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Filippo Timi, Skianto
Moncalieri, Teatro Fonderie Limone , 7 gennaio 2020
La gabbia del corpo
Filippo Timi ha proposto a Torino una nuova versione del suo lavoro del 2014. Per parlare di questo spettacolo c’è chi ha scritto le parole giuste. Eccole qui.
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Alberto Ginastera, Beatrix Cenci
★★☆☆☆
Buenos Aires, Teatro Colón, 18 marzo 2016
(registrazione video)
Lascia freddi il terzo affresco storico del compositore argentino
Come si è già scritto, molti sono i lavori letterari, teatrali, musicali che hanno avuto come oggetto la vicenda di Beatrice Cenci. Ci arriva anche Alberto Ginastera con la sua opera in due atti e quattordici scene su libretto di William Shand and Alberto Girri tratto da The Cenci di Shelley e da Les Cenci di Stendhal.
Il conte Francesco Cenci, uomo potente e ‘padre padrone’, tiene segregate nel suo palazzo-fortezza di Petrella, custodito da cani feroci, la moglie Lucrecia e la figlia Beatrix. Nella sua paranoica crudeltà, lascia sgomenti gli ospiti festeggiando con un banchetto fastoso la notizia della contemporanea morte del primogenito e di un altro figlio a Salamanca. Beatrix ha il presentimento che la follia del padre superi ormai ogni limite lecito e cerca di far pervenire tramite Orsino, un suo precedente innamorato, un messaggio di aiuto al papa. Ma questi, temendo Cenci, straccia la missiva senza nemmeno aprirla. Nella notte la lussuria di Cenci si sfoga, com’era prevedibile, sulla figlia. L’odio tiene in vita Beatrix, che decide di farsi strumento della morte del padre. D’accordo con la madre e il fratello Giacomo, assolda due sicari, che uccidono il padre-orco nel sonno. La rovina si abbatte sulla casata dei Cenci. Le guardie, saputo dagli assassini come sono andate le cose, arrestano Beatrix. Condannata a morte, la giovane supplica invano di essere risparmiata, così da non dover incontrare all’inferno l’orrendo genitore.
La prima fu diretta da Julius Rudel il 10 settembre 1971 in occasione dell’apertura del John F. Kennedy Memorial Center for the Performing Arts di Washington. In Europa è arrivato solo nel settembre 2000 a Ginevra. La stagione 2016 del Teatro Colón di Buenos Aires si apre con questo omaggio al massimo compositore argentino nel centenario della sua nascita. Si tratta anche della terza e ultima delle opere completate da Alberto Ginastera dopo Don Rodrigo (1964) e Bomarzo (1967).
In questo lavoro Ginastera porta alle estreme conseguenze la sua ricerca atonale e seriale con un’orchestra livida percorsa da fasce sonore mentre la vocalità tende verso l’urlo e il parlato quando lascia un declamato piuttosto monotono che solo nel personaggio di Beatrice trova qualche varietà.
L’opera inizia con un coro che introduce con cinismo quello che vedremo: «lo que contemplarás es la vida de un hombre cuyo malvado ejemplo lo convertirá en un precursor de tiempos futuros» e subito dopo dimostra di non aver pietà neanche per noi spettatori: «No somos inocentes. También nosotros sentimos la fascinación que el poder ejerce sobre los que viven para ser sometidos».
La messa in scena di Alejandro Tantanián sembra volere tener conto della lettura che fece della vicenda Antonin Artaud nel 1935 nella sua pièce Les Cenci che preludeva al suo “théâtre de la cruauté”. Il testo di Artaud è infatti citato dal regista all’inizio del suo spettacolo. Tre sono le scene in cui Artaud concentra la sua attenzione: quella del banchetto, dell’assassinio e della tortura, con l’incesto al centro della tragedia. «La scena del banchetto è una scena carica di tensione; l’attenzione è concentrata sul personaggio del Conte, che decide di organizzare un banchetto per festeggiare qualcosa che tiene segreto. La tensione cresce sempre più fino ad arrivare al suo acme quando egli rivela finalmente il motivo della sua gioia: i suoi figli ribelli sono morti. L’affermazione suscita meraviglia e disgusto, incredulità e paura allo stesso tempo, eppure nessuno osa contrastare il Conte oppure opporsi a lui. La scena dell’assassinio si presenta terrificante fin dall’inizio. Artaud fa scegliere ad Orsino due assassini muti, che devono uccidere il Conte durante il viaggio da Roma a Rocca della Petrella. Questa scelta permette all’autore di rinnovare la tecnica dell’assassinio in teatro: le scene violente non vanno più espresse a parole ma semplicemente rappresentate, perché da sole riescono ad esprimere tutta la drammaticità che devono trasmettere. La scena prosegue mostrando Beatrice con i due assassini, avvolti in impenetrabili mantelli, da cui il pubblico riesce a scorgere solo le mani. Esitano ed è solo la fermezza della ragazza a spingerli al delitto. La scena termina con la fuga degli assassini e l’apparizione del Conte Cenci, una mano sull’occhio destro in cui è stato conficcato il chiodo per ucciderlo; la tensione della scena è sottolineata dalla fanfara, la cui intensità cresce man mano che il sipario cala. La scena della tortura, infine, mostra Beatrice appesa alla ruota per i capelli, le braccia torte all’indietro da una guardia. Suoni tipici di chiavi e chiavistelli e di urla di prigionieri fanno da sottofondo. Beatrice è angosciata da ciò che le accadrà dopo la morte, la cosa che teme di più: incontrare di nuovo suo padre. È qui che il Teatro della Crudeltà, inteso come modo di rappresentare la “cruda realtà”, fa il suo ingresso a pieno titolo: la Beatrice di Artaud, a differenza di quella di Shelley, è una ragazza fragile, quasi isterica, come dovrebbe essere effettivamente dopo aver compiuto un simile gesto». (Gioia Nasti)
Queste tre scene sono anche i momenti più drammatici dell’opera di Ginastera qui però resi con un’esuberanza di mezzi e un tono tra il camp e il kitsch: la festa, l’unico momento in cui sentiamo motivi tonali nelle danze, è una esibizione di scene orgiastiche con profusione di nudi soprattutto maschili e di personaggi mascherati. L’affollamento di personaggi svestiti o nelle fogge più surreali non supporta la vicenda che si svolge con un testo verboso e inconcludente. Oltre a diversi alter ego rimane totalmente incomprensibile la presenza di un bambino che si presenta con nome e cognome all’inizio e che vedremo fino al finale. La scena unica rappresenta il tribunale di Buenos Aires con un’enorme statua della giustizia, dove una strana teca di cristallo a forma di solido stellato rappresenta la macchina della tortura che qui però non viene neppure accennata, diversamente a quanto avviene in Artaud.
