Autore: Renato Verga

Lohengrin

Ottocento

∙

Richard Wagner, Lohengrin

★★☆☆☆

Bayreuth, Festspielhaus, 3 agosto 2010

(registrazione video)

Sì, il cigno c’è, anche se spennato

«Wagner ha buoni momenti, ma terribili quarti d’ora». Autentica oppure no, la caustica battuta attribuita a Rossini dà conto dei sofferti rapporti tra Italia e Wagner molto tempo prima che Hitler invadesse la Polonia al grido di quei «Heil» che il coro in quest’opera intona a più riprese – 18 per la precisione. Il Nazismo assumerà quest’opera come manifesto della germanicità, trascurandone il messaggio religioso.

Il primo novembre 1871 il Lohengrin viene eseguito al Comunale di Bologna, prima rappresentazione di un’ opera di Wagner in Italia. Dirige il maestro Angelo Mariani, Lohengrin è il tenore Italo Campanini. Nonostante l’opposizione di alcuni influenti cittadini per i quali quelle del tedesco altro non erano che «stramberie musicali […] incomprensibili come un geroglifico egizio», lo spettacolo ha successo seppure contrastato (a una delle 14 repliche il 9 novembre nel palco 23 ci sono anche Verdi e Boito), ma farà di Bologna la capitale del culto di Wagner (al quale verrà attribuita la cittadinanza onoraria) e sarà la città che per prima organizzerà la rappresentazione dell’intero Ring.

Preziosa cronaca in diretta della serata è quella di Franco Faccio che così annota: «Atto primo: preludio, applausi e bis. Comparsa del Cigno grandi applausi; si voleva il bis, ma Mariani fa capire al pubblico che non è possibile. Applausi al saluto a Lohengrin, Fatto benissimo dal coro. Applausi alla preghiera. Applausi alla stretta finale. Una chiamata agli artisti, calato il sipario. Atto secondo: il primo duetto Telramondo-Ortruda è ascoltato in silenzio, ma provoca alla fine sentimenti di emozione. Il duetto Elsa-Ortruda aumenta l’impazienza, che comincia a pronunciarsi con zittii. Anche il brano dopo l’alba è zittito. Temo che la demoralizzazione incominci. La stupenda marcia religiosa è ascoltata con indifferenza e non applaudita alla fine. Silenzio al resto dell’atto; pochi applausi contrastati con una chiamata agli artisti. Atto terzo: il termometro si rialza. Il preludio accende d’entusiasmo: è bissato. Coro di nozze, silenzio. Perché? Nel duetto Elsa-Lohengrin che segue è vivamente applaudito il primo brano a due. Il resto, silenzio. Cambia scena: la magnifica entrata dei guerrieri e del re è accolta con lo stesso silenzio. Più tardi Campanini riceve un applauso a metà del suo racconto; idem alla fine dello stesso. Altro applauso quando dice addio Elsa. Fischi alla ricomparsa di Ortruda. Finita l’opera, applausi contrastati. Gli artisti escono due volte; la terza con Mariani. La quarta volta Mariani esce col maestro dei cori».

Non idillico sarà invece il rapporto con l’establishment musicale italiano e con l’altrettanto conservatrice critica. Per lo meno dalla nostra parte, perché il compositore tedesco dimostrò invece un enorme attaccamento al nostro paese, essendo Genova, Milano, Como, Venezia, Firenze, Napoli, Palermo solo alcune delle mete dei suoi numerosi viaggi e ancora Venezia la tappa finale della sua vita.

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Lohengrin è l’ultima delle tre opere che formano il periodo della prima maturità (assieme quindi all’Olandese e al Tannhäuser). Il plot di questa “romantische Oper” è sviluppato come pièce à sauvetage in cui un personaggio maschile estraneo alla società arriva a turbarne l’ordine. Lohengrin è tratto come il Parsifal da un poema epico di Wolfram von Eschenbach, essendo Lohengrin il figlio di Parsifal e anche lui custode del Graal. Su libretto dello stesso compositore, la prima rappresentazione nel 1850 a Weimar fu curata dall’amico e sostenitore Franz Liszt.

Atto primo. Anversa, prima metà del X secolo. Giunto nel Brabante per richiamare i nobili al dovere dell’impegno militare contro gli Ungari, il re tedesco Heinrich der Vogler (Enrico l’Uccellatore) convoca il nobile Friedrich von Telramund, affinché gli spieghi il motivo per cui i brabantini sono rimasti senza un capo e in lotta tra loro. Telramund avanza pretese sul governo della regione perché Elsa, figlia del duca di Brabante, sarebbe la responsabile della scomparsa di Gottfried, il fratello, cui sarebbe spettato il potere alla morte del duca; perciò, aggiunge Telramund, nonostante il vecchio duca avesse individuato in lui il futuro sposo di Elsa, egli ha preferito unirsi a Ortrud. Elsa ricorda di aver avuto un giorno la visione di un cavaliere che la confortava e, quando Heinrich la convoca per il giudizio divino, invitandola a scegliersi un difensore, ella si appella al misterioso cavaliere, offrendogli la sua mano e il Brabante. Al terzo appello dell’araldo del re, sulle acque della Schelda appare il cavaliere Lohengrin nella sua argentea armatura, a bordo di una navicella trascinata da un cigno e, in cambio della promessa di lei di non chiedergli mai né il suo nome né la sua provenienza, si rende disponibile a provare l’innocenza di Elsa. Sarà il duello a fornire la prova. Infatti Telramund è abbattuto, ma non finito, da Lohengrin, tra l’esultanza del re e del popolo.
Atto secondo. Castello di Anversa, di notte. Telramund si scaglia contro Ortrud, per averlo costretto ad accusare ingiustamente Elsa al fine di soddisfare la sua brama di potere; ma Ortrud gli suggerisce che il potere del misterioso cavaliere avrà termine, se qualcuno lo costringerà a rivelare il proprio nome o riuscirà a tagliargli un dito della mano: i due escogitano il piano che li porterà al governo del Brabante. All’apparire di Elsa sul balcone del suo castello, Ortrud fa in modo di farsi vedere pentita e riesce a introdursi nei suoi appartamenti. Nel dialogo tra le due donne Ortrud riesce poi a insinuare nella giovane Elsa un dubbio sulla natura del suo cavaliere che, come velocemente è giunto, altrettanto velocemente potrebbe ripartirsene. L’araldo proclama intanto i voleri del re: la messa al bando per Telramund e le nozze immediate tra Elsa e il cavaliere, nuovo protettore della regione. Si forma il corteo nuziale, mentre Ortrud accusa pubblicamente Lohengrin di sortilegio. Telramund, mentre il re e i nobili rinnovano la loro fiducia in Lohengrin, si avvicina furtivamente a Elsa, protetto da quattro nobili brabantini: nella notte si nasconderà vicino alla sua camera, pronto a ferire il cavaliere, qualora lei ritenesse di essere in pericolo; ma Elsa, in cui la fede nel misterioso cavaliere prevale ancora sul dubbio, rifiuta l’offerta.
Atto terzo. Elsa e Lohengrin possono finalmente adagiarsi sul talamo nuziale. Lohengrin sente crescere la curiosità di Elsa verso di lui; cerca di impedire, ma invano, che gli ponga la domanda sulle sue origini. E proprio nel momento in cui ella cede, Telramund e i quattro nobili irrompono nella stanza, decisi a ferire il cavaliere, Elsa sviene e Lohengrin uccide Telramund e si volge a contemplare l’amata, consapevole d’averla ormai perduta. Al suo risveglio le comunica che le rivelerà il suo nome, ma solo al cospetto del re e del popolo. Sulle rive della Schelda, ai brabantini che attendono di partire per la guerra, il cavaliere, dopo aver deplorato il ‘tradimento’ di Elsa, si rivela: egli è Lohengrin, figlio di Parsifal, capo dei custodi del santo Graal; è venuto per portare pace, protetto da una potenza divina che però svanisce se è costretto a rivelare chi sia. Elsa lo supplica di perdonarla, ma invano, poiché già sta sopraggiungendo il cigno che riporterà Lohengrin da dove è venuto. Segue il mesto commiato tra i due; il popolo del Brabante è invece confortato dalla rassicurazione di Lohengrin circa la vittoria in battaglia. Ortrud rivela che il cigno in realtà è Gottfried, così trasformato da lei per sortilegio. Lohengrin si raccoglie in preghiera, finché giunge una colomba che trascina la sua navicella, mentre il cigno si immerge nelle acque del fiume per uscirne nelle vesti di Gottfried, pronto – ora che è stato spezzato il malefico sortilegio di Ortrud – ad assumere il governo del Brabante. Lohengrin si allontana; Elsa si abbandona esanime tra le braccia del fratello.

La produzione del festival di Bayreuth del 2010 porta la firma di Hans Neuenfels per una messa in scena che ha provocato non poche polemiche al suo apparire. Ma già l’anno successivo (ed è questa edizione del 2011 che viene qui registrata) il pubblico sembra aver digerito la provocazione decretando allo spettacolo un sincero successo.

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Neuenfels tocca qui uno dei punti chiavi delle regie moderne: il pubblico dell’opera lirica si aspetta che in scena ci siano quelli che considera elementi essenziali della rappresentazione e il cigno in Lohengrin è uno di questi, senza questo il pubblico “non capisce”. Mentre nel teatro di prosa ormai quasi più nessuno si aspetta il teschio in Amleto o il moro in Otello o il balcone in Giulietta e Romeo, il frequentatore dell’opera lirica non ci vuole rinunciare.

Il cigno dunque c’è, ma ci sono anche tanti ratti e già da subito nell’inquietante video che accompagna il preludio. Siamo infatti in una specie di gabinetto scientifico (bella la scena di Reinhard von der Thannen con i suoi toni accecanti perfettamente resi dal blu-ray) e i nobili del Brabante sono topi da laboratorio. L’idea di Neuenfels è dunque che l’opera rappresenta una specie di esperimento sociale in cui Wagner pone l’uno contro l’altro i diversi aspetti dell’anima germanica. Interessante come tesi, questa reductio ad absurdum rimane però un’ipotesi intellettuale che non si integra col linguaggio musicale ancora legato allo stile grand-opéra. Accanto ad alcuni momenti suggestivi, ce ne sono molti altri discutibili, come il finale con l’uovo di cigno che partorisce un Goffredo da film horror.

Bella e brava la Elsa di Annette Dasch, anche se un po’ spaesata dalla regia, mentre Klaus Florian Vogt rimpiazza lo Jonas Kaufmann della produzione originale e la sua voce non potrebbe essere più differente: chiara e lirica qui, scura e drammatica là. Il suo è un Lohengrin ben disegnato, ma a colori pastello se non esangui. Convincenti il re Heinrich di Georg Zeppenfeld e particolarmente bieca l’Ortrud di Petra Lang. Ottima direzione di Andris Nelsons ed eccezionale la prestazione del coro qui chiamato ad un ruolo fondamentale.

La regia video utilizza spesso la ripresa zenitale per inquadrare la scena dall’alto.

⸫

  • Lohengrin, Barenboim/Guth, Milano, 7 dicembre 2012
  • Lohengrin, Altinoglu/Py, Bruxelles, 19 aprile 2018
  • Lohengrin, Thielemann/Sharon, Bayreuth, 25 luglio 2018
  • Lohengrin, Pintscher/Bieito, Berlino, 13 dicembre 2020
  • Lohengrin, Soddy/Serebrennikov, Parigi, 24 ottobre 2023
  • Lohengrin, Mariotti/Michieletto, Roma, 5 dicembre 2025

⸪

Rita

Ottocento,

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★☆☆☆☆

«Si può picchiar la moglie, | ma non si de’ accoppar!»

Nel 1838 Donizetti è a Parigi, dopo le delusioni e le censure napoletane. All’Opéra-Comique debutta La fille du régiment e all’Opéra La favorite. Nel 1841 in soli otto giorni, il compositore completa le 95 pagine della partitura di Rita ou Le mari battu, farsa in un atto su libretto di Gustave Vaëz, che però verrà rappresentata solo postuma nel 1860. In Italia venne allestita per la prima volta a Napoli nel 1876 con testo in italiano adattato da Enrico Colosimo.

L’altro titolo con cui è conosciuta l’opera, Deux hommes et une femme, rivela l’essenziale della storia e il suo smilzo cast: soprano, tenore e baritono.

Rita vive e lavora con molta soddisfazione in una locanda di sua proprietà, e tiranneggia Peppe, il suo secondo marito, trattandolo come uno sguattero. Ha assunto un fare prepotente come filosofia della vita di coppia, applicando a rovescio la supremazia aggressiva subita tempo prima dal suo primo marito, Gasparo. Secondo quest’ultimo, la salute della coppia è garantita dall’esercizio di un potere manesco. Così aveva fatto Gasparo con Rita, e così fa ora Rita con Peppe. Gasparo era stato creduto morto e Rita non aveva perso tempo a risposarsi. In realtà il primo marito è vivo e vegeto. All’inizio dell’opera si presenta alla locanda e ordina da bere. Per un certo tempo era fuggito in Canada, ed è tornato credendo Rita a sua volta perita in un incendio, per ottenere il certificato di morte in vista di un nuovo matrimonio. Quando realizza che anche Rita è viva, tenta di dileguarsi, ma Peppe, che intravede l’occasione di liberarsi degli schiaffoni della moglie, fa leva sul fatto che a questo punto è Gasparo il legittimo consorte. I due uomini decidono allora di affidare al gioco della morra la scelta di chi debba restare al fianco della moglie di entrambi non propriamente contesa. È un gioco al ribasso, in cui tutti e due i mariti provano a perdere, ma alla fine è Gasparo a vincere. Rita non ha dimenticato la mano pesante del primo marito, e non vuole saperne di tornare a essere sua moglie. Gasparo, a sua volta, tutto vuole tranne che riprendersi Rita. Fingendosi privo della mano destra, e quindi non più in grado di picchiare la moglie, provoca reazioni contraddittorie sia in Rita sia in Peppe, finché quest’ultimo non capitola, dichiarando l’intenzione di rimanere l’unico sposo.

