Autore: Renato Verga

Il trovatore

Ottocento,

il-trovatore-dvd-001

★★★☆☆

Un’edizione tutt’altro che memorabile

Secondo sportello del trittico popolare, dopo il Rigoletto del 1851 e precedente di pochi mesi La Traviata del 1853, è la meno eseguita delle tre, seppure altrettanto familiare al pubblico dell’opera.

Il libretto di Cammarano e Bardare è tratto da quel drammone romantico El trovador (1836), opera prima del fecondo Antonio García Gutiérrez, che fu il più grande successo della storia del teatro spagnolo. La vicenda è la cosa più strampalata che ci si possa inventare, con quella folle di Azucena che scambia il proprio figlio per quello dell’odiato conte e lo getta nel fuoco, con le conseguenze che si possono immaginare. L’opera di Verdi supera tutte queste assurdità con la sua vitalità, le sue trascinanti melodie e i ritmi incalzanti e da subito eclissò il dramma spagnolo che da allora non fu mai più rappresentato se non come curiosità archeologica.

Atto primo. Il duello. Ferrando narra agli armigeri del conte di Luna la storia di un zingara, condannata al rogo per stregoneria, la cui figlia, per vendicarsi, aveva rapito uno dei due figli del conte – un bambino ancora in culla – e l’aveva bruciato. Nella scena successiva una nobile dama, Leonora, narra a Ines, sua cameriera e confidente, di amare uno sconosciuto cavaliere, incontrato in un torneo, il quale viene nottetempo a trovarla, accompagnando con il liuto i canti con i quali si annuncia. Nella terza scena compare il conte di Luna, figlio dell’omonimo conte al quale era stato rapito il bambino; ama Leonora ed è quindi rivale dello sconosciuto trovatore. Quando questi giunge, il conte di Luna lo sfida a rivelare il proprio nome e l’altro (tenore) dichiara d’ essere Manrico, seguace dell’eretico Urgel. I due si allontanano per battersi.
Atto Secondo. La gitana. Su un monte della Biscaglia alcuni zingari, intenti al lavoro, cantano battendo ritmicamente i martelli sulle incudini. Azucena si tiene in disparte con Manrico, al quale narra che una zingara, bruciata perché accusata di stregoneria, le aveva chiesto, prima di morire, di vendicarla. Quella zingara era sua madre e Azucena aveva rapito un bambino, figlio del conte di Luna, con l’intento di bruciarlo. Ma, frastornata, aveva gettato tra le fiamme il proprio figlioletto e non il bambino rapito. Manrico è sorpreso e turbato, ma Azucena lo rassicura: se non fosse sua madre non avrebbe curato amorosamente le ferite da lui riportate in una vittoriosa battaglia. Ma perché, quando il conte di Luna era piombato su di lui con i suoi, non l’aveva ucciso? E perché, quando si erano battuti in duello, lo aveva risparmiato? Manrico non sa spiegarselo. Gli era parso che una misteriosa voce giungesse dal cielo, imponendogli di non colpire. Azucena gli fa allora giurare che, se in futuro dovesse ancora battersi con il conte, non avrà pietà. Giunge poi un messo e narra che Leonora, credendo morto Manrico, sta per farsi suora. Manrico, ignorando le preghiere di Azucena, che gli ricorda le ferite dalle quali non è ancora guarito, balza a cavallo e piomba sul conte di Luna, che si accingeva a rapire Leonora: l’arrivo di Manrico sventa il suo piano.
Atto terzo. Il figlio della zingara. Sfilano gli armigeri del conte di Luna, il quale assedia Castellor, difesa da Manrico e dai suoi; subito dopo è catturata una zingara sorpresa in attitudine sospetta. In lei Fernando riconosce chi che aveva rapito e dato alle fiamme il fratellino del conte. Torturata, Azucena invoca l’aiuto del figlio Manrico, ciò che rende ancor più feroce Luna. La successiva scena si svolge in Castellor. Manrico e Leonor sono sul punto di sposarsi allorché Ruiz avverte Manrico che il conte di Luna ha già fatto accendere le pira sulla quale Azucena sarà bruciata. Manrico, disperato, decide una sortita per salvare la madre.
Atto quarto. Il supplizio. Leonora si aggira nottetempo nei pressi del palazzo dove il conte ha imprigionato Manrico, da lui catturato in battaglia. Al suo orecchio giunge la voce di Manrico, che, invocando la morte, le invia l’estremo saluto e il Miserere di un coro di prigionieri. Leonora promette allora al conte il proprio corpo in cambio della salvezza di Manrico. Il finale dell’opera è ambientato nella prigione che rinchiude Manrico e Azucena, che alterna momenti di delirio ad altri di sopore. Sopraggiunge Leonora e annuncia a Manrico che è libero; ma quando Manrico apprende a quali condizioni, inveisce contro di lui, ravvedendosi tuttavia quando Leonora, che continua a esortarlo alla fuga, gli rivela d’essersi avvelenata. Il conte di Luna trova Leonora morente e ordina che Manrico sia giustiziato. A esecuzione avvenuta, Azucena, morente, gli rivela che Manrico era suo fratello, da lei rapito bambino.

Proveniente da Chicago, nel 2009 approda al MET questa produzione di David McVicar che prende del tutto sul serio l’assurda vicenda (sarebbe infatti facile cadere nella farsa di A night at the Opera dei fratelli Marx!) e ne dà una versione estremamente tradizionale, quasi didascalica, unica libertà l’ambientazione, che dal quindicesimo secolo è trasposta all’inizio del diciannovesimo, durante la guerra d’indipendenza spagnola (1808-1814), con i visi contratti dei Desastres de la guerra di Goya dipinti sul sipario. Le scenografie di Charles Edwards sono giustamente cupe e condensano tutte le numerose scene in cui si sviluppa la vicenda su una piattaforma girevole che di volta in volta mostra l’accampamento degli zingari, il cortile del castello, il chiostro, la prigione, con grande vantaggio alla fluidità dell’azione scenica e alla comprensione della vicenda. Entrambe le interpreti femminili hanno problemi di dizione: la Azucena di Dolora Zajick canta con i denti serrati e si capisce meno della metà di quello che dice (ah, quelle parole scolpite nel bronzo di Fedora Barbieri…). Qualcuno poi avrebbe dovuto avvisarla che deve cantare «Mi vendica!», non «Mi vendico!» come ripete per ben tre volte. Anche la Leonora di Sondra Radvanovsky ha difetti analoghi, per di più ha un’intonazione non molto stabile e un vibrato eccessivo. A dispetto del cognome sono entrambe americane e di casa al MET, da qui gli applausi fragorosi loro tributati dal generoso pubblico.

Russo è ovviamente Dmitrij Hvorostovskij. Il suo è un conte di Luna di gran classe ma gelido. L’unico con la nazionalità “giusta” è il Manrico di Marcelo Álvarez – vabbè è argentino. Elegante nel suo costume (si capisce subito che è il fratello del conte…) e vocalmente in forma è l’unico con il declamato “italiano” adatto all’opera e lo squillo potente, anche se la sua «Pira» è abbassata di un semitono e senza ripresa. Direzione spavalda, ma talora scoordinata, di Marco Armiliato, che ha sostituito all’ultimo momento James Levine.

Come extra le interviste della Fleming agli interpreti durante gli intervalli della trasmissione live.

⸫

⸪

Rigoletto

Ottocento,
combine_images-7.jpg

∙

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 13 febbraio 2013

(video streaming)

Rigoletto a Las Vegas

Il lavoro di Verdi più di altri ha fornito l’estro ai registi di attualizzarne la cupa vicenda: dalla Little Italy della mafia anni ’50 della famosa regia di Jonathan Miller del 1982 alla English National Opera e cantata in inglese quindi, alla recentissima edizione circense di Carsen vista il mese scorso a Aix-en-Provence con un Rigoletto dolente clown.

Qui Michael Mayer ambienta la vicenda della maledizione in una sfavillante Las Vegas degli anni ’60, ballerine, neon, giacche luccicanti e auto d’epoca comprese (la povera Gilda anziché in un sacco va a finire nel bagagliaio di una Cadillac) che non tolgono nulla al dramma che si svolge in scena, ma accentuano l’ambiente fatuo e cinico: il duca sembra un Frank Sinatra compromesso nella mafia del gioco d’azzardo, la casa di Sparafucile un sordido motel e Maddalena è una pole-dancer. Come sempre in queste attualizzazioni molte cose si perdono, qui ad esempio non si capisce bene qual è il ruolo di Rigoletto in questa casa da gioco e quale il suo rapporto col nobile signore. Il gioco del regista nell’ammiccare ad altri personaggi noti dell’epoca un po’ viene perso da chi non ha vissuto quel periodo, ma il pubblico del MET nel complesso ha apprezzato questa produzione del 2013, grazie anche a un ottimo cast.

