Settecento

Don Giovanni

Settecento
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★★★★☆

Ancor più che nelle Nozze di Figaro i tesi rapporti sociali, che di lì a poco sfoceranno nelle ghigliottine issate dalla rivoluzione francese, nel Don Giovanni del 1787 sono portati a un passo dalla rottura. Mai come in quest’opera la contrapposizione tra servo e padrone (Leporello­–Don Giovanni e soprattutto Masetto–Don Giovanni) è stata così violenta.

Seconda delle tre opere italiane scritte per Mozart dal prete ex-ebreo Lorenzo Da Ponte (questa qui con l’aiuto di Giacomo Casanova), non ebbe il suo debutto a Vienna, ma in un’altra città di quell’allora enorme impero, in quello Stavovské Divadlo (Teatro degli Stati) sede oggi di spettacoli per i turisti che affollano Praga.

L’opera di Mozart è stata argomento di dissertazioni di filosofi e artisti, da Søren Kierkegaard a George Bernard Shaw, ma deriva da una lunga tradizione popolare che aveva avuto nel Burlador de Sevilla di Tirso de Molina (1625) la consacrazione letteraria, seguita poi dal Dom Juan di Molière (1665), dal Don Giovanni Tenorio di Goldoni (1735) e dal libretto del Bertati per il Don Giovanni di Giuseppe Gazzaniga andato in scena nel febbraio dello stesso anno 1787 a Venezia. (1)

Atto primo. È notte, nel giardino antistante la casa di Donna Anna. Leporello passeggia annoiato in attesa del padrone, che si è introdotto mascherato in casa di Donna Anna per farla sua. La tentata violenza però non riesce: Anna insegue il cavaliere cercando di scoprirne l’identità e viene poi soccorsa dal padre, il Commendatore, che sfida Don Giovanni a duello rimanendone mortalmente ferito. Compiuto il misfatto, Don Giovanni e Leporello fuggono. Rientra Donna Anna con un manipolo di servitori e scopre il cadavere del padre. Assistita da Don Ottavio, Anna fa giurare a quest’ultimo di compiere la sua vendetta. Frattanto Don Giovanni s’appresta a nuove conquiste: scorge di lontano una fanciulla tutta sola e le si avvicina, ma scopre con raccapriccio che è Donna Elvira, una nobile dama da lui sedotta e abbandonata pochi giorni prima che va cercando disperata d’amore il libertino e nello scorgerlo chiede ragione del suo comportamento: imbarazzato, Don Giovanni lascia al confuso Leporello il compito di giustificarlo e fugge. Il servo non può far altro che spiegare a Donna Elvira la natura del suo padrone e le fornisce un significativo cenno del catalogo delle sue conquiste. Elvira non si dà comunque per vinta. Poco oltre, un gruppo di contadini festeggiano le nozze di Zerlina e Masetto. Don Giovanni immediatamente si accinge alla seduzione della sposina e spedisce il recalcitrante Masetto a casa sua in compagnia di Leporello: restato solo con Zerlina, la invita a seguirlo e le promette di sposarla. La giovane contadina sembra cedere quando sopraggiunge Donna Elvira che la mette in guardia dalle arti malefiche di Don Giovanni e la porta via con sé. Sopraggiungono poi Donna Anna e Don Ottavio che chiedono a Don Giovanni di assisterli nella ricerca dell’empio uccisore del Commendatore. Ancora una volta, però, Donna Elvira esorta la nobile coppia a diffidare del cavaliere, che per contro accusa la donna di pazzia. Rimasta sola con Don Ottavio, Anna trasalisce: dalla voce ha riconosciuto in Don Giovanni l’assassino di suo padre, e spinge quindi Ottavio a far giustizia. Leporello racconta a Don Giovanni come abbia allontanato Donna Elvira e condotto con sé Zerlina alla festa che il padrone gli ha comandato d’organizzare. Compiaciuto, Don Giovanni esprime la sua volontà d’allungare quella notte la lista delle sue conquiste. Nel giardino del palazzo di Don Giovanni Zerlina cerca di far pace con Masetto. Al giungere del cavaliere, Masetto si nasconde per verificare la fedeltà della moglie, ma è subito scoperto; Don Giovanni li invita allora al ballo. Dal balcone, intanto, Leporello scorge tre persone in maschera e invita anche costoro alla festa a nome del padrone. Si tratta in realtà di Donna Elvira, Donna Anna e Don Ottavio, accorsi per sorprendere il reprobo. Don Giovanni li accoglie inneggiando alla libertà, mentre iniziano le danze. Il cavaliere balla una contraddanza con Zerlina e cerca di trarla i disparte per approfittarne. Zerlina però urla fuori scena e tutti si precipitano in suo soccorso. Don Giovanni cerca allora di scaricare la colpa della tentata violenza su Leporello, ma le tre maschere, rivelando la propria identità lo accusano apertamente di tutti i suoi delitti e si fanno avanti per arrestarlo: il dissoluto riesce tuttavia a fuggire.
Atto secondo. Sul far della sera, in una strada vicino a casa di Donna Elvira, Leporello cerca di prendere le distanze dal padrone accusandolo d’empietà; Don Giovanni lo tacita con un’offerta di danaro e impone poi al servo di scambiare con lui gli abiti, in modo da permettergli di far la corte alla cameriera di Donna Elvira, mentre Leporello, con gli abiti del cavaliere dovrà tenere occupata la dama. Elvira s’affaccia al balcone e cade nel tranello, pensando che Don Giovanni si sia ravveduto. S’allontana allora con Leporello travestito, mentre Don Giovanni si pone sotto la finestra a far al serenata al suo nuovo oggetto di desiderio. Sopraggiunge però Masetto che, in compagnia d’altri villici, dà la caccia a Don Giovanni per trucidarlo. Il cavaliere, approfittando del suo travestimento da Leporello, non si fa riconoscere e riesce abilmente a disperdere il gruppo. Rimasto solo con Masetto, lo copre di botte. I lamenti del contadino attirano allora l’attenzione di Zerlina, che soccorre il marito. Frattanto, Leporello non sa più come reggere il confronto con Donna Elvira e cerca di fuggire: in breve si trova però circondato da Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina e Masetto, i quali, credendolo Don Giovanni, vorrebbero giustiziarlo. Allora Leporello svela la propria identità e riesce a dileguarsi. Don Ottavio comunica a tutti la sua intenzione di consegnare Don Giovanni alla giustizia, e prega gli amici di prendersi cura della sua fidanzata. Elvira rimane sola ed esprime l’amarezza e la confusione del suo animo, oscillante fra amore e desiderio di vendetta. È ormai notte fonda e Don Giovanni s’è rifugiato nel cimitero, dove attende Leporello. Quando quest’ultimo arriva, Don Giovanni ride sonoramente al racconto delle sue disavventure. La risata è però interrotta da una voce minacciosa: «Di rider finirai pria dell’aurora». Essa proviene dalla statua funebre del Commendatore. Resosi conto dell’evento miracoloso, Don Giovanni non si fa intimorire e sfida le potenze dell’aldilà imponendo a Leporello, terrorizzato, d’invitare a cena la statua parlante: l’invito è accettato. In casa di Donna Anna, Don Ottavio cerca di convincerla ad affrettare le nozze, ma ella lo prega d’aspettare che la vendetta su Don Giovanni sia compiuta. Tutto è pronto per la cena nel palazzo di Don Giovanni. Il cavaliere, desinando, si fa intrattenere da un’orchestra di fiati che gli suona un pezzo da Una cosa rara di Martín y Soler, quindi l’aria “Come un agnello” da Fra i due litiganti il terzo gode di Giuseppe Sarti, e infine l’aria del ‘farfallone amoroso’ dalle Nozze di Figaro. Al che Leporello commenta «Questa poi la conosco purtroppo…». Irrompe Donna Elvira che tenta disperatamente d’ottenere il pentimento di Don Giovanni, ma viene solo derisa. Nell’allontanarsi, grida terrorizzata fuori scena. Il libertino ordina allora al servo d’andare a veder cosa è stato. Leporello va e grida a sua volta rientrando pallido come un morto: alla porta del palazzo c’è la statua del Commendatore. Don Giovanni intima allora d’aprire e fronteggia a testa alta lo straordinario convitato. È la statua che questa volta invita Don Giovanni a cena e chiede la sua mano in pegno; senza lasciarsi intimorire, il cavaliere gliela porge impavido. La stretta è fatale: pur prigioniero di quella mano gelida, Don Giovanni rifiuta di pentirsi e sprofonda quindi in un abisso di fiamme infernali. Troppo tardi giungono gli altri personaggi: Leporello li informa che il Cielo ha già fatto giustizia; a loro non resta che cantare la morale del dramma.

«Il personaggio di Don Giovanni, come e più di Faust, di Amleto, di Don Chisciotte» scrive Massimo Mila, «si è staccato dalle opere letterarie nelle quali aveva visto la luce, e vivere di vita propria. Don Giovanni è di fatto un’intuizione popolare, l’intuizione di un rapporto primario e fondamentale tra l’uomo e il mondo dei suoi simili. Grazie a questa sua vita indipendente dalle creazioni di singoli artisti, la figura di Don Giovanni ha potuto arricchirsi di significati nuovi e sempre più profondi che le si incrostavano attorno per un’azione naturale del tempo. In origine, niente di più chiaro: Don Giovanni è il “dissoluto punito”, il simbolo cioè di un così intenso, incorreggibile peccare, che alla fine il cielo stesso, o meglio l’inferno si muove, evocato dall’immensità delle sue colpe, per punirle. Colpe, come si sa, amorose: centinaia, migliaia di donzelle allegramente sacrificate, in ogni parte del mondo, alla sua inesauribile brama amatoria. Ma perché è un castigo tanto tremendo e tanto solenne per un così amabile peccato, che dopo tutto aveva quasi sempre riscosso, sia presto la fantasia popolare, sia nell’intuizione degli artisti, una divertita indulgenza? Anche Falstaff, per dirne uno, è un gaudente impenitente, che tutto sacrifica alle brame del suo pancione mai sazio; e se il numero delle sue vittime femminile è tanto più limitato che quello del tenebroso cavaliere spagnolo, ciò non dipende certo da una sua minore volontà di peccare, ma solo dal suo aspetto fisico, poco invitante agli abbandoni amorosi. Pure, chi si sognerebbe di invitare il cielo o l’inferno a muoversi per punire questo incorreggibile peccatore? Per le colpe di Falstaff basta un buon bastone, un bagno freddo nelle acque del Tamigi. Le colpe di dongiovanni, invece, noi sentiamo benissimo che esorbitano dalle misure di ogni categoria o legge umana: le sue colpe “non sono di questo mondo”, e tale deve essere quindi anche la punizione. […] L’empietà è l’elemento che si mescola alla incontinenza amorosa di Don Giovanni per darle carattere di colpa tragica. Sì, Don Giovanni o il dissoluto punito; ma anche, Don Giovanni o l’ateista fulminato, come suona un altro dei sottotitoli che le versioni settecentesche del dramma usavano aggiungere al nome del protagonista».

Continua Mila: «Mentre Falstaff è un povero brutto pancione, che non sedurrà mai nessuno, Don Giovanni è bellissimo; sembra quelle primitive immagini cristiane dell’Anticristo, di Lucifero, bello come un dio eppure l’opposto di Dio: un diavolo. Questa invenzione della fantasia umana era nata evidentemente con un destino: il destino di trasformarsi continuamente in mano a chi in prendesse a formarla o a rievocarla, il destino ad essere cangiante o volubile come certe sostanze chimiche che portate contatto dell’aria reagiscono con le più instabili alterazioni. Destino di Don Giovanni era di nascere come personaggio odioso e di finire, sotto sotto, a diventare la meta della simpatia di chi legge od ascolta. […] Anche Mozart ci cascò. Anche lui come gli altri: partì pieno di virtuose intenzioni, per di Don Giovanni un’edificante immagine di empietà punita, e senza potersi accorgere come, pure a lui accadde che verso la fine del dramma la proterva imprudenza del libertino balena di lampi di eroismo e suggerisce – contro tutte le intenzioni del compositore – una celebrazione orgogliosa della ragione umana».

Ma come accolsero i contemporanei di Mozart questa sua opera? Bene, come riferisce il compositore stesso: «L’opera è andata in scena con il successo più clamoroso possibile» e con la quarta recita del 3 novembre l’incasso andò, come contratto, direttamente a beneficio dell’autore. Sull’onda del successo praghese Mozart partì per Vienna per rappresentarla al Burgtheater. Non poche furono le modifiche per le rappresentazioni viennesi, tra cui la soppressione della scena finale del secondo atto in cui i personaggi cantano la morale dopo la sparizione di Don Giovanni. In sostanza, nella versione viennese l’opera si conclude con la discesa di Don Giovanni all’inferno. Questa scelta artistica di Mozart fu probabilmente dettata dal voler concludere l’opera nella stessa tonalità (re minore) in cui incomincia l’ouverture, dandole così un aspetto ciclico. (2)

La disputa tra i sostenitori della partitura praghese e quelli della partitura viennese nacque quasi immediatamente. Anche in tempi moderni si ritrovano entrambe le scelte. Sir Charles Mackerras resta fedele all’integrità del finale in questa produzione che ha inaugurato la stagione 2008 della Royal Opera House di Londra in cui Simon Keenlyside torna a vestire i panni del “dissoluto punito” con ancora maggiori maturità interpretativa, prestanza scenica ed eleganza vocale. La messa in scena di Francesca Zambello è moderna, ma non stravolge per nulla, anzi è difficile trovare una regia che sia così aderente alla parola del libretto come questa. Basti analizzare la prima scena con quel Leporello lercio e trasandato (come doveva essere un servo a quei tempi), una donna Anna colta in deshabillé (se no che cosa aveva tanto da starnazzare?), un don Giovanni mascherato (ecco perché non viene riconosciuto!) e quel Commendatore che è già quasi statua di marmo quando appare in scena nel buio della notte, tra lampi di luce. Non tutto è perfetto, certo (Donna Elvira all’inizio va in giro armata di un fucile quasi fosse la Fanciulla del West e la scena del cimitero è inutilmente affollata), ma è comunque una messa in scena estremamente coinvolgente e coerente.

Oltre al sunnominato splendido Keenlyside, c’è la fortuna di avere la vibrante e appassionata Donna Elvira del mezzosoprano Joyce DiDonato. La disperazione del suo «Mi tradì quell’alma ingrata» è resa magnificamente e molto caldamente applaudita. Marina Poplavskaya è una anche troppo dolente (quasi lagnosa) Donna Anna che alla fine viene beccata da parte del pubblico. Di grande efficacia scenica e vocale è il Leporello di Kyle Ketelsen. La coppia dei giovani sposi ha nella Zerlina di Miah Persson e nel Masetto di Robert Gleadow interpreti esemplari, mentre Ramón Vargas, Don Ottavio ideale sulla carta, in realtà è deludente e dai fiati corti. Dopo essere stato un Grande Inquisitore verdiano Eric Halfvarsen veste la figura da oltretomba del Commendatore con altrettanta autorevolezza. Il compianto Sir Charles Mackerras si dimostra ancora una volta un’autorità nella direzione di un’opera di Mozart, con tempi e colori che più giusti non potrebbero essere.

