Autore: Renato Verga

L’incoronazione di Dario

Barocca

∙

Antonio Vivaldi, L’incoronazione di Dario

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 13 aprile 2017

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Inedito e comico il Vivaldi per la prima volta in scena a Torino

Insolito rapporto quello tra Antonio Vivaldi e la città di Torino: il compositore veneziano non ha mai avuto in vita molti contatti con l’allora neonata capitale del Regno di Savoia, ma è il caso che ha legato indissolubilmente il destino del prete rosso a questa città, la quale si trova a custodire il 90% dei suoi manoscritti nella locale Biblioteca Universitaria.

Rappresentata con successo il 23 gennaio 1717 al teatro Sant’Angelo di Venezia, L’incoronazione di Dario non rimase in repertorio, com’era allora comune per un pubblico sempre curioso di novità e, come tutti i lavori di Vivaldi, dopo la sua morte cadde in un oblio plurisecolare. Un’unica ripresa si ebbe a Siena nel 1978 a trecento anni dalla nascita del compositore.

Atto primo. Camera reale con due letti. Scena 1. Il fantasma del defunto re Ciro chiama le sue figlie addormentate Statira e Argene a smettere di piangerlo. Scena 2. Le due principesse si svegliano dal sonno e raccontano il loro sogno al loro guardiano Niceno. Niceno li rassicura: Il loro padre ora vive nelle stelle e vi ha preso il suo trono. Scena 3. La dama di corte Flora li informa che Dario desidera un’udienza. Niceno consiglia loro di fare attenzione quando visitano gli uomini, perché cercheranno di approfittare dei loro sentimenti. Statira promette allora di nascondere i gioielli. Scena 4. Dario sta corteggiando Statira. Mentre lei capisce a malapena i suoi discorsi a causa della sua disabilità mentale, Argene si innamora immediatamente di lui. Nonostante la sua gelosia, promette a Dario di intercedere per lui presso sua sorella. Dario la ringrazia con entusiasmo. Scena 5. Argene e Flora vedono Dario come un degno successore di Ciro. Argene decide di fare tutto il possibile per conquistarlo e usurpare il trono. Scena 6. Flora vuole seguire Argene, perché sospetta un tradimento. Tuttavia, viene fermata da Statira. Statira vuole sapere cosa intendeva Dario quando l’ha scelta come compagna per il suo letto e il suo regno, e cosa si aspetta specificamente da lei. Flora spiega che deve indossare la corona reale affinché il popolo la rispetti. Deve anche dare doni e favori ai suoi fedeli sudditi e amare suo marito. Statira non capisce ancora tutto. Ma lei sente già un “certo dolore”, che pensa sia un inganno di Cupido. Scena 7. Flora si preoccupa dell’ingenua Statira. Cortile; al lato un baldacchino con una statua del Ciro incoronato. Scena 8. Il capitano Arpago afferma la sua pretesa alla mano di Statira e al trono davanti ai suoi soldati, promettendo loro ricchezze e una buona vita al popolo. Prende la corona della statua per metterla su di sé. In questo momento appare Oronte e gli strappa la corona. Scena 9. Oronte insiste che la corona è sua. Entrambi prendono le loro spade e combattono l’uno contro l’altro. Scoppiano anche dei tafferugli tra i soldati di Arpago e la popolazione circostante. Scena 10. Dario si frappone tra i lottatori e chiede una tregua. Per non mettere in pericolo la vita di cittadini innocenti, il cielo deve decidere, sulla base delle offerte, chi di loro riceverà la principessa della corona e il regno. I tre giurano di mantenere la pace. Arpago si vanta che vincerà. Scena 11. Dario disprezza l’arrogante Arpago. Spera nell’amore della principessa. Scena 12. anche Oronte è fiducioso. Poi appare la sua ex amante Alinda, che lo ha seguito nella capitale per riconquistarlo. Oronte la respinge bruscamente. Scena 13. Alinda è colpita dal comportamento scortese di Oronte. Si sente costretta a sopportare i suoi abusi e si lamenta delle restrizioni sociali a cui sono soggette le donne. Camera di Niceno con globi, libri e strumenti chimici, matematici e musicali. Scena 14. Niceno compone una cantata con l’aiuto del suo violoncello (in realtà una “viola all’inglese” o viola da gamba). Intanto pensa a Statira, che ama segretamente. Scena 15. Statira ascolta Niceno inosservato per un po’ e poi esce. Cantano insieme la cantata di Niceno, dove Statira conferma involontariamente i suoi sentimenti d’amore. Gli chiede di starle vicino quando sarà sposata con Dario, che lei ritiene un amante ingannevole. Scena 16. Argene dice a Niceno che lei stessa vuole salire sul trono con Dario. Deve convincere la sorella che Dario sta solo fingendo il suo amore. Dato che questo corrisponde anche ai desideri di Niceno, egli accetta. Argene gli promette una generosa ricompensa e placa la propria coscienza. Scena 17. I sentimenti di Niceno vacillano tra la speranza della realizzazione dell’amore e la paura.
Atto secondo. Camere di Argene. Scena 1. In attesa di Argene, Dario canta il dolore del suo amore. Quando lei arriva, lui si informa immediatamente su Statira. Questo suscita la gelosia di Argene, che lascia intendere che anche lei è innamorata. Poi informa Dario che Statira ha un cuore di pietra. Tuttavia, continuerà i suoi sforzi per ammorbidirlo. Chiede a Dario di scrivere una lettera per lei al suo amato, perché la sua mano trema troppo. Scena 2. Dopo che Flora ha portato una sedia, Argene comincia a dettare la lettera d’amore. Tra una cosa e l’altra, sussurra a Flora che cosa intende fare realmente con esso. Prima di congedarsi, Dario la ringrazia per il suo aiuto con Statira. Scena 3. Argene dice a Flora di mostrare la lettera a sua sorella, dicendo che era destinata a lei. Deve credere che Dario le sia infedele. Scena 4. Quando Flora le porta la lettera, Statira giura una terribile vendetta su Dario per la sua presunta infedeltà, ma poi si rende conto che non le importa molto. Dario e sua sorella possono diventare una coppia. Scena 5. Flora crede che Statira sia incapace di riconoscere la causa del suo dolore. Ampio spazio aperto dove i persiani si riuniscono per adorare il sole; un padiglione su un lato. Scena 6. Dario, Oronte e Arpago pregano per una rivelazione su chi di loro dovrebbe governare l’impero. In un globo avvolto dalla luce, Apollo appare e annuncia che salirà al trono colui che sposerà la figlia maggiore di Ciro. Tutti e tre i contendenti e soprattutto Oronte sono sicuri di raggiungere questo obiettivo. Scena 7. Niceno prepara Statira a ricevere i pretendenti. Non è ancora chiara sui propri sentimenti e non sa nemmeno se deve essere gelosa e di chi. Scena 8. Arpago è il primo a presentarsi, sottolineando la sua fedeltà in guerra. Con l’approvazione di Niceno, Statira gli offre la sua mano. Arpago si considera già il vincitore. Scena 9. anche Oronte prende in simpatia Statira e lei gli offre la sua mano, tanto più che Niceno le assicura che può avere tutti gli amanti che vuole. Scena 10. Alinda si fa avanti e chiede a Statira di lasciarle Oronte. Statira la rassicura e si ritira con Niceno. Scena 11. Alinda assicura a Oronte il suo amore eterno. Oronte, tuttavia, rimane fedele al suo rifiuto. Scena 12. Alinda subisce un rifiuto ma non può rinunciare a Oronte. La stanza di Argene con un padiglione. Scena 13. Argene desidera Dario. Scena 14. Quando Flora annuncia il suo arrivo, Argene lo fa subito venire avanti, anche se non è ancora vestita. Lei spera di risvegliare i suoi sentimenti. Scena 15. Dopo che Dario è entrato, Argene finge di essere spaventato e rimprovera Flora per il suo presunto errore. Scena 16. Argene non riesce a dichiarare il suo amore a Dario, perché i suoi pensieri sono concentrati esclusivamente su Statira. Scena 17. Argene assicura a Dario che lo servirà secondo i suoi sentimenti per lui. Lei informa Statira che Dario non è degno di lei, perché lui stesso la ama. Statira rimprovera Dario di conseguenza e, seguendo le indicazioni di Argene e i consigli di Niceno, dichiara di non provare nulla per lui. Tuttavia, mentre Dario continua a corteggiarla, Statira prende una decisione spontanea e gli offre la sua mano. Dario ringrazia felicemente Argene per il suo aiuto. Argene è meno contento di questo risultato del suo intrigo. Scena 18. Dario giura il suo amore a Statira e rimane scioccato quando lei lo informa che ha già fatto la stessa promessa ad Arpago e Oronte. Statira non capisce il suo scoppio d’ira. Scena 19. Dario si rivolge con rabbia a Niceno. Egli dà la colpa del pasticcio alla debolezza mentale di Statira e gli chiede clemenza). Scena 20. Dario giura vendetta sui suoi rivali.
Atto terzo. Cortile con due scale che portano al palazzo. Scena 1. Oronte e Arpago scendono le scale del palazzo con scettro, corona e seguito, dove si incontrano. Ciascuno crede che Statira lo abbia scelto e accusa l’altro di usurpare il trono. Statira cerca di placarli riaffermando le sue intenzioni di matrimonio a ciascuno di loro individualmente. Dato che questo non produce il risultato desiderato, strappa i loro scettri e li getta a terra. I due si ritirano delusi. Scena 2. Argene sente Niceno e Flora dire a Statira (per conto segreto di Argene) che Dario si è calmato e che il matrimonio dovrebbe avvenire oggi. Affinché non siano disturbati da Oronte e Arpago, li aspetta in un giardino fuori dalle mura della città. Statira non vede l’ora. Scena 4. Il piano di Argene è di condurre Statira fuori strada e lasciarla agli animali selvatici della foresta. Lei rivela il suo amore a Dario, ancora furioso. Dario finge di accettare e afferma che vuole sposare Statira solo per la corona. Argene gli dice allora che Statira ha rinunciato al suo diritto di nascita e ha lasciato la città. Dario si mette subito alla ricerca di lei. Scena 5. Argene dice a Oronte, che sta ancora lottando contro Alinda, che Statira e Dario sono fuggiti e che lei stessa vuole prendere il potere. Oronte dovrebbe governare insieme a lei. Alinda, naturalmente, vuole impedirlo. Argene dichiara allora che cederà tutti i suoi diritti ad Alinda. Alinda si placa. Tuttavia, Argene sussurra a Oronte che deve uccidere Alinda se vuole governare. Scena 6. Mentre Oronte le assicura che obbedirà al desiderio di Argene, Alinda si rallegra nell’attesa. Scena 7. Oronte è pronto a sacrificare Alinda per il trono. Un piccolo villaggio. (Solo l’inizio del recitativo cancellato della scena 8 è conservato nella partitura. Manca la scena 9. La parte del contadino Coriolo che appare originariamente nella scena 10 e la sua aria sono state eliminate). Scena 10. Poiché Statira è diventata stanca, Niceno suggerisce di riposare. Rimanda Flora al palazzo. Scena 11. Niceno dice a Statira che ora è in suo potere e deve vivere con lui nella foresta per il resto della sua vita. In questo momento appare Dario. Niceno cerca di scappare ma viene catturato. Scena 12. Dario lascia a Statira la scelta della punizione per Niceno. Gli ordina di essere inchiodato a un tronco d’albero con una spada nel cuore, ma di fare attenzione che non muoia nel processo. Poiché questo è impossibile, lei lo lascia andare. Scena 13. Dario racconta a Statira di aver trovato Flora nel sottobosco e di aver appreso da lei importanti segreti. Per ottenere il trono, Statira deve solo ricambiare il suo amore. Statira accetta, ed entrambi cantano il loro amore. Una piazza. Scena 14. Argene annuncia al popolo che sua sorella è morta e che ora sarà lei stessa a prendere le redini. Scena 15. Argene fa mettere Alinda in catene. Scena 16. Argene ordina di arrestare anche Arpago. [Versione originale: lei stessa vuole ucciderlo, e Oronte deve giustiziare Alinda allo stesso tempo. Nonostante il suo rimorso, Oronte riprende la sua spada. I segnali di tromba interrompono l’esecuzione]. Scena 17. Dario e Statira si precipitano nella piazza. Dario libera i prigionieri, rivela le gesta di Argene e li fa catturare lui stesso. Argene si rammarica solo di non essere stata vendicata e di non essere stata abbastanza nefasta. Scena 18 “ultima”. Arpago e Oronte rinunciano alle loro pretese al trono e chiedono perdono. Oronte riceve anche il perdono di Alinda. Statira si rende conto con stupore che ora è una sposa e regnerà al fianco di Dario. Tutti lodano il nuovo re.