Il baritono serbo Želiko Lučić è un Rigoletto non patetico, ma dalla voce intensa e non scevra di una certa eleganza. Il duca di Piotr Beczała ha lo squillo e la presenza esuberante che il ruolo richiede, Diana Damrau ha la voce perfetta, ma forse la figura non è abbastanza adatta alla parte. Michele Mariotti dirige con sicurezza dimostrando di conoscere bene la partitura verdiana.

Mezzanine_178

42caff8e1a7b6a2e19d32b4472d95119176e8b81.jpg

30rigoletto-2-jumbo

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

519SlO4tVtL

★★★☆☆

Verdi e Shakespeare, parte prima

Macbeth è la decima opera di Verdi e il suo primo incontro con il bardo, seguiranno Otello e Falstaff.  Amleto rimarrà solo un progetto, così come La tempesta e Re Lear. Su libretto di Francesco Maria Piave l’opera cadde in oblio dopo la prima del 1847 e solo oltre cent’anni dopo, nel 1952, venne ripresa con grande successo alla Scala con Maria Callas. Una seconda versione venne approntata per Parigi nel 1865 (quella comunemente eseguita oggi) quando Verdi scrisse: «Può darsi che io non abbia reso bene il Macbeth, ma che io non conosco, che io non capisco e non sento Shakespeare no per Dio, no. È un poeta di mia predilezione, che ho avuto fra le mani dalla mia prima gioventù e che leggo e rileggo continuamente». Specchio delle passioni e di tutte le umane contraddizioni, il drammaturgo di Stratford è il simbolo dell’età romantica e la ragione del profondo legame con Verdi.

Il compositore aveva conosciuto la poesia del Bardo attraverso la mediazione del Maffei, il traduttore italiano per eccellenza di Shakespeare e Schiller, i suoi poeti prediletti. Nel fitto carteggio con il librettista Francesco Maria Piave innumerevoli sono le rccomandazioni affinché serva «meglio il poeta del maestro […] Questa tragedia è una delle più grandi creazioni umane! Se non possiamo fare una gran cosa cerchiamo di fare una cosa almeno fuori dal comune. Lo schizzo è netto; senza convenzioni, senza stento, e breve. Ti raccomando i versi, che essi pure siano brevi: quanto più saranno brevi tanto più troverai effetto». Questa sua ossessione per la concisione lo porta a richiedere l’aiuto dell’esperto Maffei per rendere ancora più stringati i versi del Piave.

Atto I. In Iscozia, nell’XI secolo. Macbeth e Banco sono di ritorno da una vittoriosa battaglia contro i rivoltosi e incontrano delle streghe che fanno loro una profezia: Macbeth sarà signore di Cawdor e in seguito re di Scozia, mentre la progenie di Banco salirà al trono. Parte della profezia si avvera subito. Giunge infatti un messaggero che comunica a Macbeth che re Duncano gli ha concesso la signoria di Cawdor. Venuta a conoscenza della profezia delle streghe, l’ambiziosa Lady Macbeth incita il marito a uccidere il re che è loro ospite per la notte.
Atto II. Del delitto viene incolpato il figlio di Duncan, Malcolm, che si trova costretto a fuggire in Inghilterra. Ora che Macbeth è re di Scozia, la moglie lo convince a liquidare Banco e soprattutto il figlio di costui, Fleanzio, nel timore che si avveri la seconda parte della profezia. I sicari di Macbeth assassinano Banco in un agguato, ma Fleanzio riesce a fuggire. Durante un banchetto a corte, Macbeth è terrorizzato dall’apparizione del fantasma di Banco.
Atto III. Inquieto, Macbeth torna dalle streghe per interrogarle. Il verdetto è oscuro: egli resterà signore di Scozia fino a quando la foresta di Birnam non gli muoverà contro e nessun “nato di donna” potrà nuocergli. Lady Macbeth, intanto, lo incita a uccidere la moglie e i figli del nobile profugo Macduff che, insieme a Malcolm, sta radunando in Inghilterra un esercito per muovere contro Macbeth.
Atto IV. L’esercito invasore giunge segretamente al comando di Malcom e Macduff. Giunti nei pressi della foresta di Birnam, i soldati raccolgono i rami degli alberi e con questi avanzano mimetizzati dando l’impressione che l’intera foresta si avanzi. Lady Macbeth, nel sonno, è sopraffatta dal rimorso e muore nel delirio. Macbeth, rimasto solo, fronteggia l’invasore, ma è ucciso in duello da Macduff, l’uomo che è venuto al mondo con una sorta di parto cesareo da una madre morta, il che avvera la seconda parte del vaticinio.

Opera rivoluzionaria nello stile e nella forma musicale, Macbeth è anche l’opera di Verdi che più si è prestata a letture sperimentali. Qui siamo a Zurigo nel 2001 nella versione del regista David Pountney, non delle sue migliori, ma visivamente allucinata e molto personale. Le streghe sono «misteriose donne», più qualche travestito in rosso, che rappresentano un mondo al femminile: chi ha i bigodini, chi si fa le unghie, chi innaffia i fiori, chi ascolta la radio… Da film horror la seconda apparizione con i presagi. In scena un cubo fortemente illuminato e girevole serve a definire i vari ambienti.

Thomas Hampson è un intelligente e autorevole Macbeth spesso però sopra le righe quando adotta uno stile verista parlato o gridato, coerente se non altro con la visione quasi espressionista della messa in scena. Vero motore dell’azione è la Lady, che mantiene la lucidità che manca al marito finché anche lei non cede alla follia. Paoletta Marrocu ha l’aspetto perfetto, voce potente ma stridula negli acuti. Anche se Verdi la voleva così, con una “voce non bella”, l’intonazione lì diventa precaria. Modesto il resto del cast, ottimo invece il coro impegnato nelle belle pagine. Franz Welser-Möst dà una lettura vigorosa e senza particolari finezze della partitura.

Un po’ distanti le voci nella ripresa del suono e l’effetto contrasta nei primi piani. Ottima regia video di Thomas Grimm. Sottotitoli in cinque lingue, tra cui l’italiano, nessun extra.

⸫

  • Macbeth, Currentzis/Černjakov, Parigi, 8 aprile 2009
  • Macbeth, Noseda/Dante, Torino, 21 giugno 2017
  • Macbeth, Pappano/Lloyd, Londra, 4 aprile 2018
  • Macbeth, Auguin/Abbado, Parma, 27 settembre 2018
  • Macbeth, Chung/Michieletto, Venezia, 23 novembre 2018
  • Macbeth, Chailly/Livermore, Milano, 7 dicembre 2021
  • Macbeth, Jordan/Warlikowski, Salisburgo, 19 agosto 2023
  • Macbeth, Abbado/Audi, Parma, 26 settembre 2024 (in francese)
  • Macbeth, Muti/Muti, Torino, 24 febbraio 2026

⸪

Nabucco

Ottocento, ,

51PiIEYg0EL

★★★★☆

Il primo successo di Verdi

Nel 2012 in preparazione al bicentenario dalla nascita del maestro di Busseto la Unitel Classica e il teatro Regio di Parma mettono insieme il progetto “Tutto Verdi” comprendente la serie completa delle sue 26 opere. Al numero 3 c’è il Nabucodonosor (a partire dal 1844 semplicemente Nabucco), la prima grande opera dopo gli “esperimenti” di Oberto e di Un giorno di regno.

Debuttato il 9 marzo 1842 alla Scala con la Giuseppina Strepponi nella temibile parte di Abigaille, il dramma lirico in 4 parti su libretto di Temistocle Solera si rivelò un successo fin dalle prove: «il carattere dello spartito era talmente nuovo, talmente sconosciuto, lo stile così rapido, così insolito che lo stupore era generale e che cantanti, cori, orchestra, all’udire questa musica, mostravano un entusiasmo straordinario» (Arthur Pougin, riportato in Verdi di Massimo Mila).