Negli extra contenuti nei due dischi Pappano fa gli onori di casa con le sue interviste al direttore e alla regista. La ripresa video non è certo favorita dalla illuminazione della scena, spesso in ombra o con forti contrasti di luce. Anche la presa del suono non è delle migliori.

(1) Tra gli altri ricordiamo almeno L’empio punito di Alessandro Melani (Roma, 1669) e il Don Giovanni Tenorio o Il dissoluto punito di Carnicer y Battle (Barcellona, 1822)

(2) Ecco lo schema strutturale delle due versioni:

Don Giovanni, Praga, 29 ottobre 1787
Atto primo
1) introduzione «Notte e giorno faticar» Leporello
2) recitativo e duetto «Che giuramento, o dèi!» Donn’Anna, Don Ottavio
3) aria «Ah! Chi mi dice mai» Donn’Elvira
4) aria «Madamina, il catalogo è questo» Leporello
5) coro «Giovinette che fate all’amore» Zerlina e contadine
6) aria «Ho capito, signorsì» Masetto
7) duettino «Là ci darem la mano» Don Giovanni Zerlina
8) aria «Ah, fuggi il traditor» Donn’Elvira
9) quartetto «Non ti fidare, o misera» Donn’Elvira, Donn’Anna, Don Ottavio, Don Giovanni
10) recitativo «Don Ottavio… son morta» Donn’Anna, Don Ottavio e aria «Or sai chi l’onore» Donn’Anna
11) aria «Fin ch’han dal vino» Don Giovanni
12) aria «Batti, batti, o bel Masetto« Zerlina
13) finale
Atto secondo
14) duetto «Eh, via, buffone» Don Giovanni, Leporello
15) terzetto «Ah, taci, ingiusto core» Donn’Elvira, Leporello, Don Giovanni
16) canzonetta «Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro!» Don Giovanni
17) aria «Metà di voi qua vadano» Don Giovanni
18) aria «Vedrai, carino» Zerlina
19) sestetto «Sola sola, in buio loco» Donn’Elvira, Leporello, Don Ottavio, Donn’Anna, Zerlina, Masetto
20) aria «Ah, pietà, signori miei!» Leporello
21) aria «Il mio tesoro intanto» Don Ottavio
22) duetto «O statua gentilissima» Leporello, Don Giovanni
23) recitativo e rondò «Non mi dir, bell’idol mio» Donn’Anna
24) finale (scene XV-XVIII)

Don Giovanni, Vienna, 7 maggio 1788
Atto primo
1) introduzione «Notte e giorno faticar» Leporello
2) recitativo e duetto «Che giuramento, o dèi!» Donn’Anna, Don Ottavio
3) aria «Ah! Chi mi dice mai» Donn’Elvira
4) aria «Madamina, il catalogo è questo» Leporello
5) coro «Giovinette che fate all’amore» Zerlina e contadine
6) aria «Ho capito, signorsì» Masetto
7) duettino «Là ci darem la mano» Don Giovanni Zerlina
8) aria «Ah, fuggi il traditor» Donn’Elvira
9) quartetto «Non ti fidare, o misera» Donn’Elvira, Donn’Anna, Don Ottavio, Don Giovanni
10) recitativo drammatico «Don Ottavio… son morta» Donn’Anna, Don Ottavio e aria «Or sai chi l’onore» Donn’Anna
10a) aria «Dalla sua pace» Don Ottavio
11) aria «Fin ch’han dal vino» Don Giovanni
12) aria «Batti, batti, o bel Masetto« Zerlina
13) finale
Atto secondo
14) duetto «Eh, via, buffone» Don Giovanni, Leporello
15) terzetto «Ah, taci, ingiusto core» Donn’Elvira, Leporello, Don Giovanni
16) canzonetta «Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro!» Don Giovanni
17) aria «Metà di voi qua vadano» Don Giovanni
18) aria «Vedrai, carino» Zerlina
19) sestetto «Sola sola, in buio loco» Donn’Elvira, Leporello, Don Ottavio, Donn’Anna, Zerlina, Masetto
20a) recitativo «Ah, pietà… compassion!» Leporello
21) aria «Il mio tesoro intanto» Don Ottavio
21a) aria «Per queste tue manine» Zerlina, Leporello
21b) recitativo «In quali eccessi, o numi» e aria «Mi tradì, quell’alma ingrata» Donn’Elvira
22) duetto «O statua gentilissima» Leporello, Don Giovanni
23) recitativo e rondò «Non mi dir, bell’idol mio» Donn’Anna
24a) finale (scene XV-XVII)

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⸪

Le nozze di Figaro

Settecento,

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★★★☆☆

Prima delle opere italiane scritte su libretto dell’abate Lorenzo da Ponte e basata sulla seconda commedia della trilogia di Beaumarchais, Le nozze di Figaro è l’esempio più alto di commedia in musica che sia mai apparso in scena. Perfetto meccanismo teatrale (non per caso Beaumarchais era figlio di un orologiaio e orologiaio lui stesso), la musica del ventinovenne Mozart (siamo nel 1786) è un tutt’uno inscindibile con la parola scenica.

L’opera, in quattro atti, ruota attorno alle trame del Conte d’Almaviva invaghito della cameriera della Contessa, Susanna, alla quale cerca di imporre lo ius primae noctis. La vicenda si svolge in un intreccio serrato e folle nel corso di una giornata di passione travolgente – il sottotitolo di Beaumarchais era La folle journée – piena sia di eventi drammatici che comici e nella quale alla fine i servi si dimostrano più signori e intelligenti dei loro padroni. L’opera è per Mozart (e prima di lui per Beaumarchais) un pretesto per prendersi gioco delle classi sociali dell’epoca che da lì a poco saranno travolte dai fatti con la Rivoluzione francese. Ma l’intera vicenda può anche essere letta come una metafora delle diverse età dell’amore: Cherubino e Barbarina rappresentano l’amore acerbo, Susanna e Figaro l’amore che sboccia, il Conte e la Contessa l’amore logorato e senza più alcuna passione, Marcellina e don Bartolo l’amore maturo.

Atto primo. In una camera ancor non ammobiliata, Figaro sta prendendo le misure per il letto, mentre la sua promessa sposa Susanna si prova allo specchio un cappello per la festa di nozze, prevista in quel giorno medesimo. Quando Susanna viene a sapere che quella è per l’appunto la camera che il conte d’Almaviva ha loro destinato, ha un moto improvviso di disappunto. Meravigliatissimo, Figaro le spiega invece i vantaggi d’essere a due passi dalle camere dell’aristocratica coppia (“Se a caso Madama”). Susanna spiega allora al fidanzato quale sia il rischio cui stanno andando incontro: il conte, stanco ormai delle grazie della consorte, ha preso a far la corte proprio a Susanna e tenta – con l’aiuto di Basilio che gli fa da mezzano – di recuperare in segreto quelloius primae noctisal quale magnanimamente ha rinunciato con illuminato senso di giustizia. La scelta di quella camera sembra allora opportunissima ai progetti del conte, che cercherà in ogni modo di differire le nozze, onde goder per primo delle grazie virginali della sposina. Suona il campanello e Susanna deve correre al servizio. Rimasto solo, Figaro medita sul da farsi e promette di dar battaglia al conte con tutta la sua arguzia. Uscito Figaro, entra in scena la vecchia Marcellina, governante a palazzo: è in compagnia del dottor Bartolo al quale espone le sue rivendicazioni di nozze nei confronti di Figaro. Costui le ha infatti firmato, in cambio di denaro, una cambiale di matrimonio, ed ella pretende ora di effettuare il contratto rivolgendosi al conte per aver giustizia. Bartolo la rassicura e si offre di farle da avvocato: avrà infatti il massimo gusto nel vendicarsi di Figaro. Rimasta sola, Marcellina s’imbatte proprio in Susanna e la provoca a distanza. Fra le due nasce un comicissimo scambio d’insinuazioni, ma Marcellina, stizzita, è costretta infine ad abbandonare la stanza. Entra quindi in scena, agitatissimo, il paggio Cherubino, che si querela con Susanna perché il conte ha deliberato di cacciarlo dal castello, avendolo sorpreso in atteggiamento inequivocabile con Barbarina, cugina di Figaro. Preso in giro da Susanna per le sue follie d’adolescente sempre a caccia di fanciulle, Cherubino confessa il suo smarrimento di fronte al sentimento d’amore. Si sente rumore fuor dell’uscio e Cherubino, udendo la voce del conte, si nasconde dietro un seggiolone per non esser sorpresoen tête à têtecon Susanna. Entra quindi il conte che, ignaro della presenza del paggio, rinnova a Susanna le sue profferte d’amore, chiedendole un appuntamento in giardino. Si ode ancora fuor della porta la voce di Basilio ed è allora il conte a rimpiattarsi dietro il seggiolone, mentre Cherubino scivola dal lato opposto e vi si pone sopra, coperto da un lenzuolo. Agitatissima, Susanna deve ascoltare le raccomandazioni di Basilio, che la invita a cedere al conte, rimproverandola di dar troppo spago al giovane paggio, che peraltro si sarebbe fatto troppo notare nelle sue attenzioni addirittura verso la contessa. Infuriato per la maligna insinuazione, il conte si alza dal suo nascondiglio e promette un’immediata punizione per Cherubino, invano difeso da Susanna. Il conte racconta allora di come proprio il giorno prima abbia sorpreso il paggio sotto un tavolo in casa di Barbarina: nel mimare la scena dello scoprimento, solleva distrattamente il lenzuolo dal seggiolone, e si trova così davanti, ancora una volta, lo spaurito Cherubino. Il conte poi è costretto a trattenere la propria ira perché in quel mentre giunge Figaro con una brigata di paesani a pregarlo di porre il velo candido sul capo della sposina, simbolo della sua rinunzia all’ingrato diritto feudale. La provocazione viene incassata da Almaviva, che però ordina segretamente a Basilio di rintracciare Marcellina al fine di bloccare le nozze. Quindi, implorato da Figaro e Susanna di perdonare il paggio, il conte muta l’espulsione dal castello in una promozione militare, e lo nomina ufficiale. Figaro si congeda allora da Cherubino canzonandolo: è finita la sua vita di cicisbeo, comincia la dura carriera di soldato.
Atto secondo. Sola nella sua camera da letto, la contessa lamenta la sua condizione di sposa negletta. Entra Susanna e le racconta dei tentativi di seduzione del conte nei suoi confronti. Giunto nella stanza, Figaro comincia a ordire la trama per smascherare il padrone: decide insieme alle due donne d’inviare al conte un biglietto anonimo che lo faccia ingelosire riguardo alla contessa, e nel contempo d’inviare nottetempo Cherubino travestito da donna in giardino all’appuntamento che Susanna avrà dato al conte, onde la contessa possa sorprendere il marito infedele davanti a tutti. Figaro invia quindi nella camera Cherubino – non ancora partito per Siviglia – in modo che provi gli abiti femminili. Coperto di rossore, il paggio viene poi obbligato dalla contessa a cantarle la canzonetta che ha scritto, e quindi Susanna comincia a vestirlo, notando fra l’altro la premura con cui era stato redatto il suo brevetto d’ufficiale, al quale manca il necessario sigillo. Mentre la cameriera è andata a prendere un nastro in una camera contigua, il conte bussa alla porta, gettando la contessa e Cherubino nella più grande agitazione. Cherubino si rifugia allora nel guardaroba, chiudendovisi a chiave. La contessa apre al marito, visibilmente imbarazzata, e mentre cerca di giustificare la chiusura della porta s’ode dal guardaroba uno strepito d’oggetti caduti. Il conte, già allarmato per il biglietto anonimo ricevuto, s’insospettisce vieppiù, e la moglie è costretta allora a mentire dicendogli che in guardaroba c’è Susanna che sta provandosi l’abito di nozze. Costei è nel frattempo rientrata nella stanza e osserva la scena nascosta dietro il letto. Il conte decide di sfondare la porta e invita allora la consorte a uscir con lui per prendere gli attrezzi necessari. Rimasta sola e chiusa in stanza, Susanna bussa al guardaroba, donde esce Cherubino spaventatissimo. Non c’è per lui altra via di scampo che gettarsi dalla finestra in giardino, mentre Susanna prenderà il suo posto nel guardaroba. Rientra il conte, e la moglie decide di svelargli l’arcano: nel guardaroba non c’è Susanna, ma il paggio seminudo, là convocato per una burla innocente. L’ira del conte perde allora ogni controllo, tanto che questi s’avventa alla porta del guardaroba per uccidere il paggio. Invece, con sbigottimento d’entrambi, dallo stanzino ecco uscire Susanna. Il conte chiede perdono alla sposa per i sospetti manifestati e le parole grosse che son corse, e tenera di cuore – oltre che non poco sollevata – la contessa lo perdona. Giunge però Figaro, che chiama tutti alla festa. Il conte gli sottopone allora il biglietto anonimo, che le due donne gli hanno rivelato esser stato scritto dal cameriere. Figaro prima nega, poi deve arrendersi all’evidenza e confessa. Le sorprese non sono però finite: sul più bello entra il giardiniere Antonio con un vaso di garofani in pezzi, denunciando la mala creanza di qualcuno che si è buttato dalla finestra sui suoi fiori. Tutta l’architettura d’imbrogli e menzogne sta per crollare: Figaro si autoaccusa allora d’esser saltato egli stesso per paura del conte, e Antonio fa allora per dargli un foglio caduto al saltatore, ma il conte lo intercetta e chiede a Figaro cosa sia quel pezzo di carta che ha perduto. Figaro, disperato, cerca d’inventarsi qualcosa: gli vengono in soccorso le due donne, che riconoscono in quel foglio il brevetto d’ufficiale di Cherubino. Il conte chiede allora perché proprio Figaro ne sia stato in possesso, e di nuovo Susanna e la contessa lo traggono d’imbarazzo suggerendogli che il paggio glielo avrebbe dato perché mancante dell’indispensabile sigillo. Scornato per l’ennesima volta, il conte si vede infine assistito dalla sorte: entrano infatti Marcellina, Bartolo e Basilio a reclamar giustizia per la vecchia governante, che pretende, cambiale alla mano, di sposare Figaro. Il conte gongola soddisfatto e promette una sentenza che lo compensi degli imbrogli subiti.
Atto terzo. Nella sala preparata per la festa nuziale di Figaro e Susanna, il conte medita sugli avvenimenti cui ha assistito, senza riuscire a trovarne il bandolo. Entra Susanna che, d’accordo con la contessa, ma ad insaputa di Figaro, dà un appuntamento al conte per quella sera, riaccendendo le sue voglie. In realtà, la contessa ha deliberato di recarsi ella stessa all’appuntamento, con gli abiti di Susanna. Uscendo dalla stanza, Susanna incontra Figaro e l’avverte che ha già vinto la causa con Marcellina. Il conte coglie però quest’ultima frase, e giura di vendicarsi. Segue quindi la scena del giudizio, nella quale il magistrato Don Curzio intima a Figaro di pagare Marcellina o di sposarla. Figaro tenta allorain extremisdi bloccare la sentenza adducendo l’assenza dei suoi genitori per il consenso. Racconta d’esser stato raccolto infante abbandonato, ma d’essere di nascita illustre come testimoniano i panni ricamati trovati nella culla e soprattutto il tatuaggio impresso al braccio destro. Marcellina a quel punto trasalisce e riconosce in Figaro il suo Raffaello, figlio avuto in segreto da Don Bartolo e quindi esposto. Nello sbigottimento generale, Don Curzio sentenzia che il matrimonio non può aver luogo, mentre il conte abbandona la scena scornato per l’ennesima volta. Sopraggiunge Susanna, pronta a pagare Marcellina con la dote ricevuta dalla contessa, ma con sua gran meraviglia vede Figaro abbracciato teneramente alla vecchia. La promessa sposa ha un moto d’ira e schiaffeggia Figaro, ma Marcellina l’informa dei nuovi sviluppi e dell’insperato riconoscimento. Anch’ella e Bartolo decidono di regolarizzare l’unione e di rendere così doppia la festa di nozze. Frattanto, Cherubino non è ancor partito per il suo reggimento e viene condotto da Barbarina a travestirsi da donna per confondersi con le altre contadine. La contessa, sola in attesa di notizie da Susanna, rievoca le dolcezze perdute del suo matrimonio e spera di riconquistare il cuore del marito. Raggiunta poi da Susanna, le detta un biglietto da consegnare al conte durante la festa, nel quale si conferma il luogo dell’appuntamento per quella sera; inoltre, fa scrivere a Susanna sul rovescio del foglio di restituire la spilla che serverà di sigillo, in segno d’accettazione. Arrivano le ragazze del contado, e fra queste c’è anche Cherubino travestito. In breve, però, costui vien smascherato da Antonio che lo denuncia al conte. Figaro arriva per chiamar tutti alla cerimonia e si scontra col conte, che può finalmente accusarlo per tutte le menzogne inventate in camera della contessa. La tensione è al massimo, ma è tempo di celebrare le nozze: entra il corteo dei doppi sposi, al quale segue la danza del fandango. Durante questa, Susanna lascia scivolare in mano al conte il bigliettino. Costui si punge con la spilla e poi si mette a cercarla goffamente per terra. Figaro lo scorge, e crede che sia un biglietto amoroso di qualche contadina. Ritrovato il sigillo, il conte congeda tutti i presenti e li invita alla gran cena di quella sera.
Atto quarto. Di notte, nel giardino del castello, Barbarina cerca la spilla che il conte le ha dato da recare a Susanna. S’incontra con Figaro, che dalle sue labbra viene così a sapere che la mittente del biglietto altri non era che la sua sposa. Annientato dalla gelosia, chiede conforto alla madre Marcellina, che cerca di placarne i bollenti spiriti; Figaro tuttavia s’allontana per organizzare lo scoprimento dei due fedifraghi. Basilio e Bartolo, convocati da Figaro, riflettono sui pericoli di scontrarsi coi potenti. Rimasto solo, Figaro si lascia andare a considerazioni amare sul suo stato di marito tradito nel giorno stesso delle nozze e accusa le donne d’essere la rovina dell’umanità. Giunge in giardino Susanna con la contessa e comincia la recita degli inganni. Fingendo di restar sola «a prendere il fresco», Susanna eccita la gelosia di Figaro. In realtà, è la contessa che si appresta a ricevere le avances del conte, ma mentre lo sta aspettando sopraggiunge Cherubino, che scorgendo colei che egli crede esser Susanna decide di importunarla a sua volta con piccanti proposte. Figaro osserva tutto nascosto dietro una siepe e commenta velenosamente, senza accorgersi che anche Susanna è lì a due passi in sentinella. Arriva il conte, che s’adira nel vedere il suo oggetto del desiderio in compagnia d’un altro uomo. Tira allora un ceffone a Cherubino, ma questi si scosta ed è Figaro a buscarsi la sberla. Rimasto finalmente solo con la finta Susanna, il conte le regala un brillante e l’invita ad appartarsi con lui in un luogo buio. Figaro non si regge più e passa facendo baccano: la contessa allora si ritira in un padiglione a destra, mentre il conte perlustra il giardino per non trovarsi tra i piedi ulteriori scocciatori. Amareggiatissimo, Figaro s’imbatte allora in Susanna, che è vestita col mantello della contessa e simula la sua voce. La sposa lo mette alla prova e offre a Figaro l’occasione di vendicarsi seduta stante dei due consorti infedeli. Figaro dopo poche battute l’ha riconosciuta, ma continua a stare al gioco, finché la situazione si chiarisce e i due si riconciliano felici. Si tratta allora di concludere la commedia ai danni del conte: vedendolo arrivare, Figaro e Susanna continuano perciò la loro scena di seduzione. Il conte, furibondo, vedendo quella ch’egli crede sua moglie corteggiata da Figaro in giardino, chiama tutti a smascherare i due reprobi; frattanto, Susanna si nasconde nel padiglione a sinistra. Davanti ad Antonio, Basilio e Bartolo, il conte accusa Figaro e comincia a trar fuori dal padiglione una vera processione di personaggi: Cherubino, Barbarina, Marcellina e infine Susanna, che tutti credono la contessa e che si copre il volto per la vergogna. L’ira del conte è implacabile e oppone un diniego dopo l’altro ad ogni supplica di perdono da parte di Figaro e della falsa contessa. A questo punto, dall’altro padiglione esce la vera contessa e tutti si rendono conto dell’imbroglio. Ella si scambia il mantello con Susanna e si rivolge al marito dicendogli: «Almeno io per loro perdono otterrò». Il conte s’inginocchia umiliato e consapevole d’aver fatto la corte a sua moglie le chiede perdono e l’ottiene, mentre tutti commentano soddisfatti la fine di quel giorno «di capricci e di follia» e invitano a recarsi ai festeggiamenti per quel matrimonio tanto sospirato.