Come sempre nei libretti dell’epoca, la vicenda storica è solo un labile pretesto per mettere in scena storie sempre attuali: gelosie, lotte di potere, passioni più o meno lecite – gli ingredienti delle tante serie televisive di oggi. Non fa eccezione il testo del librettista Adriano Morselli, e nella finzione teatrale noi vediamo Ciro nella prima scena comparire in sogno alle due figlie a consolarne il dolore per la sua morte, anche se le due donne sembrano già totalmente distratte dai nuovi eventi. Ben tre pretendenti aspirano infatti alla mano della maggiore, Statira, chi per vero amore, chi per brama di potere. Ma il problema è che Statira non è proprio un’aquila di intelligenza, “difettosa di mente” la definisce il librettista, e non solo non sa nulla di doveri e piaceri matrimoniali, ma neppure sa decidersi alla scelta, tanto che a un certo punto offrirà ingenuamente la sua mano a tutti e tre! Tanto la maggiore è “stolida”, quanto la seconda, Argene, è scaltra e ambiziosa fino alla crudeltà nel voler eliminare la sorella e ascendere lei al trono. Comunque, neppure troppo sveglio è il pretendente numero uno, il principe Dario, ma sarà lui a impalmare Statira alla fine.

Commistione di comico e di tragico, L’incoronazione di Dario ha un ritmo drammaturgico sostenuto e costellato di numeri musicali di eccellente qualità in cui la maestria del Vivaldi orchestratore si dimostra al meglio. Le arie virtuosistiche sono sempre accompagnate da uno strumentale riccamente assortito: il fagotto nell’aria di Niceno «Non lusinghi il core amante», il violino e violoncello o il flauto “svolazzanti” nelle arie ornitologiche di Statira «Sentirò fra ramo e ramo» e di Alinda «Io son quell’augelletto», per non dire delle due stupefacenti cadenze per viola da gamba che incorniciano l’aria di Statira «L’adorar beltà che piace», cadenze espressamente previste dall’autore che le eseguì personalmente al teatro Sant’Angelo.

Questo incanto orchestrale è reso a meraviglia dalla sapiente concertazione di Ottavio Dantone, che improvvisa anche al clavicembalo, e con gli elementi dell’orchestra del Regio riesce a ricreare, nonostante l’acustica non ottimale della sala, l’atmosfera incantata con cui ha registrato l’opera su CD.

Gran profusione di voci femminili tra gli interpreti. Sara Mingardo presta la sua calda voce al ruolo della svampita Statira con una presenza scenica e vocale di gran classe. Delphine Galou è la sorella Argene: timbro luminoso e agilità eccellenti si accompagnano a una dizione perfetta. Le limpide note di Roberta Mameli fanno del ruolo di Alinda un capolavoro di espressività molto apprezzato dal pubblico. L’interprete di Oronte, in origine il castrato Carlo Cristini, è qui ovviamente un mezzosoprano en travesti – difficilmente un controtenore calca una scena italiana… – reso comunque in modo magistrale da Lucia Cirillo.

Nella parte titolare, data la penuria di tenori italiani adatti a questo repertorio (su CD c’era infatti lo svedese Anders Dahlin), si rimedia con l’esperto Carlo Allemano che, stentoreo come il solito, si adatta questa volta meglio al personaggio da cui non ci si aspettano grandi cose dal punto di vista vocale o interpretativo.

La regia di Leo Muscato rispecchia l’inventiva e l’intelligenza delle sue tante messe in scene sia nei teatri di prosa sia in quelli lirici. La chiave di lettura di quest’opera barocca è il suo legame con la commedia dell’arte i cui personaggi sono scevri da profonde implicazioni psicologiche o anche solo logiche e agiscono spinti da pulsioni primarie. La cura attoriale del regista porta a risultati che non è peregrino definire esilaranti. Muscato utilizza a fini umoristici non solo i caratteri e le storie, ma anche la stessa forma musicale, mettendo in burla la struttura dell’aria settecentesca con le sue ripetizioni come quando Niceno e Flora cercano di allontanare Statira, ma lei ogni volta ritorna indietro per cantare i ritornelli e i da capo.

Per l’aspetto visivo il teatro ha dato l’incarico agli allievi della locale Accademia Albertina di Belle Arti di ideare scenografie e costumi. I giovani hanno fatto un lavoro eccellente e coerentemente con il regista hanno costruito un ambiente attualizzato: il medio oriente d’oggi con i suoi pozzi petroliferi, vera ricchezza della regione, e gli interni lussuosamente kitsch dei nuovi dittatori. Non c’è però nessun messaggio ideologico nella loro scelta e i tubi che incorniciano la scena non hanno l’impatto politico che avevano nelle regie händeliane di Peter Sellars o di Leiser & Caurier. Il pubblico non è stato scandalizzato.

