Mese: giugno 2014

Tristan und Isolde

  1. Barenboim/Chéreau 2007
  2. Thielemann/Wagner 2015

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★★★★☆

1. Il Tristano di Chéreau

Che storia assurda questa di Tristano! Due persone si odiano e un minuto dopo aver bevuto un intruglio si sentono irresistibilmente attratti l’uno all’altra. Nell’Elisir d’amore, almeno, si sa fin da subito che il filtro di quel briccone di Dulcamara non è che del buon vino rosso. Ma la vi­cenda musicata da Donizetti si basa sul­l’arguto testo di quel prolifico e ge­niale au­tore di pièces teatrali che era Eugène Scribe, mentre il dramma wagneriano trae origine dai malinconici miti della tradizione celti­ca dell’VIII secolo. Ma tanto, che importa? È la musica che conta.

Antefatto. Per liberare la Cornovaglia da un ingiusto tributo imposto dagli irlandesi, Tristano ha ucciso il cavaliere Morold, patriota irlandese e fidanzato della principessa Isotta, figlia del re d’Irlanda. Ferito durante il combattimento, viene amorevolmente curato dalla stessa Isotta, la quale non conosce la sua identità. Soltanto il ritrovamento di un frammento della spada le fa capire di trovarsi davanti all’assassino del suo uomo; allora lo risparmia, facendosi promettere di sparire per sempre dalla sua vita. In seguito, Tristano infrange il giuramento e ritorna per portarla in sposa al Re di Cornovaglia, come pegno di riconciliazione tra i due paesi.
Atto I. In rotta verso l’Inghilterra, Isotta sfoga la sua rabbia contro il giovane Tristano, cui la lega un confuso sentimento di amore e di odio. Lo fa chiamare affinché la venga a trovare ma Tristano, turbato, risponde di non poter abbandonare il timone della nave. Isotta ricorda il passato, racconta alla sua ancella Brangania di essersi affezionata a un misterioso guerriero di nome Tantris, il giovane rimasto ferito nella battaglia, e che lei lo raccolse curandone le ferite. In realtà, Tantris era Tristano, che presentandosi sotto falso nome era riuscito a scampare alla vendetta di Isotta grazie al suo sguardo supplicante. Reprimendo l’amore che li unisce, Isotta vorrebbe uccidersi con lui per cancellare l’affronto. Tristano arriva e, in un impeto di rabbia, accetta di sacrificarsi con onore. Entrambi credono di bere un potente veleno ma Brangania ha sostituito il veleno con un filtro d’amore. Il loro sentimento si rivela con forza alla realtà, ogni incomprensione svanisce e il mondo circostante non ha più alcun significato. Quando lo scudiero di Tristano, Kurwenald, giunge ad avvertire dell’imminente incontro col Re, Tristano risponde: “Quale re?” ormai del tutto ignaro di ciò che sta avvenendo. Nel momento in cui la nave approda nel porto, Tristano e Isotta si gettano l’uno nelle braccia dell’altro.
Atto II. Nel giardino del castello di re Marke, durante la notte, Isotta attende l’arrivo di Tristano. Brangania la avverte del pericolo che stanno correndo, sapendo che Melot, amico di Tristano, ma innamorato segretamente di Isotta, potrebbe rivelare al Re l’amore clandestino della coppia. Isotta non le crede. Tristano si precipita in scena con un abbraccio travolgente. Incomincia la lunga notte dei due innamorati, ma nel momento più impetuoso della passione, improvvisamente l’incanto si spezza. Arrivano il Re, Melot e i cortigiani del castello, che circondano inorriditi la coppia degli amanti. Sorge l’alba. Melot, tradendo Tristano, presenta al Re la sua vittima. Il magnanimo re Marke si perde allora in un lungo monologo addolorato per il comportamento di Tristano e rievocando le vicende che li unirono in passato. Ma Tristano, come trasognato, non può fornire alcuna spiegazione. Tristano sfida l’amico a duello e si lascia cadere sulla sua spada.
Atto III. Tra le rovine del suo castello, accudito dal fedele Kurwenald, Tristano riprende lentamente conoscenza. Ferito nel corpo e nell’anima, egli ha delle allucinazioni. Ciò che desidera gli è negato e il pensiero di Isotta, simbolo di quel desiderio, lo travolge. Immobile sul letto la cerca, in preda al delirio la invoca, ma l’orizzonte del mare è completamente vuoto. Tristano, allora, maledice il filtro magico che gli rivelò l’amore e la verità. Ma intanto la nave di Isotta è apparsa davvero all’orizzonte. Tristano, è fuori di sé dalla gioia. Egli segue l’arrivo del veliero e manda Kurwenald a ricevere l’amata. Rimasto solo, si strappa le bende della ferita e si alza in piedi sanguinante. Isotta entra in scena e i due amanti si abbracciano. Tristano esala l’ultimo respiro.Mentre Isotta piange la morte di Tristano, un’altra nave approda al castello. Si tratta di re Marke che, venuto a conoscenza del filtro magico e dell’inevitabile verità, è accorso con Melot a chiedere perdono. Ma Kurwenald, furibondo per la morte del suo padrone, si scaglia contro di lui. Appena Melot arriva lo uccide in un colpo; resta ferito a sua volta e muore egli stesso accanto al corpo di Tristano. Il Re, addolorato, cerca di spiegarsi con Isotta ma lei, ormai, non lo ascolta più. Nel suo canto supremo Isotta invoca la “morte d’amore” che riunirà i due amanti e cade trasfigurata sul corpo di Tristano. Il Re benedice i cadaveri.

Il linguaggio musicale nel Tristano è nuovissimo e anticipa il futuro con un uso ossessivo del cromatismo e della tecnica della sospensione armonica e «si fa infinitamente duttile per dipingere, ol­tre al pochissimo che accade, il moltissimo che viene alluso» (Ru­bens Tedeschi). I contorni me­lodici sbiadiscono nei rapporti armo­nici con un’indeterminatezza simile al movimento della superficie dell’acqua del Canal Grande che Wagner vedeva dalla finestra di Palazzo Giustinian a Venezia doveva soggiornava du­rante la composizio­ne.

Inizialmente proposto per Vienna nel 1859 fu giudicato ineseguibil­e e dovettero trascorrere sei anni perché l’opera fosse rap­presentata a Monaco di Baviera con un effetto sconvolgente non solo sul pubblico, ma su tutta la cultura dell’epoca per il suo messaggio filosofico (Wagner aveva conosciuto Schopenhauer in un incontro rivelatore pochi anni prima).

La recita è quella che ha inaugurato la stagione 2007-2008 del Tea­tro alla Scala e si basa su due nomi altisonanti della produzione teatrale musicale: Daniel Barenboim alla concertazione e Patrice Chéreau alla messa in scena.

Di Barenboim non si può dire che bene: l’orchestra segue a meraviglia i trasalimenti dei personaggi ed è perfetta nei colori, nelle dinamiche e nelle trascoloranti armonie della partitura. Con un grande ge­sto demo­cratico alla fine della recita Barenboim porta tutti i musicisti sul palco a ri­cevere gli applausi del pubblico.

Patrice Chéreau immerge la vicenda in un’atmosfera neutra e cupa (la scenografia è di Richard Peduzzi) e gli interessa soprattutto l’aspet­to umano dei personaggi, che egli porta in vita in grandi tableaux emozionali. Vengono alla mente Sieglinde e Siegmund della sua Walchiria del ’76: una dettagliata regia dei sentimenti veri e delle emozioni umane di due interpreti al di là del mito e della finzione. Non tutto è condivisibile nella regia di Chéreau: vada per la nave «incastrata tra le mura di una fabbrica di sardine», come scrisse allora con la solita perfidia Paolo Isotta sul “Corriere”, ma perché la con­fessione di Isolde a Brangania deve avvenire tra un andi­rivieni di facchini e mozzi? E perché il rivolo di sangue sulla fronte duran­te l’intonazione del Liebestod? Avremmo letto con piacere qualcosa delle sue note presenti nell’opuscolo allegato ai dischi, ma il carat­tere micro­scopico (un font Arial in corpo 7) stampato su fondo nero si è rivelato re­frattario alla decifrazione.

Isolde trova in Waltraud Meier un’interprete oggi praticamente senza rivali. Immersa completamente nella parte, è superba sia vo­calmente che scenicamente pur non avendo una voce eccezionale per natura. Giustamente viene salutata da un boato dal pubblico quando si presenta da­vanti al sipario.

Tristan ha le sembianze del tenore britannico Ian Storey, perfetto partner della non più giovane Isolde. I suoi capelli brizzolati e la corporatura massiccia rendono ancora più toccante il rapporto che lega qui que­sta coppia matura di amanti. Debuttante nel ruolo, che sembra abbia preparato in un breve periodo di tempo, calca la scena con grande sicu­rezza. La sua voce può non piacere del tutto, un po’ strozzata e ingolata, ma si fa quasi perdonare per la musica­lità e l’intensità con cui interpreta la sua parte.

Ad applaudire per quasi un quarto d’ora dal palco reale il presidente della Repubblica Napolitano, quelli di Austria, Germania e Grecia e lo sceicco del Qatar.

La ripresa video di Patrizia Carmine denuncia tutte le gratuite leziosità di una regista alla ricerca di effetti visivi inutili e importu­ni. A chi in­teressa l’insistita immagine sfocata di una candela al posto della figura della cantante, o del drappo rosso svolazzante nelle irritanti sovrapposizioni e dissolvenze? E che dire delle immagini dell’or­chestra con i bordi flou come le fotografie degli sposi anni ’80? O della nuca del maestro Barenboim inquadrata per quasi tut­to il preludio?

Tre dischi, due tracce audio, nessun extra.

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★★☆☆☆

2. Qui nessuno beve il filtro

Secondo allestimento della pronipote Katharina dopo il risibile Meistersinger del 2007, Tristan und Isolde di Richard Wagner ha inaugurato l’edizione 2015 del Festival sulla sacra collina e ora è prontamente disponibile in DVD.

Un labirinto tridimensionale quasi escheriano di scale e piattaforme che ogni tanto variano come in un videogioco è la scena che ci si presenta all’apertura di sipario. Le intriganti scenografie sono di Frank Philipp Schlössmann e Matthias Lippert. Durante l’ouverture una cinecamera ci ha fatto percorrere i ripidi passaggi di questa astronave alle cui ringhiere sono aggrappati i personaggi prigionieri nei loro labirinti emotivi. Quando finalmente Isotta e Tristano si incontrano dopo le prime schermaglie si abbracciano e si baciano (!): già, nella lettura della regista i due si amano da tempo e non hanno bisogno di nessun filtro, che infatti non bevono, per gettarsi finalmente uno nelle braccia dell’altra a dispetto delle opposizioni sociali e politiche. A Brangania infatti, che si sente in colpa per averle procurato il filtro, Isotta dirà: «Dein Werk? O tör’ge Magd! Frau Minne kenntest du nicht? Nicht ihrer Wunder Macht? Des kühnsten Mutes Königin? des Weltenwerdens Walterin?» (Opera tua? Oh folle fanciulla! Non conosci donna Minne? La forza del suo incantesimo? Regina del più audace coraggio? sovrana del divenire del mondo?). Altro che filtro, è l’Amore (Minne) l’energia che plasma il mondo.

Nel secondo atto queste incompatibilità che li fanno prigionieri riaffiorano. Qui non c’è il giardino previsto dal libretto: la scena è una prigione con elementi che sembrano rastrelliere di biciclette che a tratti imprigionano i personaggi. Questi sono brutalmente portati in scena dagli uomini di Re Marke e da Melot che spiano dall’alto, «Tückisch lauschend treff ich ihn oft: der heimlich euch umgarnt, vor Melot seid gewarnt!» (Lo incontro sovente che spia con malizia: egli in segreto v’insidia, badate a Melot!), dice Brangania. La fiaccola qui è un occhio di bue puntato sadicamente su Isotta che anela al buio e quando Tristano è anche lui portato in questa prigione, assieme si proteggeranno da questa luce insistente con una coperta a cui appendono stelline fosforescenti. Il duetto d’amore è cantato con la spalle al pubblico mentre sul fondo appaiono due figure umane che poi si trasformano in bambini mentre i due amanti rimangono in piedi a guardarli per poi iniziare un gioco masochistico con le suddette sbarre di metallo per tagliarsi le braccia sanguinanti.