Difficilmente una rappresentazione de Le nozze di Figaro, ossia la folle giornata può andare male, il valore della musica e della commedia l’hanno vinta anche sulla compagnia più scalcinata. Certo la concorrenza è grande (sono oltre una ventina le edizioni solo in DVD), ma questa produzione del Maggio Musicale Fiorentino del 2003 si difende bene, pur senza essere memorabile. Il fatto è che se si registra uno spettacolo, questo dovrebbe essere o una rarità o qualcosa che si distacca per qualcosa di eccezionale dagli altri. (Ah, avere la macchina del tempo per poter rivedere l’edizione di Visconti del 1964 diretta da Giulini!). Ma questo non è il caso dello spettacolo di Firenze.

Il monellaccio dissacratore dell’opera lirica, quel Jonathan Miller che aveva prodotto un Rigoletto tra la Mafia di Little Italy, una Bohème ambientata negli anni del fascismo e un Mikado senza Giappone, qui si riposa e ripropone una sua vecchia regia di Figaro all’English National Opera del lontano 1978, ripresa vent’anni dopo con Terfel, la Bartoli e la Fleming ed è questa versione che approda anche in Italia, prima a Firenze e poi a Torino, con altri cantanti però… A New York era ancora in scena la scorsa stagione (2012).

La sua è una messa in scena talmente tradizionale che farebbe invidia a Jean-Pierre Ponnelle. La scena è l’interno di un palazzo settecentesco con i suoi pannelli di boiseries, camere in fuga e vecchie porte. La zampata irriverente si nota solo in certi particolari (la selvaggina gettata sul letto dal conte, il personaggio di Basilio), per il resto la sua è un’edizione da manuale, ideale per chi non conosca l’opera di Mozart.

Surjan, Ciofi, Gallo, Gvazava, Comparato fanno il loro mestiere, ma nessuno di essi si fa ricordare per meriti speciali. Neppure Mehta, direttore onorario a vita dell’orchestra fiorentina.

Regia video “cinematografica” di Maria Paola Longobardo con troppi primi piani. Immagine in formato 16:9, tre tracce audio, due dischi, ma non uno straccio di extra se non pubblicità.

Sia sulla confezione del disco che nel libretto allegato è scritto l’interprete di Barbarina essere Carlo Bosi e quello di Don Curzio Eleonora Contucci. Forse c’è un errore.

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Die Entführung aus dem Serail (Il ratto dal serraglio)

Settecento
  1. Mehta/Gramss 2002
  2. Bolton/Loy 2010

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★★★★☆

1. Tradizionale vivace messa in scena del Singspiel mozartiano

Nel 1683 i Turchi assediano Vienna per la seconda volta – la prima volta era stata nel 1529. Cent’anni dopo, un ventiseienne Mozart appena arrivato a Vienna come “libero professionista”, essendosi liberato del giogo dell’arcivescovo salisburghese, mette in musica una vicenda ispirata alle molte varianti del tema del Turco generoso. Il libretto è di Johann Gottlieb Stephanie e il Singspiel tedesco, formato cioè di parti cantate e dialoghi parlati, viene rappresentato nel 1782 con Caterina Cavalieri come Konstanze, ruolo scritto per lei da Mozart.

Atto primo. Il nobile spagnolo Belmonte ha scoperto, dopo molte ricerche, che l’amata Konstanze è prigioniera nell’harem del pascià Selim. Il giovane, che ne aveva perso le tracce da quando la ragazza era stata rapita insieme alla cameriera Blonde e al servitore Pedrillo, attende con impazienza il momento di rivedere la fidanzata. Mentre s’interroga sul modo in cui penetrare nel palazzo, incontra il guardiano turco Osmin, intento a cogliere fichi da una pianta. Belmonte cerca invano di interrogarlo ma, per tutta risposta, viene scacciato in malo modo. Partito Belmonte, sopraggiunge Pedrillo, cui Osmin trova il tempo di manifestare tutto l’odio che nutre per lui. La partenza del guardiano permette al servitore, ora impiegato in qualità di giardiniere presso il pascià, di incontrare Belmonte, suo antico padrone. Pedrillo lo aggiorna sull’accaduto: la notizia più preoccupante è che Konstanze è diventata «l’amante favorita» del pascià; ma per fortuna quest’ultimo è un uomo estremamente gentile, non uso a costringere le donne ad amarlo. Per mettere in atto il piano di fuga che Belmonte ha in mente (ha già predisposto una nave), Pedrillo consiglia al suo padrone di presentarsi al pascià in veste di architetto. In quel mentre giungono su una barca il pascià e Konstanze, accompagnati dal loro seguito; mentre Belmonte si nasconde, Konstanze rievoca di fronte al pascià la figura dell’amato, lamentando la sua nuova condizione. Il pascià insiste nell’esigere dalla ragazza una decisione in suo favore, ma ella gli chiede una dilazione di un giorno, per riflettere sulla terribile questione e si congeda. Allora Pedrillo presenta Belmonte al pascià, che accetta di metterne alla prova l’abilità di architetto; mentre i due amici stanno per introdursi nel palazzo, Osmin cerca invano di opporsi alla sgradita presenza di questi intrusi .
Atto secondo. Nel giardino del palazzo, la cameriera Blonde lamenta il rozzo corteggiamento dei turchi, ai quali si sente in grado di dettare alcune norme di galateo amoroso. Davanti alle proteste di Osmin, Blonde si dichiara inglese e perciò «nata per la libertà»; il turco, geloso, le consiglia di evitare Pedrillo, ma la ragazza lo affronta con minacciosa determinazione, provocando la rapida fuga dell’uomo. Sopraggiunge Konstanze, oppressa senza tregua dall’angoscia per la perdita dell’amato; mentre Blonde cerca invano di consolarla, il pascià torna alla carica con le sue pressanti profferte amorose. All’ennesimo diniego della donna, il tiranno minaccia i supplizi più atroci. La risposta di Konstanze è sprezzante: sopporterà senza batter ciglio ogni tortura; se il pascià non vorrà desistere dai suoi intenti persecutori, allora sarà la morte una gradita liberazione. Mentre il pascià medita sullo straordinario coraggio della donna, Blonde incontra Pedrillo, che la aggiorna sull’arrivo di Belmonte e le annuncia che la fuga è stata predisposta per quella notte stessa, quando Osmin verrà addormentato da Blonde con un sonnifero. La ragazza gioisce per le inaspettate buone notizie e si avvia a comunicarle all’infelice Konstanze; Pedrillo, intanto, dapprima si prepara al rischioso evento, quindi riesce con molta arte a convincere Osmin a bere il vino drogato, infrangendo il divieto islamico al riguardo. Mentre Osmin, barcollante e assonnato, esce di scena, giunge Belmonte per mettere in atto il piano di fuga: finalmente i due amanti, commossi, si possono ricongiungere; fugati i dubbi dei due uomini sulla fedeltà delle loro amate, entrambe le coppie si preparano alla fuga.
Atto terzo. Pedrillo sta ultimando, nella piazza antistante il palazzo del pascià, i preparativi per la fuga; per simulare la più completa normalità, invita Belmonte a cantare, come Pedrillo stesso è solito fare tutte le sere: nella sua canzone Belmonte invoca il potere invincibile dell’amore. Con una serenata ‘autobiografica’, accompagnandosi al mandolino, Pedrillo dà il segnale convenuto alle ragazze, che si trovano nelle loro stanze. Quando Konstanze si affaccia, i due uomini appoggiano una scala al muro e Belmonte può così introdursi nel suo appartamento attraverso la finestra; mentre la coppia, uscita dal palazzo, si dirige verso la nave, Pedrillo entra a sua volta nella camera di Blonde. In quel mentre, però, esce Osmin, che si accorge della scala: Pedrillo e Blonde vengono così catturati da una guardia; anche l’altra coppia è stata intanto catturata e Osmin, fuori di sé dalla gioia per l’imminente fine dei seccatori, ordina che siano condotti tutti davanti al pascià. Nel dichiarare la propria identità, Belmonte rivela di essere figlio del comandante di Orano, il «peggior nemico» del pascià, colui che ne ha annientato ogni gioia; di fronte a questa terribile sorpresa, Konstanze e Belmonte si preparano alla morte atroce che certo sta per toccare loro, piangendo ciascuno per l’amato, ma felici che un unico destino li accomuni. Mentre anche Pedrillo e Blonde fanno i conti con la loro sorte, il pascià sorprende tutti con una sentenza inattesa: decide di liberare i prigionieri, perché testimonino al padre di Belmonte che «è un piacere ben superiore ricambiare con opere di bene un’ingiustizia subita, piuttosto che rendere male per male». Nonostante le proteste di Osmin, anche Blonde e Pedrillo vengono rilasciati, nel tripudio generale – Osmin a parte.

Secondo il giudizio entusiastico di Henri Ghéon «questa squisita partitura, così come è, con una serie di arie leggere pittoresche, belle (…) ha il valore di una testimonianza, di un’esplosione musicale di giovinezza, da parte di un artista perfetto. (…) In questo senso è unica al mondo». Più critico invece il Dent, autore di un saggio sulle opere di Mozart, secondo il quale «il risultato fu un’opera che appare come una successione di brani dall’originalità magistrale, ma priva, nel suo insieme, di unità di stile. (…) Non potremmo, forse, ritenere Mozart un grande compositore solo per aver scritto Die Entführung».

Comunque sia, l’opera ha avuto fin dall’inizio un grande successo e ancor oggi è tra le più eseguite di quelle del compositore austriaco – 127 rappresentazioni nel mondo nell’ultima stagione secondo operabase.com.