⸪

Jérusalem

Ottocento,

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Giuseppe Verdi Jérusalem

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal, 23 marzo 2017

(video streaming)

Il primo Verdi francese

Rifacimento de I Lombardi alla prima crociata di quattro anni prima, Jérusalem è un grand-opéra in quattro atti su libretto in francese di Alphonse Royer e Gustave Vaëz. Rappresentato a Parigi il 26 novembre 1847 è il debutto di Verdi in terra di Francia. L’editore Ricordi l’acquistò come se fosse un’opera nuova e nella traduzione in italiano di Calisto Bassi fu poi data alla Scala nel 1850 come Gerusalemme. Nonostante sia il rifacimento dei Lombardi, la trama è diversa.

Atto I. Tolosa, anno 1095. Il matrimonio fra Hélène, figlia del conte di Tolosa, e Gaston, conte di Béarn, dovrebbe porre fine alla guerra civile fra i due casati e la folla auspica l’alleanza sotto le comuni insegne crociate. Entrano il conte, suo fratello Roger, Hélène e Isaure, dama di compagnia. Giungono anche Gaston e i suoi. I vecchi nemici si stringono la mano e le nozze vengono acconsentite. Ma Roger, attratto incestuosamente dalla nipote, brucia di gelosia, mentre quasi tutti hanno oscuri presentimenti. Giunge il legato papale Adhémar de Monteil che nomina il conte capo supremo dei crociati francesi in Terrasanta. Giuramento solenne, poi tutti se ne vanno. Dalla cappella vicina s’ode un canto di monache. Roger, tornato indietro, è inquieto. Giunge un soldato sconosciuto e Roger lo istruisce: dei due inginocchiati a pregare dovrà risparmiare quello che porta la tunica e uccidere l’altro. Poco dopo dalla cappella s’odono delle grida, ma a cadere sotto i colpi è stato il conte, che, in segno di pace, aveva ceduto la tunica a Gaston. Il visconte viene condannato all’esilio.
Atto II. Palestina, nel 1099. In una grotta Roger, in preda al rimorso, è divenuto un santo eremita. Egli disseta un pellegrino, poi corre a soccorrere i suoi compagni. Giungono due donne, Hélène e Isaure, sulle tracce di Gaston. Esse riconoscono nel pellegrino il suo scudiero e vengono a sapere che il padrone si trova a Ramla. Partite le donne, giungono i crociati francesi con Ademar e un redivivo conte di Tolosa sopravvissuto alle ferite riportate. Quando Roger torna e lo vede vivo e vegeto ha un sussulto, ma non gli si rivela. Chiede solo di poter combattere con i crociati per espiare un antico delitto. A Ramla Gaston è ostaggio dell’emiro. Un ufficiale trascina Hélène, appena catturata che racconta che i crociati del padre non oseranno attaccare. Rimasti soli, i due giovani si abbracciano. Ma l’armata cristiana è vicina. Gaston ed Hélène, lasciati soli dai difensori, tentano la fuga ma sono ripresi.
Atto III. Nell’harem dov’è rinchiusa, Hélène assiste alle danze delle concubine. Entra l’emiro e annuncia che se i crociati attaccheranno la sua testa cadrà. S’ode un gran tumulto: i cristiani sono già dentro Ramla. Giunge Gaston, che si è liberato. Entra vittorioso con i suoi il conte di Tolosa, fa arrestare il suo quasi assassino e, incurante delle smanie di Hélène, la trascina via di forza. Nella piazza di Ramla, i crociati, col conte e il legato del papa, condannano a morte Gaston per l’indomani. Il giovane, disperato, vorrebbe morire subito. Atto IV. Nella valle di Josafat, Hélène passa accanto alla tenda di Gaston. Ademar chiede all’eremita di assistere il condannato. Quando questo è tratto fuori, Hélène, con Isaure, attende l’esito dello scontro. Giunge il conte vittorioso in compagnia di un misterioso guerriero, con la celata abbassata, che si è coperto di gloria: è Gaston, che si rivela a tutti, chiedendo giustizia. Giunge anche l’eremita Roger ferito a morte, ma in tempo per rivelare la verità e contemplare con gioia Gerusalemme liberata.

Con una trama condensata e un tenore in meno, ha alcune pagine nuove, ma mantiene comunque quelle più note, come il coro «O Signore del tetto natio» (che qui diventa «Ô mon Dieu, ta parole est donc vaine») o l’aria del tenore «La mia letizia infondere» («Je veux encore entendre»). Il piglio è diverso e il compositore si adatta al nuovo ambiente non solo con l’introduzione degl’immancabili ballabili, ma anche con un’orchestrazione più morbida che meglio si adatta alla nuova lingua. Ben l’ha capito Speranza Scappucci che in questa produzione dell’Opéra Royal de Wallonie a Liegi non preme sul pedale del tono guerresco ma fin dalle prime note dell’ouverture esalta la musicalità di questa partitura che ha nelle pagine sinfoniche, esemplare quella del «levar del sole», momenti egregi.

Il cast di interpreti ha tre punte di autorevolezza. Marc Laho, il tenore belga che riprende la parte creata per il Duprez, ha timbro simile a quello di Roberto Alagna, grande eleganza e dimostra facilità di emissione nell’arduo ruolo di Gaston, puntature comprese. Altrettanto efficace nelle agilità trasferite dall’italiano al francese è la Hélène di Elaine Alvarez che per di più esibisce un giusto piglio drammatico. I due assieme infiammano il duetto con cui termina il secondo atto. Nel ruolo di Roger si fa notare la maturità interpretativa raggiunta da Roberto Scandiuzzi, ma sono passati vent’anni dalla sua prima incisione e talora si sentono.

Se la componente vocale è efficace, non altrettanto si può dire di quella visiva. La messa in scena è di vecchia tradizione, con la scenografia di Jean-Guy Lecat rigorosamente simmetrica nei suoi archi e nei suoi pilastri e una regia, di Stefano Mazzonis di Pralafera che non si pone problemi di suggerire qualcosa che vada al di là del convenzionale. In totale discrepanza con la lettura impersonale del regista è invece l’ironica coreografia di Gianni Santucci per i lunghi ballabili del terzo atto, con acrobazie da break dance che contrastano con la gaia musica “ballettistica” scritta dal compositore.

I costumi di fantasia non sfigurerebbero nella Turandot, con l’emiro che sembra un imperatore cinese mentre le guardie sembrano uscite da un film di fantascienza.

Coprodotto con Torino vedremo lo spettacolo al Regio, ma nella versione originale, I Lombardi alla Prima Crociata. Si perderà così il balletto, peccato. Nessun problema per scene e costumi. Che si tratti di Milano o Tolosa, sono comunque avulsi dalla storia.

⸪

La fiera di Soročinci

Ottocento

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Modest Musorgskij, La fiera di Soročinci

Berlino, Komische Oper, 2 aprile 2017

★★★★★

(live streaming)

L’ultimo Musorgskij è raro e comico

A parte Boris Godunov tutte le altre opere di Musorgskij non sono state terminate. Non fa eccezione La fiera di Soročinci (Сорочинская ярмарка), opera comica su cui il compositore ha lavorato tra il 1874 e il 1880 lasciandola incompiuta alla sua morte. Tentativi di completarla si devono a Ljadov, Senilov, Šachnovskij, Karatygin e Rimskij-Korsakov e in questo primo “collage” andò in scena l’8 ottobre 1913 a Mosca con i dialoghi parlati. La prima versione unitaria, di Cezar’ Kjui, fu presentata a San Pietroburgo nel 1917 mancante dell’episodio del sogno di Gric’ko. L’opera di Musorgskij conteneva infatti pagine da lui scritte in precedenza come la scena del mercato, presa dall’opera Mlada, e la scena del sogno del protagonista con le musica di Una notte sul Monte Calvo. Un’ulteriore versione, che diventerà quella standard, fu quella di Čerepnin e Šebalin del 1930 con la “scena del Monte Calvo” a preludio al terzo atto. Il libretto è del compositore stesso ed è basato sull’omonimo racconto di Gogol’ tratto dalla raccolta Veglie alla fattoria presso Dikan’ka del 1831.