Il terzo atto si svolge dietro un velario che rende le immagini meno nette per il pubblico, ma è piuttosto fastidioso nella ripresa video ravvicinata. Qui c’è solo il vuoto, un buio costellato di triangoli luminosi in cui simulacri di Isotta sfuggono a Tristano ogni volta che cerca di afferrarli – l’irraggiungibilità di Isotta e l’impossibilità del loro amore sono così chiaramente rappresentati per chi ancora aveva dubbi al proposito. Nel finale la drammaturgia di Daniel Weber si inventa una conclusione inedita: Isotta non muore sul corpo di Tristano ma viene portata via con forza dal marito ipocritamente listato a lutto.

Incredibile a dirsi, non è nella regia che sono da rilevare gli aspetti meno convincenti di questa produzione. La direzione di Thielemann è di per sé pregevole, ma troppo sinfonica e le voci vanno per conto proprio con un incolmabile divario tra palcoscenico e buca orchestrale. Per di più Evelyn Herlitzius è un’Isotta costantemente allucinata in scena, dal timbro acido e corta di fiati, mentre il Tristano di Stephen Gould è sforzato e per lunghi tratti penosamente stonato. A suo onore si può solo dire che riesce ad arrivare alla fine dell’opera. Non memorabile il Kurwenal di Iain Paterson e passabile Christa Mayer, Brangäne. Re Marke è un gangster con cappottone dal collo di pelliccia e cappello a larghe tese, tutto in giallo acido. Il che stride non poco con il suo nobile discorso e cambia significato al ruolo: il pur bravo Georg Zeppenfeld così diventa Hunding. E la vicenda la solita borghese storia di corna.

La registrazione in DVD si riferisce alla recita trasmessa dalla televisione tedesca. Sottotitoli anche in cinese e coreano, ma non in italiano.

L’heure espagnole / L’enfant et les sortilèges

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★★★★★

Il delizioso dittico di Ravel

Una ventina d’anni separano le due uniche opere di Ravel, così diverse tra loro, eppure entrambe così tipiche dello stile del compositore francese. Un’accurata analisi delle rispettive partiture si può trovare nel recente saggio Ravel e l’anima delle cose di Enzo Restagno.

La prima opera, L’heure espagnole, debutta a Parigi nel 1911, ma era già stata composta quattro anni prima e inizialmente rifiutata dalla commissione artistica dell’Opéra-Comique a causa dell’amoralità del soggetto. Scriveva infatti Ravel: «Impossibile imporre un soggetto del genere alle caste orecchie degli abbonati […] quegli amanti rinchiusi negli orologi che vengono portati nella camera da letto! Si capisce benissimo cosa ci vanno a fare!». La vicenda derivava infatti dalla brillante e un po’ boccaccesca pièce omonima di Franc-Nohain (pseudonimo di Maurice Étienne Legrand) andata con successo in scena all’Odéon nel 1904 e in cui si racconta della giornata della bella Concepción che approfitta della settimanale ora di assenza per lavoro del marito orologiaio per intrattenere il suo amante. I curiosi marchingegni inventati dal padre ingegnere e le canzoni cantate dalla madre spagnola erano stati lo spunto per Ravel dell’andamento musicale della storia con i suoi ticchettii e i suoi ritmi ispanici.

L’azione si svolge nel XVIII secolo a Toledo. Nella bottega dell’orologiaio Torquemada giunge Ramiro, il mulattiere, che vuol far riparare l’orologio dello zio. Torquemada inizia a esaminare il meccanismo quando entra in scena sua moglie Concepcion e gli ricorda che deve andare a regolare gli orologi municipali della città. L’orologiaio parte per l’incarico e chiede al mulattiere di aspettarlo, cosa che indispettisce alquanto Concepcion che è in attesa dei suoi spasimanti. Per toglierselo di torno la donna gli chiede, come favore, di portare al piano superiore una pesante pendola. Sopraggiunge Gonzalve, uno degli amanti, che inizia a declamare versi insulsi di un ridicolo lirismo. Quando ritorna Ramiro la donna lo convince ad andare a riprendere la pendola per sostituirla con un’altra; appena il mulattiere si allontana Concepcion fa entrare lo spasimante nella pendola che dovrà essere portata nella sua camera. Arriva nel frattempo l’altro amante, il banchiere Don Iñigo Gomez, che, mentre la donna si allontana per un momento, si nasconde per burla nell’altra pendola. Concepcion prega ancora il buon Ramiro di riportare la pendola, troppo rumorosa per lei, nella bottega del marito e di portare l’altra nella stanza da letto. Quando il banchiere cerca di sorprendere l’amata uscendo dall’orologio, non riesce a causa della sua stazza e rimane incastrato. Il mulattiere, di buon grado, riporta anche questa pendola nella bottega ritenendola difettosa. Concepcion si è ormai stancata dei due amanti, l’uno intento a declamare versi senza senso, l’altro impacciato, e si avvicina a Ramiro, conquistata dal suo carattere generoso e disponibile. Nel momento in cui ritorna Torquemada, Gonzalve esce in fretta dalla pendola e, per non destare sospetti, la acquista. L’altro, Don Iñigo, che essendo troppo grosso non riesce a uscire dall’altro orologio, viene tirato fuori a forza da Ramiro e, raccontando di essere entrato per esaminare il meccanismo, si mostra anch’egli interessato a comprarlo. Concepcion, rimasta senza pendola nella sua camera, si affiderà d’ora in poi, per conoscere l’ora, a Ramiro che passerà puntuale ogni mattina con la sua mula sotto il balcone.

Mentre nell’edizione del 1987 Maurice Sendak aveva trasformato i personaggi in automi settecenteschi, qui Pelly nel 2012 a Glyndebourne immerge la vicenda in una realistica e moderna Spagna con caratteri sanguigni e con allusioni che lasciano poco alla immaginazione.

In questa produzione abbiamo come interprete femminile una scatenata Stéphanie d’Oustrac perfettamente in sincrono con la comica meccanica da pochade della pièce. La sua Concepción è una ‘donna sull’orlo di una crisi di nervi’ con una tecnica vocale e una presenza ragguardevoli. Fra gli altri interpreti, da segnalare François Piolino come giulivo marito. Qualche riserva invece sulla performance e sulla dizione di Alek Shrader, il mellifluo e inconcludente poeta. Nella stessa produzione parigina del 2004 con la scatenata Sophie Koch, Gonzalve era un ben più persuasivo Yann Beuron. A questo punto se continuiamo nel confronto fra le due edizioni, anche il veterano Alain Vernhes come Don Íñigo Gómez è più esilarante di Paul Gay qui a Glyndebourne. Entrambi eccellenti invece i due mulattieri, qui Elliot Madore, là Franck Ferrari. Meritano lo stesso plauso i due meticolosi direttori giapponesi: Seiji Ozawa allora a Parigi, Kazushi Ono ora qui.

Anche nella seconda operina abbiamo un orologio, che qui viene bistrattato dal bambino dispettoso. L’enfant et les sortilèges ha come libretto il Divertissement pour ma fille della scrittrice Colette ed ebbe la prima rappresentazione nel 1925 a Monte-Carlo sotto la direzione di Victor de Sabata. Qui l’atmosfera è del tutto diversa: al realismo dell’opera buffa precedente si sostituisce l’atmosfera di incantesimo e lirismo, seppure venata di ironia, della storia del ragazzino contro il quale si ribellano gli oggetti e gli animali che lui ha maltrattato. Musicalmente si tratta di una successione di brevi quadri indipendenti, ognuno di un genere musicale differente: jazz, fox-trot, ragtime, tango, polka, valzer, coro a cappella. L’orchestrazione di questa “fantaisie lyrique” raggiunge qui un livello eccelso, con l’utilizzo di strumenti inusuali (tra cui un pianoforte preparato) e meravigliose onomatopee sonore. La stessa Colette scriverà qualche anno dopo: «La partitura de L’enfant et les sortilèges è celebre ormai. Come dire la mia emozione di fronte all’apparizione dei tamburini […], lo splendore lunare del giardino […]. Non potevo prevedere che l’onda sonora di un’orchestra costellata di usignoli e di lucciole avrebbe sollevato così in alto il mio modesto lavoro».

In una vecchia casa di campagna in Normandia, nel primo pomeriggio, un bambino di sette anni, brontola davanti ai suoi compiti di scuola. La madre entra nella stanza e si arrabbia per la pigrizia del figlio. Il bimbo punito, preso da un accesso di collera getta la tazza e la teiera a terra, martirizza lo scoiattolo nella sua gabbia, tira la coda al gatto, attizza la brace con un attizzatoio, rovescia il bollitore, lacera il suo libro, strappa la carta da parati e demolisce il vecchio orologio. “Sono libero, libero, cattivo e libero!…” Esausto, si lascia cadere nella vecchia poltrona… ma questa arretra. Comincia allora il gioco fantastico. Uno dopo l’altro, gli oggetti e gli animali si animano, parlano e minacciano il bambino allibito. Nella casa e poi nel giardino, le creature espongono le loro lamentele e la volontà di vendetta. Mentre il bambino chiama sua madre, tutte le creature si gettano su di lui per punirlo. Ma prima di svenire egli si appresta a curare il piccolo scoiattolo da lui in precedenza ferito. Prese dal rimorso, le creature si scusano e lo riportano da sua madre.

Se nella produzione di Sendak citata (unica altra registrazione video del dittico) i cantanti erano nella buca orchestrale e sulla scena mimi e ballerini si occupavano di dare vita agli oggetti assieme a proiezioni visive, qui i cantanti sono in scena. Pelly crea una visualità da cartone animato piena di ironia (il giardino ad esempio è un surreale elegante garden party degli animali). Come sempre la sua regia è attenta a tutte le inflessioni della partitura, tanto da rendere il lavoro un vero e proprio balletto.

Ritroviamo qui alcuni degli interpreti de L’heure espagnole: Elliot Madore, il vigoroso mulattiere Ramiro, qui per contrappasso è l’orologio (oltre che il gatto); Piolino la teiera, l’aritmetica e la rana; la d’Oustrac lo scoiattolo e la gatta. I ruoli del fuoco, della principessa e dell’usignolo sono egregiamente sostenuti da Kathleen Kim mentre il soprano georgiano Khatouna Gadelia è un ragazzino molto credibile.

Immagine ovviamente perfetta, due tracce audio, due documentari molto interessanti e sottotitoli anche in italiano.

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Lohengrin

Richard Wagner, Lohengrin

★★☆☆☆

Bayreuth, Festspielhaus3 agosto 2010

(registrazione video)

Sì, il cigno c’è, anche se spennato

«Wagner ha buoni momenti, ma terribili quarti d’ora». Autentica oppure no, la caustica battuta attribuita a Rossini dà conto dei sofferti rapporti tra Italia e Wagner molto tempo prima che Hitler invadesse la Polonia al grido di quei «Heil» che il coro in quest’opera intona a più riprese – 18 per la precisione. Il Nazismo assumerà quest’opera come manifesto della germanicità, trascurandone il messaggio religioso.

Il primo novembre 1871 il Lohengrin viene eseguito al Comunale di Bologna, prima rappresentazione di un’ opera di Wagner in Italia. Dirige il maestro Angelo Mariani, Lohengrin è il tenore Italo Campanini. Nonostante l’opposizione di alcuni influenti cittadini per i quali quelle del tedesco altro non erano che «stramberie musicali […] incomprensibili come un geroglifico egizio», lo spettacolo ha successo seppure contrastato (a una delle 14 repliche il 9 novembre nel palco 23 ci sono anche Verdi e Boito), ma farà di Bologna la capitale del culto di Wagner (al quale verrà attribuita la cittadinanza onoraria) e sarà la città che per prima organizzerà la rappresentazione dell’intero Ring.

 

Preziosa cronaca in diretta della serata è quella di Franco Faccio che così annota: «Atto primo: preludio, applausi e bis. Comparsa del Cigno grandi applausi; si voleva il bis, ma Mariani fa capire al pubblico che non è possibile. Applausi al saluto a Lohengrin, Fatto benissimo dal coro. Applausi alla preghiera. Applausi alla stretta finale. Una chiamata agli artisti, calato il sipario. Atto secondo: il primo duetto Telramondo-Ortruda è ascoltato in silenzio, ma provoca alla fine sentimenti di emozione. Il duetto Elsa-Ortruda aumenta l’impazienza, che comincia a pronunciarsi con zittii. Anche il brano dopo l’alba è zittito. Temo che la demoralizzazione incominci. La stupenda marcia religiosa è ascoltata con indifferenza e non applaudita alla fine. Silenzio al resto dell’atto; pochi applausi contrastati con una chiamata agli artisti. Atto terzo: il termometro si rialza. Il preludio accende d’entusiasmo: è bissato. Coro di nozze, silenzio. Perché? Nel duetto Elsa-Lohengrin che segue è vivamente applaudito il primo brano a due. Il resto, silenzio. Cambia scena: la magnifica entrata dei guerrieri e del re è accolta con lo stesso silenzio. Più tardi Campanini riceve un applauso a metà del suo racconto; idem alla fine dello stesso. Altro applauso quando dice addio Elsa. Fischi alla ricomparsa di Ortruda. Finita l’opera, applausi contrastati. Gli artisti escono due volte; la terza con Mariani. La quarta volta Mariani esce col maestro dei cori».