La concertazione di Guillermo Scarabino, profondo conoscitore dell’opera di Ginastera, è inappuntabile e in scena validi interpreti non sembrano intimoriti dalle fragorose ondate sonore provenienti dalla buca orchestrale. Ecco i loro nomi: Mónica Ferracani (Beatrice), Alejandra Malvino (Lucrezia), Gustavo López (Orsino) e Florencia Machado (Bernardo). Piuttosto sbiadito attorialmente il personaggio del Conte.
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★★★★☆
Corte degenerata
«È certo singolare il caso del compositore amburghese Berthold Goldschmidt [1903-1996], autore di un catalogo piuttosto cospicuo comprendente anche due lavori teatrali (oltre a Beatrice Cenci, vi compare infatti anche la tragedia Der gewaltige Hahnrei): assolutamente trascurato e dimenticato fino alla fine degli anni Ottanta, è di recente divenuto oggetto, in Germania, di una improvvisa e inaspettata rivalutazione, che ne ha fatto uno degli autori contemporanei più eseguiti nelle sale da concerto tedesche. Un ulteriore segno di ‘restaurazione’ musicale, tra i tanti che contraddistinguono la vita musicale tedesca in questo scorcio di secolo? Forse, anche perché lo stile di questo compositore, naturalizzato inglese nel 1936, è ancora quello di un tardoromantico (più alla maniera di Bruckner che di Mahler), ancorato al linguaggio tonale e a un teatro narrativo permeato da tinte di acceso verismo, espresse da un’orchestrazione estremamente densa e soprattutto da un melodizzare ad ampie campate espressive. Una figura di ‘retroguardia’, dunque, che ha preso le distanze fin dagli esordi da ogni forma di aggiornamento stilistico, cui non si possono tuttavia imputare carenze di invenzione musicale e di sapienza costruttiva. Beatrice Cenci nacque in occasione di un concorso operistico bandito nel 1951 dalla BBC: Goldschmidt lo vinse con questo drammone rinascimentale torbido e un poco compiaciuto, il cui libretto, in lingua inglese, trae materia dal fatto di cronaca, avvenuto nella Roma di fine Cinquecento, del duplice martirio di Beatrice, figlia di primo letto del perfido conte Cenci, e di Lucrezia, matrigna di Beatrice, entrambe accusate dalle autorità ecclesiastiche dell’omicidio del conte. Nel dramma possiedono un ruolo non secondario anche i personaggi di Bernardo, del prelato Orsino, segreto amante di lei nonché mandante dell’omicidio, e del cardinale Camillo, il legato pontificio che copre le malefatte del conte (tra cui lo stupro incestuoso ai danni della figlia, l’omicidio della prima moglie e di diversi figli avuti da lei) in cambio di sostanziose ricompense in denaro. Sia pure nell’ambito di un tono complessivamente greve, la narrazione si regge grazie alla capacità di Goldschmidt di definire ritratti umani estremamente nitidi e ‘scolpiti’, mediante una vocalità ricchissima di inflessioni e colori. Di particolare efficacia quello di Beatrice, il personaggio cardine, l’eroina intorno alla quale tutto ruota. […] Il successo decretato alla prima esecuzione, realizzata in forma di concerto [nel 1988], unitamente all’attuale renaissance goldsmithiana, fa prevedere che non sia troppo lontano il giorno in cui l’opera potrà finalmente debuttare su un palcoscenico teatrale».
Quanto profetizzava Enrico Girardi si è verificato: dopo una messa in scena dell’agosto 1994 a Magdeburgo, i Bregenzer Festspiele hanno recentemente ripresentato questo lavoro e la recita del 18 luglio 2018 è stata registrata e commercializzata su Blu-ray della Unitel. Il libretto di Martin Esslin, qui tradotto in tedesco, si basa su The Cenci (1819) di Shelley, uno dei tanti lavori ispirati alla vita dell’infelice nobildonna romana (1).
Atto I. Terrazza del giardino del palazzo Cenci, vicino a Roma. Lucrezia, seconda moglie del conte Francesco Cenci, e Beatrice, figlia del primo matrimonio, lamentano la brutalità del padre di famiglia, che tiene e maltratta i figli come prigionieri in casa. Lucrezia conforta la figliastra con il fatto che in seguito avrà una famiglia tutta sua, proprio come la sorella. Bernardo, il fratello di Beatrice, arriva e le dice che il padre lo ha appena picchiato senza motivo. Beatrice cerca di confortarlo. Un servitore riferisce che il prelato Orsino sta aspettando nel salone e vuole urgentemente parlare con la contessa e sua figlia. Tutti se ne vanno. A nome di Papa Clemente, il Cardinale Camillo informa il Conte che l’omicidio da lui commesso sarà coperto se in cambio pagherà una grossa somma di denaro per l’espiazione. Anche se si tratta di un terzo della sua proprietà, Cenci accetta. Ammette apertamente che nulla lo eccita quanto la violenza brutale. Dopo che i due se ne sono andati, compaiono Beatrice e Orsino. I due avevano già avuto una relazione in gioventù, ma non possono sposarsi a causa del sacerdozio di Orsino. Beatrice ha quindi scritto una petizione al Papa per liberare Orsino dal suo giuramento sacerdotale. Orsino, tuttavia, non ha alcuna intenzione di consegnare la lettera. Vuole conquistare Beatrice in un altro modo. Interludio orchestrale. Sala grande di Palazzo Cenci. Il conte Cenci organizza una grande festa nel suo palazzo. Dopo il benvenuto, parla del suo amore per la moglie e i figli e lo fa confermare da Beatrice. Dopo le esibizioni di ballerine e di una cantante, Cenci annuncia allegramente agli ospiti una notizia: due dei suoi figli lo hanno calunniato durante gli studi a Salamanca e hanno intentato una causa al Papa. Ora entrambi sono morti: Rocco è morto nel crollo di una chiesa e Cristofano è stato accoltellato a morte la stessa notte da un rivale geloso. Ridendo, Cenci riempie una tazza di vino, fa un brindisi e getta la tazza a terra. Camillo e gli ospiti pensano che sia pazzo, ma nessuno osa attaccarlo. Gli ospiti si allontanano inorriditi. Beatrice implora il Cardinale di salvarla dalla casa, ma anche lui teme la vendetta di Francesco. Rimane sola con il padre. La minaccia: «D’ora in poi, Beatrice, farai quello che voglio io e ti sottometterai obbediente all’incantesimo». Lo stupro che segue non viene mostrato.
