultimo atto contrastano con i bigliettoni da 500 euro che ancora invadono il pavimento dall’atto precedente. Ma la genialità dell’approccio e l’economia di mezzi scenici mettono finalmente a nudo la vicenda così ricca emotivamente.

Tutto il pubblico della Großes Festspielhaus di Salisburgo acclama in piedi i protagonisti alla fine della rappresentazione. C’è da chiedersi cosa sarebbe stato questo spettacolo se alla guida dell’orchestra ci fosse stato un direttore meno impersonale e di routine di Carlo Rizzi (che ha sostituito il compianto Marcello Viotti) il quale non riesce a sfruttare quel gioiello che è l’orchestra dei Wiener Philharmoniker.

Come extra un vivace documentario dietro le quinte introdotto da Villazón.

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★★☆☆☆

3. La Violetta venuta dalla Transilvania, diva senz’anima

Della Gheorghiu si aveva già la registrazione video con Solti del 1994 e la regia di Richard Eyre alla ROH. Questa alla Scala è del 2007, sul podio c’è Lorin Maazel e la messa in scena è quella di Liliana Cavani risalente al 1990. «Lo spettacolo rivela una polvere, un’usura, un concentrato di rughe ben superiore ai suoi 18 anni. È una Traviata totalmente priva di idee, una messinscena che non dice nulla sul mistero di questa donna, di questa femmina che sta tra le creature di maggior fascino che mente d’artista abbia disegnato. Anno dopo anno, ripresa dopo ripresa, questo spettacolo è sopravvissuto a sé stesso modificandosene ogni volta, Muti a parte, i fattori. Gira la ruota e ora non c’è più nemmeno lui» (Enrico Girardi sul “Corriere” del 4 luglio 2007).

Lo scenografo Dante Ferretti supera Visconti e Zeffirelli nella ricostruzione minuziosa e sontuosa di costumi e ambienti riportati ai tempi della vicenda. Troppo sontuosa! La casa di una démi-mondaine parigina non era quella di una duchessa con stuoli di servitori e saloni degni di un palazzo principesco. Sembra di essere nel Gattopardo! E tanto decorativismo finisce per schiacciare l’umanità della vicenda. Molto più vicine al vero sono per assurdo le letture dei registi che ambientano la storia in ambienti storicamente meno plausibili, ma con una verità e una partecipazione emotiva che qui mancano.

Angela Gheorghiu inizia con toni un po’ sguaiati (perché tutte quelle vocali così aperte?) atteggiandosi a diva e con un’interpretazione sopra le righe che non porta a nessun coinvolgimento emotivo. Su intonazione e tecnica niente da dire, ma almeno il mi♭ alla fine del primo atto poteva farlo. Meglio si dimostra nel seguito dell’opera, ma il suo debutto nel teatro scaligero non è dei più lisci.

Ramón Vargas ha fraseggio elegante, ma la vocalità risulta un po’ troppo leggera per il ruolo di Alfredo, poco espressivo, vocalmente e scenicamente impacciato, talora quasi ridicolo. Neanche per un momento si crede che i due si amino veramente e neppure il rapporto col padre è sviluppato in maniera soddisfacente. Robert Frontali ha nobile voce anche se non con molti colori e il personaggio di Vermont padre che ne esce è monolitico, anche a causa della regia molto schematica. Come dottore rivediamo qui la barba bianca di Luigi Roni, lo stesso della Traviata di Decker a Salisburgo.

Maazel a passo di carica nel primo atto, sbiadito nei passi più lirici e in generale svogliato (come sono trascinate e pesanti le “zingarelle”!), alla prima recita riceve fischi di disapprovazione al suo rientro al terzo atto, anche a causa dei tagli di vecchia tradizione, che da tempo però nessuno pratica più – la seconda parte di «Oh mio rimorso! Oh infamia!” (che Vargas canta rovistando in una valigia!), il finale del baritono nel secondo atto, una metà di «Addio del passato» – e non si presenta per gli applausi finali. Nella registrazione su disco ArtHaus, effettuata in altra serata, le contestazioni sono sparite.

Negli extra più di un’ora di pubblicità dei prodotti del catalogo della casa discografica. Serve a questo la maggior capacità dei blu-ray?