Non idillico sarà invece il rapporto con l’establishment musicale italiano e con l’altrettanto conservatrice critica. Per lo meno dalla nostra parte, perché il compositore tedesco dimostrò invece un enorme attaccamento al nostro paese, essendo Genova, Milano, Como, Venezia, Firenze, Napoli, Palermo solo alcune delle mete dei suoi numerosi viaggi e ancora Venezia la tappa finale della sua vita.

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Lohengrin è l’ultima delle tre opere che formano il periodo della prima maturità (assieme quindi all’Olandese e al Tannhäuser). Il plot di questa “romantische Oper” è sviluppato come pièce à sauvetage in cui un personaggio maschile estraneo alla società arriva a turbarne l’ordine. Lohengrin è tratto come il Parsifal da un poema epico di Wolfram von Eschenbach, essendo Lohengrin il figlio di Parsifal e anche lui custode del Graal. Su libretto dello stesso compositore, la prima rappresentazione nel 1850 a Weimar fu curata dall’amico e sostenitore Franz Liszt.

Atto primo. Anversa, prima metà del X secolo. Giunto nel Brabante per richiamare i nobili al dovere dell’impegno militare contro gli Ungari, il re tedesco Heinrich der Vogler (Enrico l’Uccellatore) convoca il nobile Friedrich von Telramund, affinché gli spieghi il motivo per cui i brabantini sono rimasti senza un capo e in lotta tra loro. Telramund avanza pretese sul governo della regione perché Elsa, figlia del duca di Brabante, sarebbe la responsabile della scomparsa di Gottfried, il fratello, cui sarebbe spettato il potere alla morte del duca; perciò, aggiunge Telramund, nonostante il vecchio duca avesse individuato in lui il futuro sposo di Elsa, egli ha preferito unirsi a Ortrud. Elsa ricorda di aver avuto un giorno la visione di un cavaliere che la confortava e, quando Heinrich la convoca per il giudizio divino, invitandola a scegliersi un difensore, ella si appella al misterioso cavaliere, offrendogli la sua mano e il Brabante. Al terzo appello dell’araldo del re, sulle acque della Schelda appare il cavaliere Lohengrin nella sua argentea armatura, a bordo di una navicella trascinata da un cigno e, in cambio della promessa di lei di non chiedergli mai né il suo nome né la sua provenienza, si rende disponibile a provare l’innocenza di Elsa. Sarà il duello a fornire la prova. Infatti Telramund è abbattuto, ma non finito, da Lohengrin, tra l’esultanza del re e del popolo.
Atto secondo. Castello di Anversa, di notte. Telramund si scaglia contro Ortrud, per averlo costretto ad accusare ingiustamente Elsa al fine di soddisfare la sua brama di potere; ma Ortrud gli suggerisce che il potere del misterioso cavaliere avrà termine, se qualcuno lo costringerà a rivelare il proprio nome o riuscirà a tagliargli un dito della mano: i due escogitano il piano che li porterà al governo del Brabante. All’apparire di Elsa sul balcone del suo castello, Ortrud fa in modo di farsi vedere pentita e riesce a introdursi nei suoi appartamenti. Nel dialogo tra le due donne Ortrud riesce poi a insinuare nella giovane Elsa un dubbio sulla natura del suo cavaliere che, come velocemente è giunto, altrettanto velocemente potrebbe ripartirsene. L’araldo proclama intanto i voleri del re: la messa al bando per Telramund e le nozze immediate tra Elsa e il cavaliere, nuovo protettore della regione. Si forma il corteo nuziale, mentre Ortrud accusa pubblicamente Lohengrin di sortilegio. Telramund, mentre il re e i nobili rinnovano la loro fiducia in Lohengrin, si avvicina furtivamente a Elsa, protetto da quattro nobili brabantini: nella notte si nasconderà vicino alla sua camera, pronto a ferire il cavaliere, qualora lei ritenesse di essere in pericolo; ma Elsa, in cui la fede nel misterioso cavaliere prevale ancora sul dubbio, rifiuta l’offerta.
Atto terzo. Elsa e Lohengrin possono finalmente adagiarsi sul talamo nuziale. Lohengrin sente crescere la curiosità di Elsa verso di lui; cerca di impedire, ma invano, che gli ponga la domanda sulle sue origini. E proprio nel momento in cui ella cede, Telramund e i quattro nobili irrompono nella stanza, decisi a ferire il cavaliere, Elsa sviene e Lohengrin uccide Telramund e si volge a contemplare l’amata, consapevole d’averla ormai perduta. Al suo risveglio le comunica che le rivelerà il suo nome, ma solo al cospetto del re e del popolo. Sulle rive della Schelda, ai brabantini che attendono di partire per la guerra, il cavaliere, dopo aver deplorato il ‘tradimento’ di Elsa, si rivela: egli è Lohengrin, figlio di Parsifal, capo dei custodi del santo Graal; è venuto per portare pace, protetto da una potenza divina che però svanisce se è costretto a rivelare chi sia. Elsa lo supplica di perdonarla, ma invano, poiché già sta sopraggiungendo il cigno che riporterà Lohengrin da dove è venuto. Segue il mesto commiato tra i due; il popolo del Brabante è invece confortato dalla rassicurazione di Lohengrin circa la vittoria in battaglia. Ortrud rivela che il cigno in realtà è Gottfried, così trasformato da lei per sortilegio. Lohengrin si raccoglie in preghiera, finché giunge una colomba che trascina la sua navicella, mentre il cigno si immerge nelle acque del fiume per uscirne nelle vesti di Gottfried, pronto – ora che è stato spezzato il malefico sortilegio di Ortrud – ad assumere il governo del Brabante. Lohengrin si allontana; Elsa si abbandona esanime tra le braccia del fratello.

La produzione del festival di Bayreuth del 2010 porta la firma di Hans Neuenfels per una messa in scena che ha provocato non poche polemiche al suo apparire. Ma già l’anno successivo (ed è questa edizione del 2011 che viene qui registrata) il pubblico sembra aver digerito la provocazione decretando allo spettacolo un sincero successo.

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Neuenfels tocca qui uno dei punti chiavi delle regie moderne: il pubblico dell’opera lirica si aspetta che in scena ci siano quelli che considera elementi essenziali della rappresentazione e il cigno in Lohengrin è uno di questi, senza questo il pubblico “non capisce”. Mentre nel teatro di prosa ormai quasi più nessuno si aspetta il teschio in Amleto o il moro in Otello o il balcone in Giulietta e Romeo, il frequentatore dell’opera lirica non ci vuole rinunciare.

Il cigno dunque c’è, ma ci sono anche tanti ratti e già da subito nell’inquietante video che accompagna il preludio. Siamo infatti in una specie di gabinetto scientifico (bella la scena di Reinhard von der Thannen con i suoi toni accecanti perfettamente resi dal blu-ray) e i nobili del Brabante sono topi da laboratorio. L’idea di Neuenfels è dunque che l’opera rappresenta una specie di esperimento sociale in cui Wagner pone l’uno contro l’altro i diversi aspetti dell’anima germanica. Interessante come tesi, questa reductio ad absurdum rimane però un’ipotesi intellettuale che non si integra col linguaggio musicale ancora legato allo stile grand-opéra. Accanto ad alcuni momenti suggestivi, ce ne sono molti altri discutibili, come il finale con l’uovo di cigno che partorisce un Goffredo da film horror.

Bella e brava la Elsa di Annette Dasch, anche se un po’ spaesata dalla regia, mentre Klaus Florian Vogt rimpiazza lo Jonas Kaufmann della produzione originale e la sua voce non potrebbe essere più differente: chiara e lirica qui, scura e drammatica là. Il suo è un Lohengrin ben disegnato, ma a colori pastello se non esangui. Convincenti il re Heinrich di Georg Zeppenfeld e particolarmente bieca l’Ortrud di Petra Lang. Ottima direzione di Andris Nelsons ed eccezionale la prestazione del coro qui chiamato ad un ruolo fondamentale.

La regia video utilizza spesso la ripresa zenitale per inquadrare la scena dall’alto.

  • Lohengrin, Barenboim/Guth, Milano, 7 dicembre 2012
  • Lohengrin, Altinoglu/Py, Bruxelles, 19 aprile 2018
  • Lohengrin, Thielemann/Sharon, Bayreuth, 25 luglio 2018
  • Lohengrin, Pintscher/Bieito, Berlino, 13 dicembre 2020

Rita

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★☆☆☆☆

«Si può picchiar la moglie, | ma non si de’ accoppar!»

Nel 1838 Donizetti è a Parigi, dopo le delusioni e le censure napoletane. All’Opéra-Comique debutta La fille du régiment e all’Opéra La favorite. Nel 1841 in soli otto giorni, il compositore completa le 95 pagine della partitura di Rita ou Le mari battu, farsa in un atto su libretto di Gustave Vaëz, che però verrà rappresentata solo postuma nel 1860. In Italia venne allestita per la prima volta a Napoli nel 1876 con testo in italiano adattato da Enrico Colosimo.

L’altro titolo con cui è conosciuta l’opera, Deux hommes et une femme, rivela l’essenziale della storia e il suo smilzo cast: soprano, tenore e baritono. Rita è vedova di un primo marito che la picchiava. Dopo aver perso tutti suoi beni in un incendio – e anche il marito in mare, crede – si è risposata con il timido Beppe ed è lui ora vittima dei modi maneschi della consorte. La loro vita è scompigliata dall’arrivo di Gaspar, il primo marito di Rita, che si riteneva trapassato a miglior vita e che invece è tornato per chiedere il certificato di morte della moglie, anche lei ritenuta defunta, per risposarsi. Beppe è ben contento di liberarsi della moglie manesca, ma Gaspar propone di affidare al gioco della morra la sorte della donna. Entrambi imbrogliano cercando di perdere, ma alla fine è a Gaspar che tocca Rita, la quale però non vuole sapere di tornare a essere sua moglie. Nel frattempo Beppe scopre di amare la donna e Gaspar può prendere congedo dalla coppia riconciliata.

Gli otto numeri musicali (tre arie, tre duetti e due terzetti) sono collegati da dialoghi parlati nella tradizione dell’opéra-comique. La riscoperta dell’opera negli anni ’60 del secolo passato da parte delle piccole compagnie si deve alla facilità di allestimento nella sua veste cameristica e alla piacevolezza della musica.

Nel 2010 l’Opéra Royal de Wallonie allestisce al Palais Opéra di Liegi la farsa nell’originale francese e la Dynamic registra l’avvenimento.

La Rita di Priscille Laplace ha voce acidula ma in questo caso adatta al suo ruolo di piccola megera. Per quanto riguarda i due maschietti è dai tempi di Pavarotti che non si sentiva una dizione francese così terrificante (Rita d’altronde ci aveva avvisato: i suoi due mariti sono italiani), ma Aldo Caputo non ha la voce di Pavarotti… Sull’interprete di Gaspar, Alberto Rinaldi, è meglio stendere un pietoso velo.

Claudio Scimone in buca non si fa notare per particolari finezze e la regia di Stefano Mazzonis di Pralafera non ci risparmia lazzi e cachinni assortiti.  Come per il recente L’elisir d’amore all’Opéra parigina, Donizetti non ha sempre fortuna in Francia.

Immagine video di scarsa qualità così come l’audio. Sottotitoli anche in italiano.

Tannhäuser

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★★★☆☆

Il titolo originale dell’opera avrebbe dovuto essere Venusberg (Il monte di Venere), ma prevedendo le salaci battute sul doppio significato del termine, Wagner stesso preferì optare per il più prudente e descrittivo Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg (Tannhäuser e la tenzone canora della Wartburg). Il titolo originale tradiva l’atmosfera di pulsioni, inconfessabili si sarebbero dette allora, di «uno stato di eccitazione depravata», come scrive il musicista nell’autobiografia. A equilibrare questa sensualità incarnata nella figura di Venere contribuiva l’aspetto spirituale di Elisabetta: «l’impulso verso l’ignoto reame della verginità e della purezza, poteva soddisfare un desiderio più nobile, ma che rimaneva fondamentalmente sensuale». Il problema dell’identità femminile e della sua polarizzazione tra sensuale e spirituale è una costante dell’opera di Wagner ed è il tema anche del suo ultimo saggio incompiuto, Sull’elemento femminile nella specie umana.