Atto II. Sala del palazzo Cenci; scala che conduce a una galleria con accesso ad altre stanze. Beatrice, profondamente scossa, cerca consolazione da Lucrezia, ma non riesce a nominare l’atto del padre. Paragona la sua disperazione emotiva al lamento ululante di un uragano. Quando Orsino entra, gli chiede un consiglio. Tuttavia, non ritiene efficace il suo suggerimento di un’azione legale. Da un lato le mancano le parole giuste, dall’altro il potere di Francesco è troppo grande e la sua accusa verrebbe respinta come poco plausibile. Orsino consiglia quindi di farsi giustizia da sola. Promette di portare due sicari che conosce quella stessa notte e se ne va. Quando Beatrice sente il padre che la chiama, fugge rapidamente. Poco dopo appare Cenci e Lucrezia lo mette in guardia da ulteriori atti di violenza nei confronti della figlia. Ordina a un servo di portargli una coppa di vino. Lucrezia ci versa un sonnifero senza farsi notare e Francesco beve il vino. Prima di ritirarsi stancamente, fantastica di portare i suoi figli Bernardo e Beatrice a una tale disperazione che solo il suo nome sarà ricordato dal mondo. Lucrezia e Beatrice attendono con impazienza di essere liberate dai sicari. Infine Olimpio e Marzio entrano da una piccola porta laterale. Le due donne mostrano loro la stanza di Francesco e aspettano il loro ritorno a cose fatte. Riferiscono di aver strangolato Francesco e di aver gettato il corpo in giardino per farlo sembrare un incidente. Beatrice dà loro il denaro promesso e i due uomini scompaiono. Uno squillo di tromba annuncia l’arrivo del cardinale Camillo, che entra con i soldati papali e chiede di vedere il conte. Cenci dovrebbe essere arrestato immediatamente, dice, poiché ci sono nuovi sospetti. I soldati perquisiscono la casa e il giardino e presto trovano il suo corpo. Camillo si rende subito conto che non si è trattato di un incidente. Inoltre, Marzio cade nelle loro mani con il denaro e l’ordine scritto di Orsino. Lucrezia e Beatrice vengono arrestate e portate via con il sospetto di essere complici di un omicidio.
Atto III. Una cella di prigione. Bernardo visita Lucrezia e Beatrice nella loro cella. La sorella gli racconta di un sogno in cui ha visto la prigione come un paradiso. Camillo, il giudice, gli scrivani, i testimoni e i soldati arrivano per iniziare l’interrogatorio. La tortura deve essere usata a causa dell’accusa di parricidio. Marzio si fa avanti e accusa Beatrice come mandante. Lei, però, lo nega. Quando il giudice le mostra la lettera di incarico di Orsino, la donna riconosce la sua calligrafia, ma Orsino è fuggito da Roma e non può più essere perseguito. Per approfondire l’interrogatorio, Lucrezia viene portata via per essere torturata e, poco dopo aver confessato, viene riportata indietro. Beatrice non può più negare. Desidera solo la fine della tortura. Il giudice la condanna immediatamente a morte a colpi di scure e si ritira con il suo seguito. Camillo promette a Beatrice di chiedere la grazia al Papa. I tre membri della famiglia si addormentano esausti. Notturno. Mentre una campana in lontananza annuncia l’alba, Camillo torna e li informa che i suoi sforzi sono stati vani. Il Papa ha confermato la sentenza con la motivazione che solo ieri è sfuggito un matricida. Il parricidio sta aumentando a tal punto che presto rimarranno in vita solo i giovani. Beatrice chiude con il mondo. Interludio. Mattino presto; una grande piazza; a destra i gradini dell’impalcatura per l’esecuzione capitale, ancora in fase di lavorazione. Operatori e spettatori hanno una conversazione controversa sulle imminenti esecuzioni. Alcuni chiedono vendetta per il conte, altri mostrano compassione per le donne abusate e chiedono la loro libertà. Beatrice e Lucrezia vengono portate in processione. Bernardo ha fatto un ultimo vano tentativo di implorare la pietà del Papa. Quando Beatrice si congeda da lui, sviene. Beatrice chiede alla madre di legarle i capelli per l’ultima volta. Poi vengono entrambi condottieal patibolo. Al momento del pestaggio, la folla grida di orrore, pietà e crudeltà. Camillo conclude: «Per l’eternità: colpevole… eppure probabilmente incolpevole. Ogni male genera male, il sangue richiede sangue». In lontananza si sentono canti solenni. Il Papa si reca a San Pietro in Montorio per pregare per i giustiziati. Mentre la processione si avvicina, la folla si unisce al canto del Requiem.