La produzione del bellissimo teatro fiorentino della Pergola si avvale della pimpante conduzione musicale di Zubin Mehta e della regia di Elke Gramss.

Protagonista assoluto della serata è l’Osmino di gran lusso di Kurt Rydl, comico ma umano, e soprattutto sempre “cantato”. Nel duettino «Vivat Bacchus! Bacchus lebe!» in quanto a stile e presenza vocale il sessantatreenne basso austriaco schiaccia il giovane ma debole Pedrillo di Mehrzad Montazeri. Neanche il Belmonte di Rainer Trost entusiasma a causa di una certa monotonia di espressione, mentre Markus John è un Selim nobile e incerto tra l’amore non corrisposto e la vendetta.

Meglio le parti femminili, anche se la voce della Mei è un po’ acidula, ma a suo agio nelle agilità richieste dalla parte, mentre la Ciofi dovrebbe controllare di più l’emissione degli acuti che risultano gridati.

Regia, scenografie e costumi molto tradizionali, ma funzionali e vivaci che non esagerano gli aspetti comici della vicenda.

Lunghi i dialoghi parlati, in cui i cantanti di lingua non tedesca fanno comunque del loro meglio.

Regia video che appena può inquadra il maestro Mehta abbandonando i cantanti in scena e ripresa del suono talora precaria.

⸪

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★★★★★

2. Un serraglio da cui nessuno sembra abbia voglia di fuggire

La sindrome di Stoccolma è quel particolare attaccamento che un prigioniero ha nei confronti del suo carceriere: è quello che sembrano provare le due donne in questo Ratto dal serraglio nella messa in scena di Christof Loy al Liceu di Barcellona nel 2010. Konstanze e Blonde pare che siano affascinate più dai rispettivi carcerieri che dai legittimi fidanzati, gelosi e noiosi. Un po’ come succederà nel Così fan tutte, dove saranno gli incogniti ufficiali albanesi con i loro mustacchi a risvegliare i sopiti sensi erotici di Fiordiligi e Dorabella.

Nella lettura di Loy il Singspiel riacquista il suo carattere di Spiel: non è solo una serie di belle arie musicali interrotte da fastidiosi dialoghi (ampiamente tagliati soprattutto nei paesi non di lingua tedesca), ma una vera pièce teatrale, un dramma psicologico con la sua attenta recitazione, gli sguardi intensi, i ritmi e i silenzi espressivi che inevitabilmente allungano l’esecuzione di una buona mezz’ora rispetto al consueto. I recitativi sono in buona parte mantenuti e sono magistralmente interpretati ed è in questi numeri parlati che si sviluppa la vera azione drammatica, essendo il testo di quelli musicali piuttosto vacuo. L’attenzione data ai recitativi da regista e direttore è pari a quella delle arie, come non sempre avviene. Primario diventa qui il ruolo parlato dell’interprete che impersona Selim, affidato a un rinomato attore cinematografico tedesco, Cristoph Quest, che utilizza voce, espressioni del viso e linguaggio del corpo per comunicare una vasta gamma di sentimenti e costruire così un personaggio di notevole spessore, non la solita maschera. Lo sbandamento di Konstanze per lui al confronto dell’esangue Belmonte diventa così non inverosimile. Lo stesso avviene per Osmin, qui un burocrate che prende molto sul serio il suo ruolo, un po’ trucido ma sanguigno e con una sua sensibilità, tanto che non si fa fatica a comprendere l’incertezza di Blonde al confronto col banale Pedrillo. Questa è la prima volta, credo, che si provi una sincera pietà per un personaggio come Osmino!

A chi si scandalizzasse per l’idea del regista, consiglio di leggere attentamente il libretto, che in molti punti lascia più di un motivo di sospetto sulle relazioni tra i personaggi e che qui è solo messo allo scoperto. L’ambiguità della vicenda è quella che dà significato a questo dramma giocoso che altrimenti si riduce a una stolida buffoneria sulla moda delle turcherie in voga nella Vienna del tempo. Qui tutto è soffuso di una malinconia indicibile e la musica acquista un tono drammatico mai ascoltato finora, come quella che introduce la scena settima del terzo atto.

Il gioco registico non avrebbe raggiunto il risultato sperato se in scena non ci fossero degli interpreti dalle doti attoriali impeccabili. E questo succede qui dove abbiamo due interpreti femminili che gareggiano per bellezza, eccellenza vocale e presenza scenica. Diana Damrau è una Konstanze che dipana con perfezione le agilità richieste e interpreta in maniera impareggiabile i numeri musicali che le sono affidati. Delle sue qualità attoriali non si aveva dubbio e qui sono esplicitate al massimo. La Blonde della Peretjat’ko non è la solita soubrettina cui ci hanno abituato molte passate edizioni, ma una forte personalità con una voce d’acciaio. Efficace il Pedrillo di Norbert Ernst, mentre Franz-Joseph Selig, Osmin, esibisce anche lui notevoli doti attoriali assieme a una bella vocalità che passa dalle corpose note basse a quelle acute attraverso un registro medio di grande piacevolezza. Christof Strehl, sia come cantante che come attore, è invece un Belmonte con cui nessuno vorrebbe fuggire. In questo caso è se non altro congruo alla lettura del regista: basta vedere le smorfie di noia e di scoramento nella faccia di Konstanze quando lui le porge l’interminabile «Wenn der Freude Tränen fließen» per capire la voglia che la ragazza ha di lasciare un fascinoso pascià per uno spasimante appiccicoso. Ma non c’è pericolo che la morale sia offuscata: il senso del dovere prevarrà, seppure a malincuore. E mai le parole di Selim a Konstanze sono state più sofferte: «Mi auguro che non abbiate mai a pentirvi di avere respinto il mio amore».

In tutto questo la direzione impareggiabile di Ivor Bolton tocca tutte le corde dell’arco espressivo, dal dramma che precede l’addio al pizzicato che accompagna Pedrillo alla chiassosa marcia dell’arrivo di Selim nel primo atto e che viene ripresa alla fine per chiudere l’opera.

Forse non sarà la migliore versione dell’opera di Mozart, ma certo pone un’ipoteca su tutte le altre, che dovranno per forza confrontarsi con questa.

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⸪

Idomeneo

Settecento, ,

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★★★★★

«Il gran maestro di lancia Idomeneo» («Ἰδομενεὺς δουρικλυτὸς ἡγεμόνευεν», Iliade libro II, v. 645), nella traduzione del Monti. Così viene definito da Omero uno dei re della Grecia andati a combattere contro Troia. Idomeneo è tra quelli che si nascondono nel ventre del cavallo di legno. È re di Creta ed è tra i più valorosi combattenti nonostante i suoi capelli grigi.

Il suo nome appare 49 volte nell’Iliade e 6 volte nell’Odissea dove si legge che: «… in Creta | Rimenò Idomeneo quanti compagni | Con la vita gli uscir fuori dell’arme: | Un sol non ne inghiottì l’onda vorace» (Odissea Libro III, trad. Pindemonte). Ed è proprio durante una tempesta di mare che il re cretese promette incautamente a Poseidone di sacrificargli il primo umano che avesse incontrato sulla spiaggia. Ma la prima persona che vede è il figlio Orsilocho. Così narra la leggenda accolta anche da Virgilio nel III Libro dell’Eneide.

La prima importante opera moderna sulla figura del mitico eroe greco è di Prosper Jolyot de Crébillon che nel 1705 mette in scena con gran successo alla Comédie-Française Idoménée, tragedia in versi in cinque atti. Qui il figlio si chiama Idamante ed è rivale del padre per l’amore di Érixène. Tutta la pièce è un susseguirsi di languide conversazioni amorose e rimbrotti reciproci tra padre e figlio. C’è sì una scena di tempesta di mare in cui «Neptune en courroux à tant de malheureux | N’offrait pour tout salut que des rochers affreux» (Nell’ira sua, Nettuno, a questi disgraziati | non offriva in salvezza che scogli acuminati), ma qui non c’è alcuna offerta sacrificale. Con lo stesso titolo è il libretto di Antoine Danchet messo in musica da André Campra nel 1712. La sua tragédie en musique in un prologo e cinque atti è la fonte da cui viene tratto il testo in italiano del cappellano di corte padre Giambattista Varesco, Idomeneo re di Creta ossia Ilia e Idamante.

L’opera fu commissionata a Mozart dal principe elettore Carlo Teodoro di Baviera nel 1780, per farla rappresentare in forma privata al Teatro Cuvilliés, il teatro di corte di Monaco nella stagione di carnevale dell’anno successivo. Autore del libretto fu Giambattista Varesco, cappellano di corte dell’arcivescovo di Salisburgo. La composizione fu laboriosa e comportò numerose modifiche a causa della prolissità del libretto, secondo quanto riferì lo stesso Mozart. La prima rappresentazione ebbe luogo il 29 gennaio 1781. Mozart era preoccupato per la resa degli interpreti: temeva in particolare che il castrato Dal Prato non arrivasse a finire l’aria e definì Anton Raaff, il tenore che interpretava Idomeneo, «una statua». Fu invece soddisfatto dell’orchestra di Mannheim, che trovò favolosa, soprattutto i fiati, e per la quale aveva composto una partitura di straordinaria ricchezza timbrica, che per un’altra orchestra sarebbe risultata difficilmente eseguibile.

Sfrondato il numero di personaggi, portati a tre i cinque atti e modificato il finale, il nucleo della storia rimane sì lo strazio del re cretese e del suo voto insano, ma qui si aggiungono umane e toccanti storie di affetti incrociati (1). Il libretto del Varesco narra del ritorno del re di Creta dopo la guerra di Troia che, come dice nella sua disinvolta ortografia il libretto origina­le «fù non lungi dal porto di Sidone sorpreso da sì fiera tempe­sta, che vinto dal timore, fece voto à Nettuno di sacrificargli il primo qualsiasi Uomo, che sarà per incontrare al suo sbarco sul lido, qualora Egli ottenga per se, e per la sua Gente lo scampo dall’imminente naufragio».

Il Varesco sorvola prudentemente sulla pericolosa passione di Idomeneo per Ilia (che è la sua preda di guerra), ma complica l’intrigo amoroso introducendo il personaggio di Elettra. La figlia di Agamennone, dopo i noti fatti che hanno portato all’uccisione della madre Clitennestra, si è rifugiata a Creta dove si è innamorata di Idamante, il quale ama invece Ilia, figlia di Priamo, il re di Troia.
Atto I. Dopo la caduta di Troia, Idomeneo, re di Creta, torna in patria dal figlio Idamante, ma la sua flotta in prossimità dell’isola è colta dalla tempesta. Vinto dal timore, Idomeneo fa voto a Nettuno di sacrificargli il primo uomo che incontrerà non appena giunto a terra. Lacerata tra l’amore per un nemico e l’onore di principessa troiana, Ilia respinge Idamante che, informato dell’imminente arrivo del padre, libera i prigionieri troiani e dichiara a Ilia il suo amore. Elettra, a sua volta, accusa Idamante di proteggere il nemico e di oltraggiare tutta la Grecia. Frattanto giunge Arbace, confidente del re, a portare la falsa notizia che Idomeneo è annegato dopo un naufragio. Idamante allora si ritira in preda al suo dolore, mentre Elettra sfoga la sua disperata gelosia, pensando che ormai Idamante, divenuto il nuovo sovrano, sposerà Ilia. Dalla spiaggia si scorge la flotta di Idomeneo sul mare in burrasca e si odono le grida dell’equipaggio. Idamante, figlio di Idomeneo, si reca sulla spiaggia, avvisato erroneamente del naufragio del padre. Idamante è il primo uomo che il padre incontra sulla spiaggia. I due non si riconoscono, a causa della lunga assenza di Idomeneo, se non in seguito e Idomeneo inorridisce quando scopre che il giovane incontrato è suo figlio Idamante: preso dal terrore, fugge e gli vieta di seguirlo. Idamante esprime profondo stupore per il comportamento del padre. Intermezzo, articolato in due episodi: una marcia dei soldati rientranti in patria e un coro inneggiante a Nettuno.
Atto II. Idomeneo confessa ad Arbace l’orribile voto che ha fatto per salvarsi la vita. Arbace gli suggerisce, per sottrarsi al suo terribile voto, di inviare Idamante con Elettra ad Argo; ma Idomeneo sospetta che Idamante e Ilia si amino. Elettra manifesta la sua gioia sentendosi ormai prossima a realizzare il suo desiderio più ardente. Al momento della partenza Idomeneo esorta il figlio ad affrettarsi verso Argo, però, Nettuno scatena una nuova tempesta e dal mare si leva un orribile mostro. Il re grida il suo sdegno a Nettuno, gridandogli di prendersela solo con lui, non con tutta Creta. Il popolo, spaventato alla vista del mostro, si rifugia dentro Sidone.
Atto III. Ilia affida ai venti il suo messaggio d’amore per Idamante che le dichiara di essere deciso a cercare la morte combattendo il mostro e Ilia, commossa, gli confida il suo amore. Giungono Idomeneo ed Elettra e, ancora una volta, il re ordina al figlio di lasciare Creta per sottrarsi alla morte. Arbace annuncia che il popolo vuole che Idomeneo confessi il suo segreto, e lamenta il destino della città. Il Gran Sacerdote sollecita il re a compiere il voto e chiede il nome della vittima e il re pronuncia il nome del figlio. Inizia il rituale del sacrificio, ma giunge Arbace ad annunciare che Idamante ha ucciso il mostro. Il principe ora sa tutto e si dichiara pronto a morire, ma, nel momento in cui Idomeneo sta per colpirlo, Ilia si precipita tra le sue braccia e si offre come vittima al posto dell’uomo che ama. All’improvviso si sente la voce dell’Oracolo di Nettuno: Idomeneo deve rinunciare al trono in favore di Idamante che sposerà Ilia e poi regnerà in luogo del padre. Elettra, furente, impreca e poi fugge. Idamante viene incoronato tra cori e danze.

Nonostante l’apprezzamento del pubblico della corte di Monaco, negli anni seguenti Idomeneo non conobbe tuttavia che una sola ripresa, quando il 13 marzo 1786 fu rappresentato privatamente in forma di concerto diretto dal compositore a Vienna, nel palazzo del principe Auersperg. Per l’occasione, oltre all’apporto di diversi tagli e alla sostituzione di alcuni numeri della partitura originale con altri composti ex novo, Mozart dovette riscrivere per tenore la parte di Idamante. Questo comportò una ridistribuzione vocale negli ensemble dell’opera. (1)

Nell’occorrenza del 250° anniversario della nascita di Mozart (1756-2006) la DECCA si dedica all’impegnativa impresa di registrare su video a Salisburgo le rappresentazioni di tutte le opere del suo insi­gne concittadino. Nasce così il progetto M22 su 33 dvd. Non tutte le produzioni sono allo stesso livello, ma questo Idomeneo è forse la migliore fra tutte. Messo in scena dai coniugi Herrmann con molta intelligen­za, il buon risultato della produzione è sostenuto anche da un ot­timo cast di interpreti. Ramón Vargas e Magdalena Kožená, ri­spettivamente padre e figlio, si dimostrano grandi specialisti di questo repertorio e ottimi atto­ri, ma è l’Elettra di Anja Harteros a rubare la scena e viene giustamente salutata dal pubblico di Salisburgo da un lunghissimo applauso a scena aperta dopo la sua ultima aria. Con il suo abito d’alta moda – prima rosso fuoco e poi al terz’atto viola con guarnizioni di aculei d’istrice – non è la furia isterica cui ci hanno abituato molte prima di lei, ma una donna sincera­mente innamorata e dolente per il suo sentimento non corrisposto. La Harteros è superba sul piano vocale e molto convincen­te su quello dram­matico.