«Il libretto, scritto da Wagner a Parigi tra il 1841 e il ’42, consiste nell’innesto l’una sull’altra di due leggende medievali, non senza l’aggiunta da parte dell’autore di personaggi e situazioni originali. L’una risale a un racconto storico del XIII secolo sulla tenzone dei Minnesänger (i cantori d’amore) alla Wartburg (la dimora del langravio di Turingia, presso la cui corte si tennero nel XII e XIII secolo le sfide poetiche tra i cantori, tra i quali Wolfram von Eschenbach e Walther von der Vogelweide), che Wagner conosceva di seconda mano mediante la raccolta I fedeli di San Serapione di Hoffmann e la raccolta di saghe germaniche dei fratelli Grimm; l’altra è una nota leggenda popolare del XIV secolo, quella di Venere e Tannhäuser, già ripresa da Tieck in un racconto, da Arnim e Brentano in un poemetto della raccolta di testi poetici popolari Des Knaben Wunderhorn, da Heine in una lirica e dai fratelli Grimm in una fiaba». (Enrico Girardi)

Atto primo. Turingia, Wartburg, al principio del XIII secolo. Presso il Venusberg (monte di Venere), attorniati da satiri, fauni, baccanti e coppie di amanti dediti a un’orgia selvaggia e dal canto lontano delle sirene, Venere e Tannhäuser giacciono l’uno nelle braccia dell’altro. Il giovane cantore tuttavia è stanco di troppo amore, desidera tornare nel mondo, e a nulla servono le lusinghe e le minacce della dea che vorrebbe trattenerlo. Pur dichiarandosi pronto a cantare le lodi di Venere nel mondo e dopo aver elevato un inno alla dea, Tannhäuser si proclama desideroso di penitenza e invoca il nome di Maria. Il regno di Venere si inabissa immediatamente e Tannhäuser si ritrova in una piccola valle ridente, dove un pastorello intona una melopea che esprime soddisfazione per il ritorno della primavera. Di lì passa un corteo di pellegrini in marcia verso Roma e il giovane, commosso, manifesta l’intenzione di unirsi a loro; ma il sopraggiunto langravio Hermann, accompagnato dai cantori Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, Heinrich der Schreiber, Biterolf e Reinmar von Zweter, tutti ugualmente sorpresi di ritrovare il loro rivale delle tenzoni poetiche di un tempo, tenta di convincerlo a far ritorno con loro presso il castello della Wartburg, sua dimora. Tannhäuser non vorrebbe, ma al sapere che Elisabeth, nipote del langravio, è rimasta afflitta e immelanconita a causa della sua lontananza, accetta.
Atto secondo. Al castello della Wartburg. Elisabeth si trova presso la sala dei bardi, dove si svolgono le tenzoni poetiche tra i cantori e dove ella non era più entrata dacché Tannhäuser aveva lasciato il castello. Questi vi giunge, accompagnato da Wolfram, e giustifica la sua assenza asserendo di non ricordare in quale remota terra si fosse intrattenuto. Il dialogo tra Tannhäuser ed Elisabeth si conclude tra ardenti parole d’amore. Dopo che nobili, dame e cavalieri hanno fatto un solenne ingresso nella sala, il langravio annuncia lo svolgimento di una tenzone il cui tema sarà quello della natura dell’amore. Esordisce Wolfram, intessendo l’elogio dell’amore celeste; Tannhäuser replica elogiando l’amore carnale; Walther identifica il concetto d’amore con quello di virtù; nuovamente interviene Tannhäuser a replicare l’elogio dell’amore carnale; spazientito, interviene Biterolf per contraddirlo; Wolfram tenta di riappacificare i contendenti con una nuova affermazione dell’amor cortese, finché Tannhäuser non scatta a elevare il suo inno a Venere, raccontando di essersi trattenuto di buon grado presso la corte della dea. L’affermazione suscita sdegno in tutti i presenti, che vorrebbero intervenire armati contro di lui. Ma Elisabeth, pur ferita in prima persona dalle affermazioni dell’amato, si frappone tra questi e i cavalieri implorando al langravio di concedergli il perdono cristiano. Al cantore, amaramente pentito dell’accaduto, Hermann ordina di unirsi ai pellegrini che si recano a Roma in penitenza, intimandogli di non far ritorno alla Wartburg finché non avrà ottenuto il perdono papale.
Atto terzo. Nella stessa valletta del primo atto. Wolfram osserva Elisabeth in preghiera presso l’immagine della Madonna, situata sulla via che percorrono i pellegrini di ritorno da Roma. E poiché tra di loro non c’è Tannhäuser, la giovane si dichiara pronta a offrire alla Madonna la sua vita in cambio della salvezza di lui; quindi si dispone a ritornare presso il castello per attuare il suo proposito. Wolfram, che ne è innamorato, dapprima si offre invano di accompagnarla, poi intona un canto dolente rivolto alla stella della sera. Lo raggiunge Tannhäuser per chiedergli la via per ritornare nel regno di Venere. All’amico, inorridito dalla sua richiesta, racconta come, giunto a Roma dopo un viaggio di sofferenze e mortificazioni, egli sia stato l’unico cui il Vicario di Cristo abbia negato la grazia del perdono, essendo condannato in eterno chi si è intrattenuto nel regno di Venere. L’unica concessione ricevuta consiste nella remota possibilità che il suo bastone fiorisca: in tal caso significa che il perdono gli è stato accordato. Venere quindi gli appare per un attimo come in una visione, ma subito dopo si avanza il corteo funebre che accompagna la salma di Elisabeth. Il bastone di Tannhäuser fiorisce: il sacrificio della giovane lo ha salvato. Egli, dopo aver invocato la santità per Elisabeth, può ora morire sulla bara di lei. E sul canto di grazia innalzato dai pellegrini si chiude il sipario.

Alla prima di Dresda del 1845 vennero appassionati di musi­ca di tutta Europa, ma, nonostante il successo di alcuni brani, l’opera non ebbe un esito favorevole e fu accolta nel complesso con freddezza. Wagner riprese il lavoro e ne preparò una nuova edizione, terminata nel 1847, che divenne, con l’ulteriore rielaborazione della scena del Venusberg, quella vista a Parigi nel 1861 da un esaltato Baudelaire. Il musicista continuò ad accomodare l’opera per oltre trent’anni e la versione parigina non è che una tappa di questo lungo lavoro di revisione.

Prima di assumere l’incarico di direttore della Royal Opera House di Londra, quindi ancora nelle vesti di direttore artistico della Opera Reale Danese, Kasper Bech Holten mette in scena nel 2009 questo Tannhäuser nel modernissimo edificio che si affaccia sul porto di Copenhagen. Tra gli spettatori la coppia reale, Margrethe II e il marito Henri. (La regina stessa è presente in una lunga conversazione col regista negli extra del DVD della Valchiria del suo Ring danese).

Holten fornisce in questo lavoro un eccellente esempio di Personregie: il suo Tannhäuser non è un Minnesänger medioevale, bensì un visionario poeta del XIX secolo che entra in scena – il salone della sua ricca dimora dominato da un ardito gioco di scale – nella vestaglia e col berretto che avrebbe potuto indossare Wagner stesso a casa sua. È sposato con Elisabetta, ha un figlio ed è scisso tra devozione alla famiglia e creazione artistica. Durante l’ouverture avviene la metamorfosi che ha luogo nella mente del poeta: il borghese e tranquillo interno, sotto l’influsso di Venere, diventa un mondo alla rovescia in cui c’è chi cammina sul soffitto a testa in giù e la servitù si abbandona ad atti scomposti mentre l’artista si lascia andare alla sua furia creatrice scrivendo su qualunque superficie, animata o inanimata, gli venga a tiro. Negli atti che seguono si conferma con coerenza la lettura del regista danese che sembra voler evocare atmosfere ibseniane negli interni claustrofobici in cui fa muovere i suoi personaggi.

Il Tannhäuser sessantenne di Stig Fogh Andersen (Siegmund e Siegfried nel Ring dello stesso regista) dimostra segni di stanchezza, ma è comunque convincente nel suo tormentato personaggio. Non giovanissima è anche Tina Kiberg, Elisabetta, e allorché cerchiamo con tanta buona volontà di immaginare nell’interprete in scena la «casta fanciulla», ci pensa il regista video Uffe Borgwardt (lo stesso del Ring) a riprendere impietosamente i dettagli delle rughe e le fattezze mascoline del soprano danese. L’età dei due personaggi principali ha un ruolo predominante nella visione di Holten: sono Wagner stesso e la matura consorte Cosima. È il suicidio di Elisabetta che salva l’anima dell’artista che solo da morto è finalmente celebrato come tale.

Anche se Susanne Resmark non ha la figura della Venere seduttrice che ci immaginiamo, la voce si adatta al personaggio mentre Stephen Milling presta la sua importante presenza vocale al ruolo del Langravio di Turingia. Non esaltante il Wolfram von Eschenbach di Tommi Hakala e asciutta la sua nobile aria nel terzo atto.

La direzione di Friedemann Layer è vigorosa, ma non sempre ben equilibrata tra le sezioni strumentali. Come l’orchestra anche il coro è ai limiti dell’accettabilità per intonazione e coesione e la ripresa audio un po’ erratica non migliora le cose.

La regia video e il successivo editing (con errori evidenti) rendono questo complesso allestimento ancora meno facile da seguire di quanto potesse essere in teatro. E non parliamo solo dell’uso di primissimi piani che indagano ossessivamente pori, otturazioni dentarie e attacco delle parrucche, ma delle inquadrature invasive e riprese da ogni angolo in una sorta di fregola voyeuristica.

La registrazione è su due dischi. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

  • Tannhäuser, Meir Wellber/Bieito, Venezia, 28 gennaio 2017
  • Tannhäuser, Stutzmann/Grinda, (versione francese) Montecarlo, 19 febbraio 2017
  • Tannhäuser, Petrenko/Castellucci, Monaco di Baviera, 9 luglio 2017

Der fliegende Holländer

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★★★★☆

Un coinvolgente allestimento

Conosciuta in Italia anche come Il vascello fantasma (traduzione del titolo con cui è nota invece in Francia, Le vaisseau fantôme) è la prima delle opere della maturità di Wagner. Dopo gli iniziali lavori questa è la prima opera veramente “wagneriana” e nella carriera del compositore segna la prima drastica presa di distanza dall’opera convenzionale. Le forme chiuse sono quasi abolite e la melodia procede quasi senza interruzioni. L’Olandese volante contiene motivi musicali riferiti alle figure di Senta e dell’Olandese, ma non si tratta ancora di veri e propri motivi conduttori passibili di uno sviluppo sinfonico. Il tema della maledizione (che risuona nei corni dell’ouverture) e della salvezza redentrice della donna (i legni in partitura) è un tema centrale nell’etica e nell’estetica di Wagner e sarà alla base della costruzione dell’immane Ring decenni più tardi.

L’opera è basata sul racconto satirico Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski (Dalle memorie del signor Schnabelewopski, 1833) di Heinrich Heine e sul racconto di Wilhelm Hauff’s Die Geschichte von dem Gespensterschiff (Storia della nave fantasma, 1826). Scritta su libretto del compositore stesso e concepita inizialmente come atto unico, come il Rheingold, fu diretta da Wagner nella versione divisa in tre atti alla Semperoper di Dresda il 2 gennaio 1843 con Wilhelmine Schröder-Devrient protagonista. Dopo il brillante spettacolo offerto da Rienzi, con grandi effetti teatrali, l’Olandese era apparso tristemente povero e le rappresentazioni furono sospese dopo quattro repliche. Wagner apportò delle modifiche alla partitura per le riprese a  Kassel (giugno 1843), Lipsia (1846, prevista ma non effettuata), Weimar (1851), Zurigo (1852), Monaco (1864) e Parigi (1869). Ma ancora nel 1881, a due anni dalla morte, Wagner prendeva in considerazione una revisione della sua opera.

La vicenda è ripresa dalla leggenda dell’olandese volante, un capitano condannato a navigare fino al giorno del giudizio per aver maledetto Dio a causa delle difficoltà riscontrate nel superare il Capo di Buona Speranza durante una tempesta. L’ispirazione è parte autobiografica, in seguito ad un viaggio nello Skagerrak funestato da una tempesta a fine luglio 1839. Accanto a questa storia autobiografica c’è anche una fonte letteraria, individuabile nella versione di una antica leggenda marinara riscritta da Heinrich Heine, Dalle memorie del signor Schnabelewospki, pubblicata negli anni 1833-34.