Come tutti i compositori ebrei di quel periodo la sua fu considerata “musica degenerata” e costretto ad emigrare si mise a lavorare per la BBC inglese. A partire dal 1958 Goldschmidt abbandonò la composizione originale e assieme a Derrick Cooke si interessò al completamento della Decima Sinfonia di Gustav Mahler che fu da lui eseguita alla guida della London Symphony Orchestra nell’agosto 1964. Negli ultimi anni di vita riprese a comporre e Deux Nocturnes per soprano e orchestra è il suo ultimo lavoro, scritto a 93 anni.
Beatrice Cenci dipinge il mondo depravato di una corte italiana della fine del ‘500 e sia l’argomento – i rapporti incestuosi e la corte depravata come l’isola dei piaceri di Alviano Salvago, nonché la complice protezione della chiesa – sia la vocalità stanno a metà tra la Lucrezia Borgia di Donizetti e Die Gezeichneten di Schreker.
La forte messa in scena di Johannes Erath si avvale degli incubi scenografici di Katrin Connan e dei costumi di Katharina Tasch. Erath sembra voler echeggiare con la sua fantasmagoria quella dell’orchestrazione e la sua regia è piena di particolari gustosi. Uno per tutti: il terzo atto inizia con la musica dell’analogo atto della Tosca (ma presto il disco si incanta…) e il papa a tavola scopre il triregno per gustare il suo uovo à la coque in un uovo di Fabergé tempestato di pietre preziose! La tavola su cui fa la colazione è poi una teca trasparente piena delle elemosine dei fedeli.
Il giovane direttore tedesco Johannes Debus dipana con abilità le trame musicali eseguite dai Wiener Symphoniker e in scena si trova un cast di eccellenza. La protagonista del titolo ha in Gal James un’interprete che coniuga perfettamente la liricità con l’agilità e la forza drammatica richieste dal personaggio. Christoph Pohl è un Francesco Cenci con i capelli ossigenati, i pettorali in vista, il cache-sexe di paillettes e la sua apprezzata presenza vocale. Dshamilja Kaiser (Lucrezia) e Michael Laurenz (Orsino) e Per Bach Nissen (il cardinale Camillo) sono tra gli altri efficaci interpreti.
(1) Tra i tanti, in letteratura: Les Cenci di Stendhal (1829); Beatrice Cenci del Guerrazzi (1854); Les Cenci di Dumas padre (1856); Les Cenci di Artaud (1935); Beatrice Cenci di Moravia (1955); in musica: Beatrice Cenci di Giuseppe Rota (1863); Beatrice Cenci di Luigi Santa Colonna (1948); Beatrix Cenci di Alberto Ginastera(1971); Beatrice Chancy di James Rolle (1999). Anche il cinema si è interessato alla vicenda: una Beatrice Cenci l’hanno girata Mario Caserini (1909); Ugo Falena (1910); Baldassarre Negroni (1913, 1926); Guido Brignone (1941); Riccardo Freda (1956) e Lucio Fulci (1969).
⸪
★★★★☆
Domingoya
«Un’opera bellissima, se fosse stata scritta nel 1886». Questo uno dei commenti più benevoli della critica quando nel 1986 ebbe il suo debutto a Washington questa che è la terz’ultima delle 26 opere di Giancarlo Menotti, un cospicuo opus che va da Amelia al ballo del 1937 a The Singing Child del 1993.
Cantata in inglese, per la rappresentazione nel 1991 al Festival dei Due Mondi di Spoleto il libretto, dello stesso compositore, fu tradotto in italiano. Ai suoi tempi inattuale quanto mai, con Goya Menotti suggellò il suo gusto personale per un lavoro fatto di grandi melodie, una ricca orchestrazione e un impellente senso drammatico.
Durante una cena con Domingo nel 1977, il compositore racconta che il cantante gli avesse detto: «Giancarlo, perché non scrivi un’opera per me?». Sembra sia stato lo stesso Domingo a suggerirgli il personaggio di Goya. E Menotti accettò: «Era la prima volta che approvavo l’idea di qualcun altro!».
Atto I. Scena prima. Una folla di zingari, mendicanti, prostitute e toreri canta e balla in una taverna nei dintorni di Madrid. Tra quelli che fanno bisboccia, c’è anche il giovane pittore Francisco Goya, appena arrivato dalla campagna nella capitale. Improvvisamente fa il suo ingresso una misteriosa dama velata. Goya, attratto dalla donna, si presenta sfrontatamente come il più grande pittore di Spagna e le chiede di posare per lui. Divertita dall’arroganza giovanile di Goya, la dama accetta. Si presenta come una cameriera del palazzo di Alba e lo invita a dipingere per il pomeriggio successivo. Fuori dalla porta della taverna, Goya contempla con orrore un gruppo di monaci dell’Inquisizione che conduce a processo alcuni accusati di eresia. Scena seconda. Goya viene condotto in un salone del palazzo di Alba, dove attende l’arrivo della sua modella. Le porte della stanza si aprono improvvisamente e fa il suo ingresso quella che il pittore credeva una cameriera, ma che in realtà è la duchessa d’Alba. Doña Cayetana e il suo seguito ridono di gusto per lo scherzo che hanno preparato a Goya che, dopo aver ripreso la sua fiducia in sé stesso, comincia a dipingere dopo essere stato lasciato solo con la dama. Per quanto affascinata dal suo protetto, Doña Cayetana si stanca ben presto di posare e sfida Goya a dipingere esattamente la pelle del suo volto. Un po’ per scherzo e un po’ sul serio, Goya le si avvicina e comincia a carezzare i suoi lineamenti con i pennelli. Quando raggiunge la sua bocca, li fa cadere e la bacia con passione.