Atto I – Gerusalemme, Nel tempio di Salomone, Ebrei e Leviti invitano le vergini ebree a pregare per la salvezza di Israele, poiché Nabucco, il re d’Assiria, li ha invasi. Entra Zaccaria, profeta ebraico, dicendo che Dio ha tratto in suo potere Fenena, figlia di Nabucco: lei forse potrà far ritornare la pace; invita perciò gli Ebrei a confidare nel loro dio. Improvvisamente si sentono urla: giunge quindi Ismaele, nipote di Sedecia re di Gerusalemme, per annunciare che Nabucco si sta avvicinando furibondo. Zaccaria affida Fenena a Ismaele, predicendo rovina al dio di Belo. Rimasti soli Ismaele e Fenena, ricordano quando, nelle vesti di ambasciatore di Giuda, Ismaele andò in Babilonia e fu imprigionato. Fu Fenena a salvarlo sia dalla prigione sia dall’amore furente della di lei sorella, Abigaille. Fenena gli rammenta la sua attuale condizione di schiava, e Ismaele, follemenente innamorato, le giura che le renderà la libertà. Mentre sta per aprire una porta segreta da cui fuggire, entra Abigaille, schiava creduta figlia primogenita di Nabucco, seguita da alcuni guerrieri babilonesi travestiti da Ebrei. Sorpresi i due amanti, ella accusa Ismaele di tradire la patria per una donna babilonese e grida vendetta, confessando di averlo amato e di avergli offerto anche il regno di Babilonia; sentendosi schernita, ha mutato ora il suo amore in odio, ma si dichiara pronta a salvarlo se Ismaele cambierà partito. Gli Ebrei sono in preghiera nel tempio, quando giunge la notizia che Nabucco a cavallo si sta avvicinando. S’avanza anche Abigaille, inneggiando a Nabucco: è lei che ha aperto il passo ai guerrieri babilonesi, che ora fanno irruzione nel tempio. Segue anche Nabucco, che viene affrontato da Zaccaria; questi minaccia di uccidere Fenena, che tiene in pugno, se Nabucco osasse profanare il tempio. Mentre Zaccaria sta per vibrare il colpo su Fenena, Ismaele ferma il pugnale; la fanciulla corre fra le braccia di Nabucco, che annuncia tremenda vendetta.
Atto II – L’empio. Abigaille ha in mano uno scritto, sottratto a Nabucco, nel quale scopre le sue origini servili. Per questa ragione Nabucco destina il trono alla figlia minore, Fenena, mentre Abigaille è tenuta in schiavitù. Questa sua condizione la rende furente contro tutti, al punto da minacciare di morte Fenena, il finto padre Nabucco e il regno. Il gran sacerdote di Belo avverte Abigaille che Fenena sta liberando gli Ebrei, per cui il popolo assiro acclama regina Abigaille. Nella reggia Ismaele incontra i Leviti che gli intimano di fuggire, maledicendolo perché ha tradito il suo popolo. Sopraggiunge Anna, che dice di aver pietà di Ismaele: ha salvato un’ebrea, Fenena, che si è infatti convertita al dio di Israele. Entra Abdallo dicendo che è stata annunciata la morte di Nabucco e che Abigaille è invocata regina.  Abigaille intima a Fenena di renderle la corona; ma entra Nabucco e, strappata la corona dalle mani di Abigaille, la sfida a prenderla dal suo capo. Nabucco ripudia il dio di Babilonia, che ha reso i babilonesi traditori, e quello degli Ebrei, che li ha posti in suo potere e, in un impeto d’orgoglio, dichiara sé stesso dio. A questa affermazione viene colpito da un fulmine e Nabucco sembra avere sul volto le tracce della follia: sconvolto, cade, invocando l’aiuto di Fenena, mentre Abigaille raccoglie la corona.
Atto III – La profezia. Negli orti pensili di Babilonia Abigaille è sul trono. Il sacerdote di Belo invoca la morte per tutti gli Ebrei e per Fenena per prima, perchè traditrice di Belo. Entra quindi Nabucco, trasandato e con abbigliamento lacero. Abigaille ordina di rinchiuderlo nelle sue stanze, poiché ha perso il senno, ma Nabucco rivendica il suo trono e affronta Abigaille chiedendole come osa sedervi. La donna dice di averlo occupato per il bene di Belo quando lui era demente e lo informa dell’imminente sterminio degli Ebrei. Nabucco è stupito, Abigaille rincara la dose e lo accusa di essere un vile e Nabucco, messo alle strette, firma allora l’ordine, ma quando si rende conto che in questo modo ha condannato anche Fenena vorrebbe tornare sui suoi passi. Abigaille non lo permette, e dice che avrà lei come figlia. Infuriato, Nabucco la definisce schiava e cerca il foglio che attesta la sua nascita servile, ma Abigaille lo estrae dal seno e lo distrugge. Abigaille fa rinchiudere Nabucco in prigione ed egli disperato le chiede di rendergli almeno Fenena. Intanto, sulle sponde dell’Eufrate, gli Ebrei incatenati pensano con nostalgia alla loro patria. Subito dopo giunge Zaccaria, che profetizza la futura liberazione del suo popolo.
Atto IV – L’idolo infranto. Negli appartamenti della reggia Nabucco sta dormendo. Si ode il suono di guerra e Nabucco si sveglia ansante credendo che Belo stia cadendo in mano agli Ebrei. Si affaccia alla finestra e vede la figlia Fenena tratta a morte in catene. Cerca di liberarsi, ma si rende conto di essere rinchiuso; disperato, si tocca la fronte e invoca il perdono al Dio di Giuda. Sentendosi guarito e rinvigorito riesce ad aprire con violenza la porta, ruba la spada ad Abdallo e corre a salvare Fenena. Intanto negli orti pensili il sacerdote di Belo attende Fenena, che si prepara al martirio. Irrompe Nabucco, con Abdallo e i guerrieri; cade l’idolo e Nabucco spiega come il dio di Giuda lo rese demente quand’era tiranno, facendo anche impazzire Abigaille che nel frattempo ha bevuto il veleno. Tutti si inginocchiano e rendono grazie a Dio. Entra Abigaille, in fin di vita, sorretta da due guerrieri: chiede perdono a Fenena, benedicendo il suo amore con Ismaele; muore implorando la pietà di Dio, mentre Zaccaria saluta Nabucco re dei re.

I libretti d’opera dell’800 – e questo del Solera, (basato sul Nabuchodonosor di Anicet-Bourgeois e Francis Cornu, 1836)  non fa eccezione – sono stati fatti oggetto talora di una critica letteraria spietata che ne ha messo in luce gli aspetti grotteschi e risibili, dimenticando però che il linguaggio del libretto non è una cosa a sé, ma è funzionale alla musica che accompagna. Certo che gli ottonari della cabaletta di Abigaille appartengono a uno stile eccessivo, hanno rime sgangherate e usano metafore logore, ma la musica li carica di connotazioni prima impensabili. «L’umil schiava» è stata proclamata regina, la sua rivincita sulle altezzose «regie figlie» si sta per compiere; ne esce un ritratto di donna vendicativa che approfitterà della sua posizione per sfogare un rancore represso da tempo. Quell’accenno infatti allo «sgabello insanguinato» ci suggerisce una certa cruenta lotta di potere che ha già mietuto vittime in abbondanza. Questo è quanto ci dicono i versi – e non è poco per due quartine di ottonari. Ma ecco che la musica riveste queste parole caricandole di un’ulteriore capacità connotativa.

La frase musicale su cui Abigaille canta i primi versi è concitata, procede per ampi salti d’intervallo, repentini passaggi di registro, note accentate, trilli nervosi. Non è l’incedere solenne di una regina nella sua maestà, è la foga un po’ isterica di una donna che si affanna per salire sul trono, inciampa nello strascico, le va la corona di traverso… Tutte cose che il testo poetico non faceva sospettare e che è la musica a mettere in luce. Da «vendetta» a «fulminar» c’è poi un salto vertiginoso di quasi due ottave (dal la sopracuto al do centrale) che ben dipinge l’abbattersi dal cielo della folgore vendicatrice. E al lampo segue il tuono: tre colpi di timpano concludono l’esposizione della prima strofa.

Se poi a cantare questi versi c’è una professionista dalla voce di acciaio come Dīmītra Theodosiou il ritratto del personaggio è perfetto. Assieme al Nabucco di Leo Nucci, inossidabile anche lui, forma il culmine del cast, per il resto modesto, di questa produzione del 2009 che si avvale della regia abbastanza statica di Daniele Abbado (che veste i coristi in abiti moderni mentre i personaggi principali sembrano usciti dalle figurine Liebig) e della energica direzione musicale di Michele Mariotti.

⸫

  • Nabucco, Luisotti/Abbado, Milano, 1 febbraio 2013
  • Nabucco, Oren/Bernard, Verona, 26 agosto 2017
  • Nabucco, Ciampa/Ricci-Forte, Parma, 29 settembre 2019
  • Nabucco, Renzetti/Cigni, Torino, 12 febbraio 2020
  • Nabucco, Fogliani/Jatahy, Ginevra, 11 giugno 2023

⸪

Die Soldaten

Novecento

71XmRd-2HQL._SL1024_

★★★★☆

Spettacolare messa in scena dell’opera di Zimmermann

I 40 metri di larghezza della scena della Felsenreitschule salisburghese sono sempre una sfida per registi e scenografi. Nel 2012 il lèttone Alvis Hermanis, in entrambe le vesti, vede come un’opportunità la peculiare configurazione scenica per questa sua messa in scena del dramma che Bernd Alois Zimmermann trae dall’omonimo lavoro del 1776 di Jakob Lenz che era servito di ispirazione anche a Büchner per il suo Woyzeck.