Gli otto numeri musicali (tre arie, tre duetti e due terzetti) sono collegati da dialoghi parlati nella tradizione dell’opéra-comique. La riscoperta dell’opera negli anni ’60 del secolo passato da parte delle piccole compagnie si deve alla facilità di allestimento nella sua veste cameristica e alla piacevolezza della musica.

Nel 2010 l’Opéra Royal de Wallonie allestisce al Palais Opéra di Liegi la farsa nell’originale francese e la Dynamic registra l’avvenimento.

La Rita di Priscille Laplace ha voce acidula ma in questo caso adatta al suo ruolo di piccola megera. Per quanto riguarda i due maschietti è dai tempi di Pavarotti che non si sentiva una dizione francese così terrificante (Rita d’altronde ci aveva avvisato: i suoi due mariti sono italiani), ma Aldo Caputo non ha la voce di Pavarotti… Sull’interprete di Gaspar, Alberto Rinaldi, è meglio stendere un pietoso velo.

Claudio Scimone in buca non si fa notare per particolari finezze e la regia di Stefano Mazzonis di Pralafera non ci risparmia lazzi e cachinni assortiti.  Come per il recente L’elisir d’amore all’Opéra parigina, Donizetti non ha sempre fortuna in Francia.

Immagine video di scarsa qualità così come l’audio. Sottotitoli anche in italiano.

⸫

⸪

Tannhäuser

Ottocento, ,

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★★★☆☆

Il titolo originale dell’opera avrebbe dovuto essere Venusberg (Il monte di Venere), ma prevedendo le salaci battute sul doppio significato del termine, Wagner stesso preferì optare per il più prudente e descrittivo Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg (Tannhäuser e la tenzone canora della Wartburg). Il titolo originale tradiva l’atmosfera di pulsioni, inconfessabili si sarebbero dette allora, di «uno stato di eccitazione depravata», come scrive il musicista nell’autobiografia. A equilibrare questa sensualità incarnata nella figura di Venere contribuiva l’aspetto spirituale di Elisabetta: «l’impulso verso l’ignoto reame della verginità e della purezza, poteva soddisfare un desiderio più nobile, ma che rimaneva fondamentalmente sensuale». Il problema dell’identità femminile e della sua polarizzazione tra sensuale e spirituale è una costante dell’opera di Wagner ed è il tema anche del suo ultimo saggio incompiuto, Sull’elemento femminile nella specie umana.

«Il libretto, scritto da Wagner a Parigi tra il 1841 e il ’42, consiste nell’innesto l’una sull’altra di due leggende medievali, non senza l’aggiunta da parte dell’autore di personaggi e situazioni originali. L’una risale a un racconto storico del XIII secolo sulla tenzone dei Minnesänger (i cantori d’amore) alla Wartburg (la dimora del langravio di Turingia, presso la cui corte si tennero nel XII e XIII secolo le sfide poetiche tra i cantori, tra i quali Wolfram von Eschenbach e Walther von der Vogelweide), che Wagner conosceva di seconda mano mediante la raccolta I fedeli di San Serapione di Hoffmann e la raccolta di saghe germaniche dei fratelli Grimm; l’altra è una nota leggenda popolare del XIV secolo, quella di Venere e Tannhäuser, già ripresa da Tieck in un racconto, da Arnim e Brentano in un poemetto della raccolta di testi poetici popolari Des Knaben Wunderhorn, da Heine in una lirica e dai fratelli Grimm in una fiaba». (Enrico Girardi)

Atto primo. Turingia, Wartburg, al principio del XIII secolo. Presso il Venusberg (monte di Venere), attorniati da satiri, fauni, baccanti e coppie di amanti dediti a un’orgia selvaggia e dal canto lontano delle sirene, Venere e Tannhäuser giacciono l’uno nelle braccia dell’altro. Il giovane cantore tuttavia è stanco di troppo amore, desidera tornare nel mondo, e a nulla servono le lusinghe e le minacce della dea che vorrebbe trattenerlo. Pur dichiarandosi pronto a cantare le lodi di Venere nel mondo e dopo aver elevato un inno alla dea, Tannhäuser si proclama desideroso di penitenza e invoca il nome di Maria. Il regno di Venere si inabissa immediatamente e Tannhäuser si ritrova in una piccola valle ridente, dove un pastorello intona una melopea che esprime soddisfazione per il ritorno della primavera. Di lì passa un corteo di pellegrini in marcia verso Roma e il giovane, commosso, manifesta l’intenzione di unirsi a loro; ma il sopraggiunto langravio Hermann, accompagnato dai cantori Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, Heinrich der Schreiber, Biterolf e Reinmar von Zweter, tutti ugualmente sorpresi di ritrovare il loro rivale delle tenzoni poetiche di un tempo, tenta di convincerlo a far ritorno con loro presso il castello della Wartburg, sua dimora. Tannhäuser non vorrebbe, ma al sapere che Elisabeth, nipote del langravio, è rimasta afflitta e immelanconita a causa della sua lontananza, accetta.
Atto secondo. Al castello della Wartburg. Elisabeth si trova presso la sala dei bardi, dove si svolgono le tenzoni poetiche tra i cantori e dove ella non era più entrata dacché Tannhäuser aveva lasciato il castello. Questi vi giunge, accompagnato da Wolfram, e giustifica la sua assenza asserendo di non ricordare in quale remota terra si fosse intrattenuto. Il dialogo tra Tannhäuser ed Elisabeth si conclude tra ardenti parole d’amore. Dopo che nobili, dame e cavalieri hanno fatto un solenne ingresso nella sala, il langravio annuncia lo svolgimento di una tenzone il cui tema sarà quello della natura dell’amore. Esordisce Wolfram, intessendo l’elogio dell’amore celeste; Tannhäuser replica elogiando l’amore carnale; Walther identifica il concetto d’amore con quello di virtù; nuovamente interviene Tannhäuser a replicare l’elogio dell’amore carnale; spazientito, interviene Biterolf per contraddirlo; Wolfram tenta di riappacificare i contendenti con una nuova affermazione dell’amor cortese, finché Tannhäuser non scatta a elevare il suo inno a Venere, raccontando di essersi trattenuto di buon grado presso la corte della dea. L’affermazione suscita sdegno in tutti i presenti, che vorrebbero intervenire armati contro di lui. Ma Elisabeth, pur ferita in prima persona dalle affermazioni dell’amato, si frappone tra questi e i cavalieri implorando al langravio di concedergli il perdono cristiano. Al cantore, amaramente pentito dell’accaduto, Hermann ordina di unirsi ai pellegrini che si recano a Roma in penitenza, intimandogli di non far ritorno alla Wartburg finché non avrà ottenuto il perdono papale.
Atto terzo. Nella stessa valletta del primo atto. Wolfram osserva Elisabeth in preghiera presso l’immagine della Madonna, situata sulla via che percorrono i pellegrini di ritorno da Roma. E poiché tra di loro non c’è Tannhäuser, la giovane si dichiara pronta a offrire alla Madonna la sua vita in cambio della salvezza di lui; quindi si dispone a ritornare presso il castello per attuare il suo proposito. Wolfram, che ne è innamorato, dapprima si offre invano di accompagnarla, poi intona un canto dolente rivolto alla stella della sera. Lo raggiunge Tannhäuser per chiedergli la via per ritornare nel regno di Venere. All’amico, inorridito dalla sua richiesta, racconta come, giunto a Roma dopo un viaggio di sofferenze e mortificazioni, egli sia stato l’unico cui il Vicario di Cristo abbia negato la grazia del perdono, essendo condannato in eterno chi si è intrattenuto nel regno di Venere. L’unica concessione ricevuta consiste nella remota possibilità che il suo bastone fiorisca: in tal caso significa che il perdono gli è stato accordato. Venere quindi gli appare per un attimo come in una visione, ma subito dopo si avanza il corteo funebre che accompagna la salma di Elisabeth. Il bastone di Tannhäuser fiorisce: il sacrificio della giovane lo ha salvato. Egli, dopo aver invocato la santità per Elisabeth, può ora morire sulla bara di lei. E sul canto di grazia innalzato dai pellegrini si chiude il sipario.

Alla prima di Dresda del 1845 vennero appassionati di musi­ca di tutta Europa, ma, nonostante il successo di alcuni brani, l’opera non ebbe un esito favorevole e fu accolta nel complesso con freddezza. Wagner riprese il lavoro e ne preparò una nuova edizione, terminata nel 1847, che divenne, con l’ulteriore rielaborazione della scena del Venusberg, quella vista a Parigi nel 1861 da un esaltato Baudelaire. Il musicista continuò ad accomodare l’opera per oltre trent’anni e la versione parigina non è che una tappa di questo lungo lavoro di revisione.

Prima di assumere l’incarico di direttore della Royal Opera House di Londra, quindi ancora nelle vesti di direttore artistico della Opera Reale Danese, Kasper Bech Holten mette in scena nel 2009 questo Tannhäuser nel modernissimo edificio che si affaccia sul porto di Copenhagen. Tra gli spettatori la coppia reale, Margrethe II e il marito Henri. (La regina stessa è presente in una lunga conversazione col regista negli extra del DVD della Valchiria del suo Ring danese).

Holten fornisce in questo lavoro un eccellente esempio di Personregie: il suo Tannhäuser non è un Minnesänger medioevale, bensì un visionario poeta del XIX secolo che entra in scena – il salone della sua ricca dimora dominato da un ardito gioco di scale – nella vestaglia e col berretto che avrebbe potuto indossare Wagner stesso a casa sua. È sposato con Elisabetta, ha un figlio ed è scisso tra devozione alla famiglia e creazione artistica. Durante l’ouverture avviene la metamorfosi che ha luogo nella mente del poeta: il borghese e tranquillo interno, sotto l’influsso di Venere, diventa un mondo alla rovescia in cui c’è chi cammina sul soffitto a testa in giù e la servitù si abbandona ad atti scomposti mentre l’artista si lascia andare alla sua furia creatrice scrivendo su qualunque superficie, animata o inanimata, gli venga a tiro. Negli atti che seguono si conferma con coerenza la lettura del regista danese che sembra voler evocare atmosfere ibseniane negli interni claustrofobici in cui fa muovere i suoi personaggi.

Il Tannhäuser sessantenne di Stig Fogh Andersen (Siegmund e Siegfried nel Ring dello stesso regista) dimostra segni di stanchezza, ma è comunque convincente nel suo tormentato personaggio. Non giovanissima è anche Tina Kiberg, Elisabetta, e allorché cerchiamo con tanta buona volontà di immaginare nell’interprete in scena la «casta fanciulla», ci pensa il regista video Uffe Borgwardt (lo stesso del Ring) a riprendere impietosamente i dettagli delle rughe e le fattezze mascoline del soprano danese. L’età dei due personaggi principali ha un ruolo predominante nella visione di Holten: sono Wagner stesso e la matura consorte Cosima. È il suicidio di Elisabetta che salva l’anima dell’artista che solo da morto è finalmente celebrato come tale.

Anche se Susanne Resmark non ha la figura della Venere seduttrice che ci immaginiamo, la voce si adatta al personaggio mentre Stephen Milling presta la sua importante presenza vocale al ruolo del Langravio di Turingia. Non esaltante il Wolfram von Eschenbach di Tommi Hakala e asciutta la sua nobile aria nel terzo atto.

La direzione di Friedemann Layer è vigorosa, ma non sempre ben equilibrata tra le sezioni strumentali. Come l’orchestra anche il coro è ai limiti dell’accettabilità per intonazione e coesione e la ripresa audio un po’ erratica non migliora le cose.

La regia video e il successivo editing (con errori evidenti) rendono questo complesso allestimento ancora meno facile da seguire di quanto potesse essere in teatro. E non parliamo solo dell’uso di primissimi piani che indagano ossessivamente pori, otturazioni dentarie e attacco delle parrucche, ma delle inquadrature invasive e riprese da ogni angolo in una sorta di fregola voyeuristica.

La registrazione è su due dischi. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

⸫

  • Tannhäuser, Meir Wellber/Bieito, Venezia, 28 gennaio 2017
  • Tannhäuser, Stutzmann/Grinda, (versione francese) Montecarlo, 19 febbraio 2017
  • Tannhäuser, Petrenko/Castellucci, Monaco di Baviera, 9 luglio 2017

⸪

Der fliegende Holländer

Ottocento,

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★★★★☆

Un coinvolgente allestimento

Conosciuta in Italia anche come Il vascello fantasma (traduzione del titolo con cui è nota invece in Francia, Le vaisseau fantôme) è la prima delle opere della maturità di Wagner. Dopo gli iniziali lavori questa è la prima opera veramente “wagneriana” e nella carriera del compositore segna la prima drastica presa di distanza dall’opera convenzionale. Le forme chiuse sono quasi abolite e la melodia procede quasi senza interruzioni. L’Olandese volante contiene motivi musicali riferiti alle figure di Senta e dell’Olandese, ma non si tratta ancora di veri e propri motivi conduttori passibili di uno sviluppo sinfonico. Il tema della maledizione (che risuona nei corni dell’ouverture) e della salvezza redentrice della donna (i legni in partitura) è un tema centrale nell’etica e nell’estetica di Wagner e sarà alla base della costruzione dell’immane Ring decenni più tardi.

L’opera è basata sul racconto satirico Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski (Dalle memorie del signor Schnabelewopski, 1833) di Heinrich Heine e sul racconto di Wilhelm Hauff’s Die Geschichte von dem Gespensterschiff (Storia della nave fantasma, 1826). Scritta su libretto del compositore stesso e concepita inizialmente come atto unico, come il Rheingold, fu diretta da Wagner nella versione divisa in tre atti alla Semperoper di Dresda il 2 gennaio 1843 con Wilhelmine Schröder-Devrient protagonista. Dopo il brillante spettacolo offerto da Rienzi, con grandi effetti teatrali, l’Olandese era apparso tristemente povero e le rappresentazioni furono sospese dopo quattro repliche. Wagner apportò delle modifiche alla partitura per le riprese a  Kassel (giugno 1843), Lipsia (1846, prevista ma non effettuata), Weimar (1851), Zurigo (1852), Monaco (1864) e Parigi (1869). Ma ancora nel 1881, a due anni dalla morte, Wagner prendeva in considerazione una revisione della sua opera.