Atto II. La regina Maria Luisa è infuriata perché le avventure notturne della duchessa, le sue maniere insolenti e il suo nuovo amante hanno creato scandalo a corte, così chiede al primo ministro Godoy di sbarazzarsi della donna, anche perché vorrebbe Goya tutto per sé. Godoy, che è l’amante della regina, e il futile re Carlo IV cercano di calmarla, avvertendola che Goya le sarà presentato nel ricevimento del giorno. Il pittore, la duchessa e altri ospiti arrivano per l’udienza. Dopo un breve inchino alla regina, la duchessa annuncia l’ingresso delle sue dame di compagnia, che indossano delle copie dell’abito della sovrana appena arrivato da Parigi. Maria Luisa, incapace di trattenere la sua rabbia, deve essere condotta via dai suoi cortigiani, scandalizzati ma anche divertiti. Cayetana esulta, ma Godoy la rimprovera. Anche Goya la prende da parte e la sgrida, ma la duchessa contrattacca, accusando il pittore di essere un opportunista e un codardo, poi gli dice che la loro storia è finita. Goya, solo e costernato, viene avvicinato da Carlo IV, che intende promuoverlo a pittore di corte ma lo avverte che deve troncare la sua relazione con la duchessa. Man mano che il re continua a parlare, Goya comincia a perdere l’udito e poco per volta la stanza diventa silenziosa. Una singola nota, acuta e sonora, perfora le orecchie del pittore che, in preda all’angoscia, grida: «Cayetana, Cayetana, anche la tua voce mi viene tolta!» e crolla in preda alla disperazione.
Atto III. Scena prima. Cayetana, colpita da una malattia misteriosa, sta per morire. Seduta in poltrona con ancora addosso i suoi famosi gioielli, chiede a Martin Zapater di andare a chiamare Goya perché lei gli possa dare il suo anello preferito. La regina viene a visitarla, dicendole che quanto le capita non è altro che una giusta punizione. La duchessa le risponde che sa chi l’ha avvelenata e dichiara che tutta la sua fortuna sarà lasciata ai servitori e al figlio adottivo. Poi muore. La regina sfila dal cadavere la collana di diamanti e l’anello, chiama il suo seguito e dichiara che la defunta glieli ha gentilmente donati. Goya si precipita nella stanza e si accorge che la regina indossa i gioielli di Cayetana. Rimasto solo, non si dà pace per non essere riuscito a salvare la duchessa. Scena seconda. Molti anni dopo, nel suo studio, Goya, cieco e sordo, è alle sue ultime ore. Addormentato malamente su una poltrona, è ossessionato da terribili visioni. Si tormenta per la sua mancanza di coraggio durante la guerra e per il senso di colpa per aver abbandonato la moglie Pepa. Chiede aiuto e Cayetana gli appare. La duchessa gli dice che non deve sentirsi colpevole, perché con i suoi pennelli ha combattuto più valorosamente di un soldato e ha amato più profondamente di ogni altro uomo. È stato più compassionevole di qualunque sacerdote. Perciò merita la pace celeste che la morte ora gli porterà.
Nel 2004 il Theater an der Wien mette in scena l’opera con mezzi di tutto rispetto. Oltre al protagonista destinatario della parte titolare, un Domingo in forma smagliante ma con una dizione estremamente fantasiosa, in scena ci sono interpreti di grande valore: Michelle Breedt è un’intensa Doña Cayetana, Christian Gerhaher è un Martin di lusso, Andrea Conrad e Íride Martínez gli spietati regnanti, Maurizio Muraro l’intrigante Godoy. Emmanuel Villaume dirige la Radio-Symphonieorchester esaltando gli slanci melodici e la ricchezza della partitura che ha richiami ai colori ispanici nei temi e nella strumentazione. L’opera inizia proprio con un flamenco affidato a una cantante e a una chitarra. La messa in scena di Kasper Holten ha momenti di grande efficacia, come la fine del secondo atto con la sordità di Goya nel mel mezzo della festa a corte o quando nel terzo atto si animano i dipinti de “la quinta del sordo”.
Se nel 1986 Goya aveva fatto storcere il naso alle vestali della dodecafonia e dell’atonalità, ora avrebbe vita molto più facile. Un’idea per svecchiare i cartelloni dei teatri lirici italiani.
⸪
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Jaromír Weinberger, Frühlingsstürme
★★★★☆
Berlino, Komische Oper, 25 gennaio 2020
(video streaming)
L’ultima operetta
Non solo perché ebrea, ma perché fa parte della cultura del tempo: queste le ragioni di Barrie Kosky a portare sulle scene l’ultima operetta della Repubblica di Weimar. Creata dall’allora popolare compositore Jaromír Weinberger, Jarní bouře (Tempeste di primavera) fu presentata per la prima volta il 20 gennaio 1933 all’Admiralspalast di Berlino come Frühlingsstürme, quasi un mese dopo il Bal im Savoy di Paul Abraham e dieci giorni prima che i nazionalsocialisti prendessero il potere. Richard Tauber si esibì come l’ufficiale giapponese Ito e Jarmila Novotná come Lydia Pawlowska. Il 12 marzo 1933 il sipario calò in modo permanente e irrevocabile su questa operetta.
Mentre i nazisti marciavano attraverso la Porta di Brandeburgo con le loro torce, gli artisti ebrei venivano allontanati dai loro posti e il Reichstag bruciava, il pubblico dell’Admiralspalast si lasciava trascinare notte dopo notte verso la lontana Cina dove spie giapponesi mascherate agivano nel quartier generale del comando dell’esercito russo, una giovane vedova di San Pietroburgo smuoveva il sangue nelle vene degli ufficiali e un reporter tedesco tentava di irretire la figlia del generale comandante – ecco gli ingredienti di questa operetta ambientata nel mezzo della guerra russo-giapponese del 1904/1905.
Anche se è mantenuto lo schema standard per i ruoli in un’operetta, con una coppia lirico-drammatica e una coppia buffa, il lavoro si allontana in molti punti dal modello solito: non ci sono lunghi atti con balletto, il coro canta solo fuori scena, i finali sono affidati ai quattro solisti e il ruolo principale del generale Katschalow è interamente parlato. La musica di Jaromír Weinberger dimostra padronanza sia nel suono ritmicamente esaltante dell’operetta sia nei suoi aspetti drammatici, sia nell’esotismo musicale e le melodie cantabili. Il tutto con una strumentazione tardo-romantica. Data la mancanza della partitura originale l’orchestrazione è stata totalmente ricostruita per questa produzione.