Atto I. Tornando verso casa con la sua nave, Daland, un navigatore norvegese, si trova ad affrontare una tempesta che lo costringe a cercare rifugio a riva. Lascia quindi di guardia una sentinella e va a dormire con i marinai. La sentinella però si addormenta, quando compare un vascello fantasma, nero e dalle vele rosse, da cui scende a terra un uomo pallido vestito di nero. L’uomo si lamenta del suo destino, costretto a navigare per sempre senza meta. Un angelo gli annunciò i termini della sua redenzione: ogni sette anni, una tempesta lo porterà a riva e solo se troverà una moglie che gli sarà fedele per l’eternità potrà abbandonare il suo triste destino. Daland lo incontra. L’olandese gli offre dei tesori e quando viene a sapere che Daland ha una figlia nubile ne chiede la mano. Daland acconsente tentato dagli ori. Entrambe le navi ripartono.
Atto II. Delle ragazze cantano nella casa di Daland. Senta guarda sognante il quadro dell’Olandese volante, che vuole salvare. Contro la volontà della nutrice, canta la storia dell’Olandese, di come Satana lo udì giurare e lo portò nel suo mondo e dichiara in modo passionale la sua intenzione di salvarlo. Erik arriva e la sente; le ragazze se ne vanno e il cacciatore che ama la ragazza la rimprovera, raccontandole il suo sogno, in cui ritorna con uno straniero misterioso che la porta via con sé nel mare. Lei ne è felice, ed Erik se ne va sconsolato. Daland arriva con lo straniero; lui e Senta si guardano in silenzio. La figlia quasi non nota il padre, neppure quando le annuncia le intenzioni dell’Olandese e giura di essergli fedele fino alla morte.
Atto III. In tarda serata, i marinai di Daland invitano gli uomini dell’Olandese ad aggregarsi alla festa, ma invano. Delle forme spettrali appaiono sulla nave dell’Olandese e gli uomini scappano impauriti. Senta è seguita da Erik che la rimprovera. Quando lo straniero ode le loro parole, è preso dalla paura che lei possa non essergli fedele e racconta a tutti di essere l’Olandese volante. Quando salpa con la nave, Senta si tuffa e muore annegata. Questo salva l’Olandese, che sale con Senta in paradiso.

La Nederlandse Opera ci ha avvezzi alle più audaci e stimolanti sperimentazioni e anche questo allestimento del 2010 con la regia di Martin Kušej non delude le aspettative. Se non rinunciate a un Wagner messo in scena nel modo più tradizionale, lasciate perdere. Ma se credete che i suoi temi abbiano una validità a prescindere dai tempi e dai luoghi allora apprezzerete la visione che il regista ci vuole trasmettere pur nel rispetto delle qualità drammatiche e musicali dell’opera. Il tema della ricerca della patria e dell’esclusione è messo perfettamente a fuoco dalla messa in scena che ambienta l’opera su una nave da crociera su cui sono imbarcati anche dei “clandestini”. L’Olandese e il suo equipaggio sono dei senza patria che cercano di far breccia nel nostro mondo ricco mentre Senta anela a una relazione che la allontani dal vuoto mondo delle sue fatue amiche.

Durante la meravigliosa ouverture sullo schermo scorrono immagini in bianco e nero di un mare in tempesta, ma appena l’opera inizia il colore irrompe con violenza. Un pesce agonizzante sul palcoscenico e i vetri rigati dalla pioggia della vetrata di fondo si collegano alla burrasca che è stata appena evocata dall’orchestra, ma la scena è presto invasa da una folla multicolore di croceristi scampati alla tempesta. Non siamo infatti nell’epoca dei velieri, ma in quella odierna del turismo di massa.

Da brivido è l’arrivo dell’Olandese con i suoi spettrali marinai, inquietanti e minacciose figure incappucciate che emergono dalla nebbia giallastra come in un film di Sam Raimi. Ma altri particolari inquietanti punteggiano la messa in scena, come ad esempio il “tesoro” che l’Olandese mostra a Daland, i soldi che ha estorto per il passaggio in nave. Nonostante poi che l’incidente della “Concordia” sia avvenuto nel 2012, due anni dopo questo allestimento, il fatuo ufficiale di Kušej (la sentinella del libretto) non può fare a meno di richiamare alla mente la figura del comandante Schettino! L’arte anticipa sempre la realtà…

Il ruolo dell’Olandese è un po’ troppo grande anche per la pur poderosa voce di Juha Uusitalo, soprattutto nel suo primo intervento, temibile comunque per qualunque cantante. Poi però nel seguito dell’opera il cantante finlandese si dimostra più sicuro e convincente.

Senta è sì all’arcolaio, ma nella spa che costeggia la piscina a bordo della nave e con la sua sognante ballata Catherine Naglestad ci risparmia i “coccodé” che abbiamo sentito in altre edizioni. La linea melodica del canto ha grande purezza e intima emozione e la sua è una Senta d’acciaio pronta da subito al sacrificio per liberare l’Olandese dalla sua maledizione. E non dovrà neppure buttarsi dalla rupe: con “moderna” coerenza ci penserà Erik a farla fuori con un colpo di fucile in un inaspettato e teatrale colpo di scena di questa regia che coinvolge per autentica drammaticità.

Su un gradino inferiore la prestazione degli altri cantanti, ma quello che non danno loro lo dà l’orchestra diretta da Hartmut Haenchen con impeto, veemenza e perfetto senso drammatico.

Apprezzabile regia video che riprende in bianco e nero i dettagli degli orchestrali e ottimo audio che ricrea la profondità della scena. Perfette le luci che illuminano le terse scenografie di Martin Zehetgruber.

Extra e sottotitoli in cinque lingue, ma non l’italiano.

The Rake’s Progress

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★★★☆☆

Storia con morale

Pretesto dell’opera è la famosa serie di otto dipinti di William Hogarth del 1733, ora al Soane Museum di Londra, in cui il pittore descrive ascesa e caduta del giovane Tom che sperpera una ricca eredità e finisce i suoi giorni in manicomio.

Lo spumeggiante libretto, di Wystan Hugh Auden e Chester Kallman, infonde vita a un lavoro che sulla carta sembrerebbe una fredda operazione intellettuale. Loro è l’invenzione della figura di Nick Shadow e soprattutto della teatralissima barbuta Baba la Turca.

Stravinskij, superato da tempo il “periodo russo” dei suoi primi balletti parigini, dopo il ’20  aveva spostato il suo interesse verso l’utilizzo di temi del periodo classico, la mitologia greca da una parte e le forme musicali del settecento dall’altra. The Rake’s Progress (La carriera di un libertino), presentata a Venezia l’11 settembre 1951, fu l’ultimo esempio di questo periodo neoclassico prima che l’inesausto musicista affrontasse una nuova strada nella musica seriale e dodecafonica delle composizioni degli ultimi anni.

Il titolo italiano non rende esattamente le sfumature dell’originale: in inglese rake è anche un verbo che significa rastrellare, intascare, mentre progress fa riferimento a The Pilgrim’s Progress (titolo completo:The Pilgrim’s Progress from This World, to That Which Is to Come: Delivered under the Similitude of a Dream Wherein is Discovered, the Manner of His Setting Out, His Dangerous Journey, and Safe Arrival at the Desired Countrey), romanzo allegorico di John Bunyan del 1678 che tratta del viaggio del cristiano dalla città natale (“City of Destruction”) al Paradiso (“Celestial City”). L’intento dei librettisti era dunque quello satirico di presentare un “pellegrinaggio” al contrario, verso la rovina e la follia.

Atto primo. Scena prima. In Inghilterra nel XVIII secolo, nel giardino della casa di campagna dei Trulove. Anne Trulove e Tom Rakewell si scambiano tenere parole d’amore, ma sono interrotti dal sopraggiungere del padre della fanciulla, che intende offrire al futuro genero un lavoro come contabile. Ma ben altre sono le aspirazioni del giovane, che dapprima rifiuta l’offerta e poi espone la sua scanzonata filosofia di vita. A smorzare le preoccupazioni di Trulove giunge uno sconosciuto, tale Nick Shadow: ha l’incarico di comunicare a Rakewell che la morte di un vecchio zio ha fatto di lui un uomo ricco e che ora dovrà recarsi a Londra in sua compagnia per l’eredità. L’annuncio viene accolto con comprensibile entusiasmo. Rakewell e Anne si lasciano con un affettuoso ‘arrivederci’, mentre Shadow dichiara che per la sua ricompensa attenderà un anno e un giorno. Segue un ulteriore congedo tra Rakewell, Anne e Trulove. Scena seconda. Nel bordello di Mother Goose, a Londra. Prostitute e ragazzi elevano un canto in onore di Venere e Marte. Shadow ha condotto qui Rakewell per fargli conoscere i piaceri della vita e lo ha nel frattempo istruito sul reale significato di concetti quali la bellezza, il piacere e l’amore. Cosicché, quando la tenutaria si rivolge al giovane per saggiare la sua preparazione alla vita, questi risponde perfettamente. Il parlare dell’amore tuttavia ingenera in lui un sentimento di nostalgia per Anne. Ora vorrebbe andarsene, è tardi, un orologio batte l’una; ma con un solo gesto Shadow fa ritornare le lancette sulla mezzanotte, affermando che il tempo è loro e bisogna divertirsi. Rakewell si rivolge ad Amore affinché accolga la sua tristezza. Le  prostitute vorrebbero consolarlo a modo loro, ma è Mother Goose a rivendicare i propri diritti di anzianità sulle altre e ad allontanarsi con lui. Scena terza. Notte di luna piena, nel giardino di Trulove. Anne confida alla notte la propria disperazione per il mancato ritorno di Rakewell; il padre interviene per richiamarla, ma ella ha ormai deciso di andare a cercarlo, e invoca la luna di guidarla nel suo cammino.
Atto secondo. Scena prima. La camera da letto nella casa di Rakewell, in un elegante quartiere di Londra. Rakewell lamenta la propria condizione di uomo annoiato e vacuo, anche se conduce una vita brillante. Irrompe allora Shadow che, mostrandogli il ritratto di Baba la turca, una orrenda donna da circo con tanto di barba nera, irretisce completamente l’amico con le sue argomentazioni e lo piega alla sua folle volontà di fargliela prendere in moglie. Una sinistra risata dei due suggella l’accordo: Rakewell sposerà Baba, liberandosi così in un colpo solo sia della passione sia della ragione, i tiranni che gli impediscono di essere un uomo libero. Scena seconda. La strada di fronte alla casa di Rakewell. È autunno, di sera. Anne non sa se entrare nell’appartamento di Rakewell,  quindi si mette in disparte per lasciar passare una processione di servi, che incedono tenendo sollevata una portantina. Appare Rakewell che, imbarazzato dalla presenza della fanciulla, tenta di convincerla di tornare a casa contro la sua volontà. Si sente la voce di Baba che, bloccata nella portantina, da cui non riesce a scendere, reclama le attenzioni del marito. Rakewell confessa ad Anne che quella è la sua sposa e tranquillizza Baba dicendole che la donna che gli sta parlando non è altro che una lattaia, venuta a reclamare un antico debito. Richiamata intanto dai servitori, sopraggiunge la folla ad acclamare Baba; la donna, per compiacere il suo pubblico, si toglie il velo che copriva la sua folta barba nera. Scena terza. Nella camera di Rakewell. Scene di vita domestica: Baba continua a parlare, irritando Rakewell, che la respinge in malo modo, convinto ormai che solo il sonno possa costituire un rimedio alla sua infelicità. Mentre Rakewell è addormentato e sognante, giunge Shadow con una strana macchina che tramuta la pietra in pane e quando Rakewell gli racconta di aver sognato una macchina simile, gliela mostra. Rakewell grida al miracolo ed è raggiante perché ora, costruendo altre macchine simili, potrà debellare la fame e la povertà e guadagnarsi così la gratitudine della gente.
Atto terzo. Scena prima. Nella camera di Rakewell a Londra. Un gruppo di borghesi – tra i quali è anche Anne, sempre invano alla ricerca di Rakewell – s’è dato convegno nell’appartamento del libertino, dove un banditore, Sellem, si appresta a mettere all’asta tutti i beni accumulati da Rakewell nella sua smania di ricchezza. Tra i vari oggetti – animali, vegetali e minerali – vi è pure Baba, celata da una grossa parrucca. Una volta ‘scoperchiata’, la donna è pronta a riprendere il discorso interrotto nella scena precedente. Dalla strada si odono le voci scanzonate di Rakewell e Shadow cantare «Mogli vecchie in vendita». Prima di decidere di far ritorno al circo, Baba rassicura Anne sull’amore di Rakewell. Scena seconda. Cimitero, in una notte senza stelle. Un anno e un giorno sono ormai trascorsi e Shadow reclama i propri diritti. In cambio dei suoi servigi egli non vuole denaro, ma l’anima di Rakewell: gli lascia tuttavia un’estrema possibilità di salvezza, indovinare cioè le tre carte che ora estrarrà da un mazzo. Con l’aiuto dell’amore di Anne, sua regina di cuori, Rakewell vince. Prima di sprofondare nel ghiaccio e nel fuoco Shadow, con un ultimo gesto di magia, toglie a Rakewell la ragione. Scena terza. Nel manicomio, Rakewell invita le ombre degli eroi a esultare con lui per l’imminente arrivo di Venere, in visita al suo Adone, ma un gruppo di pazzi lo motteggia. Arriva Anne, e il guardiano del manicomio la avvisa che Rakewell risponde solo se è chiamato Adone e che a sua volta si rivolgerà a lei chiamandola Venere. Dopo averle chiesto perdono dei suoi peccati, Adone/Rakewell chiede ad Anne/Venere di cantare una canzone per addormentarlo: la ninna-nanna di Anne ottiene l’effetto desiderato. Il guardiano fa ora entrare Trulove, che invita la figlia a venir via con lui, giacché la bella favola d’amore è finita. Risvegliatosi, Rakewell chiede dove sia finita la sua Venere, ma i pazzi gli dicono che non c’è stata nessuna Venere in manicomio. Infine, sentendo la morte appressarsi, invita Orfeo a intonare il canto del cigno e prega le ninfe e i pastori di compiangere Adone morente. Epilogo. Richiamati da Shadow, che ferma con un gesto la calata del sipario, tutti i protagonisti appaiono alla ribalta per affermare la morale, ossia che il diavolo trova sempre lavoro per gli oziosi.