La vicenda è ripresa dalla leggenda dell’olandese volante, un capitano condannato a navigare fino al giorno del giudizio per aver maledetto Dio a causa delle difficoltà riscontrate nel superare il Capo di Buona Speranza durante una tempesta. L’ispirazione è parte autobiografica, in seguito ad un viaggio nello Skagerrak funestato da una tempesta a fine luglio 1839. Accanto a questa storia autobiografica c’è anche una fonte letteraria, individuabile nella versione di una antica leggenda marinara riscritta da Heinrich Heine, Dalle memorie del signor Schnabelewospki, pubblicata negli anni 1833-34.

Atto I. Tornando verso casa con la sua nave, Daland, un navigatore norvegese, si trova ad affrontare una tempesta che lo costringe a cercare rifugio a riva. Lascia quindi di guardia una sentinella e va a dormire con i marinai. La sentinella però si addormenta, quando compare un vascello fantasma, nero e dalle vele rosse, da cui scende a terra un uomo pallido vestito di nero. L’uomo si lamenta del suo destino, costretto a navigare per sempre senza meta. Un angelo gli annunciò i termini della sua redenzione: ogni sette anni, una tempesta lo porterà a riva e solo se troverà una moglie che gli sarà fedele per l’eternità potrà abbandonare il suo triste destino. Daland lo incontra. L’olandese gli offre dei tesori e quando viene a sapere che Daland ha una figlia nubile ne chiede la mano. Daland acconsente tentato dagli ori. Entrambe le navi ripartono.
Atto II. Delle ragazze cantano nella casa di Daland. Senta guarda sognante il quadro dell’Olandese volante, che vuole salvare. Contro la volontà della nutrice, canta la storia dell’Olandese, di come Satana lo udì giurare e lo portò nel suo mondo e dichiara in modo passionale la sua intenzione di salvarlo. Erik arriva e la sente; le ragazze se ne vanno e il cacciatore che ama la ragazza la rimprovera, raccontandole il suo sogno, in cui ritorna con uno straniero misterioso che la porta via con sé nel mare. Lei ne è felice, ed Erik se ne va sconsolato. Daland arriva con lo straniero; lui e Senta si guardano in silenzio. La figlia quasi non nota il padre, neppure quando le annuncia le intenzioni dell’Olandese e giura di essergli fedele fino alla morte.
Atto III. In tarda serata, i marinai di Daland invitano gli uomini dell’Olandese ad aggregarsi alla festa, ma invano. Delle forme spettrali appaiono sulla nave dell’Olandese e gli uomini scappano impauriti. Senta è seguita da Erik che la rimprovera. Quando lo straniero ode le loro parole, è preso dalla paura che lei possa non essergli fedele e racconta a tutti di essere l’Olandese volante. Quando salpa con la nave, Senta si tuffa e muore annegata. Questo salva l’Olandese, che sale con Senta in paradiso.

La Nederlandse Opera ci ha avvezzi alle più audaci e stimolanti sperimentazioni e anche questo allestimento del 2010 con la regia di Martin Kušej non delude le aspettative. Se non rinunciate a un Wagner messo in scena nel modo più tradizionale, lasciate perdere. Ma se credete che i suoi temi abbiano una validità a prescindere dai tempi e dai luoghi allora apprezzerete la visione che il regista ci vuole trasmettere pur nel rispetto delle qualità drammatiche e musicali dell’opera. Il tema della ricerca della patria e dell’esclusione è messo perfettamente a fuoco dalla messa in scena che ambienta l’opera su una nave da crociera su cui sono imbarcati anche dei “clandestini”. L’Olandese e il suo equipaggio sono dei senza patria che cercano di far breccia nel nostro mondo ricco mentre Senta anela a una relazione che la allontani dal vuoto mondo delle sue fatue amiche.

Durante la meravigliosa ouverture sullo schermo scorrono immagini in bianco e nero di un mare in tempesta, ma appena l’opera inizia il colore irrompe con violenza. Un pesce agonizzante sul palcoscenico e i vetri rigati dalla pioggia della vetrata di fondo si collegano alla burrasca che è stata appena evocata dall’orchestra, ma la scena è presto invasa da una folla multicolore di croceristi scampati alla tempesta. Non siamo infatti nell’epoca dei velieri, ma in quella odierna del turismo di massa.

Da brivido è l’arrivo dell’Olandese con i suoi spettrali marinai, inquietanti e minacciose figure incappucciate che emergono dalla nebbia giallastra come in un film di Sam Raimi. Ma altri particolari inquietanti punteggiano la messa in scena, come ad esempio il “tesoro” che l’Olandese mostra a Daland, i soldi che ha estorto per il passaggio in nave. Nonostante poi che l’incidente della “Concordia” sia avvenuto nel 2012, due anni dopo questo allestimento, il fatuo ufficiale di Kušej (la sentinella del libretto) non può fare a meno di richiamare alla mente la figura del comandante Schettino! L’arte anticipa sempre la realtà…

Il ruolo dell’Olandese è un po’ troppo grande anche per la pur poderosa voce di Juha Uusitalo, soprattutto nel suo primo intervento, temibile comunque per qualunque cantante. Poi però nel seguito dell’opera il cantante finlandese si dimostra più sicuro e convincente.

Senta è sì all’arcolaio, ma nella spa che costeggia la piscina a bordo della nave e con la sua sognante ballata Catherine Naglestad ci risparmia i “coccodé” che abbiamo sentito in altre edizioni. La linea melodica del canto ha grande purezza e intima emozione e la sua è una Senta d’acciaio pronta da subito al sacrificio per liberare l’Olandese dalla sua maledizione. E non dovrà neppure buttarsi dalla rupe: con “moderna” coerenza ci penserà Erik a farla fuori con un colpo di fucile in un inaspettato e teatrale colpo di scena di questa regia che coinvolge per autentica drammaticità.

Su un gradino inferiore la prestazione degli altri cantanti, ma quello che non danno loro lo dà l’orchestra diretta da Hartmut Haenchen con impeto, veemenza e perfetto senso drammatico.

Apprezzabile regia video che riprende in bianco e nero i dettagli degli orchestrali e ottimo audio che ricrea la profondità della scena. Perfette le luci che illuminano le terse scenografie di Martin Zehetgruber.

Extra e sottotitoli in cinque lingue, ma non l’italiano.

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The Rake’s Progress

Novecento, ,

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★★★☆☆

Storia con morale

Pretesto dell’opera è la famosa serie di otto dipinti di William Hogarth del 1733, ora al Soane Museum di Londra, in cui il pittore descrive ascesa e caduta del giovane Tom che sperpera una ricca eredità e finisce i suoi giorni in manicomio.

Lo spumeggiante libretto, di Wystan Hugh Auden e Chester Kallman, infonde vita a un lavoro che sulla carta sembrerebbe una fredda operazione intellettuale. Loro è l’invenzione della figura di Nick Shadow e soprattutto della teatralissima barbuta Baba la Turca.

Stravinskij, superato da tempo il “periodo russo” dei suoi primi balletti parigini, dopo il ’20  aveva spostato il suo interesse verso l’utilizzo di temi del periodo classico, la mitologia greca da una parte e le forme musicali del settecento dall’altra. The Rake’s Progress (La carriera di un libertino), presentata a Venezia l’11 settembre 1951, fu l’ultimo esempio di questo periodo neoclassico prima che l’inesausto musicista affrontasse una nuova strada nella musica seriale e dodecafonica delle composizioni degli ultimi anni.

Il titolo italiano non rende esattamente le sfumature dell’originale: in inglese rake è anche un verbo che significa rastrellare, intascare, mentre progress fa riferimento a The Pilgrim’s Progress (titolo completo:The Pilgrim’s Progress from This World, to That Which Is to Come: Delivered under the Similitude of a Dream Wherein is Discovered, the Manner of His Setting Out, His Dangerous Journey, and Safe Arrival at the Desired Countrey), romanzo allegorico di John Bunyan del 1678 che tratta del viaggio del cristiano dalla città natale (“City of Destruction”) al Paradiso (“Celestial City”). L’intento dei librettisti era dunque quello satirico di presentare un “pellegrinaggio” al contrario, verso la rovina e la follia.

Atto primo. Scena prima. In Inghilterra nel XVIII secolo, nel giardino della casa di campagna dei Trulove. Anne Trulove e Tom Rakewell si scambiano tenere parole d’amore, ma sono interrotti dal sopraggiungere del padre della fanciulla, che intende offrire al futuro genero un lavoro come contabile. Ma ben altre sono le aspirazioni del giovane, che dapprima rifiuta l’offerta e poi espone la sua scanzonata filosofia di vita. A smorzare le preoccupazioni di Trulove giunge uno sconosciuto, tale Nick Shadow: ha l’incarico di comunicare a Rakewell che la morte di un vecchio zio ha fatto di lui un uomo ricco e che ora dovrà recarsi a Londra in sua compagnia per l’eredità. L’annuncio viene accolto con comprensibile entusiasmo. Rakewell e Anne si lasciano con un affettuoso ‘arrivederci’, mentre Shadow dichiara che per la sua ricompensa attenderà un anno e un giorno. Segue un ulteriore congedo tra Rakewell, Anne e Trulove. Scena seconda. Nel bordello di Mother Goose, a Londra. Prostitute e ragazzi elevano un canto in onore di Venere e Marte. Shadow ha condotto qui Rakewell per fargli conoscere i piaceri della vita e lo ha nel frattempo istruito sul reale significato di concetti quali la bellezza, il piacere e l’amore. Cosicché, quando la tenutaria si rivolge al giovane per saggiare la sua preparazione alla vita, questi risponde perfettamente. Il parlare dell’amore tuttavia ingenera in lui un sentimento di nostalgia per Anne. Ora vorrebbe andarsene, è tardi, un orologio batte l’una; ma con un solo gesto Shadow fa ritornare le lancette sulla mezzanotte, affermando che il tempo è loro e bisogna divertirsi. Rakewell si rivolge ad Amore affinché accolga la sua tristezza. Le  prostitute vorrebbero consolarlo a modo loro, ma è Mother Goose a rivendicare i propri diritti di anzianità sulle altre e ad allontanarsi con lui. Scena terza. Notte di luna piena, nel giardino di Trulove. Anne confida alla notte la propria disperazione per il mancato ritorno di Rakewell; il padre interviene per richiamarla, ma ella ha ormai deciso di andare a cercarlo, e invoca la luna di guidarla nel suo cammino.
Atto secondo. Scena prima. La camera da letto nella casa di Rakewell, in un elegante quartiere di Londra. Rakewell lamenta la propria condizione di uomo annoiato e vacuo, anche se conduce una vita brillante. Irrompe allora Shadow che, mostrandogli il ritratto di Baba la turca, una orrenda donna da circo con tanto di barba nera, irretisce completamente l’amico con le sue argomentazioni e lo piega alla sua folle volontà di fargliela prendere in moglie. Una sinistra risata dei due suggella l’accordo: Rakewell sposerà Baba, liberandosi così in un colpo solo sia della passione sia della ragione, i tiranni che gli impediscono di essere un uomo libero. Scena seconda. La strada di fronte alla casa di Rakewell. È autunno, di sera. Anne non sa se entrare nell’appartamento di Rakewell,  quindi si mette in disparte per lasciar passare una processione di servi, che incedono tenendo sollevata una portantina. Appare Rakewell che, imbarazzato dalla presenza della fanciulla, tenta di convincerla di tornare a casa contro la sua volontà. Si sente la voce di Baba che, bloccata nella portantina, da cui non riesce a scendere, reclama le attenzioni del marito. Rakewell confessa ad Anne che quella è la sua sposa e tranquillizza Baba dicendole che la donna che gli sta parlando non è altro che una lattaia, venuta a reclamare un antico debito. Richiamata intanto dai servitori, sopraggiunge la folla ad acclamare Baba; la donna, per compiacere il suo pubblico, si toglie il velo che copriva la sua folta barba nera. Scena terza. Nella camera di Rakewell. Scene di vita domestica: Baba continua a parlare, irritando Rakewell, che la respinge in malo modo, convinto ormai che solo il sonno possa costituire un rimedio alla sua infelicità. Mentre Rakewell è addormentato e sognante, giunge Shadow con una strana macchina che tramuta la pietra in pane e quando Rakewell gli racconta di aver sognato una macchina simile, gliela mostra. Rakewell grida al miracolo ed è raggiante perché ora, costruendo altre macchine simili, potrà debellare la fame e la povertà e guadagnarsi così la gratitudine della gente.
Atto terzo. Scena prima. Nella camera di Rakewell a Londra. Un gruppo di borghesi – tra i quali è anche Anne, sempre invano alla ricerca di Rakewell – s’è dato convegno nell’appartamento del libertino, dove un banditore, Sellem, si appresta a mettere all’asta tutti i beni accumulati da Rakewell nella sua smania di ricchezza. Tra i vari oggetti – animali, vegetali e minerali – vi è pure Baba, celata da una grossa parrucca. Una volta ‘scoperchiata’, la donna è pronta a riprendere il discorso interrotto nella scena precedente. Dalla strada si odono le voci scanzonate di Rakewell e Shadow cantare «Mogli vecchie in vendita». Prima di decidere di far ritorno al circo, Baba rassicura Anne sull’amore di Rakewell. Scena seconda. Cimitero, in una notte senza stelle. Un anno e un giorno sono ormai trascorsi e Shadow reclama i propri diritti. In cambio dei suoi servigi egli non vuole denaro, ma l’anima di Rakewell: gli lascia tuttavia un’estrema possibilità di salvezza, indovinare cioè le tre carte che ora estrarrà da un mazzo. Con l’aiuto dell’amore di Anne, sua regina di cuori, Rakewell vince. Prima di sprofondare nel ghiaccio e nel fuoco Shadow, con un ultimo gesto di magia, toglie a Rakewell la ragione. Scena terza. Nel manicomio, Rakewell invita le ombre degli eroi a esultare con lui per l’imminente arrivo di Venere, in visita al suo Adone, ma un gruppo di pazzi lo motteggia. Arriva Anne, e il guardiano del manicomio la avvisa che Rakewell risponde solo se è chiamato Adone e che a sua volta si rivolgerà a lei chiamandola Venere. Dopo averle chiesto perdono dei suoi peccati, Adone/Rakewell chiede ad Anne/Venere di cantare una canzone per addormentarlo: la ninna-nanna di Anne ottiene l’effetto desiderato. Il guardiano fa ora entrare Trulove, che invita la figlia a venir via con lui, giacché la bella favola d’amore è finita. Risvegliatosi, Rakewell chiede dove sia finita la sua Venere, ma i pazzi gli dicono che non c’è stata nessuna Venere in manicomio. Infine, sentendo la morte appressarsi, invita Orfeo a intonare il canto del cigno e prega le ninfe e i pastori di compiangere Adone morente. Epilogo. Richiamati da Shadow, che ferma con un gesto la calata del sipario, tutti i protagonisti appaiono alla ribalta per affermare la morale, ossia che il diavolo trova sempre lavoro per gli oziosi.