Alla guida della Camerata Salzburg c’è Sir Roger Arthur Carver Norrington, uno specialista della prassi filologica che però non rinun­cia alla verve e alla drammaticità nei momenti giusti. La scena, minimalista ma efficace degli Herrmann, si esten­de a inglobare la fossa orchestrale che viene così incorniciata da passerelle lumi­nose sui quattro lati che permettono agli inter­preti di avvicinarsi molto al pubblico con un effetto di maggior partecipazione. Bellissime le luci ed ec­cezionale l’acustica del tea­tro che permette agli interpreti di cantare con la spalle al pubbli­co senza problemi. Inquietante e sinistra la figura in scena di un Nettuno muto, nelle vesti dell’attore Andreas Schlager, vero deus ex machina assetato di sangue. Ma sono molti i momenti di grande teatro raggiunto dalla regia come il finale del second’atto, dove è palpa­bile il terrore del «mostro spietato» ottenuto con mezzi semplici, ma teatralmente estremamente efficaci. Eccellente la regia video di Thomas Grimm. Immagine e au­dio perfetti grazie anche alla distribuzione su due dischi.

(1) Ecco lo schema delle due versioni:

Versione di Monaco (1781)
Atto primo
Recitativo accompagnato Quando avran fine omai
N. 1 Aria Padre, germani, addio! (Ilia)
N. 2 Aria Non ho colpa (Idamante)
N. 3 Coro Godiam la pace
Recitativo Or sì dal cielo (Idamante, Ilia)
Recitativo Estinto è Idomeneo
N. 4 Aria Tutte nel cor vi sento (Elettra) attacca:
N. 5 Coro Pietà! Numi, pietà attacca:
Pantomima e Recitativo Eccoci salvi alfin (Idomeneo)
Recitativo Oh, voto insano
N. 6 Aria Vedrommi intorno l’ombra dolente (Idomeneo)
Recitativo Spietatissimi Dei! (Idomeneo, e Idamante)
N. 7 Aria Il padre adorato (Idamante)
Intermezzo
N. 8 Marcia
N. 8a Ballo delle donne Cretesi
N. 9 Coro Nettuno s’onori
Atto secondo
N. 10a Aria Se il tuo duol (Arbace)
N. 11 Aria Se il padre perdei (Ilia)
Recitativo Qual mi conturba i sensi
N. 12 Aria Fuor dal mar (Idomeneo)
Recitativo Chi mai del mio provò piacer più dolce?
N. 13 Aria Idol mio, se ritroso (Elettra) attacca:
N. 14 Marcia Odo da lunge armonioso suono (Elettra)
N. 15 Coro Placido è il mar, andiamo (Elettra, Coro)
N. 16 Terzetto Pria di partir, oh Dio! (Elettra, Idamante, Idomeneo) attacca:
N. 17 Coro Qual nuovo terrore attacca:
Recitativo Eccoti in me, barbaro Nume! (Idomeneo)
N. 18 Coro Corriamo, fuggiamo
Atto terzo
Recitativo Solitudini amiche e
N. 19 Aria Zeffiretti lusinghieri (Ilia) attacca
Recitativo Ei stesso vien (Ilia)
Recitativo Odo?
N. 20a Duetto S’io non moro a questi accenti (Idamante, Ilia)
Recitativo Cieli! che vedo?
N. 21 Quartetto Andrò ramingo e solo (Ilia, Elettra, Idamante, Idomeneo
Recitativo Sventurata Sidon
N. 22 Aria Se colà ne’ fati è scritto (Arbace)
N. 23 Recitativo Volgi intorno lo sguardo (Gran Sacerdote, Idomeneo
N. 24 Coro Oh voto tremendo! attacca:
N. 25 Marcia
N. 26 Cavatina con coro Accogli, oh re del mar (Idomeneo, Sacerdoti)
N. 27 Recitativo Padre, mio caro padre (Idamante, Idomeneo, Ilia, Gran Sacerdote, Elettra)
N. 28 La voce Idomeneo cessi esser re
N. 29 Recitativo Oh ciel pietoso! (Idomeneo, Idamante, Ilia, Arbace, Elettra)
N. 30 Coro Scenda Amor, scenda Imeneo
N. 31 Balletto (KV 367) in re maggiore

Versione di Vienna (1786)
Ouverture
Atto primo
Recitativo [accompagnato] Quando avran fine omai
N. 1 Aria Padre, germani, addio! (Ilia)
N. 2 Aria Non ho colpa (Idamante)
N. 3 Coro Godiam la pace
Recitativo Or sì dal cielo (Idamante, Ilia)
Recitativo Estinto è Idomeneo
N. 4 Aria Tutte nel cor vi sento (Elettra) attacca:
N. 5 Coro Pietà! Numi, pietà attacca:
Pantomima e Recitativo Eccoci salvi alfin (Idomeneo)
Recitativo Oh, voto insano
N. 6 Aria Vedrommi intorno l’ombra dolente (Idomeneo)
N. 7 Aria Il padre adorato (Idamante)
Intermezzo
N. 8 Marcia
N. 8a Ballo delle donne Cretesi
N. 9 Coro Nettuno s’onori
Atto secondo
N. 10 Aria Non temer, amato bene (Idamante)
N. 11 Aria Se il padre perdei (Ilia)
Recitativo Qual mi conturba i sensi
N. 12 Aria Fuor dal mar (Idomeneo)
Recitativo Chi mai del mio provò piacer più dolce?
N. 13 Aria Idol mio, se ritroso (Elettra) attacca:
N. 14 Marcia Odo da lunge armonioso suono (Elettra)
N. 15 Coro Placido è il mar, andiamo (Elettra, Coro)
N. 16 Terzetto Pria di partir, oh Dio! (Elettra, Idamante, Idomeneo) attacca:
N. 17 Coro Qual nuovo terrore attacca:
Recitativo Eccoti in me, barbaro Nume! (Idomeneo)
N. 18 Coro Corriamo, fuggiamo
Atto terzo
Recitativo Solitudini amiche
N. 19 Aria Zeffiretti lusinghieri (Ilia) attacca:
Recitativo Ei stesso vien (Ilia)
Recitativo Odo?
N. 20b Duetto Spiegarti non poss’io (Idamante, Ilia)
Recitativo Cieli! che vedo?
N. 21 Quartetto Andrò ramingo e solo (Ilia, Elettra, Idamante, Idomeneo)
Recitativo Sventurata Sidon!
N. 22 Aria Se colà ne’ fati è scritto (Arbace)
N. 23 Recitativo Volgi intorno lo sguardo (Gran Sacerdote, Idomeneo)
N. 24 Coro Oh voto tremendo! attacca:
N. 25 Marcia
N. 26 Cavatina con coro Accogli, oh re del mar (Idomeneo, Sacerdoti)
N. 27 Recitativo Padre, mio caro padre (Idamante, Idomeneo, Ilia, Gran Sacerdote, Elettra)
N. 27a Aria No, la morte (Idamante)
N. 28a La voce Idomeneo cessi esser re
N. 29 Recitativo Oh ciel pietoso! (Idomeneo, Idamante, Ilia, Arbace, Elettra)
N. 29a Aria D’Oreste, d’Aiace (Elettra)
N. 30 Recitativo Popoli, a voi l’ultima legge
N. 30a Aria Torna la pace (Idomeneo)
N. 31 Coro Scenda Amor, scenda Imeneo

⸫

  • Idomeneo, Harding/Bondy, Milano, 7 dicembre 2005
  • Idomeneo, Jacobs/Michieletto, Vienna, 13 novembre 2013
  • Idomeneo, Bondi/Livermore, Valencia, 1 maggio 2016
  • Idomeneo, Currentzis/Sellars, Salisburgo, 27 luglio 2019
  • Idomeneo, Caridys/Romero Nunes, Monaco, 24 luglio 2021
  • Idomeneo, Pichon/Miyagi, Aix-en-Provence, 8 luglio 2022

⸪

Nina, o sia La pazza per amore

Settecento,

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★★★☆☆

Ma alla fine è veramente guarita dalla sua pazzia?

Andata in scena come commedia per musica in un atto nel 1789 al Palazzo Reale di Caserta, venne poi ripresa dall’autore e con l’aggiunta di tre nuovi numeri presentata a Napoli l’anno successivo con i dialoghi parlati e in due atti. È in questa versione che viene normalmente eseguita. Il testo del Lorenzi è basato sul libretto scritto per l’Opéra-Comique Nina ou la folle par amour (1786)di Nicolas Dalayrac.

Atto I. Nina ha perduto il senno, al punto che non riconosce più le persone che le stanno intorno. È Susanna, la sua governante, a spiegare il motivo della condizione di Nina: la ragazza doveva sposarsi con Lindoro e l’unione era approvata dal Conte, padre di Nina, ma al presentarsi di un migliore pretendente, il Conte aveva cercato di rompere l’unione con Lindoro, il quale si era battuto con il rivale ed era stato ferito mortalmente. In seguito a questi eventi Nina è impazzita e vive nella speranza di rivedere l’amato. Il Conte è disperato e Giorgio cerca di infondergli ottimismo.
Atto II. Lindoro però non è morto. Era stato ferito gravemente ma ora è guarito e si presenta al Conte, che lo accoglie come un figlio. Nina viene preparata all’incontro con Lindoro, che poco dopo ha luogo. Nina però non riconosce Lindoro, il quale è costretto a fingere di essere un amico di sé stesso che porta notizie a Nina. Nina si innamora del presunto amico di Lindoro, che accetta la situazione. Ma la serenità a poco a poco ridona la ragione a Nina, che torna a riconoscere le persone e lo stesso Lindoro, col quale si può così felicemente riunire.

Tra le più conosciute delle oltre novanta opere di Paisiello (del suo Barbiere di Siviglia sappiamo come è andata a finire…) questa ebbe un enorme successo a suo tempo e fu il cavallo di battaglia di molte primedonne, dalla Coltellini della prima alla Colbran, dalla Malibran alla Pasta fino alla moderna Bartoli che nel 2002 si presenta sotto la bacchetta di Ádám Fischer al pubblico di Zurigo. La sua prima aria «Il mio ben quando verrà» è una straordinaria lezione di belcanto italiano con il suo avvicendarsi di momenti patetici e di passaggi di coloratura e con quegli abbellimenti in cui il nostro soprano eccelle. E lezione vera e propria diventa la scena in cui Nina stessa corregge il canto delle villanelle subito dopo. Un Jonas Kaufmann, non ancora megastar della scena lirica, fa poi il suo ingresso come improbabile pastore accompagnato dal suono di una vera zampogna.

Tra la canzone del pastore e il quartetto del primo finale il maestro concertatore Ádám Fischer inserisce il recitativo e aria K.272 di Mozart «Ah, lo previdi – Deh, non varcar quell’onda» su testo tratto dall’Andromeda dello stesso Paisiello, forse per voler mostrare le diverse possibilità di espressione degli affetti nel canto: qui abbiamo infatti un’aria altamente drammatica con cui Nina/Andromeda accusa il padre di contrastare la sua unione. Il pezzo risulta piuttosto incongruo nel clima che si è finora instaurato nell’opera, ferme restando le straordinarie capacità espressive della Bartoli e la sua sontuosa vocalità. Per di più mette in evidenza l’abisso che separa la qualità musicale dei due compositori: la generosa facilità e piacevolezza melodica dell’italiano neanche lontanamente si avvicina al genio musicale del contemporaneo salisburghese. Il ritorno di Jonas Kaufmann come Lindoro non lo rende più convincente, complice la sciatta e a tratti stramba regia di Cesare Lievi che fa sembrare tutti un po’ pazzi. Se non come attore, rimane salva per fortuna la prestazione vocale.

Come al solito i dialoghi parlati mettono allo scoperto capacità recitativa e dizione dei cantanti, qui comunque quasi accettabile per gli interpreti d’origine non italiana, soprattutto il padre tormentato dal rimorso di László Polgár.

Il DVD contiene un documentario di tre quarti d’ora intitolato un po’ esageratamente “Giovanni Paisiello, il genio dimenticato”. Due tracce audio e sottotitoli in cinque lingue compreso l’italiano.

⸪

L’Osteria di Marechiaro

Settecento

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★★★☆☆

Opera buffa prima di Rossini

Assieme a Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello è il più famoso compositore italiano prima di Rossini. La sua giovanile Osteria di Marechiaro (1769) coniuga l’esotismo orientale da Mille e una notte alla napoletanità più manifesta, in cui il famoso borgo diventa scenario per divertenti macchiette, scene infernali, risurrezioni, giochi amorosi e magiche atmosfere.

La trama dell’opera è basata inizialmente sul classico intreccio di molte opere buffe dove un Conte viene messo sotto assedio da due donne che rivendicano promesse di matrimonio che il nobile avrebbe improvvidamente loro fatto, per non parlare della popolana Chiarella invaghita lei pure dello stesso. Tutto il primo atto passa tra le schermaglie amorose delle varie coppie di amanti e tra le invettive e minacce rivolte al Conte che infine va a rifugiarsi in una grotta. Da questo momento inizia il secondo atto che è impregnato di magia e di sovrannaturale.

L’opera di Paisiello si presenta come una summa della sapienza compositiva della scuola napoletana. Le arie e i duetti in dialetto accentuano gli elementi tipici della commedeia pe’ mmuseca, con la loro valenza sottilmente erotica, ma il lavoro è esemplare nel far confluire nell’opera buffa elementi primari dell’opera seria, generando un «dramma gioioso per musica». Ma oltre a ciò, l’inserimento così marcato di elementi magici e sovrannaturali risulta in un nuovo genere dove per la prima volta al buffo e al serio si unisce il magico, foriero esso stesso di comicità, perché il terrore dei personaggi sulla scena risulta risibile.