Atto primo. Briefing presso il quartier generale dell’esercito russo in Manciuria, nord della Cina. Sta per essere lanciata una grande offensiva contro il nemico giapponese. Nonostante ciò, una giovane vedova di San Pietroburgo, Lydia Pavlovska, trova il tempo di dare un ballo. Il generale Katschalov, comandante dell’esercito russo, ha in programma di rifiutare l’invito data la situazione, anche se è attratto dalla bella Lydia che però respinge le sue proposte. Questo non è un segreto per il suo compagno colonnello Baltishev, capo dell’intelligence militare, anche lui innamorato della donna che sospetta di spionaggio: prima della guerra si dice che la giovane vedova fosse in comunicazione con un ufficiale giapponese. Nel quartier generale russo si è infiltrato un corrispondente di guerra tedesco sotto falsa identità, Roderich Zirbitz, che sta cercando documenti e foto per il suo giornale. Viene presto smascherato, tuttavia, e affronta l’ira del generale Katschalov che ce l’ha con tutti i giornalisti. Sua figlia, l’irrequieta Tatjana, flirta con Roderich e il padre le proibisce di andare al ballo e la mette agli arresti domiciliari. Arriva Lydia stessa a convincere il generale a venire al ballo.
Atto secondo. Lydiaa riconosce in un servitore cinese il maggiore Ito sotto mentite spoglie, l’ufficiale giapponese che l’aveva corteggiata a San Pietroburgo e ora sta spiando il quartier generale russo. Sebbene siano dalla parte opposta a causa della guerra, la loro passione precedentemente repressa esplode nuovamente. Il generale Katschalov si imbatte in un incontro cospiratorio tra Ito e altre due spie giapponesi. Quando li affronta, lo sopraffanno, ma sono colti di sorpresa quando Lydia appare accompagnata da un gruppo di ufficiali russi. Questo fa precipitare Lydia in una crisi di coscienza, dal momento che Ito e le sue altre spie affrontano la pena di morte. Reprimendo i suoi sentimenti contrastanti, riprende il ruolo di affascinante hostess. Nel frattempo Tatjana, contro gli ordini di suo padre, si è intrufolata al ballo, mentre Roderich ha assunto un’altra identità per poter seguire quello che sta succedendo e continuare a corteggiare Tatjana. Le spie giapponesi fuggono e Ito cerca rifugio da Lydia, dichiarandole di nuovo il suo amore per lei. Per attraversare le linee nemiche in modo da mettersi in salvo, Ito deve conoscere la parola d’ordine. Lydia promette di ottenerla invitando il generale Katschalov a un intimo tête-à-tête dopo il ballo. Katschalov inizia a sospettare e le dà una parola d’ordine falsa invece di quella corretta, “Frühlingsstürme”. Dato che Ito ha la parola d’ordine sbagliata, viene arrestato ed è furioso per essere stato tradito da Lydia, che pensa sia l’amante del generale. Katschalov indica a Lydia che potrebbe lasciare scappare il prigioniero se lei gli desse finalmente ciò che desidera.
Atto terzo. Qualche tempo dopo tutte le figure si incontrano di nuovo in un hotel a Sanremo per i negoziati di pace. Katschalov è in disgrazia con il comandante supremo dell’esercito russo, il Granduca Mikhailovich, perché ha lasciato scappare Ito – senza dubbio in cambio dei favori di Lidia. Ito è stato promosso colonnello ed è a capo della delegazione giapponese ai colloqui di pace. Roderich ha rapito Tatjana dal collegio svizzero dove l’aveva mandata suo padre e ora si trovano nello stesso hotel di Sanremo, dove Tatjana deve nascondersi da suo padre. Lydia, da parte sua, è venuta per salvare la reputazione di Katschalov: l’uomo si è comportato da gentiluomo e non ha chiesto nulla in cambio di aver lasciato andare Ito e non farà nulla per dissipare le voci. Ancora una volta chiede la mano a Lydia, che, con suo stupore, gli dà. Ma un momento dopo si imbatte in Ito. E una volta chiariti gli equivoci del loro ultimo incontro, Lydia spera che entrambi possano intraprendere una nuova vita insieme. Lydia incontra quindi una donna giapponese che dice di essere la moglie di Ito, Sayuri, e Lydia si rende conto che non può esserci nuova vita insieme a lui. Nel frattempo Roderich e Tatjana si sono sposati segretamente e chiedono il consenso del fumante Katschalov. Lydia lo tranquillizza e accetta una volta per tutte di sposarlo. Ito la guarda malinconicamente prima di seguire Sayuri.
Il solito problema dell’operetta è trovare degli interpreti che siano anche bravi attori. Il compito è facile per il generale Katschalow, parte solo parlata affidata all’attore Stefan Kurt (anche se Kosky gli fa cantare l’Onegin…) e per i cantanti Dominik Köninger (reporter Zirbitz), Alma Sadé (vivacissima Tatjana) e Vera-Lotte Böcker (Lydia) le quali hanno il numero musicale più sorprendente: un duetto quasi tutto vocalizzato di colore orientale. Tansel Akzeybek (Ito) è quello meno convincente, con un timbro sbiancato e un’impostazione vocale tutt’altro che ortodossa.
La drammatica vicenda sembra la meno adatta per un’operetta – guerra, spie, esecuzioni – ma le fascinose musiche di Weinberger e il sapido libretto di Gustav Beer assicurano due ore e mezza piacevolissime e grazie alla lettura di Kosky, che utilizza il consueto linguaggio del musical ma con la sua ironia, lo spettacolo risulta godibile a più livelli. Le coreografie di Otto Pichler, le semplici ma efficaci scenografie di Klaus Grünberg, gli elegantissimi costumi di Dina Ehm e la direzione orchestrale di Jordan de Souza, tutto congiura per un risultato di grande successo. E non è il primo alla Komische Oper da quando c’è Kosky.
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Elvio Giudici, Il Novecento e la musica americana
1562 pagine, Il Saggiatore, 2019
Con questo quinto volume si completa il monumentale catalogo dell’opera lirica in DVD di Elvio Giudici. Britten, Janáček, Puccini e Strauss la fanno da padroni, ma c’è anche spazio per Kaija Saariaho o Tan Dun, e per tutti i contemporanei che Giudici inserisce nel capitolo “Il teatro musicale angloamericano” (Adams, Adès, Benjamin, Bernstein, Birtwistle, Corigliano, Dove, Glass, Heggie, Menotti, Turnage…).