La prima veneziana fu un evento di grande mondanità «con buon successo di pubblico e abbastanza disomogeneo riscontro critico», come scrive Adriana Guarnieri Corazzol sul programma di sala del Teatro la Fenice per la suo produzione del giugno 2014.  L’opera infatti divise la critica che si soffermava sul controverso rapporto tra “tradizione” e “modernità”. Le voci più ostili o diffidenti furono quelle di Giorgo Vigolo (“Carriera del sobrio”), Mario Zafred e Teodoro Celli (“Strawinsky settantenne: sconcertante ‘messaggio'”), sul versante opposto ammirazione e comprensione da Emilia Zanetti (“La maestria risolta in semplicità”), Eugenio Montale (“Sulla scia di Stravinskij”), Fedele D’Amico (“Domande su Stravinskij”) e soprattutto Massimo Mila,  – che avrebbe poi scritto il saggio Compagno Strawinsky – dove con “compagno” intendeva un compagno di strada dell’uomo moderno.

La collaborazione tra John Cox (regista) e David Hockney (scenografo) per l’opera di Stravinskij risale al 1975. Dopo trentacinque anni la loro produzione approda nel 2010 per la settima volta consecutiva a Glyndebourne. Per le sue originali scenografie Hockney non si ispira ai quadri a olio di Hogarth quanto alle popolari incisioni che ne seguirono, poiché applica la stessa tecnica per dipingere le sue scene: un tratteggio in bianco e nero acceso da qualche raro colore e un rigore geometrico che rispecchiano a meraviglia la musica che ricostruisce un settecento visto dagli occhi di un compositore russo dell’avanguardia, anche se qui ripiegato in una fase neoclassicista.

Il giovane direttore Vladimir Jurovskij apporta il suo contributo russo alla produzione con una lettura della impegnativa partitura che dà ottimi risultati. Bravissimi i due interpreti principali: Topi Lehtipuu è Tom Rakewell mentre Miah Persson copre il ruolo di Anne Trulove che Elisabeth Schwarzkopf aveva cantato alla prima, il personaggio cui Stravinskij dedica le pagine più liriche e struggenti. Matthew Rose è un Nick Shadow di maniera, poco musicale e senza bagliori luciferini.

Immagine perfetta, regia video di François Roussillon, due tracce audio, extra e sottotitoli in quattro lingue, ma non in italiano.

Falstaff

  1. Giulini/Eyre 1982
  2. Mazzola/Wernicke 2001

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★★★★☆

1. Il magico tocco di Carlo Maria Giulini

Con Falstaff si concludeva lo straordinario sodalizio, sia umano sia artistico, tra Arrigo Boito e Giuseppe Verdi, il quale si sarebbe spento nel 1901 a otto anni dalla presentazione della sua ultima opera.

Figura di spicco della Scapigliatura milanese, Boito aveva rimaneggiato il testo del Simon Boccanegra e fornito il libretto di Otello. Autore di libretti per altri compositori (tra cui l’Amleto di Faccio o La Gioconda di Ponchielli) e per sé stesso (Mefistofele, Nerone), Boito aveva ricavato il testo del Falstaff principalmente da The Merry Wives of Windsor, ma anche da King Henry the Fourth, First Part, nel quale appare per la prima volta la figura del dissoluto cavaliere.

Seconda commedia comica di Verdi, dopo il giovanile Un giorno di Regno, Falstaff stupì enormemente il pubblico convenuto il 9 febbraio 1893 alla Scala, che però tributò un trionfo all’anziano maestro il quale, assolto il proprio compito quale musicista dell’identità nazionale nel romanticismo risorgimentalista, guardava ora con occhio moderno al modello settecentesco dello scherzo quale propulsore delle trame umane, quello del Così fan tutte o de Le nozze di Figaro.

Atto primo. All’osteria “La giarrettiera” Falstaff è intento a preparare due lettere d’amore. Sopraggiunge Cajus che accusa i servi dell’attempato John (Bardolfo e Pistola) di averlo derubato dopo averlo fatto ubriacare. Falstaff non replica perché troppo preso dal suo compito: sedurre, con due missive assolutamente identiche, due ricche comari di Windsor: Alice Ford e Meg Page. Ordina a Bardolfo e Pistola di recapitarle, ma i due si rifiutano perché ritengono disonorevole il compito. 
Falstaff ha un concetto diverso dell’onore e risponde ai suoi servi a colpi di scopa; invierà un paggio a recapitare le lettere di seduzione.
Alice, Meg e Quickly si incontrano nel giardino di Ford e, risentite, confrontano le due lettere ricevute. Tra risate e arrabbiature le donne passano alle contromisure: Falstaff va punito. Entrano il dottor Cajus, pretendente di Nannetta, e Fenton, amante segreto di questa; li seguono Bardolfo e Pistola, arrabbiati con Falstaff per il licenziamento e con propositi di vendetta. Falstaff merita di essere sbugiardato rivelando a Ford il piano di seduzione. Le donne hanno approntato il loro piano: Quickly si recherà da Falstaff per fissargli un appuntamento con Alice e Meg.
Atto secondo. Bardolfo e Pistola sono di nuovo all’ Osteria della Giarrettiera e si fingono pentiti con Falstaff per riuscire a farlo imbattere con Ford. Sopraggiunge Mrs. Quickly recante un messaggio per Sir John: Alice è disposta a riceverlo «dalle due alle tre», sfruttando l’assenza del marito. Falstaff si vanta delle sue grandi qualità di seduttore. Uscita Quickly, si fa annunciare un certo signor Fontana, gentiluomo distinto e facoltoso. Si tratta in realtà di Ford che, allo scopo di accertarsi della fedeltà della consorte, rivela a Falstaff di essere innamorato di una bella dama di nome Alice, ma è disperato perché ella è fedele al marito. Fontana chiede aiuto a Sir John: se quest’ultimo, gran seduttore, riuscirà a vincere le virtù della dama, allora ci sarà speranza anche per lui. Naturalmente Falstaff abbocca e rivela, pavoneggiandosi, di avere un appuntamento con la signora. Ford, s’infiamma di gelosia e si pone alle calcagna del cavaliere.
Le allegre comari, intanto, preparano accuratamente la burla a casa di Ford. Falstaff si reca da Alice e dà fondo alle sue doti di corteggiatore. Dopo un po’ giunge Ford e comincia a perquisire la casa.
 Sir John si nasconde dietro un paravento e poi, forzando la sua pingue mole, si infila in una cesta del bucato. Frattanto Nannetta e Fenton raggiungono il paravento e, non visti, cominciano ad amoreggiare; ne risultano udibili i sospiri che Ford crede siano della moglie e di Falstaff, i due ragazzi vengono così scoperti. Le comari, ridendo soddisfatte rovesciano la cesta fuori della finestra nelle fredde acque del Tamigi.
Atto terzo. Quickly, la mattina seguente, si reca all’osteria dove Falstaff sta affogando nel vino i propri dolori e gli consegna un secondo invito di Alice, stavolta sotto la quercia di Herne travestito da cacciatore nero. In quel luogo si narra si incontrino spiriti e fate. Falstaff abbocca di nuovo e alla burla assisteranno tutti gli abitanti di Windsor. Nannetta si recherà sul luogo dell’incontro mascherata da Regina delle fate. Allo scoccare della mezzanotte, Falstaff giunge all’appuntamento e trova Alice ad aspettarlo, ma i sussulti amorosi vengono bruscamente interrotti dal sopraggiungere delle fate. Tutti iniziano a prendersi gioco di Falstaff che riconosce il suo servo Bardolfo, mascherato. La scena evolve in una grande risata, nel mentre Alice presenta alla compagnia festante due coppie di sposi che Ford benedice. Tolte le maschere si trovano uniti in matrimonio il dottor Cajus con Bardolfo e, felici, Fenton con Nannetta. Il coro a canone intona: «Tutto nel mondo è burla».

La produzione di Ronald Eyre aveva inaugurato l’Opera di Los Angeles dove venne registrata in audio e poi era passata nel 1982 a Londra, da cui proviene il video. Quello stesso anno esce la registrazione del Falstaff di Karajan mentre tre anni prima c’era stata quella diretta da Solti, entrambe di livello inferiore rispetto a questa che vede sul podio un Carlo Maria Giulini in stato di grazia e un cast eccezionale, non a caso in gran parte italiano.

Ecco quanto scrive il Giudici che mette a confronto la lettura di Giulini con quella di Toscanini: «L’attenzione viene spostata dall’agogica al gioco dei colori, che difatti ha la ricchezza e la complessità di un quadro impressionista. […] L’intera esecuzione [tende], più che a narrare, a fare amare e comprendere un’umanità nella quale finiamo per identificarci. Se insomma Toscanini fa pensare a Feydeau, è a Goldoni che Giulini apparenta l’ultimo sorridente ma non ridanciano messaggio di Verdi».

E ancora: «Se la straordinaria interpretazione trova un punto d’appoggio determinante nella bellezza orchestrale, non minore caratterizzazione riceve da una compagnia di canto che soprattutto nella videoregistrazione rende riconoscibile il senso interpretativo globale. Sono sempre tutti d’accordo nel definire Falstaff un nobile squattrinato: quel che però vediamo il più delle volte è un vecchiaccio volgare fatto della stessa pasta di Bardolfo e di Pistola. Sentire Bruson – o, meglio ancora, vederlo e sentirlo insieme –  equivale ad avere davanti un gentiluomo rimasto quasi all’asciutto, certo, e che invece di paggi e valletti ha al proprio servizio solo due poveracci, ma che nemmeno per un minuto riterrà suoi pari: la radice inequivocabilmente aristocratica emerge con naturalezza dal gesto misuratissimo, appena accennato ma sicuro di sé, e da un’espressività che sempre e comunque viene solo dal canto. Niente versacci, niente cachinni, niente ingrossamenti beceri della voce […] fusione perfetta tra gesto e linea di canto che, pur nella complessità delle sfumature, non rinuncia mai a un’emissione piena e omogenea».

L’aristocratico Renato Bruson domina un cast allora stellare formato da Katia Ricciarelli, Barbara Hendricks, Lucia Valentini-Terrani, Leo Nucci, Dalmacio González.

Un capolavoro ben servito dalla regia video di Brian Large.

★★★★☆

2) L’aristocratico cavaliere (nero) di Aix-en-Provence

Chi l’avrebbe mai detto che sarebbe stato un regista tedesco a realizzare una delle migliori messe in scena dell’ultima opera di Verdi? Soprattutto in area germanica, commedia e farsa vengono spesso confuse: «ampio è il fossato che separa i Vanzina da Billy Wilder, proprio la sublime verità al vetriolo di quest’ultimo sembra generalmente rivivere nella regia di Herbert Wernicke, che anche per questo (proprio per questo, anzi) si fonde alla perfezione con la struttura tutta piccoli gesti melodici, sollevar di ciglia armonico, ammicco timbrico, scoppiettar di ritmi, della musica verdiana» scrive Elvio Giudici che a questa produzione ha dedicato una lunga e approfondita analisi nel suo poderoso volume secondo de L’Ottocento.