Commissionata a Zimmermann dall’Opera di Colonia nel 1957, il lavoro in quattro atti (l’unica sua opera per il teatro) non vide il debutto in forma scenica se non nel 1965 per le difficoltà di rappresentazione richieste dal lavoro: sedici cantanti, dieci ruoli parlati, decine di comparse, un’orchestra di centosettanta elementi che utilizzano i più esotici e svariati strumenti di percussione, scene simultanee o che si sovrappongono, schermi per proiezioni e tutto un complesso armamentario multimediale.

Dal punto di vista musicale Zimmermann impiega la tecnica dodecafonica con una certa libertà e come Berg nel Wozzeck scandisce le scene della sua opera in forme musicali ben precise (ciaccona, ricercare, toccata, notturno, capriccio ecc.), stili diversi (jazz, corali bachiani, canzoni popolari, la sequenza del Dies Irae) e rumori. Chi volesse farsene un’idea può trovare in rete la registrazione della Vocal Symphony che il musicista stesso ha tratto dall’opera.

Il tempo della vicenda, dice Zimmermann, è «ieri, oggi e domani» e tratta della storia di Marie e dei suoi rapporti con gli uomini, l’impacciato Stolzius e i soldati abbrutiti e ossessionati dal sesso.

Atto primo. A Lille. Marie, una giovane bella e vanitosa, corrisponde all’amore di Stolzius, un commerciante della città di Armentières; ma l’ufficiale di fanteria Desportes corteggia la giovane in modo insistente. In una piazza di Armentières gli ufficiali conversano sul loro costume di sedurre le ragazze in cambio di vaghe promesse di matrimonio; peraltro Wesener, il padre di Marie, accoglie con favore la relazione della figlia con Desportes.
Atto secondo. In un caffè di Armentières. Stolzius viene deriso dagli ufficiali di fanteria a causa dell’infedeltà di Marie; scrive allora all’innamorata, rimproverandola severamente. Costei, turbata dai toni della missiva, cede al corteggiamento di Desportes.
Atto terzo. Desportes è costretto a fuggire improvvisamente, per i debiti accumulati; Wesener lo aiuta con delle garanzie in suo favore. Intanto Marie viene corteggiata da Mary, un ufficiale amico di Desportes, che ben presto l’abbandona; allo stesso tempo prende a frequentare il conte de la Roche, ma lo abbandona quando viene a sapere che Desportes è tornato ad Armentières.
Atto quarto. Stolzius, per preparare la sua vendetta, si fa assumere da Mary: apprende, nel corso di una discussione tra costui e Desportes, i particolari della vicenda di Marie, che è descritta dai due in termini sprezzanti, dando alla ragazza della prostituta. Stolzius uccide allora Desportes avvelenandogli il cibo e quindi si suicida. In seguito, nel mezzo di una guerra e dopo averla disperatamente cercata, Wesener incontra, senza riconoscerla, la figlia Marie, che gli chiede disperatamente aiuto: ella è ora finita miseramente al seguito dei soldati. Impietosito, il padre le dona una moneta, pensando alla sua povera figlia che nel frattempo starà mendicando chissà dove, e si allontana, mentre Marie cade a terra disperata.

L’opera sta avendo una nuova fortuna: Pountney (Bochum, 2007), Bieito (Zurigo, 2013), Kriegenburg (Monaco, 2014) sono solo alcuni dei registi che si sono cimentati recentemente con Die Soldaten. A Salisburgo nel 2012 c’è Alvis Hermanis e la sua messa in scena è il punto di forza dello spettacolo, essendo le due ore di musica – dall’assordante preludio alla grandiosa e dissonante polifonia del quarto atto al grido finale della protagonista – senza l’appiglio di una melodia e con il canto sempre sforzato al limite del grido, non la cosa più facile.

Eccellenti tutti gli interpreti, tra cui vanno ricordati quelli dei personaggi principali, Alfred Muff, Laura Aikin, Tomasz Konieczny, Daniel Brenna. Nel breve ruolo della contessa c’è un’impavida Gabriela Beňačková. Ingo Metzmacher tiene sapientemente le fila della sterminata compagine orchestrale dei Wiener Philarmoniker, impresa non da poco.

La regia video fa del suo meglio per riprendere tutto quello che avviene sullo sconfinato palcoscenico diviso in due nel senso della profondità con cavalli in secondo piano che ricordano l’utilizzo originale della sala costruita nella roccia come scuola di equitazione. Sottotitoli in francese, inglese e tedesco. Nessun extra.

⸫

Hamlet

Ottocento, , ,

51fIkdwcXlL

★★★★★

Lussuosa riproposta di un’opera poco frequentata

Il libretto di Michel Carré e Jules Barbier elabora, secondo una visione romantica, la vicenda scespiriana del principe di Danimarca traen­dola dalla versione liberamente riscritta da Alexandre Dumas nel 1840. Rap­presentata con gran successo all’Opéra nel 1868, due anni dopo la prima della Mignon, piacque molto al pubblico pa­rigino affascinato dalla figu­ra di Ofelia, prototipo di ‘femme fragile’.

La storia è molto semplificata rispetto all’originale ed è incentrata sul rapporto tra Amleto e Ofelia e su altri due soli personaggi, Ger­trude e Claudio. Fra le invenzioni dei librettisti la “chanson à boi­re” intonata da Amleto dà l’opportunità di scrivere un pezzo musi­cale molto gradito al pubblico, ma che ha comunque giustificazio­ne drammatica nell’economia dell’opera.

Atto I. La corte danese festeggia le nozze del nuovo re Claudio e Gertrude, vedova del precedente Re, fratello di Claudio. Se la corte è in festa, non lo è Amleto, che non approva le nuove nozze della madre, a pochi mesi di distanza dalla morte del padre. L’amata Ofelia cerca di distoglierlo dai suoi lugubri pensieri e Amleto le riconferma il suo amore. Nel frattempo entra Laerte, fratello di Ofelia, che è costretto a partire per la Norvegia per volere del re e affida ad Amleto la sorella. La festa ricomincia e Amleto si allontana. Entrano Marcello e Orazio, preoccupati, in cerca di Amleto: ai cortigiani che chiedono cosa sia successo, rispondono di aver visto lo Spettro del vecchio Re aggirarsi sugli spalti del castello di notte. Il coro li deride e ritorna a festeggiare. Bastioni del castello. Amleto, convocato dai due amici, aspetta sugli spalti del castello. Lo Spettro riappare e ordina di rimanere solo con Amleto. Lo Spettro si riconferma come l’anima del padre di Amleto, ucciso dal fratello Claudio con la complicità della madre. Lo Spettro ordina al figlio di punire il suo assassinio uccidendo l’usurpatore del trono, ma di lasciare la madre alla giustizia divina. Lo Spettro scompare e Amleto, sconvolto, si prepara ad attuare il suo piano.
Atto II. Giardini. Ofelia inizia a dubitare dell’amore di Amleto, che è da un giorno che la evita e non la considera e confida alla regina Gertrude i suoi propositi di allontanarsi dalla corte. Gertrude la scongiura di non andarsene, dato che il comportamento di Amleto si è fatto sinistro anche verso di lei e vede nella fanciulla un possibile rimedio a questa sua nuova “follia”. Nel frattempo re Claudio espone le sue perplessità sul figliastro a Gertrude e cerca invano di costruire un rapporto con Amleto chiamandolo “figlio”; ma Amleto rifugge ogni forma di contatto. Il giovane sta già preparando un piano per accertarsi della colpevolezza del patrigno. Sala del palazzo con un piccolo teatro. Amleto ha allestito con una compagnia di attori girovaghi uno spettacolo per la corte intitolato “L’assassinio di re Gonzago”, che mette in scena una vicenda uguale a quella avvenuta. Come previsto, Claudio reagisce spaventato e ordina la fine della rappresentazione. Amleto ha la conferma della sua colpevolezza e lo copre d’insulti di fronte a tutta la corte, sconvolta dalla demenza del principe.
Atto III. Camera della regina. Amleto sorprende Claudio a pregare e fa per colpirlo, ma si rende conto che uccidendolo con la preghiera ancora sulle labbra il pentimento l’avrebbe salvato. Spiando un dialogo tra Claudio e Polonio, Amleto ha la conferma che anche lui e molti membri della corte furono coinvolti nella congiura. Ancora sconvolto, rifiuta il matrimonio che la madre gli propone tra lui e Ofelia e insulta la fanciulla. La ragazza esce in lacrime, sconvolta, così come sconvolta è la regina. Amleto, in uno scatto d’ira, insulta la madre e fa per ucciderla, ma lo Spettro del padre riappare e gli ingiunge di non uccidere la donna. Amleto obbedisce e Gertrude lamenta la follia del figlio.
Atto IV. Campagna. I contadini festeggiano il ritorno della primavera. Entra in scena Ofelia, che il rifiuto e gli insulti di Amleto hanno fatto impazzire. La fanciulla danza distribuendo fiori a tutti e annunciando le sue prossime nozze con Amleto. Il coro lamenta la sua triste sorte e Ofelia, per raccogliere dei fiori, entra nel fiume, ma la corrente la trascina sul fondo e la fanciulla annega.
Atto V. Cimitero. Amleto è ancora ignaro della sorte di Ofelia e di fronte agli insulti di Laerte, appena tornato dalla Norvegia, non sa cosa rispondere. Disperata è la sua reazione quando passa in quel momento il corteo funebre che porta la bara con dentro la fanciulla. In quel momento riappare lo Spettro, che questa volta tutta la corte riesce a vedere, e fa capire ad Amleto che il momento della vendetta è giunto. Amleto uccide Claudio e lo Spettro ordina il convento per Gertrude. La corte inneggia ad Amleto, nuovo re, che piange la morte dell’amata.