Come sempre illuminanti le note, come quella che precede appunto quest’ultimo capitolo collettivo: «È un discorso che sarebbe vecchio se solo lo si fosse fatto quand’era il caso, ovvero anni e anni fa. Invece, ignorando quel che accade al di là dell’Atlantico (da qualche tempo, anche al di là della Manica), molti ancora si gingillano col quesito se il melodramma non sia ormai “morta cosa”, se ogni entrata in teatro non equivalga a visitare un museo e via salmodiando. Non è affatto morto, il melodramma. Non lo è, per lo meno, ove se ne ricordi e conseguentemente se ne accetti – come costuma farsi nei paesi anglosassoni – quella sua intrinseca accezione di teatro una volta pacificamente accettata con le ovvie conseguenze. […] Lo è, invece, se esso viene praticato avendo come referente solo la sparuta intellighenzia di musicologi che su di esso discettano. E che in genere liquidano tutto quanto esuli dai ristrettissimi ambiti apoditticamente indicati come “giusti” appiccicando etichette di comodo e comodamente spregiative quali “musica di consumo”, “musica da film”, “musical travestito” e via spocchiosando. Fino al classico “americanata” che tutto pare riassumerle fungendo da sinonimo di pattumiera, nella quale finisce non solo il nutritissimo teatro musicale americano, ma anche la poca o punta attenzione prestata al meno consistente ma forse ancor più agguerrito teatro musicale inglese».
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Giuseppe Verdi, Falstaff
★★☆☆☆
Amburgo, Staatsoper, 19 gennaio 2020
(video streaming)
Fat shaming ed eurotrash: il Falstaff di Bieito
Mentre a Piacenza sale sul palcoscenico un nuovo Falstaff con la voce e le fattezze di Luca Salsi, ad Amburgo ritorna il Falstaff per antonomasia dei nostri tempi, il collaudato Ambrogio Maestri. Ma qui la curiosità è per la messa in scena di Calixto Bieito, che per la prima volta si cimenta con una commedia venata sì di malinconia, ma sostanzialmente comica. I risultati, ahimè, non sono mirabili.
Seduto su una poltrona, solo nel buio, il cavaliere si gusta un intero vassoio di ostriche. Nel silenzio si sente solo il risucchio soddisfatto per i molluschi avidamente gustati. Solo quando il vassoio è vuoto attaccano le prime note. Nel frattempo dal buio si evidenzia la struttura scenografica di Susanne Gschwender sulla immancabile piattaforma rotante: l’esterno e l’interno di un pub con tristi decorazioni natalizie mentre sullo schermo della televisone del locale passano i video youtube della passione del cantante per la cucina.
L’uomo è un pancione che neanche per le sue imprese amorose rinuncia alla t-shirt taglia XXXL (costumi di Anja Rabes) – ed è il regista che rinuncia a un momento comico che nessun altro finora si era lasciato scappare: qui l’uomo non si cura dell’abito e prende per la gola delle sue vittime presentandosi con un piatto da lui cucinato. D’altronde anche Miss Quickly si era presentata con tatuaggio sul collo e guantoni da box. L’ambientazione è ovviamente contemporanea – nessuna sorpresa – ma le gag trucide non reggono il ritmo e tanto meno lo spirito della musica. E tutte le indicazioni del libretto cadono nel vuoto, una per tutte la cesta che finisce nel Tamigi: qui il grassone riceve una secchiata di escrementi sulla testa e nella scena successiva lo troviamo in una latrina che beve vino nel cartone e fino alla fine non troverà il tempo di farsi una doccia. La dimensione fiabesca del terzo atto è ovviamente del tutto assente per trasformarsi invece in una scena da film horror con atmosfera da La notte dei morti viventi e con le nudità di Falstaff messe impietosamente in mostra («uom vecchio, sudicio e obeso») – Bieito è riuscito a spogliare anche Ambrogio Maestri! La lettura del regista spagnolo questa volta non aggiunge nulla alla comprensione dell’opera e manca del tutto l’aspetto malinconico. Anche l’idillio tra i giovani Fenton e Nannetta è ridotto a una scopata e a un test di gravidanza effettuato dal vivo.
Ancor più greve è la componente musicale, non tanto per la mediocrità delle voci, quando per la dizione che fa strame delle sottigliezze linguistiche di Boito e del carattere di conversazione del lavoro. Oltre ad Ambrogio Maestri, che ormai gigioneggia e interpreta la parte a occhi chiusi – talora anche troppo chiusi –, tra i pochi nomi che merita di riportare ci sono quelli di Markus Brück, un Ford un decisamente sopra le righe, Maija Kovalevska, efficace Alice ed Elbenita Kajtazi Nannetta, vocalmente pregevole. Direzione senza particolari bellurie quella di Axel Kober, ma sarebbero comunque passate inosservate con quello avviene in scena.
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Richard Wagner, Tristan und Isolde
Bologna, Teatro Comunale, 24 gennaio 2020
Valčuha trionfa all’apertura della nuova stagione del Comunale
Cinque opere di Wagner, una per ogni stagione, «per valorizzare lo storico legame di Wagner con il nostro Teatro partendo dalle opere […] che furono rappresentate per la prima volta in Italia proprio a Bologna» ha annunciato Fulvio Macciardi, sovrintendente del Teatro Comunale.
Si inizia con Tristan und Isolde, una coproduzione con il Théâtre de la Monnaie. A Bruxelles lo spettacolo era stato presentato nel maggio dell’anno scorso con grande successo sotto la direzione di Alain Altinoglou e gli stessi protagonisti principali, Ann Petersen e Bryan Register, anche se qui Tristano appartiene al secondo cast, essendoci nel primo Stefan Vinke.