Atto I. Alla fiera i mercanti stanno vendendo le loro merci. Uno zingaro accenna ad una giacca rossa che il diavolo starebbe cercando, mentre il giovane Gric’ko tenta di conquistare Parasja. Suo padre Čerevik, dapprima è sdegnato per la sfrontatezza del ragazzo, poi, avendo saputo che Gric’ko è il figlio del suo caro amico Kum, acconsente alle nozze tra i due e va alla taverna con il suo compagno per festeggiare mentre giunge la sera e la gente si dirada. Čerevik e Kum escono dall’osteria ubriachi e gironzolano al buio. Chivrija, la moglie di Čerevik, esce di casa e lui le annuncia il fidanzamento di Parasja. Lei è contraria e riesce a far cambiare idea al marito ubriaco, mentre Gric’ko ha sentito tutto di nascosto e ne è molto rattristato. In quel mentre sopraggiunge lo zingaro e i due fanno un patto: Gric’ko darà allo zingaro il suo bue per quindici rubli, se quest’ultimo riuscirà far tornare Čerevik sui suoi passi. Rimasto solo, Gric’ko si addormenta e fa un sogno in cui vede streghe e diavoli che alla fine vengono dispersi dal risuonare delle campane di una chiesa.
Atto II. A casa di Kum, dove Čerevik e Chivrija sono alloggiati, la moglie riesce con un litigio a far uscire il marito, in modo da poter incontrare segretamente in casa Afanasij Ivanovič, il figlio del prete del villaggio. Quando quest’ultimo arriva, lei gli offre i suoi manicaretti, che lui mangia con gusto. Nel bel mezzo del loro incontro amoroso si sente bussare alla porta. Afanasij si nasconde in un mobile, mentre Čerevik e Kum entrano con degli amici, in allarme per le voci su qualcuno che ha visto la giacca rossa e il diavolo. Kum inizia a raccontare i particolari della leggenda e conclude dicendo che il diavolo appare ogni anno alla fiera con la faccia da maiale in cerca della sua giacca. All’improvviso il grugno di un maiale appare alla finestra e tutti corrono fuori nel trambusto generale.
Atto III. Scena prima. In strada, in seguito alla confusione della scena precedente, Čerevik e Kum vengono inseguiti dallo zingaro e da alcuni giovani con l’accusa di aver rubato una cavalla: vengono catturati e legati. Gric’ko entra in scena, ed estorce a Čerevik la promessa che il matrimonio con Parasja sarà celebrato l’indomani, e i due vengono rilasciati. Scena seconda. In una strada di fronte a casa di Kum, Parasja dapprima è triste per Gric’ko, poi però si rallegra con un hopak, una danza alla quale si unisce Čerevik senza essere notato. Kum e Gric’ko entrano, e Čerevik benedice i due innamorati per poi essere investito dalla rabbia di Chivrija, al che lo zingaro dà ordine a dei paesani di bloccarla. Tutti celebrano il matrimonio ballando un hopak.

Kosky dimostra ancora una volta di possedere un geniale gusto teatrale quando mette in scena il coro iniziale, accompagnato da spettrali suoni pizzicati, in un buio completo che viene interrotto dalla luce di candele accese una per volta e il cui tremolio viene riflesso da un pavimento lucido. Per molto tempo è l’unica luce presente in scena, ma anche nel prosieguo dell’opera si apprezzerà l’eccellente gioco luci di Diego Leetz. L’alternanza di pieni e vuoti, scene intime e scene corali, contraddistingue questo lavoro quasi sperimentale. Della incompiutezza e frammentarietà dell’opera il regista sa rendere al meglio la stupefacente modernità arricchendo la messa in scena di genialità che culminano nella scena del sogno, un altro pezzo teatrale da antologia grazie anche alle efficaci scene e ai costumi di Katrin Lea Tag.

Come in tutte le opere di Musorgskij il coro è personaggio a sé, qui perfettamente realizzato dai coristi del teatro e da un coro di voci bianche. L’orchestra risplende di mille colori sotto le mani di Henrik Nánási, direttore sconosciuto qui da noi, ma che si rivela un ottimo concertatore

Omogeneo ed eccellente il cast di interpreti tedeschi, tutti e sette anche ottimi attori nel dare vita a questa commedia di caratteri, ma tra tutti si fa notare il tenore australiano Alexander Lewis, Gric’ko di grande intensità nel racconto del sogno, qui un lied lugubremente espressivo accompagnato dal solo pianoforte.

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⸪

Gurre-Lieder

Novecento

★★★☆☆

Lo maxi-cantata di Schönberg si prende la scena

Die Gurre Lieder è un’opera dalla lunga gestazione e rappresenta uno spartiacque nella musica di Arnold Schönberg. Nel 1899 il catalogo del compositore era formato da pochi lavori: Zwei Gesänge op. 1; Vier Lieder op. 2; Sechs Lieder op. 3 e il sestetto per archi Verklärte Nacht op. 4. Alla fine di quell’anno il Tonkünstlerverein di Vienna aveva indetto un concorso per un ciclo di lieder per canto e pianoforte. Il compositore decide di partecipare e sceglie il testo: i Gurresange scritti una ventina d’anni prima dal danese Jens Peter Jacobsen sull’amore del re Valdemar IV per la fanciulla Tove. (1)

Presentimenti funebri aleggiano sugli incontri amorosi nel castello di Gurre. Dopo una «notte trasfigurata» di ebbrezza erotica, una colomba silvestre (Waldtaube) si alza in volo per annunciare a tutte le altre colombe della foresta di Gurre che Tove è morta, uccisa per ordine della gelosa regina Helvig. Il re, disperato, accompagna la salma di Tove alla tomba. Impreca contro l’ingiustizia divina e chiama a raccolta i suoi guerrieri, vivi e defunti, per precipitarsi con loro in una selvaggia corsa verso l’abisso della morte. Al termine sorge il sole, simbolo e promessa di riscatto e risurrezione.

Ben presto Schönberg capisce che la sua composizione non avrebbe incontrato i gusti della commissione esaminatrice e allora trasforma l’iniziale ciclo per soprano, tenore e pianoforte in una multi-cantata in tre parti per cinque solisti, narratore, cori e un’orchestra colossale.

Nella prima parte dell’opera (circa 1 ora), l’amore di Waldemar per Tove e il tema della sfortuna e della morte imminente sono raccontati in nove canzoni per soprano e tenore con accompagnamento orchestrale. Un lungo interludio orchestrale conduce alla Canzone della colomba del bosco, probabilmente la parte più famosa dell’opera, che racconta la morte di Tove e il dolore di Waldemar. La breve seconda parte (5 minuti) consiste in un solo canto in cui l’affranto Waldemar accusa Dio di crudeltà. Come punizione per questo, Dio maledice Waldemar e costringe i suoi uomini morti a cavalcare ogni notte attraverso il lago di Gurre. Nella terza parte (circa 45 minuti), Waldemar richiama i suoi vassalli morti dalle tombe. L’irrequieto vagare dei non-morti e la loro caccia selvaggia intorno al castello durante la notte sono rappresentati con fragore dal coro maschile. Durante questo momento, un contadino canta la sua paura dell’inquietante esercito. Waldemar proclama poi che Tove potrebbe osservare le sue azioni dal cielo. C’è un intermezzo umoristico nel canto grottesco dello sciocco Klaus, costretto a cavalcare con la macabra schiera quando preferirebbe riposare nella sua tomba. Quando il sole comincia a sorgere, i non morti iniziano a rientrare nelle loro tombe. Un delicato interludio orchestrale che raffigura la luce dell’alba conduce al melodramma Des Sommerwindes wilde Jagd una narrazione sul vento del mattino, che sfocia nella conclusione corale Seht die Sonne!

Nel 1903 Schönberg ne sospende l’orchestrazione e il debutto dei Gurre Lieder avverrà solo nel 1913, dopo lavori quali il poema sinfonico Pelléas et Mélisande op. 5, la prima Kammersymphonie op. 9 e il Secondo Quartetto op. 10. Il linguaggio era nel frattempo mutato e il post-wagnerismo delle sue prime opere veniva ora sostituito da un mondo sonoro dominato dalla sospensione della tonalità. È per queste ragioni che il musicista visse il successo di pubblico dei suoi Gurre-Lieder quasi con fastidio, come ebbe a scrivere: «Ne ero del tutto indifferente, se non urtato. Prevedevo che questo successo non avrebbe avuto conseguenze sul destino dei miei prossimi lavori. In questi tredici anni avevo sviluppato uno stile tale che il frequentatore di concerti non vi avrebbe trovato nessuna relazione con la musica precedente». La composizione era iniziata in un fine secolo dominato da uno stile estetizzante, ora vedeva la luce all’alba del più sanguinoso conflitto di tutti i tempi.