L’orchestrazione di Thomas è molto accurata ed efficace, specialmente nel reparto dei fiati: nel breve preludio che vuole evocare la mente del tormentato principe, bellissimo è l’intervento del corno mentre in quello che precede la scena notturna sugli spalti di Elsinore è il trombone a dipin­gere efficacemente l’atmosfera. Saranno ancora i fiati i protagonisti del­la musica della pantomima, i tromboni al­l’inizio del terz’atto e il clarinetto al quarto. Per non parlare del corno inglese nell’aria di Ofelia o dell’assolo di sassofono che introduce la recita dei guitti, la prima volta che lo strumento è usato in un’opera lirica, mentre nelle tante fanfare hanno i loro momenti di gloria le trombe. Bertrand de Billy diri­ge l’orchestra sinfonica del Liceu di Bar­cellona con molta parteci­pazione, senso della musica e attenzione ai can­tanti. Siamo nell’ot­tobre 2003 e la produzione è quella nata al Grand Théâtre di Ginevra..

Simon Keenlyside è perfetto sia vocalmente sia scenicamente. Da vero grande attore shakespeariano, il suo Amleto corrisponde in ma­niera pre­cisa all’immagine di nobile romantico del personaggio, canta tutte le arie con grande lirismo e la sua dizione del francese è ineccepibile.

Il ruolo di Ofelia è fatto a misura di Natalie Dessay, ammirevole nelle agilità e nella vocalità estesa in un’intonazione sempre per­fetta, dà del suo personaggio tutte le sfaccettature possibili: inten­sità emotiva, follia alluci­nata, tenerezza amorosa, innocenza adole­scenziale. Dà senso a ogni nota che canta e la sua scena della paz­zia è giustamente salutata dal pubblico di Barcellona con un’ova­zione interminabile che raramente accade di sentire nei teatri d’oggi. Béatrice Uria-Monzon tratteggia con intensità la regina tormentata, anche se talora è un po’ sopra le righe. Claudio è lo stagionato Alain Vernhes e Markus Hollop è efficace come il vendicativo spet­tro del re assassi­nato, che in questa vicenda in musica appare ben tre volte.

Regia e scene (di Patrice Caurier e Moshe Leiser) modeste e con troppo sangue, ma l’eccellenza dei due interpreti compensa ampiamente questo aspetto della produ­zione.

Tre tracce audio, due dischi, tanta pubblicità, nessun extra.

⸫

  • Hamlet, Langrée/Caurier&Leiser, New York, 27 marzo 2010
  • Hamlet, Minkowski/Py, Bruxelles, 16 dicembre 2013
  • Hamlet, Schwartzman/Van Veggel, L’Aia, 30 gennaio 2018
  • Hamlet, Langrée/Teste, Parigi, 21 dicembre 2018
  • Hamlet, Dumoussaud/Warlikowski, Parigi, 14 marzo 2023
  • Hamlet, Rhorer/Spirei, Torino, 13 maggio 2025

⸪

Les Troyens

Ottocento

61uB9E9IxNL._SL1024_

★★☆☆☆

Virus alert!

L’ambiziosa penultima opera di Berlioz occupò il compositore dal 1856, ini­zio stesura del libretto da lui stesso tratto dall’Eneide di Virgilio, al 1858 quando completò la partitura. La mastodontica opera è in cin­que atti: i pri­mi due si svolgono a Troia, gli ultimi tre a Cartagine. Data la lunghezza del lavoro, per molto tempo esso è arrivato sulle scene nella forma di due opere distinte e l’autore non riuscì a veder rappresentata per intera la sua opera. Nel 1863 assistette infatti alla seconda parte Les Troyens à Chartage, ma non vide mai la prima parte, La prise de Troie. L’opera non fu ripresa nella sua integrità se non nel 1921.

Parte prima. La prise de Troie. Atto I. Il campo abbandonato dai Greci nella piana di Troia.  I Greci hanno tolto l’assedio alla città di Troia e i Troiani, dopo tanti anni di guerra, finalmente escono dalle mura e si danno alla più grande esultanza. Credendolo un’offerta a Pallade, decidono di portare in città il grande cavallo di legno che i Greci hanno abbandonato. Tutti pensano di essere salvi e non danno ascolto alle profezie di Cassandra, che vede invece nella partenza dei Greci solo un inganno che porterà alla rovina e alla morte tutti i Troiani.
Atto II. Quadro primo. Una stanza nel palazzo di Enea. Mentre il popolo festeggia con giochi in onore degli dèi la libertà riconquistata, avvengono prodigi. Enea racconta che Laocoonte ha colpito il cavallo di legno con una lancia e che subito dopo è stato divorato da due orrendi serpenti. Credendo a un sacrilegio, Priamo ordina che il cavallo sia subito portato in città. Quadro secondo. Nel palazzo di Priamo, davanti all’altare di Vesta. Invano Cassandra insiste nelle sue profezie e cerca di convincere la folla accecata della rovina che l’attende. Poco dopo, nella notte, l’ombra di Ettore appare a Enea annunciandogli che Troia sta per essere presa dai Greci e che il suo destino è di andare in Italia per fondare una nuova città e trovarvi morte gloriosa. Mentre i Greci si impossessano delle mura e dei palazzi, seminando incendi e morte, Enea combatte l’ultima battaglia e si apre un varco con i suoi fidi, portando con sé il tesoro di Priamo. Cassandra e le donne troiane si uccidono piuttosto che cadere in mano ai vincitori.

Parte seconda. Les Troyens à Carthage. Atto III. Una grande sala del palazzo di Didone a Cartagine. Siamo a Cartagine, la nuova città dove regna Didone. Vi si festeggia la prosperità e la nuova ricchezza, e la regina nel corso di una cerimonia riceve l’omaggio del suo popolo laborioso. Viene annunciato l’arrivo di stranieri dal mare, e Didone li accoglie con amicizia. Sono i Troiani, guidati da Enea, la cui presenza turba la regina. Proprio in quel momento si apprende che Iarbas, re dei Numidi, si appresta a conquistare con le armi Cartagine. Enea si offre di combattere a fianco dei Cartaginesi contro il re barbaro.
Atto IV. Quadro primo. Vinti i Numidi, Enea resta ospite di Didone. Fra l’eroe e la regina è nato un amore che è visto con simpatia dalla sorella di Didone, Anna, ma che preoccupa il fedele Narbal. Quadro secondo. I giardini di Didone in riva al mare. Si fanno grandi feste, cacce e balli; Enea, dimentico degli ordini degli dèi che vogliono che il suo destino si compia in Italia, si abbandona alla passione; Didone dimentica la fedeltà al marito morto. Ma Mercurio interviene con un grido ammonitore: Italia!
Atto V. Quadro primo. Notte: la riva del mare gremita di tende troiane. Enea non può sfuggire al destino. Le ombre dei morti lo perseguitano ed egli deve decidere la partenza. Malgrado l’amore per Didone, deve dare alla flotta l’ordine di salpare. La spiegazione fra i due amanti è drammatica e tenera insieme. Quadro secondo. Nella casa di Didone. Didone torna disperata nelle sue stanze, combattuta fra odio e amore: chiede alla sorella di implorare Enea perché resti, ma viene informata che la flotta troiana ha già preso il mare. Quadro terzo. Nei giardini di Didone. La regina fa preparare un sacrificio per gli dèi degli inferi e si trafigge sul rogo con la spada. Ha la visione di una vendetta futura su Roma, a opera di Annibale, poi però la profezia si muta nel trionfo totale di Roma. I Cartaginesi maledicono per il futuro i Romani, mentre se ne annuncia il totale trionfo imperiale. La volontà degli dèi sarà esaudita e il sacrificio di Didone resterà senza frutti.