«Già molto tempo prima di essere celebrato nella notissima canzone di Salvatore Di Giacomo e Francesco Paolo Tosti, il borgo di Marechiaro, lungo la riviera di Posillipo, faceva parte della mitologia napoletana come soggetto di vedute pittoriche, meta di escursioni in battello, luogo di svaghi signorili. Nel 1768 quel fecondissimo scrittore teatrale che fu Francesco Cerlone, autore di commedie in prosa e libretti d’opera, vi ambientò una delle sue più fortunate commedie per musica, che andò in scena per la prima volta al Teatro dei Fiorentini nell’inverno del 1768, con la musica di Giacomo Insanguine detto Monopoli. Dato che la prima versione ebbe successo, non si capisce perché sia poi stata sostituita da una seconda di Paisiello (rappresentata probabilmente nel carnevale successivo, con alcune varianti nel testo). Fatto sta che l’opera paisielliana andò in scena «sempre con indicibile concorso» (come informa il librettista) e soppiantò il lavoro precedente. La commedia di Cerlone è articolata in soli due atti, mentre il terzo atto richiesto dalle consuetudini teatrali dell’epoca è sostituito da una farsa autonoma con maschere, intitolata La Claudia vendicata. La cornice scenografica dell’osteria di Marechiaro doveva risultare quanto mai allettante nel suo vedutismo, oggi intuibile attraverso le didascalie: «riviera amenissima volgarmente detta di Marechiaro, con l’osteria di Carl’Andrea» e «con gondole per l’imbarco». Protagonista è un conte dai gusti semplici e poco aristocratici (parla persino in dialetto, cosa rara per un personaggio nobile); ha villa a Marechiaro e corteggia la popolana Chiarella. Assediato da vari personaggi in seguito a un paio di promesse matrimoniali non rispettate, egli riesce a trarsi di impiccio grazie all’aiuto di uno spiritello saltato fuori dalla bottiglia (un tema da Mille e una notte, forse filtrato attraverso la lettura del Diable boiteux di Lesage, se non di più antiche fonti spagnole). Varie tresche incrociate delle ‘parti serie’ servono a movimentare la trama. Le nozze tra il conte e Chiarella sono la degna conclusione di questa favola, che trasfigura in idillio la misera condizione dei pescatori napoletani (denunciata una ventina d’anni dopo da Mario Pagano in suo scritto sul commercio del pesce). L’opera mescola eventi magici (personaggi ridotti a statue o fatti saltare per aria) e quadretti di genere (grida dell’oste e della venditrice di frutta, gioco della morra all’osteria). Nel 1769 Paisiello ha alle spalle solo cinque anni di carriera, ma la sua musica possiede già la versatilita necessaria per aderire alle molteplici situazioni della commedia, tra comicità popolaresca, evocazione delle bellezze naturali e precipitosi concertati d’azione. Alternando accensioni ritmiche e languidi ripiegamenti su tonalità minori, il musicista coglie nell’amore tra il conte e Chiarella (e anche in quello di Pulcinella e Carmosina della farsa conclusiva) tutto il suo potenziale erotico venato di struggimento. L’ambivalenza stilistica di Paisiello trova conferma al momento dei festeggiamenti finali, quando l’allusione alle “sfere armoniche” nel testo si traduce in un largo a più voci di stupefatta cantabilità, scopertamente rivolto ai modelli della coeva musica di chiesa». (Francesco Blanchetti)

L’arguto libretto di Francesco Cerlone viene ampiamente rimaneggiato da Roberto De Simone per questo allestimento del 2001 del San Carlo di Napoli al Teatro Bellini. I tre atti originali sono ridotti a due, presumibilmente il secondo e il terzo sono stati abbondantemente raccorciati, ma è inutile cercare lumi nello striminzito foglietto allegato al DVD della Hardy Classic.

Diretta con instancabile brio da Fabio Maestri, la distribuzione degli interpreti è piuttosto eterogenea con punte di eccellenza nelle voci di Elizabeth Norberg-Schulz, Filippo Morace e Gloria Scalchi. Purtroppo presente sovente in scena è il personaggio dell’abate con grande supplizio auricolare. E quando si pensa che sia morto, eccolo invece che ritorna… Le parti di Federico e dello Spiritello sono affidati a dei controtenori, ma visto il risultato sarebbe stato meglio optare per un’altra soluzione – o per altri cantanti per i quali l’intonazione non sia un traguardo irraggiungibile. La regia di De Simone non ci risparmia le moine e i birignao nella recitazione manierata dei personaggi nobili o gli sberleffi di quelli popolani.

Immagine originale in formato 4:3 tagliata a 16:9 per farci stare i sottotitoli in varie lingue tra cui l’italiano (buona parte dell’opera è in dialetto).

⸪

Orlando Paladino

Settecento,

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★★★☆☆

 Caso unico di “dramma eroicomico” nella produzione di Haydn

Della dozzina di opere per il teatro che ci ha lasciato “papà Haydn” questo Orlando Paladino del 1782 è tra le ultime e una delle più popolari. Musicato su un ingenuo testo di Nunziato Porta, in cui ‘Francia’ fa rima con ‘pancia’ e adattato da un precedente libretto, il lavoro si basa ancora una volta sul personaggio dell’Ariosto e sulle sue vicissitudini alla ricerca della bella Angelica. (1)

«Le maschere della commedia e quella della tragedia si alternano di continuo nella partitura: benché si tratti di una delle opere buffe più significative di quel periodo, un inquietante sentimento tragico è chiaramente avvertibile nella musica. La penna dell’ironia, che Haydn utilizza per rappresentare la variopinta galleria di personaggi, oscilla infatti tra la fine penetrazione psicologica (ad esempio in occasione del ravvedimento di Orlando nel terzo atto) e la creazione di maschere comiche a tutto tondo, come avviene per Pasquale, lo scudiero fanfarone che, novello Sancho Panza, fornisce un adeguato, esilarante alter ego al suo Don Chisciotte/Orlando. […] L’opera costituì il massimo successo haydniano su scala europea e venne rappresentata anche in lingua tedesca, con il titolo di Ritter Roland. Ritenuta da molti musicologi la più significativa opera del compositore, viene ancora oggi ripresa con buona frequenza». (Raffaele Mellace)

Piacevole la musica e perfetta l’orchestrazione, ci mancherebbe, ma è difficile appassionarsi ai personaggi bidimensionali di questa vicenda e al loro frenetico andirivieni in scena esaltato dalla regia piena di gag di Nigel Lowery e Amir Hosseinpour in questa produzione della Staatsoper Unter den Linden di Berlino del 2009 diretta con competenza da René Jacobs con l’orchestra barocca di Friburgo. Non felice l’accompagnamento al pianoforte dei recitativi.

Costumi e scenografia accentuano l’aspetto fiabesco della vicenda, ma con quegli abeti natalizi semoventi, i castelli di cartone e i fondali dipinti danno alla rappresentazione un’aria da recita amatoriale.

Eterogeneo il nutrito cast. Qualche problema di intonazione e dizione nell’Orlando di Tom Randle e nel Medoro di Magnus Staveland. Vocalmente superiori Pietro Spagnoli, ironico pirata con stampella, Marlis Petersen, Angelica, e soprattutto l’Alcina di Aleksandrina Pendačanska.

Sottotitoli in quattro lingue. Regia video di Andreas Morell. Nessun extra.

(1) Atto primo. Il cavaliere Orlando è alla ricerca dell’amata Angelica, che, innamorata di Medoro, non ricambia per nulla le sue attenzioni. Attorno al paladino si muovono diversi personaggi: oltre al fido e comico scudiero Pasquale, giunge dall’Africa il re Rodomonte, ansioso sia di combattere contro Orlando sia di trovare anch’egli Angelica. Il re si imbatte in un gruppo di pastori e pastorelle, tra cui Eurilla, che lo informa della presenza di una coppia di amanti in un castello vicino (Angelica e Medoro, naturalmente) e lo dissuade dall’affrontare il prode Orlando. A sua volta, Rodomonte offre la propria protezione al pastore Licone contro Orlando. Intanto nel vicino castello, Angelica, preoccupata per il destino del suo amore per Medoro, invoca l’aiuto della maga Alcina e viene poi a sapere da Medoro stesso che Orlando si sta avvicinando, armato di tutto punto. Rodomonte ha finalmente trovato un avversario, ma si tratta dello scudiero Pasquale, che, sfidato a singolar tenzone, afferma di poter combattere solo a mani nude. La buffa situazione viene risolta dall’arrivo di Eurilla, che annunzia l’approssimarsi di Orlando e procura del cibo all’affamato Pasquale. Nelle sue ricerche, Orlando trova scritti presso una fonte i nomi di Angelica e Medoro: allora distrugge l’iscrizione, trova il tempo per accusare di codardia Pasquale e infine fa prigioniera Eurilla, che gli narra quanto sa dei due amanti. È troppo: il paladino impazzisce per amore, mentre Pasquale ed Eurilla si precipitano a mettere in guardia Angelica, ma si imbattono in Rodomonte. Interviene quindi Alcina, che trasforma Orlando in insetto. 
Atto secondo. Rodomonte e Orlando si sfidano a duello in un bosco, ma vengono raggiunti da Eurilla che annuncia loro la fuga degli amanti: Orlando parte immediatamente all’inseguimento. Medoro ha deciso di farla finita con la vita: prima di gettarsi in mare affida a Eurilla un estremo saluto per Angelica. Anche questa situazione viene turbata dall’arrivo di un guastafeste, Pasquale, che Eurilla spaventa simulando la voce di Alcina. I due amanti riescono finalmente a unirsi, quando appare terribile Orlando. Vengono però salvati ancora una volta dalla maga Alcina. Orlando decide allora di vendicarsi contro quest’ultima e invia il timoroso Pasquale a farle visita. La maga trasforma però il paladino in pietra, poi lo tramuta nuovamente in uomo e lo porta con sé nella sua grotta magica. 
Atto terzo. Orlando è stato condotto da Alcina sulle rive del fiume Lete, perché Caronte lo immerga in quelle onde e guarisca così la sua furia. Dimentico così dell’amore per Angelica, il paladino dapprima fa visita a Pasquale ed Eurilla, in procinto di sposarsi, quindi si trova a difendere Angelica e Medoro da un attacco di selvaggi. Dopo il combattimento, cui prende parte anche Rodomonte, Orlando offre i suoi servigi alla bella Angelica, libero ormai da ogni passione nei suoi riguardi. Per accrescere la gioia collettiva, Alcina trasforma il bosco in un magnifico giardino, dove possono finalmente risuonare le lodi dell’amore.

⸪

Iphigénie en Aulide / Iphigénie en Tauride

Settecento

∙

Le due Ifigenie di Gluck

Iphigénie en Aulide (1774) è la tragédie lyrique che Gluck ricava dalla omonima opera di Racine (1674) basata ovviamente sull’ultima tragedia di Euripide, rimasta incompiuta. I Greci sono fermi nell’Aulide con la loro flotta di mille navi in attesa di sal­pare per Troia, ma i venti sono sfavo­revoli al viaggio perché Dia­na è irata e richiede il sacrificio di Ifigenia, la fi­glia di Agamen­none. Il padre è lacerato tra l’amore paterno e il dovere di stato e a nulla valgono i lamenti della moglie Clitennestra e del promes­so sposo Achille. Ifigenia è condotta all’altare dei sacrifici e solo un intervent­o all’ultimo momento della dea salverà la vita della fanciulla.

Antefatto. L’azione si colloca nella fase iniziale della guerra che condurrà, secondo il mito narrato da Omero, alla distruzione della città dell’Asia Minore. Una continua bonaccia impedisce la partenza delle navi e il sacerdote Calcante ha rivelato al condottiero dei Greci, Agamennone, che essa è provocata dall’ira della dea Diana nei suoi confronti per un affronto da lui arrecatole, e che solo il sacrificio di sua figlia, Ifigenia, potrà valere a pacificare la divinità. Agamennone ha in qualche modo segretamente accondisceso ed ha convocato la figlia in Aulide con il pretesto di darla in sposa ad Achille.
Atto primo. L’opera ha inizio con l’angoscia e i dubbi del re: nonostante il suo giuramento, egli pensa ancora di sottrarsi al sacrificio della figlia, inventando che Achille non la ama più e quindi evitando che Ifigenia giunga in Aulide. Mentre però è intento a perorare la sua causa con Calcante, canti di gioia annunciano l’arrivo al campo della ragazza accompagnata dalla madre Clitennestra: lo stratagemma del re è fallito perché il suo braccio destro Arcade non è riuscito a raggiungere in tempo le due donne. I festeggiamenti vengono interrotti dall’indignata Clitennestra che, venuta a sapere della (falsa) infedeltà di Achille, sollecita la figlia ad apprestarsi a ripartire. Rimasta sola, questa dà sfogo al suo dolore finché Achille stesso non compare in scena, rivelando di non aver nemmeno saputo del prossimo arrivo di Ifigenia, e negando risolutamente qualsiasi infedeltà da parte sua. L’atto si chiude quindi in una tenera scena di riconciliazione, nella quale i due promessi sposi si appellano al dio del matrimonio perché li unisca quello stesso giorno.
Atto secondo. Ifigenia ed il suo seguito meditano sulla situazione difficile in cui la ragazza si è venuta a trovare, presa tra l’orgoglio del padre e l’ira dell’amato, quando Clitennestra annuncia che Agamennone si è finalmente convinto e che i preparativi per la cerimonia di nozze sono in corso. Li raggiungono Achille con l’amico Patroclo e con il suo seguito. Viene celebrato il valore dello sposo, mentre la sposa dona la libertà alle schiave di Lesbo che Achille ha portato con sé. L’atmosfera cambia però radicalmente con l’arrivo di Arcade, il quale, non riuscendo a trattenere i propri sentimenti, rivela che Agamennone sta attendendo la figlia all’altare non per celebrarne le nozze, ma per sacrificarla. Le parole del soldato provocano espressioni di orrore da parte degli astanti e del coro. Clitennestra, furibonda e disperata, implora Achille di salvare sua figlia e questi infine si impegna con la giovane a proteggerla senza però nel contempo far alcun male a suo padre. Dopo un furibondo duetto tra i due eroi, in cui Achille comunica al futuro suocero che dovrà passare sul suo cadavere prima di poter attentare alla vita della figlia, Agammennone ha una nuova resipiscenza e dà disposizioni ad Arcade perché riconduca le due donne a Micene. L’atto si chiude con la toccante espressione dell’amore del re per la figlia, prima, e poi con la sua baldanzosa sfida alla dea perché si prenda la vita di lui piuttosto che quella dell’innocente Ifigenia.
Atto terzo. L’atto si apre con il coro dei Greci che sollecitano Agamennone al sacrificio della figlia, per timore di non riuscire più a raggiungere Troia. Ifigenia, che ha rifiutato di seguire Arcade, si è ormai rassegnata al suo fato e saluta teneramente prima lo sposo e poi la madre trepidante. Rimasta sola, Clitennestra è protagonista di una sorta di scena della pazzia in cui ha la visione allucinata dell’imminente sacrificio, e che sfocia nell’implorazione appassionata al padre Giove perché annienti con il fulmine il campo dei Greci. La scena si chiude con le sue parole di angoscia che si levano al di sopra dei canti del coro che accompagna Ifigenia al sacrificio. Sulla spiaggia, nei pressi dell’altare, Ifigenia è inginocchiata mentre i Greci cantano inni agli dei e Calcante ha già alzato il coltello sacrificale, quando Achille irrompe in scena con i suoi guerrieri tessali deciso ad impedire la cerimonia. La voce di Calcante si leva al di sopra del tumulto generale e, del tutto inopinatamente, annuncia che Diana ha rinunciato alla morte di Ifigenia e ha consentito al matrimonio.