Nel 2014 il direttore artistico dell’Opera di Amsterdam, il regista Pierre Audi, aggiunge la dimensione scenica a questa cantata. È la prima volta e i risultati sono motivo di discussione. Da una parte la rappresentazione con scene e costumi fornisce chiarezza narrativa a un testo danese tradotto in tedesco e pieno di indeterminatezza, dall’altra però non aggiunge molto a questa “sinfonia drammatica”, che suggerisce più che illustrare. Alcuni aspetti sono quasi fuorvianti, in quanto trasformano la tensione panica del lavoro in un realismo che gli è estraneo. Audi però così riesce ad evidenziare le affinità del lavoro con il Wagner, ad esempio, del Tristano, che ritroviamo nella figura di Waldemar, e soprattutto rafforza la coerenza drammatica di un lavoro di per sé frammentario.

Il richiamo alla guerra imminente – quando Schönberg arrivò ad Amsterdam per presentare il lavoro trovò un coro maschile decimato poiché molti erano stati chiamati al fronte. Nella scenografia di Christof Hetzer le rovine di uno spazio industriale abbandonato prendono il posto del castello di Gurre, infestato da spiriti dove inquietante è la figura imbiancata di Klaus Narr (il pazzo Klaus) che si aggira tra i ruderi o i soldati zombi. Il luogo perde così ogni connotazione romantica che potesse avere per assurgere a simbolo della disumanità della guerra con quella carcassa di cavallo morto di stenti trascinata per la scena. Il sole finale è una luce accecante e gli occhiali protettivi indossati dalla moltitudine in bianco non può non far ricordare un’esplosione atomica.

Musicalmente il lavoro si conferma come la cerniera con cui si passa dall’Ottocento tardo-romantico al più disincantato Novecento, dal Tristano al Pierrot Lunaire. Rafforza questa idea lo Sprechgesang con cui si esprime il narratore, qui figura da cabaret viennese (o berlinese) degli anni ’20, e la “luna” appesa al filo di Klaus Narr e più volte citata nel testo.

Il direttore Marc Albrecht si immerge con passione in questa immane partitura con risultati eccellenti. Sia gli ultimi trasalimenti art nouveau della partitura, come i fremiti cameristici o i fragorosi pieni orchestrali dei finali sono resi con maestria dal direttore di Hannover. Ottimi i due cori, uno del teatro olandese e l’altro tedesco, il ChorForum di Essen.

Waldemar è lo heldentenor Burkhard Fritz, che deve inventarsi una sua drammaturgia per le quasi due ore in cui è presente in scena. Ma gli strabuzzamenti degli occhi, le mani al capo, i barcollamenti, lo scendere e salire inutilmente le scale, il tutto in canottiera (ci deve essere affezionato: era così anche nel Benvenuto Cellini di Amsterdam), non sono sempre un bello spettacolo. Vocalmente comunque regge bene nell’impresa. Maestosa e giustamente addolorata la Tove di Emily Magee ed efficace la Waldtaube di Anna Larsson originalmente trasformata in angelo nero. Geniale come sempre la performance di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, l’allucinato Klaus Narr.

Il disco contiene un extra con interviste, in verità un po’ inutili, ai coristi e sottotitoli in sei lingue, ma non l’italiano.

(1) Tove è colomba in danese, in tedesco Taube.

⸪

Dove è amore è gelosia

Settecento

★★★☆☆

Il terzo Scarlatti nel teatrino di corte

‪Dove è amore è gelosia è un intermezzo giocoso in due atti musicato da Giuseppe Scarlatti su libretto di Marco Coltellini. Fu originariamente composto per il matrimonio di Jan Nepomuk, il primogenito del Principe Giuseppe I di Schwarzenberg, e presentato il 24 luglio 1768 nel teatro del castello di Český Krumlov. Il ruolo di Clarice allora fu sostenuto dalla principessa Maria Teresa di Schwarzenberg, quello di Vespetta da Antonia Scarlatti, Orazio dal conte Salzburg di Linz e Patrizio da Marco Coltellini.

I quattro protagonisti sono, inevitabilmente, divisi in due coppie: la nobiltà da una parte e i servi dall’altra. La marchesa Clarice e il conte Orazio sono coinvolti nell’ennesima aspra disputa a causa della gelosia del conte e la coppia è sempre sul punto di sciogliersi e rimandare il matrimonio fino a quando non si raggiunga una riconciliazione. Vespetta (la cameriera della marchesa) e Patrizio (il servo del conte) hanno un problema opposto a quello dei loro padroni, dal momento che Patrizio sembra essere immune ai sentimenti di gelosia e disinteressato ai suggerimenti di Vespetta di flirtare con altri uomini. Come può amarla veramente se non diventa geloso?

Probabile parente del più famoso Domenico, Giuseppe Scarlatti (1723-1777) fu prima attivo a Roma e mise poi in scena suoi lavori nei teatri di Firenze, Pisa, Lucca e Torino per  trasferirsi quindi a Venezia. Nel 1760 è a Vienna dove rimarrà fino alla morte e dove compone opere buffe per il Burgtheater. Dei suoi trenta lavori per la scena un terzo sono infatti lavori giocosi. Tra i suoi librettisti ci sono Metastasio (Siroe, Olimpiade, Artaserse, Semiramide riconosciuta, La clemenza di Tito) e Goldoni (I portentosi effetti della Madre Natura, De gustibus non est disputandum, L’isola disabitata). Nell’ultimo periodo della sua vita è maestro di musica al servizio del duca di Krumlov e questo suo intermezzo fu la prima opera messa in scena nel teatrino di corte da poco rinnovato.

La prima rappresentazione moderna si è svolta il 9 settembre 2011 nello stesso teatro del debutto utilizzando le scene e i macchinari originali recentemente restaurati. La registrazione di quello spettacolo è disponibile su blu-ray.

A lume di candela e con i fondali dipinti, costumi d’epoca e parrucche, si sviluppano le dispute su amore e gelosia della marchesa Clarice, giovane e vivace vedova, e del suo spasimante geloso, il conte Orazio, rispecchiate, con più vivacità, nei rispettivi servitori Vespetta e Patrizio. Nella vicenda non mancano i buffi travestimenti e gli inganni di prammatica.

Non si tratta della riscoperta di un capolavoro sconosciuto, ma la conoscenza di un tassello in più di quell’universo che è il Settecento musicale italiano, da noi tanto trascurato. Anche se non mancano pagine piacevoli, protagonista dello spettacolo è soprattutto il teatro con i suoi marchingegni funzionanti a mano e ancora perfettamente efficienti: botole, ruote e pulegge di legno, corde, macchine del vento e del tuono, nuvole di cartapesta, sipari dipinti. Il regista Ondrej Havelka segue la tradizione e punteggia con argute trovate sceniche la vicenda. Adeguata la concertazione di Vojtech Spurný a capo della Schwarzenberg Court Orchestra in parrucca e disposta nella buca come se fosse il 1768.

Dei volenterosi interpreti, tutti locali e dalla dizione talora incerta, si fanno notare per qualità vocali e presenza scenica soprattutto le interpreti femminili: la marchesa di Lenka Máciková e la spigliata Vespetta di Kateřina Kněžiková.

Nel blu-ray è compreso anche un lungo documentario sulla storia e il restauro del teatro.

⸪

Arsilda regina di Ponto

Barocca

∙

Antonio Vivaldi, Arsilda regina di Ponto

★★★☆☆

Bratislava, Slovenské Národné Divadlo, 9 marzo 2017

(video streaming)

Post-verità barocche

Sorprendentemente Vivaldi non è uno degli autori d’opera meno frequentati nel mondo: nelle ultime cinque stagioni, secondo operabase, il veneziano è 69° su 1281 compositori, con ben 151 rappresentazione di venti delle sue opere. Queste comprendono le due dell’Arsilda regina di Ponto o La tiranna avversa sorte opus RV700 nel nuovo Slovenské Národné Divadlo (Teatro Nazionale Slovacco) di Bratislava, una produzione che poi sarà ripresa dai teatri di Caen, Lille, Versailles e Luxembourg.

Terza delle opere rimaste di Vivaldi, l’Arsilda ebbe la sua prima messa in scena al Teatro Sant’Angelo di Venezia nell’ottobre del 1716 su musica tutta nuova, senza auto-imprestiti. Fu un grande successo, ciononostante non fu mai più ripresa. L’intricata vicenda esposta nel libretto di Domenico Lalli ha un antefatto che viene rammentato da Lisea nel primo atto: «Tu più volte già udiste | ch’ambitiosa madre | il germano Tamese udendo estinto, | per non cader dal trono (in cui chiedeva | indispensabil legge, | un maschio successor) per simiglianza | ch’era tra noi, fingendo | quello in vita, qui giunto, ed io già morta, | cambiommi in esso e dal mio popol fido | giurar mi fe’ l’omaggio; indi morendo | qui mi lasciò regnante. | Al di fuori Tamese in regi panni; | al di dentro Lisea colma d’affanni».