La prima veneziana fu un evento di grande mondanità «con buon successo di pubblico e abbastanza disomogeneo riscontro critico», come scrive Adriana Guarnieri Corazzol sul programma di sala del Teatro la Fenice per la suo produzione del giugno 2014.  L’opera infatti divise la critica che si soffermava sul controverso rapporto tra “tradizione” e “modernità”. Le voci più ostili o diffidenti furono quelle di Giorgo Vigolo (“Carriera del sobrio”), Mario Zafred e Teodoro Celli (“Strawinsky settantenne: sconcertante ‘messaggio'”), sul versante opposto ammirazione e comprensione da Emilia Zanetti (“La maestria risolta in semplicità”), Eugenio Montale (“Sulla scia di Stravinskij”), Fedele D’Amico (“Domande su Stravinskij”) e soprattutto Massimo Mila,  – che avrebbe poi scritto il saggio Compagno Strawinsky – dove con “compagno” intendeva un compagno di strada dell’uomo moderno.

La collaborazione tra John Cox (regista) e David Hockney (scenografo) per l’opera di Stravinskij risale al 1975. Dopo trentacinque anni la loro produzione approda nel 2010 per la settima volta consecutiva a Glyndebourne. Per le sue originali scenografie Hockney non si ispira ai quadri a olio di Hogarth quanto alle popolari incisioni che ne seguirono, poiché applica la stessa tecnica per dipingere le sue scene: un tratteggio in bianco e nero acceso da qualche raro colore e un rigore geometrico che rispecchiano a meraviglia la musica che ricostruisce un settecento visto dagli occhi di un compositore russo dell’avanguardia, anche se qui ripiegato in una fase neoclassicista.

Il giovane direttore Vladimir Jurovskij apporta il suo contributo russo alla produzione con una lettura della impegnativa partitura che dà ottimi risultati. Bravissimi i due interpreti principali: Topi Lehtipuu è Tom Rakewell mentre Miah Persson copre il ruolo di Anne Trulove che Elisabeth Schwarzkopf aveva cantato alla prima, il personaggio cui Stravinskij dedica le pagine più liriche e struggenti. Matthew Rose è un Nick Shadow di maniera, poco musicale e senza bagliori luciferini.

Immagine perfetta, regia video di François Roussillon, due tracce audio, extra e sottotitoli in quattro lingue, ma non in italiano.

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Falstaff

Ottocento,
  1. Giulini/Eyre 1982
  2. Mazzola/Wernicke 2001

•

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★★★★☆

1. Il magico tocco di Carlo Maria Giulini

Con Falstaff si chiudeva uno dei sodalizi più fecondi e singolari della storia dell’opera: quello, insieme umano e artistico, tra Arrigo Boito e Giuseppe Verdi. Otto anni dopo la prima dell’ultima opera, Verdi si sarebbe spento nel 1901, lasciando un testamento musicale che sorprendeva per freschezza, ironia e modernità.

Boito, figura eminente della Scapigliatura milanese, aveva già dimostrato la propria statura letteraria e teatrale rimaneggiando il testo di Simon Boccanegra e firmando il libretto di Otello. Poliedrico autore, scrisse per altri compositori – come per Franco Faccio e Amilcare Ponchielli – e per sé stesso, con titoli quali Mefistofele e Nerone. Per Falstaff trasse ispirazione soprattutto da The Merry Wives of Windsor, integrando elementi da King Henry IV, First Part, dove compare per la prima volta il cavaliere corpulento e dissoluto destinato a diventare protagonista.

Seconda e ultima commedia verdiana dopo il giovanile Un giorno di Regno, Falstaff stupì il pubblico della prima del 9 febbraio 1893 al Teatro alla Scala. L’anziano maestro, ormai assolto il ruolo di cantore dell’identità nazionale risorgimentale, guardava oltre: recuperava lo spirito settecentesco dello scherzo teatrale, evocando la lezione di Mozart, dove leggerezza e ambiguità diventano motori delle passioni umane. Il riso, in Verdi, non è evasione ma lucidità, gioco intellettuale e ritratto sociale.

Nel passaggio dai drammi storici shakespeariani alla commedia lirica, Boito operò una scelta decisiva: eliminò il rapporto di complice sregolatezza tra Falstaff e il principe Hal, accentuando invece l’isolamento del protagonista, relegato in una provincia che ne svuota le glorie passate. Attorno a lui si muove un piccolo mondo di seguaci e opportunisti – quei “followers” che Shakespeare definiva collaboratori di scorribande – e una borghesia dinamica che lo disprezza e lo neutralizza con intelligenza. La beffa diventa così strumento di ordine morale, senza mai scadere nel didascalico.

La collaborazione tra Boito e Verdi aveva già prodotto risultati capitali negli anni Ottanta: la revisione di Simon Boccanegra (Scala, 1881) e Otello (Scala, 1887). I due, ormai legati da reciproca stima, iniziarono a discutere di Falstaff nell’estate del 1889, come testimonia il loro fitto carteggio. Al centro non vi era solo la costruzione del libretto, ma il significato stesso di un’opera comica alla fine del XIX secolo. Boito sintetizzò la sfida con parole rimaste celebri: far vivere un’allegra commedia «è difficile, difficile, difficile, ma bisogna sembri facile, facile, facile». Non sorprende che Verdi iniziasse la composizione quasi per divertimento dalla pagina conclusiva: la fuga «Tutto nel mondo è burla», apice di sapienza contrappuntistica e sigillo filosofico dell’opera. Altrettanto laboriosa fu l’elaborazione del sonetto di Fenton «Dal labbro il canto estasïato vola», che impegnò il compositore fino a indurlo a sospendere temporaneamente altri segmenti.

Già prima del debutto, Verdi e Boito riflettevano sulla distribuzione e sull’interpretazione dei ruoli, delineando esigenze esecutive rigorose: chiarezza di sillabazione, elasticità vocale, precisione di accento. Falstaff – ammoniva Verdi – richiede che «nota e sillaba» siano curate «per proprio conto». Dopo la prima milanese, il maestro intervenne ancora su alcuni passaggi, confermando un metodo creativo sempre vigile. L’opera, così rifinita, si impose rapidamente come vertice estremo e luminoso di una carriera irripetibile.

Atto primo. All’osteria “La giarrettiera” Falstaff è intento a preparare due lettere d’amore. Sopraggiunge Cajus che accusa i servi dell’attempato John (Bardolfo e Pistola) di averlo derubato dopo averlo fatto ubriacare. Falstaff non replica perché troppo preso dal suo compito: sedurre, con due missive assolutamente identiche, due ricche comari di Windsor: Alice Ford e Meg Page. Ordina a Bardolfo e Pistola di recapitarle, ma i due si rifiutano perché ritengono disonorevole il compito. 
Falstaff ha un concetto diverso dell’onore e risponde ai suoi servi a colpi di scopa; invierà un paggio a recapitare le lettere di seduzione.
Alice, Meg e Quickly si incontrano nel giardino di Ford e, risentite, confrontano le due lettere ricevute. Tra risate e arrabbiature le donne passano alle contromisure: Falstaff va punito. Entrano il dottor Cajus, pretendente di Nannetta, e Fenton, amante segreto di questa; li seguono Bardolfo e Pistola, arrabbiati con Falstaff per il licenziamento e con propositi di vendetta. Falstaff merita di essere sbugiardato rivelando a Ford il piano di seduzione. Le donne hanno approntato il loro piano: Quickly si recherà da Falstaff per fissargli un appuntamento con Alice e Meg.
Atto secondo. Bardolfo e Pistola sono di nuovo all’ Osteria della Giarrettiera e si fingono pentiti con Falstaff per riuscire a farlo imbattere con Ford. Sopraggiunge Mrs. Quickly recante un messaggio per Sir John: Alice è disposta a riceverlo «dalle due alle tre», sfruttando l’assenza del marito. Falstaff si vanta delle sue grandi qualità di seduttore. Uscita Quickly, si fa annunciare un certo signor Fontana, gentiluomo distinto e facoltoso. Si tratta in realtà di Ford che, allo scopo di accertarsi della fedeltà della consorte, rivela a Falstaff di essere innamorato di una bella dama di nome Alice, ma è disperato perché ella è fedele al marito. Fontana chiede aiuto a Sir John: se quest’ultimo, gran seduttore, riuscirà a vincere le virtù della dama, allora ci sarà speranza anche per lui. Naturalmente Falstaff abbocca e rivela, pavoneggiandosi, di avere un appuntamento con la signora. Ford, s’infiamma di gelosia e si pone alle calcagna del cavaliere.
Le allegre comari, intanto, preparano accuratamente la burla a casa di Ford. Falstaff si reca da Alice e dà fondo alle sue doti di corteggiatore. Dopo un po’ giunge Ford e comincia a perquisire la casa.
 Sir John si nasconde dietro un paravento e poi, forzando la sua pingue mole, si infila in una cesta del bucato. Frattanto Nannetta e Fenton raggiungono il paravento e, non visti, cominciano ad amoreggiare; ne risultano udibili i sospiri che Ford crede siano della moglie e di Falstaff, i due ragazzi vengono così scoperti. Le comari, ridendo soddisfatte rovesciano la cesta fuori della finestra nelle fredde acque del Tamigi.
Atto terzo. Quickly, la mattina seguente, si reca all’osteria dove Falstaff sta affogando nel vino i propri dolori e gli consegna un secondo invito di Alice, stavolta sotto la quercia di Herne travestito da cacciatore nero. In quel luogo si narra si incontrino spiriti e fate. Falstaff abbocca di nuovo e alla burla assisteranno tutti gli abitanti di Windsor. Nannetta si recherà sul luogo dell’incontro mascherata da Regina delle fate. Allo scoccare della mezzanotte, Falstaff giunge all’appuntamento e trova Alice ad aspettarlo, ma i sussulti amorosi vengono bruscamente interrotti dal sopraggiungere delle fate. Tutti iniziano a prendersi gioco di Falstaff che riconosce il suo servo Bardolfo, mascherato. La scena evolve in una grande risata, nel mentre Alice presenta alla compagnia festante due coppie di sposi che Ford benedice. Tolte le maschere si trovano uniti in matrimonio il dottor Cajus con Bardolfo e, felici, Fenton con Nannetta. Il coro a canone intona: «Tutto nel mondo è burla».

La produzione di Ronald Eyre aveva inaugurato l’Opera di Los Angeles dove venne registrata in audio e poi era passata nel 1982 a Londra, da cui proviene il video. Quello stesso anno esce la registrazione del Falstaff di Karajan mentre tre anni prima c’era stata quella diretta da Solti, entrambe di livello inferiore rispetto a questa che vede sul podio un Carlo Maria Giulini in stato di grazia e un cast eccezionale, non a caso in gran parte italiano.

Ecco quanto scrive il Giudici che mette a confronto la lettura di Giulini con quella di Toscanini: «L’attenzione viene spostata dall’agogica al gioco dei colori, che difatti ha la ricchezza e la complessità di un quadro impressionista. […] L’intera esecuzione [tende], più che a narrare, a fare amare e comprendere un’umanità nella quale finiamo per identificarci. Se insomma Toscanini fa pensare a Feydeau, è a Goldoni che Giulini apparenta l’ultimo sorridente ma non ridanciano messaggio di Verdi».

E ancora: «Se la straordinaria interpretazione trova un punto d’appoggio determinante nella bellezza orchestrale, non minore caratterizzazione riceve da una compagnia di canto che soprattutto nella videoregistrazione rende riconoscibile il senso interpretativo globale. Sono sempre tutti d’accordo nel definire Falstaff un nobile squattrinato: quel che però vediamo il più delle volte è un vecchiaccio volgare fatto della stessa pasta di Bardolfo e di Pistola. Sentire Bruson – o, meglio ancora, vederlo e sentirlo insieme –  equivale ad avere davanti un gentiluomo rimasto quasi all’asciutto, certo, e che invece di paggi e valletti ha al proprio servizio solo due poveracci, ma che nemmeno per un minuto riterrà suoi pari: la radice inequivocabilmente aristocratica emerge con naturalezza dal gesto misuratissimo, appena accennato ma sicuro di sé, e da un’espressività che sempre e comunque viene solo dal canto. Niente versacci, niente cachinni, niente ingrossamenti beceri della voce […] fusione perfetta tra gesto e linea di canto che, pur nella complessità delle sfumature, non rinuncia mai a un’emissione piena e omogenea».

L’aristocratico Renato Bruson domina un cast allora stellare formato da Katia Ricciarelli, Barbara Hendricks, Lucia Valentini-Terrani, Leo Nucci, Dalmacio González.

Un capolavoro ben servito dalla regia video di Brian Large.

⸪

★★★★☆

2) L’aristocratico cavaliere (nero) di Aix-en-Provence

Chi l’avrebbe mai detto che sarebbe stato un regista tedesco a realizzare una delle migliori messe in scena dell’ultima opera di Verdi? Soprattutto in area germanica, commedia e farsa vengono spesso confuse: «ampio è il fossato che separa i Vanzina da Billy Wilder, proprio la sublime verità al vetriolo di quest’ultimo sembra generalmente rivivere nella regia di Herbert Wernicke, che anche per questo (proprio per questo, anzi) si fonde alla perfezione con la struttura tutta piccoli gesti melodici, sollevar di ciglia armonico, ammicco timbrico, scoppiettar di ritmi, della musica verdiana» scrive Elvio Giudici che a questa produzione ha dedicato una lunga e approfondita analisi nel suo poderoso volume secondo de L’Ottocento.