In Iphigénie en Tauride (1779) – che Gluck basa sull’omonimo dramma in prosa che Guimond de La Touche (1757) trae dalla tragedia di Euripi­de, così come farà anche Goethe (1787) – la scena è appunto nella Tauride quindici anni più tardi. Dopo la bonaccia dell’opera precedente, qui infuria invece una tempesta spaventosa. Ifigenia, dopo la guerra di Troia e la morte di Achille, è diventata sacerdotessa di Diana e presiede ai riti orrendi del sacrificio di qualunque umano sbarchi sull’isola del tiranno Thoas. Questa vol­ta è suo il tragico dilemma che deve affrontare allor­quando ha il sospetto che il greco che sta per sacrificare sia suo fratello Oreste. Di fronte alla stupidità della guerra e alla fol­lia sanguinosa della superstizione religiosa nell’opera si salva solo la purezza dell’amicizia tra Oreste e Pilade. Anche qui l’in­tervento della dea risolve in extre­mis il dramma.

Antefatto. Gli eventi narrati nell’opera si inquadrano nelle vicende mitiche relative alla guerra di Troia. Per propiziare la spedizione degli Achei a Troia, il condottiero Agamennone, re di Micene e di Argo, aveva accettato di sacrificare la propria figlia Ifigenia, così destando l’odio e il rancore della moglie Clitennestra, alla dea Artemide (nel libretto però sempre chiamata con il suo nome latino di Diana), che era offesa contro di lui. Al momento del sacrificio, però, Diana aveva voluto salvare miracolosamente la giovine, sostituendola con una cerva e trasportandola in incognito in un proprio tempio nella Tauride, dove ella era diventata grande sacerdotessa. Al suo ritorno da Troia, Agamennone era stato assassinato dalla moglie e dall’amante di lei Egisto, mentre, a sua volta, il figlio Oreste, allevato lontano dalla patria, nella Focide, insieme al cugino Pilade, ed istigato dall’inflessibile sorella Elettra, aveva vendicato il delitto uccidendo i due parricidi: egli aveva levato in tal modo la spada contro la propria madre, provocando così l’ira delle Furie contro di lui. All’epoca in cui è ambientata l’opera, Oreste, allo scopo di cercar di espiare la sua colpa, e sempre accompagnato dal cugino/amante Pilade, è stato inviato da Apollo nella Tauride con l’incarico di recuperare una sacra immagine di Diana. Nella Tauride è in uso il costume barbaro di sacrificare alla dea tutti i malcapitati stranieri che si trovino a mettere piede nel paese.
Atto primo. Ingresso del tempio di Diana in Tauride. Ifigenia e le altre sacerdotesse (che si assumono anch’esse provenienti dalla Grecia) pregano gli dèi di proteggerle dalla tempesta ma, anche dopo che essa si è calmata, Ifigenia rimane sotto l’orribile impressione di un sogno che le è occorso nella notte e nel quale ha visto Clitemnestra uccidere il marito, e poi il fratello Oreste uccidere la madre, e infine lei stessa trafiggere il fratello. Mentre le compagne commentano sgomente il sogno , Ifigenia, in preda all’angoscia, invoca Diana perché la faccia riunire con Oreste o si riprenda altrimenti il dono della vita che le aveva fatto al momento del sacrificio. Le sacerdotesse si uniscono commosse al suo pianto. Entra quindi in scena Toante, re della Tauride, oppresso anch’egli da pensieri oscuri: gli oracoli gli hanno predetto morte e rovina ove anche un solo straniero dovesse scampare nel suo regno al sacrificio rituale. Un coro di Sciti si presenta allora sul palcoscenico recando la notizia di due giovani greci scampati ad un naufragio durante la tempesta. Raggiante, Toante invia Ifigenia e le sue compagne a preparare il sacrificio e i suoi ad elevare un canto di guerra. Gli Sciti si dànno allora ad una barbara invocazione di morte, e subito dopo celebrano la loro feroce esultanza nel quadro del divertissement danzante. L’atto si chiude con i due naufraghi, Oreste e Pilade, trascinati in scena dai nativi, che riprendono i loro canti selvaggi.
Atto secondo. Stanza interna del tempio destinata alle vittime sacrificali. Oreste e Pilade languono in catene, ed il primo, fortemente angosciato, maledice sé stesso perché sta per causare la morte del suo migliore amico, ma Pilade gli rivolge un accorato canto di amicizia e di amore in cui benedice il giorno che li farà morire insieme se un unico sepolcro riunirà le loro ceneri. Dopo che un ministro del tempio ha recato via Pilade tra le manifestazioni di disperazione dell’amico, Oreste è colpito da un’improvvisa apparente tranquillità e si assopisce. Il suo sonno, però, è orrendamente tormentato dalle Furie. Ifigenia entra in scena e, sebbene i due non si riconoscano, Oreste è colpito dall’impressionante somiglianza della donna probabilmente con l’uccisa Clitemnestra. La giovane interroga allora lo straniero sulle vicende di Agamennone e della Grecia ed egli le racconta dell’avvenuta uccisione del re da parte della moglie, e di questa da parte del figlio, ma, quando è interrogato con apprensione anche circa la sorte di quest’ultimo, risponde che Oreste ha finalmente incontrato la morte tanto lungamente cercata, e che ormai Elettra è rimasta sola a Micene. Appreso così della rovina dell’intera sua famiglia, Ifigenia congeda lo straniero e insieme al coro delle compagne piange la sorte propria e della patria e celebra una cerimonia funebre in onore del fratello creduto morto.
Atto terzo. Appartamento di Ifigenia nel tempio. Ifigenia, sola con le compagne, si propone di informare Elettra della propria sorte e dà mostra di turbamento nei confronti dello straniero che tanto gli ricorda il fratello. Fatti condurre i due prigionieri, li informa quindi di aver la possibilità di salvare uno di loro, ma solo uno, dal sacrificio richiesto da Toante; però chiede, come contropartita, che colui che sarà salvato recapiti per suo conto un messaggio ad Argo, dove lei ha avuto la vita e dove si trovano ancora degli amici. Entrambi i giovani giurano sugli dèi, e Ifigenia, sia pur con l’anima spezzata, sceglie Oreste per la salvezza, ed esce. Pilade si mostra entusiasta della scelta della sacerdotessa, almeno quanto Oreste ne è orripilato: questi domanda all’amico che amore sia il suo se, una volta che egli avrebbe finalmente trovato la morte tanto agognata, intende allearsi con gli dèi implacabili per raddoppiare il suo tormento. Lo implora quindi perché prenda il suo posto, ma Pilade si oppone con tutto sé stesso . Quando Ifigenia ritorna con il messaggio da consegnare in Grecia, Oreste insiste perché ella modifichi la sua decisione e, di fronte al suo rifiuto, minaccia di darsi la morte davanti a lei. Sia pure con estrema riluttanza, la donna deve quindi cedere e, partito Oreste, consegna a Pilade il messaggio, rivelandogli che è indirizzato ad Elettra, ma rifiutando di spiegargli quali rapporti la leghino con la principessa micenea. Rimasto solo, Pilade invoca l’Amicizia perché venga ad armare il suo braccio: egli è risoluto a salvare la vita dell’amico od a correre incontro alla morte insieme a lui.
Atto quarto. Interno del tempio di Diana. Ifigenia sente di non esser capace di levare il coltello sacrificale sullo straniero ed invoca Diana perché le infonda nel cuore la necessaria crudeltà. Le sacerdotesse introducono Oreste, che è stato preparato per il sacrifizio ed egli rincuora la sorella, ancora sconosciuta, dicendole che la morte costituisce il suo unico desiderio, ma è nel frattempo intenerito dal dolore profondo che lei gli dimostra. Le sacerdotesse innalzano quindi un grande inno a Diana e pressano poi Ifigenia perché proceda al rito sacrificale. Quando ella sta levando il pugnale, Oreste si sovviene del sacrificio della sorella, tanti anni prima, ed invoca il suo nome: «Così peristi in Aulide, Ifigenia, sorella mia!». L’agnizione tra i due si compie in tal modo, drammaticamente, proprio mentre Toante e gli Sciti, annunziati da una donna greca, si apprestano ad irrompere sul palcoscenico, avendo appreso della fuga di uno degli stranieri.  Toante è infuriato contro il tradimento della sacerdotessa: ordina quindi ai suoi di prendere in consegna Oreste e, siccome Ifigenia chiede alle compagne di difenderlo, si appresta ad ucciderlo lui medesimo, insieme alla stessa Ifigenia. Un gran rumore dietro la scena annuncia però l’arrivo di Pilade con i rinforzi greci, e il giovane eroe si avventa sul re prevenendolo e trafiggendolo nel momento stesso in cui sta per colpire a sua volta le due vittime. Il conseguente scontro tra Greci e Sciti viene risolto dall’intervento ex machina di Diana, la quale ordina ai secondi di restituire alla Grecia la sua statua, tanto da loro disonorata con gli orribili sacrifici umani, annuncia a Oreste che i suoi rimorsi hanno cancellato le sue colpe, e l’invita a tornare a Micene per esserne il re, conducendo seco anche la sorella. Mentre la dea risale al cielo, l’opera si conclude con il raggiante invito di Oreste a Pilade perché riconosca nella sacerdotessa la propria sorella perduta, al cui coraggio egli deve la vita.

Entrambe le opere appartengono al periodo della polemica tra Gluck e Piccinni che divise il pubblico parigino in due fazio­ni come già era succes­so quasi trent’anni prima nella “querelle des bouffons”, innescata dalle opere italiane di Pergolesi da una parte e quelle francesi di Lully e Ra­meau dall’altra. In particola­re Iphigénie en Tauride costituisce il coronamento della carrie­ra musicale gluckiana e quella in cui il compositore riesce me­glio a realizzare la sua riforma operistica. Dopo di lui nessuno potrà prescindere dalla sua memorabile combinazione di musica e dram­ma. Certo non Berlioz, i cui Troyens sembrano un grandioso tributo al maestro di cui si considerava l’erede. Ma neanche Wagner potrà fare a meno delle invenzioni gluckiane e ovviamente il Mozart delle opere serie deve moltissimo al suo predecessore, così come tutta l’opera francese del­l’ottocento da Meyerbeer a Gounod.

Nonostante l’interpretazione mirabile della Callas alla Scala nel 1957 in Ifigenia in Tauride, le due opere sono entrate fati­cosamente in repertorio ed è quindi un avvenimento la ripresa di en­trambe in un’unica produzione che porta i nomi di Marc Minkow­ski in orchestra e Pierre Audi in scena e che è stata registrata al Nederlandse Opera di Amsterdam il 7 settembre 2011.

Diretta con la solita bravura, l’orchestra dei Musiciens du Louvre Greno­ble suona con strumenti d’epoca e un diapason abbassato di un tono per riprodurre il suono della rappresenta­zione parigina e se ne avvantaggiano non solo le voci dei cantan­ti, ma il tono stesso e l’atmosfera dell’ope­ra.

Nella prima parte Véronique Gens esprime bene la sofferenza delle gio­vane Ifigenia, nella seconda c’è la tormentata Ifigenia matura di Mireille Delunsch. Anche le al­tre parti sono disimpegnate egregiamente da can­tanti che sono an­che grandi interpreti dal punto di visto dramma­turgico. Cito sol­tanto la Clitennestra amorevole di Anne Sofie von Otter e gl’intens­i Jean-François Lapointe e Yann Beu­ron nel ruolo dei fra­terni amici Oreste e Pilade.

La scenografia è la stessa per entrambe le opere: un nudo palcosce­nico e due praticabili con ripide scalinate in stile ponteggi da edilizia. La fossa orchestrale sta dietro, ossia tra il palcoscenico e il coro che pren­de po­sto in una gradinata assieme a parte del pubblico in fondo alla sce­na. I cantanti hanno quindi il direttore d’orchestra alle spalle e si rivolgo­no direttamente al pubblico della platea. È sicuramente un elemento di maggior difficoltà per gli in­terpreti, ma così ci risparmiano le occhiate del can­tante al direttore. La bravura e la professionalità degli interpreti non sem­brano ri­sentire di questa anomala soluzione.

Siamo ormai abituati a costumi che non rispecchiano né l’e­poca della vi­cenda né quella dell’autore dell’opera. Qui, giac­ché si tratta di un eserci­to in partenza per la guerra, nella prima parte, e di un tiranno sanguinario come molti dittatori di oggi, nella secon­da, i personaggi sono in vesti­ti militari moderni, con i motivi mi­metici ripresi anche negli abiti femmi­nili. L’Ifigenia che deve esse­re sacrificata porta addirittura il giubbotto esplosi­vo dei suicidi per rappresentare la sua accettazione del sacri­ficio. Un po’ scioccante all’inizio, ma efficace come idea.

Audi non prevede momenti coreografici: in mezzo a quelle armi e a quei ceffi bellicosi non c’è spazio per le danze. Poco filologico, forse, ma coe­rente con la scelta registica.

Immagine perfetta e due tracce audio. Extra con interviste per entrambe le due opere con gli interpreti. Ma perché farli faticosamente parlare in una lin­gua che non è la loro, l’inglese? Non si può tradurli dopo? Sembra invece perfet­tamente a suo agio in francese, inglese e olandese il regista libanese Pierre Audi.

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⸪

Alceste

Settecento,
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★★★★☆

L’opera manifesto della riforma gluckiana

Per festeggiare la riapertura nel 1999 dello storico Théâtre du Châtelet dopo un periodo di restauri, vengono affidate a Sir John Eliot Gardi­ner (direttore) e a Robert Wilson (regista) le due opere di Gluck Orphée et Euridice e Alceste.

Seconda opera della sua riforma di cui è il vero manifesto e prima delle sue opere a non utilizzare castrati, Alceste vie­ne rappresentata nel 1767 a Vienna in italiano su libretto del Calzabigi tratto dalla omonima tragedia di Euripide e in seguito ri­presa in francese su libretto di Le Bailly de Roullet come tragé­die-opéra in una versione più breve (Parigi, 1776) ed è questa la versione contenuta nel DVD.

Nella dedica all’arciduca d’Asburgo Leopoldo I, «l’umilissi­mo, devotissimo e obbligatissimo servo Cristoforo Gluck» così enuncia i suoi pro­positi: «Quando mi accinsi a scrive­re la musica per Alceste, ri­solsi di rinunziare a tutti quegli abusi, dovuti od a una malintesa va­nità dei cantanti od a una troppo docile remissività dei compositori, che hanno per troppo tempo deformato l’opera italiana e reso ridi­colo e seccante quello che era il più splendido degli spettacoli. Mi sono sforzato di ri­condurre la musica al suo vero compi­to di servire la poesia per mezzo della sua espressione, e di seguire le situazioni dell’intreccio, senza in­terrompere l’a­zione o soffocarla sotto inutile superfluità di ornamenti».

L’opera è caratterizzata da un rigore melodico e da un lirismo trattenuto che non l’hanno resa molto popolare. A ciò è da aggiungere un li­bretto che non può procurare lo stesso intrattenimento di altre opere, anche serie, trattando di sacrificio, morte e ricompensa della fedeltà coniugale.

Nella vicenda il re Admeto sta morendo e la moglie Alceste scopre da Apollo che il re si salverà solo se qualcuno si sacrificherà per lui. La donna accetta il sacrificio, ma il marito com­mosso dalla sua dedizione la segue nell’Ade. Come nell’Orphée et Euridice gli dèi alla fine concederanno ai due sposi di vivere entrambi. Fidelio e Alceste sono le opere della celebrazione dell’amore coniugale.