La presente realizzazione è del 2010 e viene rappresentata nell’audi­torium dell’avveniristico Palau de les Arts “Reina Sofía” di Valencia con la messa in scena del gruppo catalano La Fura dels Baus e la direzione di Valery Ger­giev.

Carlus Pedrissa e la compagnia catalana partono dall’idea del cavallo di Troia come un virus in un sistema informatico e il viaggio di Enea per la fondazio­ne di una nuova città come un viaggio extraterrestre. Con i fantasiosi costu­mi di Chu Uroz, miscela di fantascienza-tecnologia-sport, sembra di essere in Guerre stellari o su una nave spaziale atterrata in un inospitale pianeta. Magistrale come sempre l’uso di acrobazie, proiezioni e computer grafica, di casa nelle produzioni della Fura. Il cavallo è un inquietante oggetto ipertec­nologico, il palazzo della regina cartaginese sem­bra l’interno di un accelera­tore di particelle. Nel making of del disco e nell’opuscolo ci si può divertire a sentire i tanti riferimenti che hanno ispirato la messa in scena. L’unico che sembri poco convinto dell’opera­zione è il direttore. Per di più Gergiev dirige con energia, ma in maniera squadrata e senza particolari sottigliezze la parti­tura dello sterminato lavoro.

Nella folla di personaggi la parte femminile ha la meglio: sia la Cassandre di Elisabete Matos che la Didon di Daniela Barcellona esibiscono grande pre­stanza vocale e intensità di espressione, mentre sul lato maschi­le il Corèbe di Gabriele Viviani e l’Énée di Lance Ryan dimostrano en­trambi una stento­rea e monotona espressione, intonazione non perfetta e dubbia dizione. Ahi­mé questi sono i personaggi principali.

Delle versioni in DVD di quest’opera è da preferire quella di Gardiner/Kokkos, mentre recentemente si sono apprezzate sulla scena quella di Luisi/Zambello al MET e soprattutto quella di Pappano/McVicar a Lon­dra e poi a MIlano.

⸫

  • Les Troyens, Pappano/McVicar, Milano, 8 aprile 2014
  • Les Troyens, Jordan/Černjakov, Parigi, 31 gennaio 2019

⸪

La damnation de Faust

Ottocento,

51wngmjxLfL

★★★☆☆

La fura dels Berlioz

Composizione per soli, coro e orchestra, “légende dramatique” secondo il suo autore, vide la prima esecuzione a Parigi nel 1846. Il libretto è un adattamento dello stesso compositore della traduzione di Gérard de Nerval della prima parte dell’opera di Goethe.

Parte prima. Pianure d’Ungheria. Il dottor Faust solo in mezzo ai campi, contempla la bellezza della natura, ringiovanita dalla primavera, ed esalta la solitudine. Un Coro di contadini descrive la festa del villaggio, durante la quale tutti cantano e danzano lietamente. Un’altra parte della pianura. Passa un esercito e Faust commenta che mentre i soldati si preparano con fierezza alla battaglia, il suo cuore resta freddo e insensibile all’ideale della gloria. Segue una marcia ungherese.
Parte seconda. Germania del Nord. Nel suo studio Faust, in preda all’angoscia, è sul punto di bere un filtro in grado di illuminargli la ragione o di distruggerla, quando ode un canto per la festa di Pasqua: il coro invoca il divino Maestro e ne glorifica la resurrezione. Faust, commosso, si sente riconquistato dall’amore celeste alla fede e alla preghiera. Compare all’improvviso Mefistofele che dichiara essere lo spirito della vita, pronto ad offrire a Faust la felicità e il piacere; Faust accetta ed entrambi scompaiono nell’aria. La cantina d’Auerbach a Lipsia. Un Coro di bevitori inneggia al vino che fa dimenticare gli affanni. Uno di essi Brander per divertire gli amici narra la storia di un topo il quale, stabilitosi beatamente in una cucina, un giorno, innamoratosi, comincia a comportarsi in maniera delirante finché crede opportuno rifugiarsi nel forno, ma lì finisce bruciato. Dopo l’«amen» finale del Coro in onore dell’animale morto, segue una fuga sul tema della canzone di Brander. Mefistofele narra invece la storia di una pulce la quale alloggiava, amata e riverita, presso un principe; costui ordinò per lei un abito nuovo e ricchi ornamenti. L’insetto, pieno di gioia, invitò dalla provincia i suoi fratelli e sorelle, che divennero delle personalità alla corte del principe: il brutto fu, però, che i cortigiani passavano la giornata a grattarsi! Ma Faust è disgustato dalla volgarità dell’ambiente e chiede alla sua guida infernale di portarlo altrove. Mefistofele fa adagiare Faust in mezzo ai fiori; Faust si addormenta mentre un Coro di gnomi e di silfidi lo conduce in sogno in un luogo popolato da amanti. Tra questi, ingenua e pensosa, compare Margherita, di cui, subito rapito, Faust si innamora. Mefistofele e il Coro danzante degli spiriti dell’aria cullano dolcemente il sonno di Faust, finché questi si dileguano e Faust si risveglia invocando il nome della fanciulla amata. Entra un Coro di soldati che inneggia alle ragazze e alle battaglie cui segue una canzone di studenti che nella notte stellata vagano per la città alla ricerca dell’amore e del piacere. Poi i soldati e gli studenti, ai quali si mescolano Faust e Mefistofele, intrecciano e sovrappongono i loro canti.
Parte terza. Camera di Margherita. È sera e suona la ritirata. Faust contempla estatico l’ambiente in cui è penetrato con la complicità di Mefistofele. All’arrivo di Margherita Mefistofele fa nascondere Faust dietro una tenda. La giovane è turbata da un sogno che le ha mostrato il futuro amante: intona allora una canzone di cui è protagonista il re di Tule: costui, alla morte della sua donna ricevette una coppa d’oro nella quale lei era solita bere, e in vecchiaia, vicino alla tomba, vi bevve lui stesso per l’ultima volta e la scagliò in mare. Mefistofele evoca un minuetto di folletti e al suono di una ghironda accompagna il Coro in una serenata che ha lo scopo di sedurre Margherita e di piegarla ai desideri di Faust. Faust e Margherita si dichiarano il loro reciproco amore. Mefistofele li interrompe bruscamente poiché l’esecuzione della serenata ha disturbato i vicini di casa che sono accorsi a destare la madre di Margherita. I due amanti, strappati faticosamente l’uno all’altro da Mefìstofele si danno appuntamento per il giorno successivo.
Parte quarta. Camera di Margherita. Margherita esprime in una romanza il suo disperato dolore per l’assenza di Faust; in contrasto si ode di lontano il canto gioioso dei soldati e poi quello degli studenti. Faust, circondato da foreste e caverne, si rivolge alla natura e le confessa il proprio tedio profondo. Interviene Mefìstofele che fìnge di rimproverarlo di non essere più innamorato allo scopo di rivelargli che Margherita, rinchiusa in prigione, è stata condannata a morte per matricidio: infatti, facendo uso eccessivo di un sonnifero che somministrava alla madre durante i convegni d’amore notturni con Faust, ne ha causato il decesso. Faust accusa Mefìstofele, poi lo supplica di salvare la ragazza: in cambio firma una pergamena sulla quale è scritto che egli si metterà da domani al servizio di lui. Segue una musica di caccia. La corsa all’abisso. Galoppando entrambi su due cavalli neri, Vortex e Giaour, Mefìstofele inganna Faust e anziché al carcere di Margherita, lo conduce nell’abisso infernale, dove Faust scorge mostri urlanti, sciami di uccelli notturni, scheletri, che danzano e ridono orribilmente; la terra ondeggia, romba il tuono e piove sangue. Faust e Mefìstofele precipitano nel baratro. Un Coro di demoni, di dannati e di principi delle tenebre celebra il trionfo di Mefistofele danzando intorno a lui ed esprimendosi in un incomprensibile linguaggio infernale. 
Epilogo. Sulla Terra. Una voce sulla terra sottolinea l’orrore di quanto si va compiendo nell’inferno. Nel cielo, invece, in una apoteosi trasfiguratrice, un Coro di spiriti eletti e di fanciulli accoglie l’anima ingenua e incontaminata di Margherita.

Berlioz avrebbe voluto un’ese­cuzione scenica, ma le difficoltà tecniche incontrate dai teatri della sua epoca non glielo consentirono e per molto tempo il lavoro ebbe esecuzio­ni solo in forma di concerto, come una cantata o un oratorio. Tra gli allestimenti teatrali più interessanti in Italia si ricorda quello di Ronconi, 1992, mentre nel 2011 intrigante è stata la lettura del ci­neasta Terry Gilliam all’English National Opera di Londra.