Il Falstaff del luglio 2001 al Théâtre de l’Archevêché è l’omaggio al centenario dalla morte del compositore italiano da parte del Festival d’art lyrique di Aix-en-Provence e si avvale della precisa concertazione di Enrique Mazzola che fa miracoli alla testa di una compagine non delle più blasonate, l’Orchestre de Paris. Il cast non è indenne da alcune pecche, ma realizza una commedia perfettamente congegnata e magistralmente recitata.

Lo spettacolo è ambientato in un bellissimo parallelepipedo di legno nelle cui lisce pareti si aprono porte, finestre, armadi, cassetti e nel pavimento varie botole. Inizialmente è del tutto vuoto, ma presto dei figuranti portano un letto, un tavolo, una poltrona, un grande specchio che viene appoggiato alla parete: ecco la camera di Falstaff. Due fili su cui stendere la biancheria – compresa una tovaglia di pizzo con cervi, ovviamente – lo trasformano in un cortile per i pettegolezzi delle comari; un cesto e un paravento serviranno per la scena degli imbrogli mentre un enorme paio di corna d’alce scenderanno dall’alto per il finale. Costumi e gesti suggeriscono una Inghilterra primo Novecento.

Questa di Wernicke è una delle sue ultime produzioni – il regista morirà nove mesi dopo a soli cinquantasei anni – e qui lascia il suo marchio quale superlativo regista di attori. Tutta la recita è ricca di momenti illuminanti e arguti affidati a interpreti che stanno al gioco voluto dal regista. Falstaff qui è un elegante nobile signore appena appena in carne, un maschio appetibile, non uno sformato crapulone, un dandy maturo e un po’ cinico che ha un debole per le donne. La figura di Willard White si presta perfettamente: un «Sean Connery nero» lo definisce Giudici e come tale nella scena iniziale dell’atto terzo col suo monologo sfodera la sua abilità attoriale – a Stratford-upon-Avon nell’89 è stato un grande Otello con la regia di Trevor Nunn a fianco dello Iago di Ian McKellen. «Non di risatacce vive quest’opera in questa interpretazione, difatti: bensì del sorriso di incerto confine con la melanconia. “Io sono ancora una piacente estate di San Martino” esclama Falstaff, guardandosi compiaciuto allo specchio: e per una volta questo è assolutamente vero, salvo che l’estate di San Martino ha durata effimera e non passerà molto che in quello stesso specchio contemplerà la stessa immagine vedendola però quale uomo ahimè non più giovane, destinato a un rifiuto femminile che forse è il primo, ma purtroppo non sarà l’ultimo», ancora le parole del Giudici. La presenza scenica compensa le pecche vocali: un timbro un po’ troppo scuro e una dizione non cristallina che non permette di apprezzare le preziosità del libretto di Boito.

Alice e Meg sono due ricche borghesi ed è questo che verosimilmente affascina lo spiantato cavaliere. Geraldine McGreevy e Charlotte Hellekant, rispettivamente, hanno qualche fissità, la prima, e un eccesso di vibrato la seconda, ma il loro canto di conversazione è impagabile. Mrs Quickly soffre di invidia se non gelosia quando vede Meg e Alice oggetto delle missive del cavaliere e finge un’acidità che non prova. Probabilmente è innamorata di Falstaff e appena ci sarà l’occasione gli si concederà, con soddisfazione, sembra, reciproca. Nora Gubisch non ha le note basse giuste, ma per il resto è pienamente nel personaggio e sprizza ironia e felicità scenica.

Giustamente tronfio il Ford di Marcus Jupither, di bel timbro ma dizione ancora peggiore della media. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke delinea un Dottor Cajus di stizzita comicità mentre la coppia Fenton-Nannetta trova in Yann Beuron e Miah Persson gli interpreti ideali per sensualità e bellezza di suono. Nei personaggi di Pistola e Bardolfo (una sorta di Stanlio e Ollio) divertono Paolo Battaglia (l’unico italiano in scena!) e Santiago Sánchez Jericó.

⸫

  • Falstaff, Battistoni/Medcalf, Parma, 10 ottobre 2011
  • Falstaff, Levine/Carsen, New York, 14 dicembre 2013
  • Falstaff, Mehta/Michieletto, Milano, 2 febbraio 2017
  • Falstaff, Frizza/Spirei, Parma, 1 ottobre 2017
  • Falstaff, Renzetti/Abbado, Torino, 15 novembre 2017
  • Falstaff, Conlon/McVicar, Vienna, 30 giugno 2018
  • Falstaff, Kober/Bieito, Amburgo, 19 gennaio 2020
  • Falstaff, Mariotti/Koležnick, Monaco, 2 dicembre 2020
  • Falstaff, Rustioni/Kosky, Lione, 21 ottobre 2021
  • Falstaff, Gatti/Bechtolf, Firenze, 23 giugno 2023
  • Falstaff, Metzmacher/Marthaler, Salisburgo, 20 agosto 2023
  • Falstaff, Armiliato/Pelly, Napoli, 15 febbraio 2026

⸪

Otello

Ottocento,

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★★☆☆☆

Otello e il “caso” Cura

Mai come nel caso di Otello è interessante il confronto tra l’opera di Shakespeare e l’adattamento di Arrigo Boito per Verdi.

Sfrondata di tutta la prima parte a Venezia, il libretto ci porta subito a Cipro con quella pagina iniziale della tempesta, effetto teatrale spettacolare. I personaggi ci sono tutti, a parte il padre di Desdemona, ma ancor più che nell’originale il dramma è incentrato sulla coppia Otello e Desdemona. Il vero capolavoro di Boito però è la figura di Iago, Jago nel suo libretto. In Shakespeare l’alfiere è spinto dal suo rancore per la mancata promozione e dalla diceria che Otello gli abbia sedotto la moglie. La sua è la vendetta di un sottoposto nei confronti di un superiore (come è stato messo bene in evidenza dal recente allestimento al National Theatre di Londra di Nicholas Hytner che ha ambientato la vicenda tra i militari di guarnigione a Cipro), ma in Boito/Verdi il personaggio assurge ad una statura di malvagità ideale e a tutto tondo che trova il massimo dell’espressione nel Credo del secondo atto, scena del tutto assente in Shakespeare. Altro momento teatrale topico è la preghiera di Desdemona del quarto atto, anche questa assente nell’originale.

Atto primo. L’esterno del castello in una città di mare nell’isola di Cipro, alla fine del XV secolo. La folla attende Otello, nuovo comandante del presidio veneziano, che sta attraversando il mare in tempesta, e prega per la sua sorte. Dopo aver trionfato sui musulmani e superato indenne la tempesta di mare, Otello viene entusiasticamente accolto dagli abitanti dell’isola. Fanno eccezione Roderigo, innamorato di Desdemona, e l’alfiere Jago che, mosso dall’odio verso il suo signore, inizia a tramare contro di lui, coinvolgendo il suo favorito Cassio in abbondanti libagioni. Ubriaco, questi perde il senno e ferisce in duello Montano, mentre Jago fomenta una rissa, sedata da Otello. Il moro degrada Cassio, poi si allontana teneramente insieme a Desdemona, per trascorrere insieme la prima notte di nozze.
Atto secondo. Una sala terrena del castello. Jago perfeziona il suo disegno, volto al progressivo annientamento delle certezze d’Otello, e spinge Cassio a rivolgersi a Desdemona affinché perori la sua causa col marito; poi riflette sul suo destino in un monologo. Incontrando Otello l’alfiere insinua nell’animo di lui, che ha scorto Cassio a colloquio con Desdemona in un angolo del giardino, il sospetto dell’infedeltà della moglie. Ma vedendo la consorte accolta con trasporto dagli abitanti dell’isola Otello dimentica per qualche istante i dubbi. Quando ella intercede perché Cassio riacquisti il suo grado di capitano, l’ira del moro si riaccende. Dalle mani di lei cade il fazzoletto donatole dal marito in pegno d’amore, che Jago si fa consegnare da Emilia, dama di compagnia di Desdemona, progettando di nasconderlo in casa di Cassio. Desdemona chiede l’indulgenza dello sposo per averlo turbato. Ma Otello si va convincendo che il suo mondo di certezze è oramai tramontato e Jago gli promette che gli farà vedere la preziosa seta in mano al suo presunto rivale. L’alfiere lo inganna ulteriormente narrandogli di aver udito il rivale in sogno pronunciare frasi amorose all’indirizzo di Desdemona. Otello, ferito a morte, giura solennemente di vendicarsi.
Atto terzo. La gran sala del castello. L’araldo annuncia l’arrivo degli ambasciatori veneziani, e Jago annuncia a Otello che presto trarrà Cassio in suo presenza. Giunge Desdemona, che tenta nuovamente di difendere la causa del capitano, ma quando non può esibire il fazzoletto, che Otello ha chiesto di vedere, ella subisce la furia del marito che monta sino al parossismo, costringendola ad allontanarsi sconvolta. Ferito nell’intimo, Otello sfoga in un monologo tutta la sua amarezza. Indi Jago lo spinge a celarsi per ascoltare il dialogo successivo in cui l’alfiere, con l’inganno, induce Cassio a esibire il fazzoletto, ritrovato in casa sua e creduto l’omaggio di un’ignota corteggiatrice. Otello si persuade dell’adulterio, ma squillano le trombe che annunciano l’arrivo delle navi veneziane, Cassio s’allontana e il moro rende partecipe Jago della sua decisione di uccidere i colpevoli. Entrano Lodovico, Montano, Desdemona e i dignitari: leggendo il messaggio del Doge che lo richiama a Venezia Otello perde la ragione, e insulta la moglie. Desdemona piange, consolata da tutti i presenti, mentre Jago suggerisce le prossime mosse a Otello e a Roderigo. Il moro, in preda a una crisi, sviene. Tutti si allontanano in preda all’orrore e Jago contempla il suo trionfo, mentre da fuori risuonano inni in onore del moro.
Atto quarto. La camera da letto di Desdemona. La protagonista congeda con mestizia Emilia narrandole la storia dell’ancella Barbara e dopo aver pregato’“Ave Maria” si prepara al sonno. Nonostante ella si proclami innocente, Otello, entrato nella stanza, la soffoca prima che Emilia, tornata sui suoi passi, dia l’allarme. Accorre Cassio dopo aver ucciso Roderigo nell’agguato in cui lui stesso avrebbe dovuto soccombere, seguito da Lodovico, Montano e Jago, che fugge dopo che le sue malefatte sono state svelate. Allora Otello, dopo aver dato addio alla vita, estrae un pugnale e si trafigge: spira dopo aver premuto le sue labbra su quelle innocenti di Desdemona.

Seconda collaborazione tra il musicista e il poeta della scapigliatura, Otello debutta nel 1887 alla Scala con Francesco Tamagno protagonista.

Nel 2006 al Liceu di Barcellona viene messo in scena da Willy Decker questo allestimento originariamente prodotto da La Monnaie di Bruxelles. Qui nessuna tempesta in scena, anche le pleiadi sono latitanti. Tutti in bianco i costumi cinquecenteschi così come il trucco dei visi che fanno dei coristi delle maschere spettrali. Sempre presente in scena una grande croce, bianca anch’essa, cui si rivolge con dileggio Jago. Assenza pressoché totale di scenografia (non c’è neppure il letto) e tutto è affidato alle luci, poche, che rendono ardua la ripresa televisiva e difficile talora discernere i cantanti nel buio. Brevi ma stucchevoli le coreografie con le maschere della commedia dell’arte che scimmiottano i personaggi della vicenda. Onesta direzione orchestrale di Antoni Ros-Marbà.

Nel ruolo del titolo un “caso” dei nostri tempi, quel José Cura che è stato tra i primi a trasformare il cantante lirico in personaggio scenico e attore moderno. E anche tra i primi a mostrare i pettorali in scena (e da allora nell’opera lirica molta strada è stata fatta in quanto a superficie di epidermide maschile esposta). Assieme a questo indubbio merito, si accompagna però una vocalità e uno stile di canto che è generoso definire “particolari”. Alla voce strozzata e di gola si aggiunge ora un’emissione sforzata e vibrata che denota stanchezza e logorio del mezzo vocale. Non che sia tutto inascoltabile, mezze voci e fraseggio sono giusti e sulla presenza scenica non si discute, ma nel complesso l’interpretazione è al limite della sopportabilità.

Lado Ataneli è uno Jago non proprio memorabile e Vittorio Grigolo è l’azzimato damerino Cassio. Una Desdemona non più giovane è quella di Krassimira Stoyanova, che però risulta l’interprete più convincente della produzione.

⸫

  • Otello, Battistoni/Livermore, Genova, 4 gennaio 2014
  • Otello, Noseda/Sutcliffe, Torino, 24 ottobre 2014
  • Otello, Palumbo/Alden, Madrid, 24 settembre 2016
  • Otello, Pappano/Warner, Londra, 28 giugno 2017
  • Otello, Petrenko/Niermeyer, Monaco, 2 dicembre 2018

⸪

Don Carlos

Ottocento, , , ,

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★★★★☆

Edizione con cast di assoluto rispetto

Opera della tarda maturità di Verdi (seguiranno Aida, Otello e Falstaff) e dalla travagliata gestazione. Un’accurata ed esaustiva analisi delle varianti di quest’opera è contenuta ne L’arte di Verdi di Massimo Mila.

Dopo la fortunata esperienza de La forza del destino a San Pietroburgo, Verdi si rivolge ancora una volta allo Schiller mediato dalle traduzioni dell’amico Maffei per un’opera da presentare a Parigi per solennizzare l’Esposizione Universale del 1867. I temi del contrasto padre-figlio, di due concezioni politiche diverse e del conflitto fra Stato e Chiesa sono di quelli che stimolano il compositore. Completata su libretto in francese di Méry e du Locle l’opera debutta quello stesso anno al Théâtre de l’Académie Impériale de Musique col titolo Don Carlos, grand-opéra in cinque atti.

La revisione in italiano vede il contributo al libretto di quel Ghislanzoni che scriverà l’Aida e in questa veste viene rappresentato in Italia nel ’72 come Don Carlo. Non contento del risultato, dieci anni dopo Verdi elimina il primo atto e così viene presentata l’opera alla Scala nell’84. Pentito del taglio, il compositore ripropone i cinque atti a Modena nell’86, ma senza i ballabili.