Antefatto. Dopo la morte del marito, la vecchia regina di Cilicia, Antipatra, regna assieme al cognato Cisardo fino a che i suoi due figli gemelli, Tamese e Lisea, non raggiungono la maggiore età. Per sedare una rivolta Tamese si reca verso i confini del regno assieme a Barzane, il giovane Re di Lidia e fidanzato segreto di sua sorella. Vengono ospitati presso il Re di Ponto, dove s’innamorano entrambi di sua figlia Arsilda; questo causa la rottura della loro amicizia. Arsilda sceglie Tamese come promesso sposo e Barzane giura vendetta, però nel viaggio di ritorno verso casa Tamese naufraga. Poiché al trono di Cilicia è possibile solo la successione maschile, Antipatra, credondolo morto, costringe la figlia Lisea a fingere di essere suo fratello gemello. Quindi dopo la morte della madre Lisea le succede al trono.
Atto primo. Siamo nel palazzo reale di Ama, capitale di Cilicia, dove Lisea, mascherata da Tamase, annuncia alla folla festante il proprio fidanzamento con la principessa di Ponto Arsilda. Tuttavia lo zio Cisardo invita tutti nel portare attenzione, in quanto è giunta notizia che un nemico è entrato in città al fine di rapire la promessa sposa. Nel suo appartamento privato il “finto Tamase” rifiuta ad Arsilda per l’ennesima volta di redimere la promessa di matrimonio, la quale ne rimane profondamente ferita. Entra poi Nicandro, il quale giura fedeltà all’amico “Tamese” e promette di combattere contro il nemico infiltrato. Quando Lisea rimane finalmente sola, può dunque confidare la sua disperazione all’amica Mirinda; ambedue si scambiano confidenze e riflessioni sull’amore. Nel frattempo l’ostile intruso, che in realtà non è altro che Barzane, venuto a conoscenza del ritorno di “Tamese” decide di portare a compimento il suo passato giuramento di vendetta, ossia di uccidere l’ex amico. Ma il vero Tamase non è morto nel naufragio, bensì si è salvato e ora è nei parchi nella reggia mascherato da giardiniere: egli è profondamente amareggiato in quanto crede che la sorella gli abbia volutamente usurpato il trono. Appena Barzane scova Arsilda, le tende un’ìmboscata, ma ella viene prontalmente salvata da Tamese, il quale però non le rivela la sua vera identità. Arsilda si sente subito attratta dall’ignoto salvatore, mentre Barzane viene catturato. Poco dopo Lisea, che era occupata in una cerimonia di beatificazione in un tempio, viene informata dell’arresto dallo zio.
Atto secondo. Sempre mascherata da Tamese, Lisea si reca da Barzane che ora si trova in prigione e lo rimprovera con veemenza di aver tradito la sua amante segreta (ossia lei stessa). Questa accusa confonde alquanto Barzane. Arsilda presenta a Lisea il suo soccorritore, il quale non intende rivelare il suo nome la sua provenienza; le risposte evasive di Tamese fanno insospettire la sorella, la quale crede che egli sia proprio il fratello creduto morto; invece Arsilda, che si sente attratta sentimentalmente da lui, pensa che il “finto giardiniere” sia un suo ammiratore giunto da Ponto. Lisea, intuendo questa “attrazione”, riesce a differire la celebrazione del matrimonio.In onore della dea Diana viene tenuta una caccia. Lisea, che s’inganna sempre più dinanzi agli occhi di Arsilda, decide di tornare da Barzane al quale rivela che la sua amante segreta è ancora viva e che sta nascosta nel palazzo. Inoltre gli riferisce che sta soffrendo moltissimo e consegna a lui una chiave con la quale potrà raggiungerla. Barzane chiede dunque al “finto Tamase” di perdonarlo per aver tradito la sorella. Nel frattempo il vero Tamese sta consolando Arsilda, la quale è un po’ confusa. Cisardo che ha avuto modo di origliare la conversazione, è inferocito per l’inganno della nipote.
Atto terzo. Lisea (non più mascherata da Tamese) attende nelle catacombe del palazzo l’arrivo di Barzane. Appena giunto, Barzane le chiede perdono e le promette di chiedere al “fratello” di sposarla. Lisea, a causa della sua gioia, non riesce a trovare uno sbocco a questa complessa situazione. Mirinda confessa a Tamese la propria casta attrazione verso di lui e subito dopo Cisardo, capito chi è il vero Tamase, tenta di dissuadere il “finto giardiniere” di usurpare al trono. Di nascosto Lisea confessa allo zio Cisardo di esser stata costretta ad effettuare lo scambio di ruoli per ragioni di stato e di aver scoperto successivamente che il fratello era ancora vivo. Poco dopo Barzane chiede al Lisea (nuovamente travestita da Tamese) la mano della sorella. Cisardo spiega al popolo la confusa situazione e Lisea cede al fratello il trono. L’opera si conclude con il duplice matrimonio Tamese-Arsilda e Barzane-Lisea.

L’interesse dell’opera non va ricercato tanto nella tenuta drammatica dell’ingarbugliata vicenda, quanto nella bellezza delle singole arie, nel loro splendido accompagnamento così unico in Vivaldi, che si dimostra ancora una volta un grandissimo orchestratore. Alla protagonista titolare sono richiesti gli ampi salti di registro ideati per la prima interprete, il contralto Anna Vincenza Dotti, spesso impegnata in opere di Händel. Per il castrato Carlo Cristini il ruolo di Barzane fu pretesto per agilità, ma anche di forte espressione drammatica mentre Tamese fu affidato ad uno dei tenori più insigni di allora, Annibale Pio Fabri detto il Balino.

Andata in scena per la prima volta in tempi moderni nel 2001 per il Festival Opera Barga nell’edizione critica di Antonio Sardelli e nell’allestimento di Davide Livermore, Arsilda è ora proposta nella capitale slovacca nella versione di Václav Luks a capo dell’orchestra Collegium 1704 da lui fondata. Clavicembalista, cornista, musicologo e pedagogo, Luks è da sempre attivo nel campo della musica barocca e ha fatto conoscere le opere dei compositori connazionali Jan Dismas Zelenka, Josef Mysliveček o Jiří Antonín Benda. La concertazione dell’opera di Vivaldi dimostra come nel suo campo sia un’autorità per la sapienza e la cura con cui dipana la partitura scritta per una ricca orchestra di flauti diritti, oboi, corni naturali, tiorba, chitarra, archi e due clavicembali, uno per il basso continuo e uno solistico.

Oltre alla direzione orchestrale è la messa in scena la cosa più interessante e riuscita di questa produzione. Nella regia dello svedese David Radok, che è anche autore della scenografia, luci di candele e costumi settecenteschi elegantemente riprodotti si affiancano a sedie di metacrilato trasparente in un ambiente chiuso e claustrofobico dalle pareti ferrose che non ha nulla dell’ariosità di un salone rococò che poi si aprirà a sprazzi di un paesaggio esterno minaccioso. Nel corso dell’opera i personaggi si spogliano, si rivelano: via le parrucche e le crinoline rimangono in moderni abiti da sera e l’opera termina come un party di oggi di gente annoiata. Ecco che le sedie di Stark hanno il loro giusto posto, le candele ormai consumate si spengono e dalle finestre entra una luce fredda. Invece del lieto fine con la ricomposizione delle due coppie e il coro di popoli e soldati «D’Imeneo la bella Face | d’un tal dì sia lo splendor», Lisea intona la sua triste aria del secondo atto «Fra cieche tenebre | d’un nero carcere». Tutto il passato di menzogne, travestimenti e inganni non ha lasciato indenne lo spirito dei personaggi.

Con il contributo dell’agile coro Collegium Vocale 1704 e delle coreografie di Andrea Miltnerová, in scena è presente un cast eterogeneo. Le parti più riuscite sono quelle di Arsilda e della confidente Mirinda, qui assegnate a Olivia Vermeulen e Lenka Máčiková, vocalmente pregevoli e di ottima presenza scenica. Il Tamese travestito da Lisea ha nelle fattezze mascoline e nell’ambiguo timbro del mezzosprano Lucile Richardot un’impersonificazione efficace, anche se l’espressione del canto non è sempre ben controllata. Il controtenore Kangmin Justin Kim è un Barzane che dà il meglio nella pagine patetiche mentre il vero Tamese ha nel tenore Fernando Guimarães un interprete dall’intonazione precaria e una tecnica non eccelsa che già a metà serata lo lascia spossato. Anche il basso argentino Lisandro Abadie (Cisardo) ha fiati corti e una dizione impastata.