Qui siamo nel 1999 alla Felsenreitschule di Salisburgo con il suo immenso palcoscenico e il fondo scavato nella roccia della montagna (è lo stesso palco da cui Julie Andrews e i von Trapp sfuggono ai nazisti in The sound of music). La messa in scena è della Fura dels Baus e la direzione musicale di Sylvain Cambreling, l’orchestra è la Staatskapelle di Berli­no con il coro Orfeón Donostiarra di San Sebastian e le voci bianche del Tölzer Knabenchor salisburghese.

Sulla scena le trovate fantascientifiche e super tecnologiche e le acro­bazie cui ci hanno abituato gli attori della compagnia catalana costruiscono una metafora junghiana ed esoterica del viaggio dell’ego e dell’ani­ma in cui le tre figure Faust-Mefistofele-Margherita si fondono alla fine in una sola. Una lettura quella della Fura dels Baus fenomenale, visivamente impressio­nante e ottenuta con mezzi talora spettacolari talaltra semplicissimi, che sfruttano al meglio lo spazio dell’insolito ambiente, ma che alla fine non coinvolge emotivamente.

E proprio a causa della vastità della scena le masse corali risultano a tratti un po’ sbandate soprattutto nei passaggi polifonici non infrequenti in questo lavoro. Né aiutano i tempi rallentati scelti dal maestro Cambreling.

Faust ha qui gli abiti di un lattaio con la sua felpa a cappuccio – per as­sumere poi nel corso dell’opera l’aspetto di Mefistofele stesso – e il viso gio­vanile di Paul Groves che ha voce fresca e intonata, si getta nella difficile parte con baldanza, ma gli mancano lo squillo e l’eleganza di un Gedda in questa stessa parte (memorabile quel suo «Osannah» che qui viene invece omesso). Se il diavolo non è così nero come lo si dipinge, qui invece nero lo è veramente in tutti i sensi. Nella figura di «guide infernal», Willard White unisce alla presenza scenica qualità vocali adatte alla parte. La Margherita di Vesselina Kasarova ha purezza e intensità di emissione, nonostante un certo vibrato nelle note tenute e un eccesso di ma­nierismo. Nessuno dei tre cantanti è di madrelingua francese, e si sen­te.

La ripresa video fatica a star dietro a tutto quello che avviene in scena e fa un eccessivo uso delle dissolvenze. Sottotitoli in inglese, tedesco e olan­dese. Francese e italiano? No.

⸫

⸪

Benvenuto Cellini

Ottocento, ,

51ojmKkHfvL

★★★☆☆

L’“ineseguibile” opera di Berlioz

Prima opera di Hector Berlioz, inizialmente pensata dai librettisti Léon de Wally e Henri Auguste Barbier con i dialoghi parlati, tipici dell’opéra-co­mique, e poi riscritta come opera più convenzionale con i recitativi cantati, ebbe la prima a Parigi nel 1838 provocando dissensi e tafferugli tra il pubbli­co, con i musicisti uniti a definire la musica impossibile da suonare e capeg­giati dal direttore Habenek che trovava la partitura «piena di note sbagliate, tempi sbagliati e soprattutto ritmi sbagliati».

Atto I. La casa di messer Giacomo Balducci a Roma. È il crepuscolo del lunedì prima della quaresima. Il tesoriere del papa si lamenta con sua figlia Teresa perché Cellini ha ricevuto dal santo padre l’incarico di creare una statua in bronzo raffigurante Perseo che stringe la testa mozzata della Medusa. Egli avrebbe preferito che l’incarico fosse toccato a Fieramosca, scultore famoso, cui vorrebbe dare in sposa la figlia. Ma Teresa è segretamente innamorata di Cellini: preoccupata, si chiede se i diritti dell’amore debbono essere più forti dei doveri verso i genitori. Entra Cellini. Durante il loro duetto, entra non visto Fieramosca e sente le parole che Cellini rivolge a Teresa: le propone di fuggire a Firenze durante i festeggiamenti del carnevale. Perché ella lo possa riconoscere, Cellini si maschererà da frate con un saio bianco. Si sente Balducci tornare. Mentre Cellini riesce a fuggire, Fieramosca si nasconde nella stanza da letto di Teresa, dove viene scoperto: con sorpresa e indignazione, Balducci e Teresa chiamano a raccolta i vicini perché vengano a prelevare l’intruso e gli facciano fare un bel bagno nella fontana.
Atto II. Piazza Colonna, la sera del martedì grasso. Cellini, prima di essere raggiunto dai suoi amici artisti di Firenze nella piazza, medita sull’amore e sulla gloria. Poi tutti insieme improvvisano una canzone, che tesse le lodi di tutti gli artisti orafi della Toscana. Entra Ascanio, per informare Cellini che il papa, pagando profumatamente l’artista, pretende che la statua sia pronta per l’indomani. Intanto Fieramosca ha ordito un piano per sventare la fuga del rivale: indosserà il saio bianco come Cellini, in questo modo Teresa rimarrà frastornata. Ha inizio il carnevale. Mentre gli attori invitano il pubblico ad assistere alla loro commedia (una pantomima architettata da Cellini, nella quale è facilmente riconoscibile la caricatura di Balducci), approfittando del frastuono generale Teresa cerca Cellini, ma si trova di fronte due frati bianchi che dicono entrambi di essere Cellini. Ne nasce un tafferuglio, nel corso del quale Cellini uccide involontariamente un amico di Fieramosca, credendolo il rivale. La folla lo circonda, ma proprio mentre le guardie stanno per portarlo via si ode un colpo di cannone da Castel Sant’Angelo. È mezzanotte: il carnevale è finito, inizia la quaresima, tutto il tripudio deve immediatamente cessare. Approfittando dell’improvviso sconcerto generale, Cellini fugge e al suo posto viene arrestato Fieramosca.
Atto III. Lo studio di Cellini, il mercoledì delle ceneri, di prima mattina. Ascanio ha trascinato Teresa fuori del tumulto della notte precedente e l’ha portata nello studio di Cellini. Mentre lo aspettano, sentono passare in strada la processione del mercoledì delle ceneri e si uniscono alla preghiera. Entra trafelato Cellini, che racconta come il travestimento gli abbia salvato la vita: ora potrà finalmente fuggire con Teresa a Firenze, e poco gli importa dell’impegno preso con il Papa. I due innamorati cantano esaltati la loro felicità. Entrano Balducci e Fieramosca, accompagnati dal Papa; ognuno espone le sue ragioni, ma su tutto preme una decisione: il Papa vuole assolutamente la sua statua. Di fronte al gesto di Cellini, che afferra il martello e minaccia di sbriciolare lo stampo già pronto, tutti sono presi dal terrore. Si cerca una soluzione. Il Papa è disposto a concedere il suo perdono e la mano di Teresa a Cellini a condizione che la statua sia subito terminata: altrimenti Cellini verrà impiccato. La fonderia di Cellini al Colosseo, la sera dello stesso giorno. Mentre gli artigiani preparano la fusione della statua, Cellini medita sulla sua sorte di artista e invidia una vita spensierata, leggera, come quella del pastore sulle montagne. Giunge il Papa per essere presente alla fusione. Gli operai urlano e chiedono ancora metallo: quello di cui dispongono non è sufficiente a riempire lo stampo. Disperato, Cellini afferra tutti gli oggetti da lui creati fino a quel momento e li sacrifica al suo capolavoro, gettandoli nella fornace. Una terribile esplosione annuncia l’avvenuta fusione e la statua si svela in tutto il suo splendore.

Liszt si offrì di rimaneggiare e scorciare la partitura e in questa versione l’opera venne data a Weimar nel 1852, ma senza successo. A questa segui­rono innumerevoli altre versioni fino all’ultima edizione critica del 1966 su cui si basa questa produzione del Festival di Salisburgo del 2007. E in effetti opera difficile da eseguire lo è: vicenda astrusa, pezzi musicali disuguali accostati un po’ alla rinfusa e di ardua esecuzione, cori a squarciagola e una orchestrazione improba. Il tutto è affrontato qui con una messa in scena che all’inizio può lasciare interdetti, ma che con l’andare del tempo si rivela forse l’unica possibile e anche il compassato pub­blico sali­sburghese alla fine ne è conquistato. Le stravaganti invenzioni del regista Philipp Stölzl rimandano a mondi distanti dalle consuetudini dell’opera liri­ca tradizionale: cinema, video pop, fumetti, illustrazione fan­tascientifica, ki­tsch sfrenato. Tutto è però consono allo stile dell’opera con il suo continuo carnevale (sì, la celebre Ouverture caratteristica provie­ne dall’opera), i personaggi grotteschi, gli scoppi nell’orchestra.