Atto primo. 1568, anno del trattato di pace fra Spagna e Francia. Nella foresta di Fontainebleau alcuni boscaioli tagliano legna; giunge Elisabetta di Valois (figlia del re francese Enrico II) in compagnia del paggio Tebaldo e di un seguito di cacciatori. Nel frattempo Don Carlo, figlio del re di Spagna Filippo II, osserva nascosto il passaggio della principessa, che egli crede a lui destinata in sposa come sigillo della pace fra le due nazioni. Rimasto solo in scena, l’infante esprime il suo amore a prima vista per «la bella fidanzata», e invoca la benedizione di Dio sui suoi casti sentimenti. S’ode in distanza il suono del corno e quindi Carlo incontra Elisabetta e Tebaldo, che si sono smarriti nella foresta; Carlo si presenta come un nobile spagnolo al seguito dell’ambasciatore e offre alla principessa la sua protezione. Rimasti soli, i due giovani conversano dell’imminente pace e del matrimonio: Elisabetta chiede come sia il suo ancora sconosciuto promesso sposo e Carlo l’assicura che l’infante già arde d’amore per lei. Quindi le porge un ritratto e Elisabetta comprende d’essere al cospetto del suo fidanzato, che le dichiara il suo amore. S’ode il suono del cannone che annuncia la firma del trattato di pace e poco dopo rientra Tebaldo, che s’inginocchia davanti a Elisabetta salutandola regina di Spagna: Filippo II ha infatti deciso di sposare la giovane principessa. Nel generale tripudio, i due innamorati vedono infranti i loro sogni e si separano straziati dal destino crudele che li ha visti pedine inconsapevoli nel gioco dei potenti.
Atto secondo. Quadro primo. Nel chiostro del convento di San Giusto, dove Carlo V ha la sua tomba, un coro di frati canta della pochezza umana e della fragilità dei potenti in confronto all’eterna grandezza di Dio; sopraggiunge Don Carlo, che cerca nel chiostro quiete alle sue pene. Gli si avanza incontro l’amico Rodrigo, marchese di Posa, e cerca d’impegnare l’infante nella difesa dell’oppresso popolo fiammingo; chiede tuttavia ragione del turbamento del principe e apprende con orrore che egli ama colei che è diventata la sua matrigna. Lo sprona allora a farsi inviare dal re nelle Fiandre e a coltivare il supremo valore dell’amicizia e della libertà. L’improvviso passaggio del re e della regina getta tuttavia Carlo nello sconforto. Quadro secondo. In un giardino non lontano dal convento di San Giusto, le dame e Tebaldo fanno ala alla principessa Eboli, che canta una canzone saracena, la ‘canzone del velo’. Entra Elisabetta e a lei si presenta Rodrigo con una lettera di Carlo. Mentre la regina legge turbata, Rodrigo cerca di distrarre Eboli e le altre dame con le ultime notizie dalla corte di Francia e quindi implora Elisabetta di incontrare l’infante. Carlo giunge al cospetto d’Elisabetta nella massima agitazione: ella gli assicura il suo appoggio per il viaggio in Fiandra, ma Carlo le rinnova le sue disperate profferte d’amore e quindi fugge. All’improvviso entra Filippo che, trovando la regina sola, caccia dalla corte la dama di compagnia, la contessa d’Aremberg. Elisabetta consola l’amica e si congeda dal consorte. Filippo rimane a colloquio con Rodrigo, che chiede al re libertà per il popolo fiammingo, accusandolo d’imporre ai suoi stati «la pace dei sepolcri». Filippo fingerà di non aver ascoltato la provocazione, ma mette in guardia Rodrigo dal grande Inquisitore e cerca d’avere il marchese alleato al suo fianco, confidandogli il suo atroce sospetto nei confronti di Carlo e della regina.
Atto terzo. Quadro primo. Nei giardini della regina, di notte. Carlo crede d’esser stato convocato a un appuntamento da Elisabetta: la missiva anonima è invece di Eboli, innamorata del principe che giunge e per qualche istante crede sia la regina: quando la luce lunare rivela la vera identità della convenuta, Eboli comprende quale amore proibito l’infante porti in cuore e lo minaccia. Arriva Rodrigo, che sta quasi per uccidere la furibonda Eboli. Rimasto solo con Don Carlo, l’invita a confidare nel suo aiuto e nella sua fedeltà. Quadro secondo. Nella grande piazza davanti alla cattedrale di Valladolid il popolo si prepara ad assistere alla cerimonia dell’autodafé. Quando il re sta per dare inizio al rito, sopraggiunge Carlo alla testa di sei deputati fiamminghi per chiedere al padre d’esser nominato viceré di Fiandra e Brabante. Al rifiuto di Filippo, Carlo snuda la spada e giura di salvare dalla tirannia il popolo fiammingo. Filippo ordina che si disarmi l’infante, ma nessuno osa avvicinarsi. Solo Rodrigo osa togliere la spada a Carlo, che si sente tradito dall’amico; il rito riprende con gli eretici condotti al rogo dai frati dell’Inquisizione.
Atto quarto. Quadro primo. Filippo insonne è solo nel suo studio: medita sulla sua solitudine, sul suo amore non corrisposto per la regina, e invoca l’ora della morte. Fa quindi il suo ingresso il grande Inquisitore, terribile cieco ottuagenario. Il re l’ha convocato per aver consiglio su come punire l’infante e l’Inquisitore pretende dal monarca la testa di Carlo e anche quella di Posa, lasciando così il trono per l’ennesima volta succubo dell’altare. È poi la regina a entrare nella stanza di Filippo, invocando giustizia: il suo scrigno personale è stato rubato. Il portagioie è però in mano dello stesso Filippo, che aprendolo vede il ritratto di Carlo e accusa la moglie d’adulterio. Elisabetta sviene e Eboli viene chiamata a soccorrerla. Filippo esce allora accompagnato da Rodrigo e la principessa, rimasta sola con la regina, le chiede perdono per averla tradita e aver consegnato al re lo scrigno. Le confessa d’averlo fatto per amore di Carlo ed Elisabetta la costringe all’esilio. Disperata, Eboli maledice la propria vanità muliebre. Quadro secondo. Incarcerato, Carlo riceve la visita di Rodrigo che gli porta la speranza di libertà e il suo addio. Sa infatti d’essere preda del grande Inquisitore. All’improvviso, infatti, un colpo d’archibugio uccide Rodrigo, che prima di morire raccomanda all’amico di recarsi l’indomani a San Giusto per un ultimo colloquio con la madre. S’ode il fragore d’una sommossa e Filippo giunge in carcere a restituire al figlio la libertà. Carlo maledice il padre e l’accusa della morte di Rodrigo, sul cui cadavere il re lamenta invece la perdita d’un amico. Frattanto il popolo preme alle porte della prigione per la libertà di Don Carlo e Filippo ordina che si lascino entrare i rivoltosi: questi si fermano tuttavia di fronte all’apparizione terrificante del grande Inquisitore, che intima a tutti di prostrarsi davanti all’autorità regia.
Atto quinto. La scena del secondo atto, nel chiostro del convento di San Giusto. Eisabetta prega sulla tomba di Carlo V e attende l’arrivo di Don Carlo colà convocato e ricordando il dolce incontro con l’infante nella foresta di Fontainebleau piange la perduta felicità, aspirando solo alla «pace dell’avel». Giunge quindi Carlo e la regina gli comunica d’averlo voluto incontrare solo per dirgli addio e benedirlo prima della fuga in Fiandra. Con grande strazio i due si congedano, ma proprio in quel punto sono sorpresi da Filippo e dal grande Inquisitore. Il re consegna Carlo ai frati del Sant’Uffizio: mentre l’infante indietreggia verso la tomba, s’apre il cancello di questa e un frate, in abito di Carlo V, lo trascina con sé nelle profondità della cripta. Questa conclusione repentina, aggiunta da Verdi soltanto nella versione in quattro atti del 1884, era preceduta nella versione originale francese da una sorta di processo sommario a Carlo, giudizio poi interrotto dall’apparizione del frate come fantasma del defunto imperatore.

Mentre i teatri italiani continuano a preferire la versione in quattro atti, all’estero invece è la versione francese in cinque atti a prevalere, come questa registrata nel 1996 allo Châtelet di Parigi seppure con qualche taglio (il coro dei boscaioli della scena di Fontainebleau) e la soppressione del famigerato balletto. Sul podio un Pappano non ancora star megagalattica, ma che dimostra già la zampata della sua maestria e sotto la sua direzione l’opera si dimostra ancora una volta il massimo capolavoro verdiano. Il duetto dell’ultimo atto, ad esempio, è accompagnato in maniera sublime dalla sua orchestra. Maluccio il coro con intonazioni talora precarie e qualche sbandamento.

Il Don Carlos richiede un cast di assoluto rispetto e qui quasi l’abbiamo. Roberto Alagna è un Infante in piena forma e convincente sia sul piano drammatico che vocale. Thomas Hampson è un marchese di Posa autorevole ma con qualche problemino di intonazione e dizione, Karita Mattila come Elisabetta di Valois è regale anche nella voce. José van Dam è un tormentato Filippo II che non dimentica la sua liricità. Eric Halfvarson, il terribile grande inquisitore, è lo Yoda di Star Wars senza le orecchie a punta. Non del tutto in parte Waltraud Meier come Eboli, anche se si conferma interprete di gran classe, salutata da un grande applauso dal pubblico parigino.

La regia di Luc Bondy promette una lettura realistica della vicenda con un primo atto che non ci fa mancare nulla: la foresta nel gelo, il castello lontano, i protagonisti vestiti di rosso, il cavallo bianco della futura regina e la neve che cade nel momento giusto. Poi però tutto diventa più schematico: i giardini sono due sedili di pietra e una fontana, lo studio di Filippo uno stanzone pronto per i traslochi con una regina che dorme su un letto da campo (?) e che a un certo momento si alza e se ne esce quatta quatta da una porticina, la tomba di Carlo V sembra una rustica cappelletta di campagna e la scena dell’auto da fé è miserella se non fosse per la musica. Non c’è aria di Spagna imperiale nella scenografia di Gilles Aillaud. Più che all’Escurial sembra di essere in Marocco o in qualche isola greca. Efficaci invece le luci di Vinicio Cheli.

L’immagine originale in formato in 4:3 è stata tagliata in 16:9 perdendo quindi definizione. Le tre ore e mezza di musica sono stipate su un unico disco in due tracce audio, la qualità non è quindi eccezionale. Il libretto completo e altri contenuti sono disponibili sul DVD-ROM.

(1) Ecco in sintesi le differenze delle principali versioni:
Prima versione. Il 12 marzo 1867 andò in scena a Parigi il Don Carlos, opera in cinque atti su testo francese di Camille Du Locle, che giunse in Italia – a Bologna – il 26 ottobre dello stesso anno, tradotta in italiano da Achille de Lauzières e col titolo mutato in Don Carlo;
Seconda versione. Nel 1872, sul corpo musicale della versione italiana, Verdi intervenne in occasione della prima rappresentazione a Napoli, modificando profondamente il duetto Filippo-Posa e praticando un taglio (la sezione «Si, l’eroismo è questo») nel duetto Elisabetta-Carlo dell’ultimo atto.
Terza versione. Nel 1882, in vista delle recíte previste a Vienna, Verdi ritornò con tagli e sostituzioní sullo spartito (attenzione: spartito francese) dell’opera, facendosi comporre nuovi versi da Camille Du Locle, che vennero subito tradotti in italiano da Zanardini, il quale per l’occasione revisionò a fondo la precedente versione ritmica di de Lauzières, con interventi che divennero definitivi per tutte le successive rappresentazioni. Fu un lavoro che tenne Verdi impegnato per ben nove mesi, concluso non più a Vienna bensì a Milano nel gennaio 1884 quando alla Scala – in traduzione italiana – si ebbe in pratica un secondo battesimo dell’opera, tanto incisive ne erano le modifiche, tutte condotte su nodi drammatici vitali. Con la sua radicale revisione Verdi eliminò più della metà dell’opera precedente, e cioè: l’atto primo; i duetti Carlo-Rodrígo e Filippo-Rodrigo dell’atto secondo; inizio dell’atto terzo col successivo balletto; gran parte della scena Filippo-Elisabetta dell’atto quarto col successivo quartetto; alcune battute della scena Elisabetta-Eboli; il finale quarto, a partire dalla morte di Rodrigo; la conclusione dell’atto quinto. In sostituzione di tale musica, nella partitura vennero inseriti sette nuovi brani, per complessive 268 pagine autografe.
Quarta versione. Nel dicembre 1886 infine, a Modena, senza intervento diretto di Verdi ma ovviamente con la sua approvazione, andò in scena un Don Carlo che ripristinava il primo atto così come era stato pubblicato da Ricordi – in traduzíone italiana – subito dopo la prima parigina, e seguendo in ogni punto, dal second’atto in poi, le modificazioni apportate per la versione scaligera di due anni prima.

⸫

  • Don Carlo, Noseda/De Ana, Torino, 17 aprile 2013
  • Don Carlos, Jordan/Warlikoski, Parigi, 19 ottobre 2017
  • Don Carlo, Mariotti/Brockhaus, Bologna, 6 giugno 2018
  • Don Carlo, Chung/Carsen, Venezia, 24 novembre 2019
  • Don Carlos, De Billy/Konwitschny, Vienna, 4 ottobre 2020
  • Don Carlo, Valčuha/Guth, Napoli, 29 novembre 2022
  • Don Carlos, Minkowski/Steier, Ginevra, 15 settembre 2023
  • Don Carlo, Chailly/Pasqual, Milano, 7 dicembre 2023
  • Don Carlo, Jordan/Serebrennikov, Vienna, 3 ottobre 2024

⸪

I vespri siciliani

Ottocento,

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★★★★★

Titolo emblematico della storia recente del Regio di Torino

I vespri siciliani avevano infatti inaugurato nel 1973 il ricostruito Nuovo Teatro Regio di Torino con la regia di Giuseppe Di Stefano affiancato per l’occasione da una mitica Elena, Maria Callas.