Ispirato dal teatro giapponese Nō, Robert Wilson affida agli interpre­ti una gestualità da bassorilievo, statica e solenne, coerente con il classicismo di quest’opera austera in cui si consuma il confronto, più intellettuale che appassionato, tra due sposi di fronte alla morte e la possibilità che il sacrificio di uno porti alla salvezza dell’altro. Anche qui come nell’ Orphée il blu è il colore domi­nante della scena sobria, se non minimalista. Un enig­matico cubo ruota len­tamente sul fondo e tutto è giocato dalle luci. In scena c’è soltanto l’immagi­ne di una statua colossale di un Apol­lo-kuros e alcuni pilastri. Pochi e sobri i movimenti coreografici di Giuseppe Frigeni e austeri i costumi della Par­meggiani. Il coro, quasi onnipresente come nella tragedia greca, qui canta nella fossa orchestrale. Tutto tende a creare un insieme perfetta­mente conso­no alla musica sostenuta dalla raffinata direzione di Sir Eliot Gardiner degli English Barock Soloists con i loro stru­menti d’epoca.

Nell’ottimo cast anche Yann Beuron, qui fisso in pochi gesti stereotipati, che non può sfogarsi nelle gag delle sue interpreta­zioni in Offenbach o Rameau. Più a suo agio sembra Anne So­phie von Otter nel ruolo del ti­tolo, vocalmen­te perfetta nella lim­pida linea melodica e intensa nell’ac­cento – qui bisogna esprimere tutto solo con la voce. Da notare che nel finale del pri­mo atto non canta la celeberrima aria «Divinités du Styx, mi­nistres de la mort» (cavallo di battaglia della Callas che interpretò la parte alla Scala nel 1954 con Giulini), bensì una sua versione «Ombres, larves, pâ­les com­pagnes de la mort», tratta da quella italiana, che solo nel primo verso ha lo stesso tema melodico. Il teno­re americano Paul Groves presta voce e pre­senza al tormentato re Admeto.

Bella la ripresa video di Brian Large. 135 minuti di musica e nessun extra.

⸫

  • Alceste, Bolton/Warlikowski,  Madrid, 27 febbraio 2014
  • Alceste, Tourniaire/Pizzi, Venezia, 24 marzo 2015

⸪

Orfeo ed Euridice

Settecento,
41Dj-fcA11L

★★★★☆

L’Orfeo iperstilizzato di Bob Wilson

Solo tre personaggi e 100 minuti di musica per una delle creazioni più importanti del teatro musicale occidentale e l’unica opera del settecento, al di fuori di Mozart, che sia rimasta stabilmente in re­pertorio. Ma­nifesto della riforma gluckiana dell’opera seria, qui vengono infrante e su­perate le vecchie convenzioni dell’opera ita­liana, con lo scopo di dare maggior impeto dram­matico all’azione.

In risposta alle pressanti sollecitazioni che, verso la metà degli anni Cinquanta del XVIII secolo, provenivano da ampi settori della società intellettuale europea, Orfeo ed Euridice di Christoph Willibald Gluck si impose come il più compiuto tentativo di restituire all’opera seria italiana una dignità formale ed espressiva ormai compromessa. Il melodramma serio appariva infatti devastato da convenzioni irrigidite: l’alternanza meccanica di recitativi e arie, l’abuso del virtuosismo vocale divenuto fine a sé stesso e principale richiamo per il pubblico, avevano progressivamente minato ogni verosimiglianza musicale e scenica, svuotando l’azione drammatica di autentica tensione emotiva.

A differenza di altri esperimenti coevi — fondati sull’innesto artificiale di modelli francesi all’interno della tradizione italiana — la riforma gluckiana scelse di operare dall’interno delle strutture del melodramma. Ciò fu reso possibile da un insieme di circostanze favorevoli che si vennero a creare nella Vienna teresiana, animata da fermenti culturali riformatori: il sostegno di un ministro di Stato illuminato come Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg, la politica di rinnovamento teatrale promossa dal conte Giacomo Durazzo e, soprattutto, la presenza di un librettista dalle idee chiare e coerenti, Ranieri de’ Calzabigi.

In questo contesto Gluck poté concentrarsi su alcuni nodi essenziali della riforma. Anzitutto la semplificazione della vicenda drammatica, resa più leggibile e concentrata; quindi la restituzione di una percezione chiara del testo poetico, liberato dalle sovrastrutture ornamentali. A ciò si accompagnò l’abolizione dell’aria col da capo e una drastica riduzione delle ripetizioni verbali, in favore di una maggiore scorrevolezza musicale. I recitativi secchi furono sostituiti da quelli accompagnati, mentre il passaggio frequente dal declamato all’arioso consentì di liricizzare il dialogo e di far fluire senza soluzione di continuità i momenti d’azione in quelli di riflessione interiore. Un ruolo centrale assunsero inoltre i grandi cori e i balli, non più relegati a intermezzi decorativi, ma integrati organicamente nello sviluppo dell’azione. Anche l’ouverture fu concepita come anticipazione del clima emotivo del dramma, attraverso allusioni musicali che preparano lo spettatore alla vicenda.

In questo modo la forma chiusa tradizionale dell’opera seria poteva essere preservata, sottraendo però l’aria alla sua dimensione contemplativa e atemporale. Ne emergeva l’affermazione di una fiducia razionale nei princìpi della natura e nel valore morale dei sentimenti, leggibili in trasparenza come allegoria di un percorso iniziatico orientato al conseguimento della felicità. Tali princìpi artistici saranno successivamente teorizzati da Gluck — ma in realtà redatti da Calzabigi — nella celebre prefazione all’Alceste del 1769.

Orfeo ed Euridice andò in scena per la prima volta il 5 ottobre 1762 al Burgtheater di Vienna, in occasione dell’onomastico dell’imperatore Francesco I di Lorena. Per questo motivo l’opera assunse il titolo e le dimensioni contenute di “azione teatrale”, un sottotipo encomiastico che giustificava il lieto fine ottenuto grazie all’intervento degli dèi, i quali, commossi dall’amore di Orfeo, restituiscono la vita a Euridice. L’allestimento si avvalse delle coreografie di Gasparo Angiolini – che si faceva portatore di analoghe aspirazioni di riforma nel campo del balletto, in un’epoca che vide la nascita della nuova forma coreutica del “ballet d’action”– e delle scenografie di Giovanni Maria Quaglio, figure di primo piano nei rispettivi ambiti e pienamente coerenti con gli intenti riformisti dell’ambiente viennese. La parte di Orfeo fu affidata al celebre castrato Gaetano Guadagni. La partitura venne stampata nel 1764 a Parigi in un’elegante edizione.

È il Calzabigi a spingere Gluck verso una nuova via, come dice egli stesso: «gli lessi l’Orfeo e gliene declamai più volte parecchi frammenti, sottolineando le sfumature della mia declamazione, le sospensioni, la lentezza, la rapidità, i suoni della voce, ora pesante, ora flessibile, di cui desideravo facesse uso nella sua composizione. Lo pregai contemporaneamente di bandire i passaggi, le cadenze, i ritornelli, e tutto ciò che di gotico, di barbaro, di stravagante è stato inserito nella nostra musica».

Scrive ancora Calzabigi nell'”Argomento” del suo libretto: «È noto Orfeo e celebre il suo lungo dolore nell’immatura morte della sua sposa Euridice. Morì ella nella Tracia; io per comodo dell’unità del luogo la suppongo morta nella Campagna felice presso al lago d’Averno», dove gli antichi poeti volevano uno degli accessi all’oltretomba. «Per adattar la favola alle nostre scene ho dovuto cambiar la catastrofe» introducendo un lieto fine.

Atto I. Scena prima. Un coro di ninfe e pastori si unisce ad Orfeo intorno alla tomba di Euridice, sua moglie, ed intona un solenne lamento funebre, mentre Orfeo non riesce se non ad invocare il nome di Euridice . Rimasto solo, Orfeo canta la sua disperazione. Scena seconda. Amore appare in scena e comunica ad Orfeo che gli dèi, impietositi, gli concedono di discendere agli inferi per tentar di riportare la moglie con sé, alla vita, ponendogli, come unica condizione, che lui non le rivolga lo sguardo finché non saranno ritornati in questo mondo. Amore incoraggia Orfeo: la sua sofferenza sarà di breve durata e lo invita intanto a farsi forza. Orfeo decide di affrontare il cimento .
Atto II. Scena prima.In un oscuro panorama di caverne rocciose, mostri e spettri dell’aldilà rifiutano inizialmente di ammettere Orfeo, in quanto persona vivente, nel mondo degli inferi, invocando contro di lui “le fiere Eumenidi” e “gli urli di Cerbero”, il mostruoso guardiano canino dell’Ade. Quando Orfeo, accompagnandosi con la sua lira, si appella alla pietà delle entità abitatrici degli inferi, egli viene dapprima interrotto da orrende grida di “No!”, ma, poi, gradualmente, intenerite dalla dolcezza del suo canto, esse gli dischiudono i “neri cardini” delle porte dell’Ade. Scena seconda. Siamo nei Campi Elisi. Orfeo arriva in scena ed è estasiato dalla bellezza e dalla purezza del luogo, ma non riesce a trovare sollievo nel paesaggio perché Euridice non è ancora con lui e implora quindi gli spiriti beati di condurgliela, cosa che essi fanno con un canto di estrema dolcezza.
Atto III. Scena prima. Sulla strada di uscita dall’Ade, Euridice si mostra dapprima entusiasta del suo ritorno alla vita, ma poi non riesce a comprendere l’atteggiamento del marito che rifiuta di abbracciarla ed anche solo di guardarla negli occhi e dato che a lui non è permesso rivelarle le condizioni impostegli dagli dèi, comincia a rimproverarlo e a dargli del traditore. Visto che Orfeo insiste nel suo atteggiamento di ritrosia e di reticenza, Euridice interpreta ciò come un segno di mancanza d’amore e rifiuta di andare avanti esprimendo l’angoscia che l’ha invasa. Incapace di resistere oltre, Orfeo si volta a guardare la moglie e ne provoca così di nuovo la morte. Orfeo canta allora la sua disperazione nell’aria più famosa dell’opera, la struggente “Che farò senza Euridice?” e decide, al termine, di darsi anch’egli la morte per riunirsi infine con lei nell’Ade. Scena seconda. A questo punto, però, deus ex machina, Amore riappare, ferma il braccio dell’eroe e, in premio alla sua fedeltà, ridona una seconda volta la vita ad Euridice. Scena terza ed ultima. L’ultima scena si svolge in un magnifico tempio destinato ad Amore, dove, dopo un balletto i tre protagonisti e il coro cantano le lodi del sentimento amoroso e della fedeltà. Dopo il debutto viennese, l’opera conobbe numerosi rifacimenti, ma soltanto due furono realizzati direttamente da Gluck.

Queste sono dunque le versioni principali di quest’opera:

  • Orfeo ed Euridice, Vienna 1762, tre atti, in italiano, su libretto di Ranieri de’ Calzabigi con la parte del protagonista per il contraltista castrato Gaetano Guadagni;

  • Orfeo ed Euridice, Parma 1769, in occasione delle nozze tra il duca Ferdinando di Borbone e Maria Amalia d’Asburgo: inserita nel contesto delle Feste d’Apollo, l’opera fu ridotta a un solo atto e la parte di Orfeo trascritta per soprano, il castrato Giuseppe Millico.

  • Orphée et Euridice, per l’Académie Royale de Musique di Parigi 1774, tre atti in francese su libretto ampliato di Pierre-Louis Moline, con una dozzina di nuovi numeri musicali, nuova orchestrazione e la parte del protagonista traspo­sta per l’haute-contre Joseph Legros; alla fine della scena seconda dell’atto I è aggiunta l’aria di  bravura all’italiana “L’espoir renaît dans mon âme”; alla fine della scena prima dell’atto II una “Danza delle furie”; all’inizio della scena seconda il breve balletto del 1762 diventa la più elaborata “Danza degli spiriti beati” in quattro movimenti; nella scena terza dell’atto III coro “L’Amour triomphe” precede il balletto.

  • Orphée et Eurydice, Parigi 1859, quattro atti, ovviamente in francese, riadattamento di Berlioz con la parte principale trasposta per il mezzosoprano Pauline Viardot, nuovi recitativi e nuova orchestrazione.

John Eliot Gardiner, che nel 1989 aveva inciso l’opera nell’edizione Berlioz e nel 1991 quella viennese con gli English Ba­rock Solists, in questa edizione del 1999 allo Châtelet ritorna alla versione Ber­lioz con l’Or­chestre Révolutionnaire et Romantique, ma per con­cludere degnamente il primo atto non rinuncia a in­trodurre l’aria «Amour, viens rendre à mon âme», un bellissimo pezzo di bravura e agilità con tanto di da capo con variazioni e cadenza finale, che sembra contraddire l’assunto della riforma che Gluck voleva intra­prendere con quest’opera. (1)

L’azione drammatica in questo Orfeo di Gluck è semplificata al massimo: Euridice è già morta all’alzarsi del sipario e nel­la prima scena, mentre Orfeo piange la dipartita dell’amata, giunge Amore che gli comunica come gli dèi impietositi gli concedano di riporta­re dall’Ade la sposa a condizione che non le ri­volga lo sguardo fin­ché non ne è fuori. Come sap­piamo, Orfeo non resiste, perde Euri­dice e vuole uccidersi. Amore però ri­torna e come premio di fedel­tà ridona una seconda volta vita alla spo­sa.

Gardiner dirige con piglio e grande sensibilità la bellissima orchestra (che meraviglia gli ottoni!), assecondato dai tre eccel­lenti interpreti: la splendida Magdalena Kožená nel ruolo del titolo, Madeline Bender come Euridice e nel ruolo di Amore una Petibon ancora non così famosa.

Un altro punto di forza dello spettacolo è ovviamente la visualizzazione di Bob Wilson. In un total blu e in assenza o quasi di scene (una roc­cia, due cipressi…), tutto è giocato dalla luce e dai contrasti visivi tra le silhouette bidimensionali dei personaggi e gli sfondi, come nel teatro giavanese di marionette. Niente ballet­ti, ma solo i movimenti rarefatti e stilizzati degli interpreti e dei coristi. Ottima la ripresa televisiva di Brian Large.

Nessun extra nel disco – come se regista e direttore non avessero nulla da dire! – ma tonnellate di pubblicità. Nemmeno uno straccio di opuscolo, l’EMI aveva proprio necessità di risparmiare…

(1) Si tratta di un’aria che Gluck aveva già utilizzato in due precedenti lavori:  Il Parnaso confuso (1765) e l’atto di “Aristeo” ne Le feste d’Apollo (1769). L’aria, la cui paternità è contesa con il musicista italiano coevo Ferdinando Bertoni, fu poi notevolmente rimaneggiata da Camille Saint-Saëns e Pauline Viardot per l’edizione Berlioz del 1859 e fu infine tradotta in italiano (“Addio, addio, miei sospiri”) nella versione a stampa della Ricordi del 1889.

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