A tenere assieme il tutto Valerij Gergiev sul podio e una schiera di can­tanti non eccelsi, ma efficaci nelle loro rispettive parti. Burkhard Fritz, un Cellini di borgata in canotta, tiene testa all’impervia parte, ma fa rimpiangere Nicolai Gedda o John Vickers. Delle due interpreti femminili la Kate Al­drich come Ascanio (una specie di C3P0 di Guerre Stellari) è quella che più stupisce per le prodezze vocali. Laurent Naouri è l’unico a cantare nella sua lingua e si mostra a suo agio come in un’operetta di Offenbach.

La regia video con i molti primi piani dei singoli coristi si perde un po’ quello che avviene in scena: dall’ouverture con la metropoli alla Blade Runner, all’assalto alla cantina (qui un chiosco di liquori) della folla in ma­schera, alla fusione della statua in una fucina che sa invece di Metro­polis. Da que­sto fitto mosaico ci si rende conto della complessità dello spettacolo che perde della sua forza in disco.

⸫

⸪

Le grand macabre

Novecento,

38c27c9bbb3ddd45ad67c859b8c4e0e0_XL.jpg

∙

György Ligeti, Le grand macabre

Roma, Teatro dell’Opera, 21 giugno 2009

★★★★★

«Visione consigliata a un pubblico adulto» (1)

Basato liberamente su La balade du grand macabre (1934) dello scrittore Michel de Ghelderode, il libretto è di Ligeti e di Michael Meschke, direttore del teatro di marionette di Stoccolma dove è avvenuto il debutto nel 1978. Scritto inizialmente in tedesco è stato tradotto in svedese, ma da allora l’opera viene rappresentata anche in inglese, francese, italiano e ungherese. Caso forse unico di opera in cui si è tenuto conto delle diversità delle lingue e che richiede solo minimi aggiustamenti nel passaggio da una all’altra. L’edizione vista a Roma quattro anni fa (con scandalo del pubblico dell’Opera e grande successo, invece, del pubblico di Santa Cecilia con Barbara Hannigan pochi giorni dopo) era in lingua inglese. La registrazione del 2011 della stessa edizione viene dal Liceu di Barcellona e usa la seconda versione del lavoro (1997) con i recitativi cantati al posto dei dialoghi parlati.

fura-del-baus

L’opera è costituita da due atti di due scene ciascuno. L’azione si svolge in un tempo qualsiasi, nell’immaginario paese di Bruegelland, così chiamato in quanto ispirato ai temi fantastici, mostruosi e apocalittici dei quadri di Pieter Bruegel il vecchio.
Scena prima. I due giovani e bellissimi amanti (nella primitiva redazione del libretto essi si chiamavano Spermando e Clitoria che la pruderie censoria ha ribattezzato Amando e Amanda) non trovano di meglio dove appartarsi per dar libero sfogo alla loro irrefrenabile passione erotica che un sepolcro, dal quale appare l’angelo della morte Nekrotzar, che si presenta come grand macabre e annuncia la fine del mondo allo scoccare della mezzanotte. Non vi sarà scampo né per i buoni né per i cattivi. Nekrotzar costringe il sempre brillo Piet, che era lì nei pressi, a recuperare la sua tromba, il suo cappello, la sua giacca e la sua falce dal sepolcro, e montandovi sopra come a cavallo va a Breughelland facendo terra bruciata di tutto ciò che trova sulla sua strada. Musicalmente la scena è dominata dal sensualissimo duetto dei due amanti.
Scena seconda. Protagonista della scena è un’altra coppia, quella un poco perversa formata dall’astrologo Astradamors e da sua moglie Mescalina. Egli indossa biancheria intima femminile sopra il vestito, mentre la donna, sadica e ninfomane, maneggia attrezzi erotici di ogni tipo. Al termine delle loro attività erotiche, Mescalina spedisce Astradamors al telescopio dove questi vede la cometa che sta per schiantarsi sulla Terra, mentre la donna ha una visione erotica in cui le appare Venere. Giunge allora Nekrotzar per complimentarsi con Astradamors per la sua preveggenza e per uccidere Mescalina, prima vittima del “dies irae”, in un violento abbraccio da lei fortemente desiderato. La scena e l’atto si chiudono con il trio di Nekrotzar, Piet e Astradamors che se ne escono festanti, e un po’ brilli, dal palazzo di quest’ultimo.
Scena terza. L’inetto principe Go-Go si trova nel proprio palazzo, assediato dalle richieste di due ministri leaders dei partiti nero e bianco che in uno spassoso duetto si scambiano velenosi insulti elencati in ordine alfabetico dalla a alla z. Scortato da un manipolo di agenti, giunge il capo della polizia (un soprano di coloratura) ad avvisare, in un linguaggio reso peraltro incomprensibile dal virtuosismo della linea vocale, che su Bruegelland grava un’incombente minaccia di catastrofe. Ben presto la minaccia si rivela nell’apparizione di Nekrotzar che entra in scena in forma di ‘collage’ vivente, accompagnato da una musica terrificante, costituita dal tema distorto del finale della sinfonia Eroica di Beethoven nei gravi, da un ragtime e da un cha-cha-cha negli acuti e da una fanfara di ottoni nei toni medi. Dopo aver nuovamente annunciato la fine del mondo, Nekrotzar si unisce alla solenne bevuta di Astradamors e Piet. Successivamente richiama la distruzione del mondo passato, mentre risuona una musica in stile rococo. Quindi, sentendo avvicinarsi la mezzanotte, richiama il ‘non essere’, mentre l’orchestra suona una serie di accordi infausti che culminano in un sorta di canone. Nekrotzar stesso cade: la fine del mondo è giunta.
Scena quarta. Nello stesso luogo ‘tombale’ della prima scena, Astradamors e Piet ricercano sé stessi morti, mentre uno alla volta riappaiono Mescalina, il principe Go-Go, i ministri, Nekrotzar, e finalmente, emersi dalla tomba in cui se ne erano felicemente rimasti rinchiusi per tutto quel tempo, gli amanti Amando e Amanda. Sono davvero tutti morti e resuscitati? L’al di là non è altro che il ripresentarsi della medesima situazione di prima oppure, più semplicemente, Nekrotzar è un autentico ciarlatano? Nella pièce di Ghelderode egli viene smascherato come falsificatore, mentre nell’opera il problema rimane aperto. Come nel Rake’s Progress di Stravinskij, il finale porta alla ribalta tutti i personaggi per cantare la morale dove tutti si uniscono in una passacaglia (quasi una parodia di quella parodia dell’opera che è il fugato di Falstaff): «Non abbiate paura di morire, buona gente; nessuno sa quando sarà giunta la sua ora. E quando ciò avverà, lasciate che sia. Addio, ma fino allora vivete lieti!».

La musica che il compositore ungherese presta alla sua unica opera non ha quei suoni di «cosmica immobilità» della colonna sonora del film di Kubrick 2001: A Space Odissey (dove venivano usati brani tratti dai suoi Requiem e da Lux aeterna). Qui Ligeti si diverte a creare un eclettico catalogo di pseudo-citazioni musicali che vanno da Beethoven a Scott Joplin, da Schubert a Charles Ives, da Rameau a Čajkovskij. Una sorta di trompe-l’oreille, come dice il direttore Michael Boder nell’intervista contenuta negli extra del disco, analoghi ai trompe-l’œil della pittura ma anche agli objets trouvés della pop art. È uno stile che si adatta perfettamente allo humour non solo testuale, ma anche musicale di questa sua anti-anti-opera. Nelle parole del musicista il lavoro del surrealista belga «sembrava fatto apposta per le mie idee musicali e drammatiche: una fine del mondo che poi in realtà non ha affatto luogo […] il mondo della immaginaria Bruegelland, distrutto e ciononostante fortunatamente prospero, ubriaco e dissoluto».

G_Macabre17.jpg

Il preludio di 12 clacson “intonati” con cui inizia l’opera accompagna un video di ordinario squallore in cui una ragazza, dopo aver ingurgitato immondi fast-food, si accascia per terra ed è il suo corpo in scala gigantesca che ritroviamo in scena, un corpo-scenografia da cui escono ed entrano i personaggi e sul quale vengono proiettate immagini tridimensionali che seguono magicamente il corpo quando esso ruota utilizzando la tecnica della 3-D mapping. Siamo nel mondo incantato e ipertecnologico de La Fura dels Baus, che cura la messa in scena di questo spettacolo.

Ligeti chiede moltissimo sia all’orchestra, qui condotta con grande maestria da Zoltán Peskó, sia ai cantanti: Chris Merritt, Willard White e tutti gli altri non si risparmiano nei loro impervi ruoli.

(1) Avviso stampato sulla locandina dello spettacolo all’Opera di Roma.

1247568866140920360-720x0-c-default.jpg

⸫

⸪