Solita ripresa televisiva creativa delle registe degli spettacoli scaligeri (qui Paola Longobardo), con flashback flou durante il preludio del terzo atto, un “riassunto delle puntate precedenti” del tutto inutile.

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★★★★☆

4. Toh, un’altra Traviata!

Di tutte le opere di grande repertorio questa è quella che per prima ha “subìto” l’attualizzazione della messa in scena con un’ambientazione in epo­ca moderna. D’altronde anche ai tempi di Verdi la sua era una vicenda contemporanea, con grande scandalo dei benpensanti di allora.

Non fa eccezione questa produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2011 registrata nel cortile del palazzo arcivescovile. Louis Langrée dirige la London Symphony Orchestra e Jean-François Sivadier ne cura la messa in scena. Ma il motivo di interesse di questa ennesima versione è la presenza nel ruolo del titolo di una non più giovane Natalie Dessay, attorniata per contrasto da colleghi tutti giovanissimi, talora inesperti o con voci ancora non mature. Sembra il saggio finale di uno stage di canto ono­rato dalla pre­senza della “grande artista”.

Anche se molto democraticamente la copertina del disco riporta il nome della star con la stessa grandezza tipografica di quella degli altri due interpreti, un oceano separa le caratterizzazioni di Charles Castronovo e Ludovic Té­zier (i Germont figlio e padre rispettivamente) dalla interpretazione della Des­say. A 46 anni, con i problemi di salute sofferti e pur non avendo la voce ideale per questa parte (ma in fondo chi mai l’ha avuta? Questa è un’opera che dovrebbe avere tre interpreti diverse, una per ogni atto! La Sutherland era sublime da giovane nel primo atto e indicibilmente toccante nel terzo quando era quasi a fine carriera), il soprano francese dà comunque una lezione di interpretazione che per intensità, intelligenza e musicalità non ha molti con­fronti. Questo diavolo di donnina mette l’anima in ogni ruolo che affronta e anche qui fa venire un groppo in gola per la sincerità con cui porge il suo personaggio. Certo la sua è un’interpretazione che si adatta ai suoi mezzi vocali: il confronto con altre dive moderne come la Netreb­ko o la Gheorghiu nella scena finale del primo atto è illuminante. Ma con lei l’ultimo atto non è mai stato così straziante.

Riguardo alla messa in scena, premesso che l’attualizzazione di una vi­cenda ci rende più vicini i suoi protagonisti (siamo portati più facilmen­te a partecipare ai drammi di chi veste i nostri abiti piuttosto che crinolina e par­rucca), l’essenziale è sempre e comunque la verità scenica. La Callas aveva ai suoi tempi scandalizzato il pubblico nella mitica regia di Visconti gettando per aria le scarpe prima di intonare il «Sempre libera» (e anche qui la Dessay se le toglie), ma la Violetta che invece di “libare” da un calice di champagne si attacca al collo di una bottiglia di vodka con la testa riversa all’indietro dà un po’ fastidio. Accanto ad alcune stranezze (la scena delle zingarelle e dei toreador qui sembra ancora più incongrua del solito), la regia di Sivadier è comunque attenta allo scavo psicologico ed è aiutata dalle straordinarie doti di attrice dell’interprete principale.

Merito del direttore Langrée avere riaperto alcuni tagli come la seconda strofa comunemente omessa «A me fanciulla, un candido | e trepido desire» che rende ancora più efficace l’esplosione del successivo «Follie! Fol­lie delirio vano è questo!»

Audio non eccezionale, d’altronde siamo all’aperto, ma buona l’immagine. Nessun extra.

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  • La traviata, Gatti/Černjakov, Milano, 7 dicembre 2013
  • La traviata, Palumbo/McVicar, Madrid, 8 maggio 2015
  • La traviata, Nézet-Séguin/Mayer, New York, 15 dicembre 2018
  • La traviata, Renzetti/Brockhaus, Torino, 19 dicembre 2018
  • La traviata, Mariotti/Stone, Parigi, 28 settembre 2019
  • La traviata, Gatti/Martone, Roma, 9 aprile 2021
  • La traviata, Ranzani/Carsen, Venezia, 15 febbraio 2026
  • La traviata, Karabits/Michieletto, Bregenz, 22 luglio 2026

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