Il Falstaff del luglio 2001 al Théâtre de l’Archevêché è l’omaggio al centenario dalla morte del compositore italiano da parte del Festival d’art lyrique di Aix-en-Provence e si avvale della precisa concertazione di Enrique Mazzola che fa miracoli alla testa di una compagine non delle più blasonate, l’Orchestre de Paris. Il cast non è indenne da alcune pecche, ma realizza una commedia perfettamente congegnata e magistralmente recitata.

Lo spettacolo è ambientato in un bellissimo parallelepipedo di legno nelle cui lisce pareti si aprono porte, finestre, armadi, cassetti e nel pavimento varie botole. Inizialmente è del tutto vuoto, ma presto dei figuranti portano un letto, un tavolo, una poltrona, un grande specchio che viene appoggiato alla parete: ecco la camera di Falstaff. Due fili su cui stendere la biancheria – compresa una tovaglia di pizzo con cervi, ovviamente – lo trasformano in un cortile per i pettegolezzi delle comari; un cesto e un paravento serviranno per la scena degli imbrogli mentre un enorme paio di corna d’alce scenderanno dall’alto per il finale. Costumi e gesti suggeriscono una Inghilterra primo Novecento.

Questa di Wernicke è una delle sue ultime produzioni – il regista morirà nove mesi dopo a soli cinquantasei anni – e qui lascia il suo marchio quale superlativo regista di attori. Tutta la recita è ricca di momenti illuminanti e arguti affidati a interpreti che stanno al gioco voluto dal regista. Falstaff qui è un elegante nobile signore appena appena in carne, un maschio appetibile, non uno sformato crapulone, un dandy maturo e un po’ cinico che ha un debole per le donne. La figura di Willard White si presta perfettamente: un «Sean Connery nero» lo definisce Giudici e come tale nella scena iniziale dell’atto terzo col suo monologo sfodera la sua abilità attoriale – a Stratford-upon-Avon nell’89 è stato un grande Otello con la regia di Trevor Nunn a fianco dello Iago di Ian McKellen. «Non di risatacce vive quest’opera in questa interpretazione, difatti: bensì del sorriso di incerto confine con la melanconia. “Io sono ancora una piacente estate di San Martino” esclama Falstaff, guardandosi compiaciuto allo specchio: e per una volta questo è assolutamente vero, salvo che l’estate di San Martino ha durata effimera e non passerà molto che in quello stesso specchio contemplerà la stessa immagine vedendola però quale uomo ahimè non più giovane, destinato a un rifiuto femminile che forse è il primo, ma purtroppo non sarà l’ultimo», ancora le parole del Giudici. La presenza scenica compensa le pecche vocali: un timbro un po’ troppo scuro e una dizione non cristallina che non permette di apprezzare le preziosità del libretto di Boito.

Alice e Meg sono due ricche borghesi ed è questo che verosimilmente affascina lo spiantato cavaliere. Geraldine McGreevy e Charlotte Hellekant, rispettivamente, hanno qualche fissità, la prima, e un eccesso di vibrato la seconda, ma il loro canto di conversazione è impagabile. Mrs Quickly soffre di invidia se non gelosia quando vede Meg e Alice oggetto delle missive del cavaliere e finge un’acidità che non prova. Probabilmente è innamorata di Falstaff e appena ci sarà l’occasione gli si concederà, con soddisfazione, sembra, reciproca. Nora Gubisch non ha le note basse giuste, ma per il resto è pienamente nel personaggio e sprizza ironia e felicità scenica.

Giustamente tronfio il Ford di Marcus Jupither, di bel timbro ma dizione ancora peggiore della media. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke delinea un Dottor Cajus di stizzita comicità mentre la coppia Fenton-Nannetta trova in Yann Beuron e Miah Persson gli interpreti ideali per sensualità e bellezza di suono. Nei personaggi di Pistola e Bardolfo (una sorta di Stanlio e Ollio) divertono Paolo Battaglia (l’unico italiano in scena!) e Santiago Sánchez Jericó.

  • Falstaff, Battistoni/Medcalf, Parma, 10 ottobre 2011
  • Falstaff, Levine/Carsen, New York, 14 dicembre 2013
  • Falstaff, Mehta/Michieletto, Milano, 2 febbraio 2017
  • Falstaff, Frizza/Spirei, Parma, 1 ottobre 2017
  • Falstaff, Renzetti/Abbado, Torino, 15 novembre 2017
  • Falstaff, Conlon/McVicar, Vienna, 30 giugno 2018
  • Falstaff, Kober/Bieito, Amburgo, 19 gennaio 2020
  • Falstaff, Mariotti/Koležnick, Monaco, 2 dicembre 2020
  • Falstaff, Rustioni/Kosky, Lione, 21 ottobre 2021

Otello

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★★☆☆☆

Otello e il “caso” Cura

Mai come nel caso di Otello è interessante il confronto tra l’opera di Shakespeare e l’adattamento di Arrigo Boito per Verdi.

Sfrondata di tutta la prima parte a Venezia, il libretto ci porta subito a Cipro con quella pagina iniziale della tempesta, effetto teatrale spettacolare. I personaggi ci sono tutti, a parte il padre di Desdemona, ma ancor più che nell’originale il dramma è incentrato sulla coppia Otello e Desdemona. Il vero capolavoro di Boito però è la figura di Iago, Jago nel suo libretto. In Shakespeare l’alfiere è spinto dal suo rancore per la mancata promozione e dalla diceria che Otello gli abbia sedotto la moglie. La sua è la vendetta di un sottoposto nei confronti di un superiore (come è stato messo bene in evidenza dal recente allestimento al National Theatre di Londra di Nicholas Hytner che ha ambientato la vicenda tra i militari di guarnigione a Cipro), ma in Boito/Verdi il personaggio assurge ad una statura di malvagità ideale e a tutto tondo che trova il massimo dell’espressione nel Credo del secondo atto, scena del tutto assente in Shakespeare. Altro momento teatrale topico è la preghiera di Desdemona del quarto atto, anche questa assente nell’originale.

Atto primo. L’esterno del castello in una città di mare nell’isola di Cipro, alla fine del XV secolo. La folla attende Otello, nuovo comandante del presidio veneziano, che sta attraversando il mare in tempesta, e prega per la sua sorte. Dopo aver trionfato sui musulmani e superato indenne la tempesta di mare, Otello viene entusiasticamente accolto dagli abitanti dell’isola. Fanno eccezione Roderigo, innamorato di Desdemona, e l’alfiere Jago che, mosso dall’odio verso il suo signore, inizia a tramare contro di lui, coinvolgendo il suo favorito Cassio in abbondanti libagioni. Ubriaco, questi perde il senno e ferisce in duello Montano, mentre Jago fomenta una rissa, sedata da Otello. Il moro degrada Cassio, poi si allontana teneramente insieme a Desdemona, per trascorrere insieme la prima notte di nozze.
Atto secondo. Una sala terrena del castello. Jago perfeziona il suo disegno, volto al progressivo annientamento delle certezze d’Otello, e spinge Cassio a rivolgersi a Desdemona affinché perori la sua causa col marito; poi riflette sul suo destino in un monologo. Incontrando Otello l’alfiere insinua nell’animo di lui, che ha scorto Cassio a colloquio con Desdemona in un angolo del giardino, il sospetto dell’infedeltà della moglie. Ma vedendo la consorte accolta con trasporto dagli abitanti dell’isola Otello dimentica per qualche istante i dubbi. Quando ella intercede perché Cassio riacquisti il suo grado di capitano, l’ira del moro si riaccende. Dalle mani di lei cade il fazzoletto donatole dal marito in pegno d’amore, che Jago si fa consegnare da Emilia, dama di compagnia di Desdemona, progettando di nasconderlo in casa di Cassio. Desdemona chiede l’indulgenza dello sposo per averlo turbato. Ma Otello si va convincendo che il suo mondo di certezze è oramai tramontato e Jago gli promette che gli farà vedere la preziosa seta in mano al suo presunto rivale. L’alfiere lo inganna ulteriormente narrandogli di aver udito il rivale in sogno pronunciare frasi amorose all’indirizzo di Desdemona. Otello, ferito a morte, giura solennemente di vendicarsi.
Atto terzo. La gran sala del castello. L’araldo annuncia l’arrivo degli ambasciatori veneziani, e Jago annuncia a Otello che presto trarrà Cassio in suo presenza. Giunge Desdemona, che tenta nuovamente di difendere la causa del capitano, ma quando non può esibire il fazzoletto, che Otello ha chiesto di vedere, ella subisce la furia del marito che monta sino al parossismo, costringendola ad allontanarsi sconvolta. Ferito nell’intimo, Otello sfoga in un monologo tutta la sua amarezza. Indi Jago lo spinge a celarsi per ascoltare il dialogo successivo in cui l’alfiere, con l’inganno, induce Cassio a esibire il fazzoletto, ritrovato in casa sua e creduto l’omaggio di un’ignota corteggiatrice. Otello si persuade dell’adulterio, ma squillano le trombe che annunciano l’arrivo delle navi veneziane, Cassio s’allontana e il moro rende partecipe Jago della sua decisione di uccidere i colpevoli. Entrano Lodovico, Montano, Desdemona e i dignitari: leggendo il messaggio del Doge che lo richiama a Venezia Otello perde la ragione, e insulta la moglie. Desdemona piange, consolata da tutti i presenti, mentre Jago suggerisce le prossime mosse a Otello e a Roderigo. Il moro, in preda a una crisi, sviene. Tutti si allontanano in preda all’orrore e Jago contempla il suo trionfo, mentre da fuori risuonano inni in onore del moro.
Atto quarto. La camera da letto di Desdemona. La protagonista congeda con mestizia Emilia narrandole la storia dell’ancella Barbara e dopo aver pregato’“Ave Maria” si prepara al sonno. Nonostante ella si proclami innocente, Otello, entrato nella stanza, la soffoca prima che Emilia, tornata sui suoi passi, dia l’allarme. Accorre Cassio dopo aver ucciso Roderigo nell’agguato in cui lui stesso avrebbe dovuto soccombere, seguito da Lodovico, Montano e Jago, che fugge dopo che le sue malefatte sono state svelate. Allora Otello, dopo aver dato addio alla vita, estrae un pugnale e si trafigge: spira dopo aver premuto le sue labbra su quelle innocenti di Desdemona.

Seconda collaborazione tra il musicista e il poeta della scapigliatura, Otello debutta nel 1887 alla Scala con Francesco Tamagno protagonista.

Nel 2006 al Liceu di Barcellona viene messo in scena da Willy Decker questo allestimento originariamente prodotto da La Monnaie di Bruxelles. Qui nessuna tempesta in scena, anche le pleiadi sono latitanti. Tutti in bianco i costumi cinquecenteschi così come il trucco dei visi che fanno dei coristi delle maschere spettrali. Sempre presente in scena una grande croce, bianca anch’essa, cui si rivolge con dileggio Jago. Assenza pressoché totale di scenografia (non c’è neppure il letto) e tutto è affidato alle luci, poche, che rendono ardua la ripresa televisiva e difficile talora discernere i cantanti nel buio. Brevi ma stucchevoli le coreografie con le maschere della commedia dell’arte che scimmiottano i personaggi della vicenda. Onesta direzione orchestrale di Antoni Ros-Marbà.

Nel ruolo del titolo un “caso” dei nostri tempi, quel José Cura che è stato tra i primi a trasformare il cantante lirico in personaggio scenico e attore moderno. E anche tra i primi a mostrare i pettorali in scena (e da allora nell’opera lirica molta strada è stata fatta in quanto a superficie di epidermide maschile esposta). Assieme a questo indubbio merito, si accompagna però una vocalità e uno stile di canto che è generoso definire “particolari”. Alla voce strozzata e di gola si aggiunge ora un’emissione sforzata e vibrata che denota stanchezza e logorio del mezzo vocale. Non che sia tutto inascoltabile, mezze voci e fraseggio sono giusti e sulla presenza scenica non si discute, ma nel complesso l’interpretazione è al limite della sopportabilità.

Lado Ataneli è uno Jago non proprio memorabile e Vittorio Grigolo è l’azzimato damerino Cassio. Una Desdemona non più giovane è quella di Krassimira Stoyanova, che però risulta l’interprete più convincente della produzione.