⸪

Madama Butterfly

Novecento, , ,

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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Londra, Royal Opera House, 30 marzo 2017

★★★☆☆

(video streaming)

Tra Mikado e kabuki la Butterfly di Leiser-Caurier

Per la quinta volta la Royal Opera House riprende l’allestimento di Madama Butterfly di Moshe Leiser e Patrice Caurier del 2003. Una period production, stilizzata ma estremamente tradizionale che non si fa mancare nulla: il ramo di magnolia che perde i fiori, il bambino bendato con la bandierina americana, la mini statua della libertà. Altri particolari sono però fuori posto: il Budda nell’altarino shintoista o il suicidio di Cio-Cio-San come seppuku, mentre per le donne è previsto un rito diverso, lo jigai con il taglio della gola.

Senza una vera regia attoriale gli interpreti sono lasciati a loro stessi e quindi ecco che il Pinkerton di Marcelo Puente, lo stesso de La Monnaie, continua a essere impacciato mentre la Ermonela Jaho non rinuncia ai manierismi affettati che accompagnano come sempre le sue performance. Soprattutto nel primo atto con i costumi, i trucchi pesanti e i gesti leziosi sembra di essere in una rappresentazione del Mikado di Gilbert & Sullivan mentre i movimenti della protagonista sembrano voler attingere al teatro kabuki, con il torcere del collo, lo strabuzzare degli occhi o lo svolazzare delle maniche nel finale a mo’ di farfalla «ghermita» e «palpitante».

La scenografia di Christian Fenouillat consiste in uno stanzone vuoto a forma di parallelepipedo con ante scorrevoli, in orizzontale o in verticale, e ogni volta si gioca a indovinare che cosa ci sarà dietro: la prima volta è la gigantografia del porto di Nagasaki, poi un disegno a pastello di alberi sfocati, poi la vetrina di un negozio di fiori artificiali o la silhouette minacciosa della nuova Mrs. Pinkerton. Anche il facile coup de théâtre dei ciliegi in fiori qui è mancato, il cielo stellato ha tardato ad arrivare e l’idillio tra l’americano e la geisha è guastato dalle mossette e dalle smorfie di quest’ultima e la legnosità del primo.

Fortunatamente dal punto di vista uditivo i risultati sono ben superiori. Pappano si conferma uno straordinario interprete e qui della partitura pucciniana mette in risalto la grande liricità e la modernità di scrittura, facendoci scoprire ad esempio quegli accenni di valzerini del secondo atto che non possono non richiamare lo Strauss del Rosenkavalier di sette anni dopo.

Butterfly non regge se non c’è una grande Butterfly, e qui vocalmente Ermonela Jaho regge il confronto con le grandi Cio-Cio-San di sempre. La Jaho non interpreta Butterfly, è Butterfly. Che sia Violetta o Desdemona o Suor Angelica l’immedesimazione del soprano albanese con i personaggi è sempre devastante e si capisce come alla fine neanche gli applausi riescano a farla staccare dalla parte. È la forza – e il limite – della cantante, che qui come fanciulla giapponese mostra un po’ la corda. Era stata più efficace scenicamente la Siri di Milano con il suo volto impassibile dietro il trucco gessoso. Ma se non ci si fa distrarre da quello che si vede, la purezza della linea di canto, pur nell’intensità dell’interpretazione, porta a risultati eccellenti e la Jaho supera brillantemente la prova dell’«Un bel dì, vedremo» emesso con filati luminosi e intonazione cristallina.

Marcelo Puente ha il physique du rôle giusto («Alto, forte» come dice Butterfly e anche belloccio, diciamo noi), ma vocalmente è sempre troppo stentoreo, ha un timbro un po’ ingolato e prende tutti gli acuti con un fastidioso portamento. Al ruolo è comunque affezionato: lo dimostra il fatto che il tenore argentino lo abbia portato in scena parecchie volte – oltre a Londra, a Lipsia, ad Oslo, a Bruxelles, a Tokyo e prossimamente ad Amburgo.

Vocalmente deplorevole e dalla dizione improponibile lo Sharpless di Scott Hendricks mentre come Goro abbiamo il sempre efficace Carlo Bosi. Molto ben caratterizzata è la Suzuki di Elisabeth Deshong.

⸪

Mirra

Contemporanea

∙

Marco Emanuele, Mirra

Torino, Auditorium Vivaldi, 27 marzo 2017

Una piccola SeMirramide

Quasi un dramma rossiniano in miniatura, questa Mirra presentata in forma concertistica all’Auditorium Vivaldi. L’autore Marco Emanuele, classe 1969, sembra essersi chiesto quale musica ascoltasse quel Vittorio Alfieri di cui propone con amore i versi ai suoi allievi. Sì, quello stesso Alfieri che criticava ferocemente la passione per il melodramma dei suoi connazionali («stucchevole trastullo» lo aveva definito); ma forse, aggiunge Emanuele, perché non poteva ancora conoscere le opere del belcanto: quando Alfieri muore, nel 1803, Rossini aveva undici anni, Donizetti sei e Bellini due. Attivi allora nel teatro d’opera italiano erano soprattutto Simone Mayr, Gaspare Spontini e Luigi Cherubini.

Che poi proprio nella sua Mirra il tragediografo avesse inserito parti da cantare o da accompagnare con la musica indica come la passione musicale di Alfieri non fosse poi così trascurabile, anche perché lo studio di uno o più strumenti faceva allora parte dell’educazione di un giovane patrizio qual era il conte Vittorio.

Nello scrivere la musica per un testo tratto dalla tragedia, Marco Emanuele, quasi per divertito contrappasso, sceglie forme e stilemi musicali proprio del melodramma dell’Ottocento italiano, attingendo stimoli e spunti dalle opere della trinità Rossini-Bellini-Donizetti per le arie, le cabalette, i duetti, i concertati e i recitativi di questo atto unico su libretto proprio.

La tragedia in cinque atti, in cui si sviluppa il sentimento incestuoso della giovane Mirra per il padre Ciniro e la conseguente gelosia nei confronti della madre Cecri, viene abilmente concentrata in otto scene con i quattro personaggi principali. L’autore deve abbandonare la versificazione in endecasillabi per adattarla all’espressione musicale: «il testo è ritagliato, riscritto in versi più brevi; è dissezionato in frammenti riproposti in luoghi differenti dal testo originale, intonati in una dimensione psicologica soggettiva, parallela a quella dell’azione. Così, la metrica alfieriana è distrutta e il risultato è un testo molto diverso», dice Marco Emanuele, che però nel libretto cita fedelmente il finale originale, con Mirra agonizzante: «Quand’io… tel… chiesi… | darmi… allora… [Euriclea] dovevi il ferro… | io moriva… innocente… empia… ora… muojo». I librettisti della generazione successiva a quella di Alfieri prenderanno a modello la sua versificazione e così, in un certo qual modo, egli rivivrà nei versi dei vari Romani, Piave e Cammarano.

Scena 1 – Mirra è l’unica, amatissima figlia di Cecri e Ciniro, che, iperprotettivi e rispettosi, si preoccupano per il suo evidente malessere. Lei ha chiesto di sposare Pereo, ma se questo significa accrescere il suo disagio, meglio rompere il fidanzamento.
Scena 2 – Anche il promesso sposo, sensibile e pieno di attenzioni, è d’accordo: meglio non sposarsi, pur di vederla più serena.
Scena 3 – Sola con Pereo, Mirra dissimula ostinatamente il suo stato. Si tratta, dice, di una condizione esistenziale, una malinconia dovuta al temperamento, non occorre darle peso: anzi, domandarne sempre il motivo non fa che peggiorare le cose. Ma Pereo capisce che il matrimonio è una forzatura e di non essere uno sposo gradito.
Scena 4 – Con la madre, Mirra può sfogarsi e arriva a chiedere di darle la morte. Cecri è spaventata, ma Mirra si riprende e dice di aver ritrovato coraggio e voglia di vivere.
Scena 5 – Sopraggiunge Ciniro. Mirra parla di una oscura forza che la consuma intimamente. Ciononostante è convinta di sposarsi e annuncia di voler vivere lontana dai genitori. A tale rivelazione Cecri e Ciniro sono colti dal panico: non se lo aspettavano, ma se è quello che davvero vuole, lo accetteranno.
Scena 6 – Il giorno delle nozze, durante la preghiera rituale, Cecri si accorge che Mirra è sofferente. Il canto nuziale è violentemente interrotto dalle sue parole aggressive. Tornata in sé, la ragazza non capisce se la cerimonia è stata compiuta, poi implora la morte. Pereo scioglie la promessa e medita di uccidersi. Cecri promette alla figlia di starle sempre vicino, ma questo esaspera ancora di più Mirra, che la accusa di essere la causa di tutti i suoi mali.
Scene 7 e 8 – Ciniro affronta la figlia e cerca in tutti i modi di farle confessare la ragione del malessere: è l’amore, sicuramente. Il padre è pronto ad approvare qualsiasi scelta, ma vuole sapere il nome della persona di cui è innamorata. Mirra resiste, ma quando il padre la minaccia di non amarla più, cede: gli fa capire che è innamorata di lui e si ferisce. Cecri, che forse ha capito da tempo, abbraccia la figlia morente.