Questa nuova produzione è nata invece nel clima delle celebrazioni del centocinquantenario dell’Unità d’Italia ed è stata affidata al regista Davide Livermore per farne uno spettacolo-simbolo: «Nei Vespri Verdi racconta la Sicilia del Duecento (1), ma pensa all’Italia dell’Ottocento, anzi di più. Pensa all’Italia tout court: di ieri, di oggi e forse anche di domani. Lo spettacolo – difficile da cogliere subito in tutte le stratificazioni interpretative e i riferimenti d’attualità – è coetaneo al pubblico e rende plausibile e rivelatrice la trasposizione ambientale in una contemporaneità realistica e spettacolare, ma anche critica e allarmante. All’inizio vedremo rappresentato l’antefatto, cioè il funerale di Federico d’Austria, giustiziato da Monforte, come fosse in diretta televisiva […], così la cavatina di Elena, sua sorella, risulterà come una specie di commento a quella diretta e quando lei inciterà i siciliani alla rivolta la trasmissione sarà interrotta. Allo spettatore apparirà subito chiaro come viene gestito quel potere. L’apertura del secondo atto è un grande effetto scenografico e allo stesso tempo un colpo al cuore e alle più tragiche memorie recenti. Quando Procida rientrato a Palermo si commuove al ricordo degli eroi della sua terra, il palcoscenico si trasforma nel fotogramma visto mille volte del chilometro insanguinato di Capaci: voragine, auto sventrate e quasi ingoiate dal deserto scavato dalla dinamite. Sanguinosi ricordi».

E, di coerenza in coerenza, gli interni richiameranno lo squallore del Palazzo di giustizia di Palermo e di altre situazioni emblematicamente contemporanee.
 Il Vespro è in uno studio televisivo, pieno di gente col volto nascosto da maschere di gomma: se le toglieranno quando il palcoscenico sarà occupato da un piccolo Parlamento. Nel teatro politico di Verdi il pubblico e il privato s’intrecciano. Una prospettiva non pessimistica sull’uomo che fa il paio con la toccante conclusione visiva: la ricostruzione di una seduta nella sala di Montecitorio che prima di essere sommersa di tricolori ripassa collettivamente il primo articolo della Costituzione Italiana, certezza e speranza di autentica democrazia unitaria.

Les vêpres siciliennes, su libretto di Eugène Scribe e Charles Duveyrier, aveva debuttato a Parigi nel 1855, ma già lo stesso anno ne era stata fatta una versione in italiano per il Regio di Parma con il titolo mutato per motivi di censura in Giovanna di Guzman e la vicenda trasportata in Portogallo (!) mentre al San Carlo di Napoli l’opera veniva rappresentata con il titolo Batilde di Turenna. In Italia è la versione nella nostra lingua quella che prevale e così è per questa edizione diretta dal direttore musicale del Teatro Regio Gianandrea Noseda con grande partecipazione e interpretata da un cast ragguardevole, dall’eccellente Giovanni da Procida di Il’dar Adrazakov allo strepitoso Arrigo di Gregory Kunde, dal Monforte di Franco Vassallo alla Elena di Maria Agresta.

Il DVD appartiene alla collana “Viva Verdi” della RAI distribuita in edicola.

(1) Atto I. L’azione si svolge nel 1282. Mentre i soldati francesi invasori festeggiano in una piazza di Palermo, Elena, duchessa e sorella del duca Federigo d’Austria, dichiara espressamente il desiderio di voler vendicare il fratello. I soldati francesi la invitano a cantare. Elena canta un’aria che incita alla rivolta i siciliani. Scoppia una sommossa, ma l’arrivo del governatore Monforte atterrisce i siciliani. Subito dopo arriva Arrigo, che, non riconoscendo Monforte, esprime il suo odio per il governatore nonostante questo abbia dato ordine di liberarlo. Monforte si svela, e offre ad Arrigo di diventare ufficiale dell’esercito francese. Arrigo rifiuta inorridito, e sprezza il consiglio del governatore di star lontano da Elena.
Atto II. Giovanni da Procida, patriota siciliano, è appena sbarcato. Viene raggiunto dai suoi fedeli soci, tra i quali Elena ed Arrigo, che discutono con Procida sul modo con cui indurre i Siciliani alla rivolta. Arrigo rivela il proprio amore ad Elena, che dice di ricambiarlo, ma deve pensare prima a vendicare il fratello. Appaiono i soldati di Monforte che prelevano Arrigo e lo portano dal governatore. Intanto, i soldati francesi hanno rapito le dodici future spose di alcuni palermitani durante le nozze. Istigati da Elena e Procida, i siciliani giurano vendetta mentre da lontano echeggiano le risa dei nobili francesi che s’avviano alla festa a casa di Monforte per la sera.
Atto III. Nel palazzo, Monforte rilegge una lettera inviatagli da una donna siciliana, che, costretta a diventare sua amante, lo informa di essere il padre di Arrigo. Convocatolo, il governatore dice al giovane di essere suo padre. Durante la festa, viene fatto un ballo. Arrigo si imbatte in Elena e Procida che gli confidano che Monforte verrà ucciso seduta stante. Arrigo, mentre Elena si avventa sul governatore, gli fa scudo col proprio corpo. I cospiratori rimangono attoniti per il tradimento di Arrigo. Elena e Procida vengono rinchiusi in prigione.
Atto IV. Arrigo, vicino alle prigioni, convocata Elena, le rivela il motivo del suo gesto. La donna cambia atteggiamento e lo perdona, confessandogli il suo amore. Anche Procida, comprende e lo perdona. Subito entra Monforte, che ordina l’esecuzione dei cospiratori. Elena e Procida danno l’addio alla patria. Un coro di monaci intona il De profundis. Arrigo supplica Monforte di non ucciderli. Monforte lo farà solo se lo chiamerà padre. Alla fine, proprio prima che il boia uccida i cospiratori, Arrigo si arrende e lo chiama col fatidico nome. Monforte grazia tutti e ordina il matrimonio tra Elena e il figlio, i vespri dello stesso giorno.
Atto V. Elena riceve le amiche nel giardino, felice del futuro matrimonio e si incontra con l’amato Arrigo. Procida gli si fa vicino e le dice che ci sarà una sommossa al suon delle campane. Elena si ribella, ma Procida l’accusa di star dalla parte del governatore. Arrigo, confuso, tenta di convincere Elena a sposarlo, ma lei è dubbiosa. Entra Monforte, e unisce i due giovani nel sacro vincolo del matrimonio. Risuonano le campane dei vespri ed Elena, inorridita, tenta di avvertire Monforte, ma i siciliani, guidati da Procida, irrompono nel giardino e lo uccidono.

⸫

⸪

La traviata

Ottocento,
  1. Maazel/Carsen 2004
  2. Rizzi/Decker 2005
  3. Maazel/Cavani 2007
  4. Langrée/Sivadier 2011

•

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★★★★☆

1. I soldi della traviata

Sono una trentina le edizioni in DVD disponibili di quest’opera, la più rappresentata al mondo: 749 produzioni (contro le 668 di Carmen e le 599 di Bohème) nelle ultime cinque stagioni (1). 

1844 è l’anno in cui Dumas si innamora della demi-mondaine Marie Duplessis, che diventerà Marguerite Gautier nel suo romanzo La Dame aux camélias del 1848 e Violetta Valéry nel 1853 della disastrosa prima a Venezia del lavoro di Verdi su libretto di Francesco Maria Piave. Rôle fétiche di grandi prime donne della scena drammatica, da Sarah Bernard a Lillian Gish a Greta Garbo a Isabelle Huppert, da allora quante Violette abbiamo visto sulle scene liriche?

Atto I. Violetta Valery è una giovane cortigiana parigina, dedita al lusso e ai piaceri; il suo protettore, il barone Douphol, non le fa mancare nulla. La vita che conduce, però, non giova alla sua salute, è infatti ammalata di tisi. Una sera, per dimenticare la malattia che la affligge, invita i suoi amici a cena. È in quest’occasione che Gastone le presenta il suo amico Alfredo Germont, un giovane di buona famiglia che si è innamorato di lei. Dopo aver brindato allegramente, la compagnia si trasferisce nella sala da ballo. Violetta ha un mancamento e si attarda qualche secondo; Alfredo le raccomanda di badare di più alla sua salute, e le confessa di amarla da quando lei gli è apparsa. Violetta è sorpresa e dubita di poter corrispondere a questo sentimento, tuttavia non nega la sua amicizia al giovane; gli dona una camelia e gli dice di presentarsi da lei il giorno dopo, quando il fiore sarà appassito. Alfredo se ne va felice. Quando finisce la festa e Violetta rimane sola, ripensa alle parole di Alfredo e si chiede se anche per lei esista la possibilità di innamorarsi e cambiare vita; ma si risponde di no: tutto quello che può fare è vivere sempre libera e dedicarsi al piacere. Tuttavia la voce dell’amore rieccheggia nei suoi pensieri, anche se lei la vuole respingere.
Atto II. Violetta e Alfredo si sono trasferiti nella casa di campagna di Violetta, lontano da Parigi. Qui vivono un’esistenza tranquilla, felici e innamorati. Violetta ha ormai cambiato vita per amore di Alfredo, e a lui sembra di toccare il cielo con un dito per la felicità. Tuttavia Violetta, per far fronte alle spese, deve vendere i suoi averi; quando lo scopre, Alfredo si vergogna e decide di partire per Parigi per onorare i debiti. Durante la sua assenza suo padre, Giorgio Germont, arriva in casa di Violetta e la accusa di dilapidare le sostanze del figlio. Violetta gli dimostra che non è così, e che è stata lei a provvedere alle spese vendendo i suoi averi. Germont capisce che Violetta prova dei sentimenti sinceri per il figlio, e che ormai ha cambiato vita. Tuttavia le chiede di fare un sacrificio: lasciare Alfredo per sempre, perché quel legame non è socialmente ammissibile; se continuano a vivere sotto lo stesso tetto, il matrimonio della sorella di Alfredo non si potrà celebrare; Violetta dovrà fare un sacrificio per questa giovane e per il bene di tutta la famiglia. Violetta è sconvolta all’idea di doversi separare per sempre da Alfredo, ma alla fine il vecchio genitore la convince. Violetta scrive una lettera in cui dice ad Alfredo di avere nostalgia della sua vita di prima e di aver deciso di tornare a Parigi; pur sapendo di attirarsene la rabbia e il disprezzo, per amore di Alfredo è pronta a compiere qualsiasi sacrificio. Alfredo torna in casa proprio in quel momento e si accorge che qualcosa di grave dev’essere successo. Ma Violetta nasconde le lacrime, dissimula la sua tristezza e si allontana da lui supplicandolo di amarla quanto lei lo ama. Dopo aver letto il contenuto della lettera Alfredo è fuori di sé dalla rabbia. Suo padre, che non si è allontanato, rientra in casa per consolarlo e per cercare di convincerlo a tornare a casa con lui, in Provenza, in seno alla sua famiglia. Ma Alfredo non lo sta nemmeno a sentire, tanto è deluso e furente. Venuto a sapere che Violetta si recherà quella sera stessa alla festa della sua amica Flora a Parigi, decide di raggiungerla lì. Alfredo arriva alla festa di Flora; gli invitati si preparano a passare il tempo tra danze e divertimenti; alcune dame son vestite da zingarelle, alcuni signori da mattatori. Violetta arriva accompagnata dal barone Douphol. Alfredo lo vince al gioco e incassa una grossa somma di denaro. Violetta lo chiama e lo supplica di andarsene: gli dice di essere innamorata del barone. Alfredo, ancora più arrabbiato, fa una scenata e le getta i soldi ai piedi, chiamando tutti a testimonio che lui l’ha pagata. Violetta sviene. Tutti gli invitati condannano questo gesto, anche suo padre, che nel frattempo li ha raggiunti alla festa. Violetta perdona Alfredo perché lui non può capire che lei si sta comportando così proprio perché lo ama.
Atto III. Violetta giace a letto, ormai gravemente malata e sente che ormai le resta poco da vivere: dice addio a bei sogni del passato e invoca il perdono di Dio. Giorgio Germont le ha scritto una lettera in cui le spiega che ha detto tutta la verità ad Alfredo: lo ha messo al corrente del sacrificio che lei ha fatto, e ora lui sta tornando a Parigi per chiederle perdono. Violetta si logora nell’attesa, il tempo sembra non passare mai. Infine Alfredo arriva, e nel rivederlo sente rinascere la speranza; vorrebbe andare in Chiesa a ringraziare Dio, ma sviene; si rende conto che ormai sta morendo, proprio adesso che più che mai vorrebbe vivere. Anche il padre di Alfredo, pentito di quello che ha fatto, fa in tempo a chiederle perdono prima che si spenga.

Nel 2003, per inaugurare la stagione lirica nel teatro risorto dalle ceneri dell’incendio doloso di sei anni prima, non poteva che essere La traviata, l’opera che aveva debuttato proprio qui alla Fenice 150 anni prima. Affidatone l’allestimento all’allora giovane ma già affermatissimo Robert Carsen, la produzione è stata da allora riproposta ad ogni stagione contando più di duecento riprese in questo teatro – e quattrocento al Metropolitan! 

Il desiderio di Verdi di rappresentare il suo lavoro in abiti moderni fu osteggiato dalla censura dell’epoca che volle far spostare l’azione indietro nel tempo per ridurne l’impatto della sua critica alla società di allora. Carsen non fa che ottemperare alla volontà del suo autore ambientando la vicenda in abiti moderni, gli anni ’80 del secolo passato con le fogge sgargianti e il superficiale edonismo che hanno marcato quel decennio.

All’aprirsi del sipario, sulle strazianti note del preludio vediamo Violetta in négligé sul letto prevedere il suo declino, ma presto, quando la musica diventa più gaia, non rifiuta le cospicue banconote che le vengono porte da una fila di uomini che poi ritroviamo nel salotto dove si svolge la festa. Il tema del denaro, assieme a quello delle immagini, marca questa lettura di Carsen. I soldi sono l’elemento corruttore: banconote sono offerte da Germont padre in cambio del “sacrifizio” imposto alla donna, altre banconote sono quelle ultime con cui pagare il dottore nella scena finale. Per non parlare di quelle appena vinte al gioco da Afredo e che egli getta in faccia a Violetta o quelle infilate nei tanga delle ballerine e dei ballerini dello spettacolo a casa di Flora. Ma anche nel quadro idillico del secondo atto, ambientato in un bosco illusorio, banconote piovono come foglie dagli alberi.