  • Otello, Battistoni/Livermore, Genova, 4 gennaio 2014
  • Otello, Noseda/Sutcliffe, Torino, 24 ottobre 2014
  • Otello, Palumbo/Alden, Madrid, 24 settembre 2016
  • Otello, Pappano/Warner, Londra, 28 giugno 2017
  • Otello, Petrenko/Niermeyer, Monaco, 2 dicembre 2018

Don Carlos

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★★★★☆

Edizione con cast di assoluto rispetto

Opera della tarda maturità di Verdi (seguiranno Aida, Otello e Falstaff) e dalla travagliata gestazione. Un’accurata ed esaustiva analisi delle varianti di quest’opera è contenuta ne L’arte di Verdi di Massimo Mila.

Dopo la fortunata esperienza de La forza del destino a San Pietroburgo, Verdi si rivolge ancora una volta allo Schiller mediato dalle traduzioni dell’amico Maffei per un’opera da presentare a Parigi per solennizzare l’Esposizione Universale del 1867. I temi del contrasto padre-figlio, di due concezioni politiche diverse e del conflitto fra Stato e Chiesa sono di quelli che stimolano il compositore. Completata su libretto in francese di Méry e du Locle l’opera debutta quello stesso anno al Théâtre de l’Académie Impériale de Musique col titolo Don Carlos, grand-opéra in cinque atti.

La revisione in italiano vede il contributo al libretto di quel Ghislanzoni che scriverà l’Aida e in questa veste viene rappresentato in Italia nel ’72 come Don Carlo. Non contento del risultato, dieci anni dopo Verdi elimina il primo atto e così viene presentata l’opera alla Scala nell’84. Pentito del taglio, il compositore ripropone i cinque atti a Modena nell’86, ma senza i ballabili.

Atto primo. 1568, anno del trattato di pace fra Spagna e Francia. Nella foresta di Fontainebleau alcuni boscaioli tagliano legna; giunge Elisabetta di Valois (figlia del re francese Enrico II) in compagnia del paggio Tebaldo e di un seguito di cacciatori. Nel frattempo Don Carlo, figlio del re di Spagna Filippo II, osserva nascosto il passaggio della principessa, che egli crede a lui destinata in sposa come sigillo della pace fra le due nazioni. Rimasto solo in scena, l’infante esprime il suo amore a prima vista per «la bella fidanzata», e invoca la benedizione di Dio sui suoi casti sentimenti. S’ode in distanza il suono del corno e quindi Carlo incontra Elisabetta e Tebaldo, che si sono smarriti nella foresta; Carlo si presenta come un nobile spagnolo al seguito dell’ambasciatore e offre alla principessa la sua protezione. Rimasti soli, i due giovani conversano dell’imminente pace e del matrimonio: Elisabetta chiede come sia il suo ancora sconosciuto promesso sposo e Carlo l’assicura che l’infante già arde d’amore per lei. Quindi le porge un ritratto e Elisabetta comprende d’essere al cospetto del suo fidanzato, che le dichiara il suo amore. S’ode il suono del cannone che annuncia la firma del trattato di pace e poco dopo rientra Tebaldo, che s’inginocchia davanti a Elisabetta salutandola regina di Spagna: Filippo II ha infatti deciso di sposare la giovane principessa. Nel generale tripudio, i due innamorati vedono infranti i loro sogni e si separano straziati dal destino crudele che li ha visti pedine inconsapevoli nel gioco dei potenti.
Atto secondo. Quadro primo. Nel chiostro del convento di San Giusto, dove Carlo V ha la sua tomba, un coro di frati canta della pochezza umana e della fragilità dei potenti in confronto all’eterna grandezza di Dio; sopraggiunge Don Carlo, che cerca nel chiostro quiete alle sue pene. Gli si avanza incontro l’amico Rodrigo, marchese di Posa, e cerca d’impegnare l’infante nella difesa dell’oppresso popolo fiammingo; chiede tuttavia ragione del turbamento del principe e apprende con orrore che egli ama colei che è diventata la sua matrigna. Lo sprona allora a farsi inviare dal re nelle Fiandre e a coltivare il supremo valore dell’amicizia e della libertà. L’improvviso passaggio del re e della regina getta tuttavia Carlo nello sconforto. Quadro secondo. In un giardino non lontano dal convento di San Giusto, le dame e Tebaldo fanno ala alla principessa Eboli, che canta una canzone saracena, la ‘canzone del velo’. Entra Elisabetta e a lei si presenta Rodrigo con una lettera di Carlo. Mentre la regina legge turbata, Rodrigo cerca di distrarre Eboli e le altre dame con le ultime notizie dalla corte di Francia e quindi implora Elisabetta di incontrare l’infante. Carlo giunge al cospetto d’Elisabetta nella massima agitazione: ella gli assicura il suo appoggio per il viaggio in Fiandra, ma Carlo le rinnova le sue disperate profferte d’amore e quindi fugge. All’improvviso entra Filippo che, trovando la regina sola, caccia dalla corte la dama di compagnia, la contessa d’Aremberg. Elisabetta consola l’amica e si congeda dal consorte. Filippo rimane a colloquio con Rodrigo, che chiede al re libertà per il popolo fiammingo, accusandolo d’imporre ai suoi stati «la pace dei sepolcri». Filippo fingerà di non aver ascoltato la provocazione, ma mette in guardia Rodrigo dal grande Inquisitore e cerca d’avere il marchese alleato al suo fianco, confidandogli il suo atroce sospetto nei confronti di Carlo e della regina.
Atto terzo. Quadro primo. Nei giardini della regina, di notte. Carlo crede d’esser stato convocato a un appuntamento da Elisabetta: la missiva anonima è invece di Eboli, innamorata del principe che giunge e per qualche istante crede sia la regina: quando la luce lunare rivela la vera identità della convenuta, Eboli comprende quale amore proibito l’infante porti in cuore e lo minaccia. Arriva Rodrigo, che sta quasi per uccidere la furibonda Eboli. Rimasto solo con Don Carlo, l’invita a confidare nel suo aiuto e nella sua fedeltà. Quadro secondo. Nella grande piazza davanti alla cattedrale di Valladolid il popolo si prepara ad assistere alla cerimonia dell’autodafé. Quando il re sta per dare inizio al rito, sopraggiunge Carlo alla testa di sei deputati fiamminghi per chiedere al padre d’esser nominato viceré di Fiandra e Brabante. Al rifiuto di Filippo, Carlo snuda la spada e giura di salvare dalla tirannia il popolo fiammingo. Filippo ordina che si disarmi l’infante, ma nessuno osa avvicinarsi. Solo Rodrigo osa togliere la spada a Carlo, che si sente tradito dall’amico; il rito riprende con gli eretici condotti al rogo dai frati dell’Inquisizione.
Atto quarto. Quadro primo. Filippo insonne è solo nel suo studio: medita sulla sua solitudine, sul suo amore non corrisposto per la regina, e invoca l’ora della morte. Fa quindi il suo ingresso il grande Inquisitore, terribile cieco ottuagenario. Il re l’ha convocato per aver consiglio su come punire l’infante e l’Inquisitore pretende dal monarca la testa di Carlo e anche quella di Posa, lasciando così il trono per l’ennesima volta succubo dell’altare. È poi la regina a entrare nella stanza di Filippo, invocando giustizia: il suo scrigno personale è stato rubato. Il portagioie è però in mano dello stesso Filippo, che aprendolo vede il ritratto di Carlo e accusa la moglie d’adulterio. Elisabetta sviene e Eboli viene chiamata a soccorrerla. Filippo esce allora accompagnato da Rodrigo e la principessa, rimasta sola con la regina, le chiede perdono per averla tradita e aver consegnato al re lo scrigno. Le confessa d’averlo fatto per amore di Carlo ed Elisabetta la costringe all’esilio. Disperata, Eboli maledice la propria vanità muliebre. Quadro secondo. Incarcerato, Carlo riceve la visita di Rodrigo che gli porta la speranza di libertà e il suo addio. Sa infatti d’essere preda del grande Inquisitore. All’improvviso, infatti, un colpo d’archibugio uccide Rodrigo, che prima di morire raccomanda all’amico di recarsi l’indomani a San Giusto per un ultimo colloquio con la madre. S’ode il fragore d’una sommossa e Filippo giunge in carcere a restituire al figlio la libertà. Carlo maledice il padre e l’accusa della morte di Rodrigo, sul cui cadavere il re lamenta invece la perdita d’un amico. Frattanto il popolo preme alle porte della prigione per la libertà di Don Carlo e Filippo ordina che si lascino entrare i rivoltosi: questi si fermano tuttavia di fronte all’apparizione terrificante del grande Inquisitore, che intima a tutti di prostrarsi davanti all’autorità regia.
Atto quinto. La scena del secondo atto, nel chiostro del convento di San Giusto. Eisabetta prega sulla tomba di Carlo V e attende l’arrivo di Don Carlo colà convocato e ricordando il dolce incontro con l’infante nella foresta di Fontainebleau piange la perduta felicità, aspirando solo alla «pace dell’avel». Giunge quindi Carlo e la regina gli comunica d’averlo voluto incontrare solo per dirgli addio e benedirlo prima della fuga in Fiandra. Con grande strazio i due si congedano, ma proprio in quel punto sono sorpresi da Filippo e dal grande Inquisitore. Il re consegna Carlo ai frati del Sant’Uffizio: mentre l’infante indietreggia verso la tomba, s’apre il cancello di questa e un frate, in abito di Carlo V, lo trascina con sé nelle profondità della cripta. Questa conclusione repentina, aggiunta da Verdi soltanto nella versione in quattro atti del 1884, era preceduta nella versione originale francese da una sorta di processo sommario a Carlo, giudizio poi interrotto dall’apparizione del frate come fantasma del defunto imperatore.

Mentre i teatri italiani continuano a preferire la versione in quattro atti, all’estero invece è la versione francese in cinque atti a prevalere, come questa registrata nel 1996 allo Châtelet di Parigi seppure con qualche taglio (il coro dei boscaioli della scena di Fontainebleau) e la soppressione del famigerato balletto. Sul podio un Pappano non ancora star megagalattica, ma che dimostra già la zampata della sua maestria e sotto la sua direzione l’opera si dimostra ancora una volta il massimo capolavoro verdiano. Il duetto dell’ultimo atto, ad esempio, è accompagnato in maniera sublime dalla sua orchestra. Maluccio il coro con intonazioni talora precarie e qualche sbandamento.

Il Don Carlos richiede un cast di assoluto rispetto e qui quasi l’abbiamo. Roberto Alagna è un Infante in piena forma e convincente sia sul piano drammatico che vocale. Thomas Hampson è un marchese di Posa autorevole ma con qualche problemino di intonazione e dizione, Karita Mattila come Elisabetta di Valois è regale anche nella voce. José van Dam è un tormentato Filippo II che non dimentica la sua liricità. Eric Halfvarson, il terribile grande inquisitore, è lo Yoda di Star Wars senza le orecchie a punta. Non del tutto in parte Waltraud Meier come Eboli, anche se si conferma interprete di gran classe, salutata da un grande applauso dal pubblico parigino.

La regia di Luc Bondy promette una lettura realistica della vicenda con un primo atto che non ci fa mancare nulla: la foresta nel gelo, il castello lontano, i protagonisti vestiti di rosso, il cavallo bianco della futura regina e la neve che cade nel momento giusto. Poi però tutto diventa più schematico: i giardini sono due sedili di pietra e una fontana, lo studio di Filippo uno stanzone pronto per i traslochi con una regina che dorme su un letto da campo (?) e che a un certo momento si alza e se ne esce quatta quatta da una porticina, la tomba di Carlo V sembra una rustica cappelletta di campagna e la scena dell’auto da fé è miserella se non fosse per la musica. Non c’è aria di Spagna imperiale nella scenografia di Gilles Aillaud. Più che all’Escurial sembra di essere in Marocco o in qualche isola greca. Efficaci invece le luci di Vinicio Cheli.

L’immagine originale in formato in 4:3 è stata tagliata in 16:9 perdendo quindi definizione. Le tre ore e mezza di musica sono stipate su un unico disco in due tracce audio, la qualità non è quindi eccezionale. Il libretto completo e altri contenuti sono disponibili sul DVD-ROM.

  • Don Carlo, Noseda/de Ana, Torino, 17 aprile 2013
  • Don Carlos, Jordan/Warlikoski, Parigi, 19 ottobre 2017
  • Don Carlo, Mariotti/Brockhaus, Bologna, 6 giugno 2018
  • Don Carlo, Chung/Carsen, Venezia, 24 novembre 2019
  • Don Carlos, de Billy/Konwitschny, Vienna, 4 ottobre 2020