Per quartetto di voci (due soprani, un controtenore e un basso), Mirra si avvale di una compagine di sette strumenti, uno per ogni famiglia dell’orchestra: flauto, clarinetto, corno, chitarra, violino, violoncello e contrabbasso, diretti dal maestro Edoardo Narbona. Due strumenti in più di quelli del Pierrot Lunaire (Schönberg) e uno in più del Marteau sans maître (Boulez) o dell’Histoire du soldat (Stravinskij). Ma di quei lavori del secolo scorso questo condivide solo la dimensione cameristica, perché l’autore non intende sovvertire né forme né linguaggi musicali: il suo è un arguto divertissement in cui ci si sorprende a riconoscere, pur nella modernità della scrittura, rimandi e stili riprodotti con gusto e intelligenza. Ancora l’autore: «La parte vocale prevede intonazioni non canoniche (sussurri, bocca chiusa), ma raramente si allontana dal belcanto di primo Ottocento. Mirra, in particolare, passa dall’impostazione lirica, in maschera, con agilità spinte al parossismo, a una specie di canto popolare, appena accennato, nel finale e nei brevi episodi del quartetto vocale. Il controtenore è un tenore acuto d’agilità di repertorio rossiniano, così come il basso è un basso rossiniano».

I quattro personaggi sono tutti ben caratterizzati musicalmente, con le agilità più impervie destinate alla sofferta protagonista, ma anche con dissonanze nei momenti in cui non riesce a esprimere e liberare il desiderio represso. L’ambiguo ruolo del padre trova in un intenso recitativo la possibilità di definire il proprio carattere, mentre il personaggio della madre ingloba anche quello della nutrice Euriclea. Molto riusciti sono gli assiemi, equamente distribuiti fra duetti, terzetti, quartetti e coro a quattro voci.

Efficaci tutti gli esecutori, che a turno emergono con il particolare timbro del loro strumento: il corno, che si presta a patetici incisi dal profumo donizettiano; il clarinetto e il flauto, che fanno il verso a certe pagine rossiniane; e così pure la chitarra. Le parti vocali sono egregiamente rese da Marina Degrassi (Mirra), Tatjana Korra (la madre Cecri) e Giuseppe Gerardi (il padre Ciniro). Il fidanzato Pereo è qui il controtenore Angelo Galeano, di cui si sono apprezzati il bel timbro, la potenza vocale e lo stile espressivo. Se non fossimo in Italia gli si potrebbe predire una fortunata carriera, ma per i controtenori qui non è aria: mi sa che dovrà emigrare anche lui, come tutti gli altri.

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⸪

Château Margaux / La viejecita

Zarzuela,

∙

Manuel Fernández Caballero, Château Margaux / La viejecita

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 25 marzo 2017

La radio rende omaggio alla Zarzuela, o viceversa?

Libero adattamento del regista Lluís Pasqual di queste due operette di Caballero, del 1887 e del 1897 su libretti di José Jackson Veyán e Miguel Echegaray rispettivamente, in un unico spettacolo in cui nella prima parte si ricrea un programma radiofonico del dopoguerra di una competizione canora in cui si utilizzano i numeri musicali di Château Margaux, mentre nella seconda si propone una rappresentazione de La viejecita.

Il titolo della prima zarzuela fa riferimento al famoso vino le cui virtù vengono esaltate nel valzer finale dalla protagonista in preda a ebrezza alcolica: «no hay vino para mí, ¡no! | como el Château Margaux. […] Quiero bailar, quiero reír, | de la botella voy a dar fín». Si tratta di un pezzo molto famoso e spesso proposto in concerto. Assieme a divertenti inserti pubblicitari d’epoca, la prima parte conduce al più compiuto atto unico in cui uno spasimante si traveste da ricca vedova argentina (ben otto anni prima, quindi, della Vedova allegra di Lehár), la “viejecita” appunto, per corteggiare, ad una festa a cui non è stato invitato, la donna che ama. Nell’originale per questo personaggio era prevista una voce femminile, quella del famoso contralto caratterista Lucrecia Arana. Qui invece è interpretato da un uomo, Borja Quiza.

In questo spettacolo al Teatro de la Zarzuela si conferma la regola che anche all’operetta occorrono voci impeccabili, e qui quella di Ruth Iniesta lo è quando dipana le agilità con grande facilità o quando si inerpica su per acuti vertiginosi. Comprimari all’altezza della situazione come d’obbligo.

⸪

Rodelinda

Barocca, ,

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Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★★★★

Madrid, Teatro Real, 24 marzo 2017

Rodelinda, o Dell’amore coniugale

Fu una delle maggiori opere di Händel ad avviare la moderna Händel-renaissance quando nel 1920 la sua Rodelinda fu ripresa a Göttingen inaugurando quegli Händel Festspiele che ancora oggi fanno la gioia degli amanti dell’opera barocca. Dopo l’iniziale successo nel 1725, il lavoro fu trascurato forse anche a causa del fatto che la sua protagonista non aveva nulla della femme fatale Cleopatra o della maga Alcina: Rodelinda è una moglie fedele al marito proprio come la Leonora del Fidelio. Tutta la vicenda, che condensa in tre ore di musica quello che avviene generalmente in trenta puntate di una telenovela, è incentrata sulle traversie della riunione di Rodelinda col marito Bertarido, re dei Longobardi, creduto morto.

Al Teatro Real di Madrid l’opera di Händel è una prima assoluta per la quale sono stati interessati in coproduzione i teatri di Lione, Barcellona e Francoforte. Nel suo allestimento Klaus Guth riprende lo spirito de Le Nozze di Figaro di Salisburgo del 2006, l’impianto scenografico di Christian Schmidt è simile infatti: una grande casa di bambole, qui montata su una pedana che ruotando ne mostra gli interni e la facciata esterna. Ma ora la lettura psicanalitica è ancora più evidente. Flavio, il figlio di Rodalinda e Bertarido, è un personaggio centrale del dramma anche se non parla (o meglio non canta), infatti il ruolo è affidato a un attore mimo. È un testimone muto, che vive la vicenda in una realtà parallela popolata da visioni crudeli: nella sue allucinazioni egli vede i personaggi come esseri spaventosi. Ma non c’è da stupirsi: il povero ragazzo deve condividere la sua esistenza con chi gli ha ucciso il padre (o per lo meno così egli crede), il turpe pretendente alla mano della madre, la madre stessa, la quale a un certo punto in un crudele bluff pone come condizione che venga assassinato il figlio, la zia Eduige assetata di potere e il padre ritornato “dall’al di là”. Egli cerca di esorcizzare le sue paure con i disegni che vengono ripresi dalla computer grafica di Andi A. Muller. Alla fine, mentre gli adulti cantano lo happy end, il ragazzo alla finestra sembra chiedere loro inutilmente aiuto dagli spiriti malvagi che continuano a infestare la casa. Non avrà vita facile, certo, e c’è qualcuno che lo ha accomunato nella sorte ad altri poveri orfani nell’opera: il figlio di Cio-Cio-San, quello di Wozzeck o la «pauvre petite» di Mélisande.

Maestro concertatore è il direttore artistico del teatro e grande frequentatore dell’opera di Händel Ivor Bolton, che a capo di una quarantina di elementi e due clavicembali, su uno suona lui stesso, fa dimenticare che l’orchestra non sia di strumenti d’epoca tanta è la giustezza e la sensibilità con cui dipana le note di questo assoluto capolavoro.

Il cast canoro è di prim’ordine. Da Lucy Crowe, sensibile Rodelinda dalle limpide agilità e dagli acuti luminosi a Bejun Mehta, Bertarido, dalla voce sempre di grande omogeneità e dall’elegante espressività, star indiscussa della serata. Il loro unico duetto («Io t’abbraccio | E più che morte, aspro e forte, | è pel cor mio questo addio») ha raggiunto punti di intensa emozione. Tutti gli interventi del soprano inglese e del controtenore americano (ma di origini cino-indiane) sono comunque stati di altissimo livello.

Stessa eccellenza per l’Unulfo di lusso di Lawrence Zazzo e il Grimoaldo di Jeremy Ovenden dal bel timbro seppure un po’ leggero. Sonia Prina per questa volta smette i panni maschili per il personaggio, prima cattivo e poi redento, della sorella di Bertarido, Eduige, cui presta il colore scuro della sua voce di contralto. Performance decisamente negativa invece per Umberto Chiummo che era stato invece un ottimo Garibaldo a Glyndebourne, ma erano quasi vent’anni fa.

⸪