Il secondo tema è quello delle immagini: Alfredo è un fotografo che colleziona i ritratti che ha fatto un anno prima alla donna e che continua a fotografare nella scena in campagna. E un televisore guasto è inutilmente acceso nel finale di morte, segno di un mondo in cui le immagini contano più dei valori umani. La scena di Patrick Kinmonth lascia le paillettes luccicanti del secondo quadro del secondo atto per aprire il terzo su una desolata camera che è stata spogliata di ogni suppellettile e Violetta non fa in tempo a morire che entrano gli operai per ristrutturare l’alloggio che è già stato venduto. Annina se ne era già andata appena prima con la pelliccia della padrona.

La direzione di Lorin Maazel magari non può essere definita tra le più raffinate, ma ha un’indubbia efficacia drammatica e dimostra il gran mestiere del concertatore e il suo senso del teatro. Patrizia Ciofi è una Violetta esemplare per intensità di recitazione e proprietà vocale. Senza mai esagerare, risolve con molta classe una prova in cui spesso si assiste a gigionate insopportabili. Roberto Saccà è un Alfredo pieno di voce e senza particolari raffinatezze espressive. Il padre è un Dmitrij Hvorostovskij vocalmente sontuoso, anche lui di grande potenza, ma che sa modulare il suono con una personale eleganza. Tra gli amici delle feste si riconosce il marchese d’Obigny di Vito Priante.

(1) Fonte: operabase.com, da cui si apprende tra l’altro che la Germania è il paese con il maggior numero di rappresentazioni liriche, 7266 contro le 1204 dell’Italia al quinto posto. Il paese del melo­dramma scende però al 18° se si calcolano le rappresentazioni pro-capite (20 per abitante) mentre l’Austria è prima con 160. Se passiamo poi alle città, Vienna si conferma capitale della musica lirica (616 recite) mentre la prima città italiana è Milano al 48° posto con 98 recite.

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★★★★★

2. Una Traviata intensa e rivelatoria in modo quasi inquietante

Il conto alla rovescia di Violetta nella sua breve esistenza: questa è la chiave di lettura della messa in scena di Willy Decker nel 2005 a Salisburgo. Lo straziante preludio viene eseguito a sipario aperto su un’abbacinante scena che rappresenta un freddo ambiente (la scenografia di Wolfgang Gussman ha la freddezza di una camera mortuaria) quasi metafisico, con un altissimo muro, una lunghissima panca curva su cui siede il dottore (sempre presente, ambasciatore di morte, d’altronde «La tisi non le accorda che poche ore» ed «È spenta!» sono le poche terribili parole che proferisce in tutta l’opera) e un enorme orologio, a ricordare la brevità e fragilità della vita. Solo punto di colore il rosso del vestito di Violetta e poi del divano, unico elemento di scena.

Alle note della festa entrano aggressivi i gaudenti, solo uomini: Violetta è l’unica donna, la vittima di un mondo maschile. Anche Flora qui è un uomo.

Violetta e Alfredo sono due giovani che vivono con irruente passione la loro storia. Lei è una giovane donna che lotta contro il tempo cercando di godere di quello scampolo di felicità che la vita le riserva. Lui è un poetico sognatore, ma anche un’intemperante testa calda che dimostra nei confronti di Violetta una passionalità che arriva a tocchi di possessività, furente gelosia e infine violenza.

Nel secondo atto tessuti stampati a fiori coprono i divani, le vestaglie e anche l’incombente orologio, quasi ad arrestare provvisoriamente il tempo inesorabile prima che Violetta, cantando «Dite alla giovane», strappi anche quest’ultimo illusorio segnale scoprendo il gelido bianco dei divani e si rimetta l’abito rosso della sua “professione”.

Decker ha a disposizione tre artisti che sono anche grandissimi attori, che in questo minimalismo scenico hanno modo di esprimere al meglio la loro bravura interpretativa.

Anna Netrebko ha una sincerità che talora manca alle altre dive e alla bellezza (nessuna l’ha mai affiancato ad Anna Moffo in quanto ad avvenenza?) unisce una tecnica e un timbro che fanno di questo ruolo un traguardo notevole. Sia nelle agilità del primo atto, sia nei dolenti pianissimi dell’ultimo, la cantante russa sa trovare il giusto colore. Però è l’Alfredo di Rolando Villazón il punto forte di questo spettacolo. Nella sua fisicità il tenore messicano riesce a tratteggiare vocalmente il suo personaggio con tutta l’estensione dei suoi mezzi vocali e con grande personalità. L’intesa tra i due giovani è sorprendente.

Altrettanto complesso è il ritratto del Germont padre di Thomas Hampson. Lo scavo psicologico del suo personaggio è pari all’accento del cantante americano che cesella ogni parola con intelligenza senza arrivare alla maniera. Basta vedere come prepara e porge quella quasi insopportabile tiritera «Di Provenza di mare il suol» che nelle sue mani diventa più che accettabile e getta una nuova luce sul rapporto padre-figlio.

Sul loro confronto quasi fisico si innesta con irruenza, come nell’atto primo, l’arrivo degli invitati alla festa da Flora, vissuta da Alfredo come un incubo: il grande orologio è ora diventato il tavolo di una roulette, gli ospiti hanno maschere impersonali e la sua è quella di un toro, infilzato dalle lancette dell’orologio da un torero/Violetta.

Senza soluzione di continuità, dopo la scenata di Alfredo attacca il preludio all’ultimo atto: gli invitati della festa arretrano lentamente e il dottore chiude la porta dietro di loro. In scena rimane Violetta, sola, accasciata per terra.

La regia non è esente da contraddizioni logiche: «Questo colloquio non sappia la Signora» ordina Alfredo alla presenza di Violetta e le condizioni di miseria dell’ultimo atto contrastano con i bigliettoni da 500 euro che ancora invadono il pavimento dall’atto precedente. Ma la genialità dell’approccio e l’economia di mezzi scenici mettono finalmente a nudo la vicenda così ricca emotivamente.

Tutto il pubblico della Großes Festspielhaus di Salisburgo acclama in piedi i protagonisti alla fine della rappresentazione. C’è da chiedersi cosa sarebbe stato questo spettacolo se alla guida dell’orchestra ci fosse stato un direttore meno impersonale e di routine di Carlo Rizzi (che ha sostituito il compianto Marcello Viotti) il quale non riesce a sfruttare quel gioiello che è l’orchestra dei Wiener Philharmoniker.

Come extra un vivace documentario dietro le quinte introdotto da Villazón.

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★★☆☆☆

3. La Violetta venuta dalla Transilvania, diva senz’anima

Della Gheorghiu si aveva già la registrazione video con Solti del 1994 e la regia di Richard Eyre alla ROH. Questa alla Scala è del 2007, sul podio c’è Lorin Maazel e la messa in scena è quella di Liliana Cavani risalente al 1990. «Lo spettacolo rivela una polvere, un’usura, un concentrato di rughe ben superiore ai suoi 18 anni. È una Traviata totalmente priva di idee, una messinscena che non dice nulla sul mistero di questa donna, di questa femmina che sta tra le creature di maggior fascino che mente d’artista abbia disegnato. Anno dopo anno, ripresa dopo ripresa, questo spettacolo è sopravvissuto a sé stesso modificandosene ogni volta, Muti a parte, i fattori. Gira la ruota e ora non c’è più nemmeno lui» (Enrico Girardi sul “Corriere” del 4 luglio 2007).

Lo scenografo Dante Ferretti supera Visconti e Zeffirelli nella ricostruzione minuziosa e sontuosa di costumi e ambienti riportati ai tempi della vicenda. Troppo sontuosa! La casa di una démi-mondaine parigina non era quella di una duchessa con stuoli di servitori e saloni degni di un palazzo principesco. Sembra di essere nel Gattopardo! E tanto decorativismo finisce per schiacciare l’umanità della vicenda. Molto più vicine al vero sono per assurdo le letture dei registi che ambientano la storia in ambienti storicamente meno plausibili, ma con una verità e una partecipazione emotiva che qui mancano.

Angela Gheorghiu inizia con toni un po’ sguaiati (perché tutte quelle vocali così aperte?) atteggiandosi a diva e con un’interpretazione sopra le righe che non porta a nessun coinvolgimento emotivo. Su intonazione e tecnica niente da dire, ma almeno il mi♭ alla fine del primo atto poteva farlo. Meglio si dimostra nel seguito dell’opera, ma il suo debutto nel teatro scaligero non è dei più lisci.

Ramón Vargas ha fraseggio elegante, ma la vocalità risulta un po’ troppo leggera per il ruolo di Alfredo, poco espressivo, vocalmente e scenicamente impacciato, talora quasi ridicolo. Neanche per un momento si crede che i due si amino veramente e neppure il rapporto col padre è sviluppato in maniera soddisfacente. Robert Frontali ha nobile voce anche se non con molti colori e il personaggio di Vermont padre che ne esce è monolitico, anche a causa della regia molto schematica. Come dottore rivediamo qui la barba bianca di Luigi Roni, lo stesso della Traviata di Decker a Salisburgo.

Maazel a passo di carica nel primo atto, sbiadito nei passi più lirici e in generale svogliato (come sono trascinate e pesanti le “zingarelle”!), alla prima recita riceve fischi di disapprovazione al suo rientro al terzo atto, anche a causa dei tagli di vecchia tradizione, che da tempo però nessuno pratica più – la seconda parte di «Oh mio rimorso! Oh infamia!” (che Vargas canta rovistando in una valigia!), il finale del baritono nel secondo atto, una metà di «Addio del passato» – e non si presenta per gli applausi finali. Nella registrazione su disco ArtHaus, effettuata in altra serata, le contestazioni sono sparite.

Negli extra più di un’ora di pubblicità dei prodotti del catalogo della casa discografica. Serve a questo la maggior capacità dei blu-ray?

Solita ripresa televisiva creativa delle registe degli spettacoli scaligeri (qui Paola Longobardo), con flashback flou durante il preludio del terzo atto, un “riassunto delle puntate precedenti” del tutto inutile.

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★★★★☆

4. Toh, un’altra Traviata!

Di tutte le opere di grande repertorio questa è quella che per prima ha “subìto” l’attualizzazione della messa in scena con un’ambientazione in epo­ca moderna. D’altronde anche ai tempi di Verdi la sua era una vicenda contemporanea, con grande scandalo dei benpensanti di allora.

Non fa eccezione questa produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2011 registrata nel cortile del palazzo arcivescovile. Louis Langrée dirige la London Symphony Orchestra e Jean-François Sivadier ne cura la messa in scena. Ma il motivo di interesse di questa ennesima versione è la presenza nel ruolo del titolo di una non più giovane Natalie Dessay, attorniata per contrasto da colleghi tutti giovanissimi, talora inesperti o con voci ancora non mature. Sembra il saggio finale di uno stage di canto ono­rato dalla pre­senza della “grande artista”.

Anche se molto democraticamente la copertina del disco riporta il nome della star con la stessa grandezza tipografica di quella degli altri due interpreti, un oceano separa le caratterizzazioni di Charles Castronovo e Ludovic Té­zier (i Germont figlio e padre rispettivamente) dalla interpretazione della Des­say. A 46 anni, con i problemi di salute sofferti e pur non avendo la voce ideale per questa parte (ma in fondo chi mai l’ha avuta? Questa è un’opera che dovrebbe avere tre interpreti diverse, una per ogni atto! La Sutherland era sublime da giovane nel primo atto e indicibilmente toccante nel terzo quando era quasi a fine carriera), il soprano francese dà comunque una lezione di interpretazione che per intensità, intelligenza e musicalità non ha molti con­fronti. Questo diavolo di donnina mette l’anima in ogni ruolo che affronta e anche qui fa venire un groppo in gola per la sincerità con cui porge il suo personaggio. Certo la sua è un’interpretazione che si adatta ai suoi mezzi vocali: il confronto con altre dive moderne come la Netreb­ko o la Gheorghiu nella scena finale del primo atto è illuminante. Ma con lei l’ultimo atto non è mai stato così straziante.

Riguardo alla messa in scena, premesso che l’attualizzazione di una vi­cenda ci rende più vicini i suoi protagonisti (siamo portati più facilmen­te a partecipare ai drammi di chi veste i nostri abiti piuttosto che crinolina e par­rucca), l’essenziale è sempre e comunque la verità scenica. La Callas aveva ai suoi tempi scandalizzato il pubblico nella mitica regia di Visconti gettando per aria le scarpe prima di intonare il «Sempre libera» (e anche qui la Dessay se le toglie), ma la Violetta che invece di “libare” da un calice di champagne si attacca al collo di una bottiglia di vodka con la testa riversa all’indietro dà un po’ fastidio. Accanto ad alcune stranezze (la scena delle zingarelle e dei toreador qui sembra ancora più incongrua del solito), la regia di Sivadier è comunque attenta allo scavo psicologico ed è aiutata dalle straordinarie doti di attrice dell’interprete principale.

Merito del direttore Langrée avere riaperto alcuni tagli come la seconda strofa comunemente omessa «A me fanciulla, un candido | e trepido desire» che rende ancora più efficace l’esplosione del successivo «Follie! Fol­lie delirio vano è questo!»

Audio non eccezionale, d’altronde siamo all’aperto, ma buona l’immagine. Nessun extra.

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  • La traviata, Gatti/Černjakov, Milano, 7 dicembre 2013
  • La traviata, Palumbo/McVicar, Madrid, 8 maggio 2015
  • La traviata, Nézet-Séguin/Mayer, New York, 15 dicembre 2018
  • La traviata, Renzetti/Brockhaus, Torino, 19 dicembre 2018
  • La traviata, Mariotti/Stone, Parigi, 28 settembre 2019
  • La traviata, Gatti/Martone, Roma, 9 aprile 2021
  • La traviata, Ranzani/Carsen, Venezia, 15 febbraio 2026

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