L’aspetto visivo è affidato all’ideazione artistica di Alexander Polzin e al complesso gioco di luci e ombre di John Torres. Dopo Bill Viola e Anish Kapoor il Tristan è oggetto di ricerca visuale sul piano astratto e di esplorazione dei misteri dei sentimenti umani. L’aspetto filosofico della vicenda si carica di simboli ed arcani riferimenti alchemici (Tristano all’ultimo atto ha il viso coperto di oro) in questa lettura del regista Ralf Pleger al suo esordio italiano. Il visual artist Polzin crea tre atti nettamente distinti: nessuna nave al primo atto ma una parete a specchio che riflette un soffitto di stalattiti di ghiaccio che nel tempo accrescono fino a toccare il pavimento diventando traslucide colonne luminose; nel secondo un’enorme radice diventa albero animato quando ci accorgiamo che i rami sono dei danzatori seminudi dipinti dello stesso bianco; al terzo atto la parete di fondo è traforata e da ogni foro esce un cilindro trasparente. Anche qui giocano un ruolo determinante la luce, i colori e le ombre che accompagnano il pathos della vicenda.
La produzione bolognese è enigmatica e aperta all’interpretazione personale quanto l’opera stessa: qui non c’è bisogno di effettive pozioni d’amore per provocare l’evento magico, come se l’innamoramento fosse qualcosa che viene dall’interno, implacabile, senza nessuna logica o ragione e frutto di un profondo desiderio interiore. È solo la musica che porta il peso della sua convinzione. Nelle dichiarazioni del regista il filtro di Tristano e Isotta è l’inizio di un viaggio psichedelico che permette loro di entrare in un altro livello di coscienza catapultandoli in un’altra realtà. L’idea del regista rappresenta un affascinante punto di partenza per una messa in scena visivamente fantasiosa. Quella che viene trascurata è la regia attoriale e il rapporto tra i personaggi, sempre distanti, senza interazione personali. Il Liebestod di Isotta avviene con la cantante in piedi al proscenio come in una esecuzione concertistica. Tutti si muovono molto lentamente, un po’ alla Bob Wilson, ma non con gesti ieratici, bensì come in una pantomima al rallentatore. Costumi fantasiosi ma discutibili quelli di Wojciech Dziedzic, come i mutandoni/cintura Gibaud per i danzatori, la giacca luccicante che trasforma Re Marke in un Elton John senza occhiali, il pastore rinchiuso in un cuscino semovente.
Sul piano musicale è un trionfo personale per Juraj Valčuha, che riceve grandiose ovazioni dopo aver concertato con una tensione palpabile e con grande sensibilità le quattro ore di musica. Gli interventi strumentali prendono una luce particolare, come quando il corno inglese del pastore sembra quasi una Sequenza di Luciano Berio nelle sue arcane modulazioni. L’orchestra del Comunale risponde a meraviglia sotto la sua bacchetta esibendo una cura dei timbri degni di una grande orchestra sinfonica.
In generale per gli interpreti di Tristano e Isotta è già un gran merito arrivare alla fine. Qui Ann Petersen delinea una drammatica Isotta di ottima presenza scenica e potente vocalità anche se la voce, che pure ha grande proiezione risulta un po’ indietro in gola e il timbro di conseguenza non è tra i più piacevoli. Nel complesso però la sua performance è convincente e molto apprezzata dal pubblico. Molto aperta e quasi stentorea invece la vocalità del Tristano di Stefan Vinke, che però parco di colori e con incertezze di intonazione soprattutto nel primo atto. Una lezione di stile è quella del Re Marke di Albert Dohmen che nei suoi interventi dimostra la bellezza di un canto espressivo fondato tutto sulla parola. Autorevole Kurwenal è quello di Martin Gartner e Brangäne di lusso Ekaterina Gubanova. Nelle parti di Melot e di un pilota della nave Tommaso Caramia ha gestito una notevole voce baritonale, mentre più lirica è quella del pastore e del marinaio di Klodjan Kaçani, prossimo Nemorino in questo stesso teatro.
L’impegno dello spettacolo non ha spaventato il folto pubblico bolognese che è rimasto fino alla fine per poi tributare calorosi applausi agli interpreti e al direttore. Un po’ meno convinti ma senza punte di dissenso quelli per gli ideatori visivi.
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Gustav Mahler, Sinfonia n° 2 in do minore
1. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck
2. Andante moderato. Sehr gemächlich
3. In ruhig fließender Bewegung
4. Urlicht. Sehr feierlich, aber schlicht. Choralmässig
5. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend. Langsam. Allegro energico. Langsam. Aufersteh’n. Langsam. Misterioso
Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 23 gennaio 2020
James Conlon direttore, Vivien Shotwell mezzosoprano, Lucia Cesaroni soprano
La Seconda Sinfonia di Mahler: l’appello alla immortalità
Terzo incontro consecutivo con Mahler per la stagione Sinfonica RAI: dopo la Nona Sinfonia e i Gesänge des Knaben Wunderhorn l’Orchestra Nazionale affronta la Seconda Sinfonia, la prima delle quattro con intervento di voci.
Questa sinfonia ha costituito il mio primo approccio alla musica di Mahler: un doppio long-playing della Deutsche Gramophon acquistato nel 1969 con l’orchestra di Monaco diretta da Rafael Kubelik, uno dei pochi a cimentarsi con un compositore tutt’altro che popolare allora. Dopo Bruno Walter gli altri erano Bernstein, Klemperer, Solti e Haitink, ma il direttore boemo fu il primo, se non erro, a incidere l’integrale delle sinfonie. Che poi fosse stata soprattutto la copertina del disco ad attrarmi per un dettaglio astratto del Bacio di Klimt è un altro discorso – e a quel tempo neanche sospettavo la scelta maliziosa di illustrare il disco con un dipinto di quel Klimt che, dopo averla assediata quando era sedicenne, ancora faceva una corte spudorata a quella Alma Schindler che stava per diventare la moglie di Mahler!
Era il 29 marzo 1894 quando il compositore partecipò alla commemorazione di Hans von Bülow deceduto il mese prima. Nella Michaeliskirche di Amburgo, dopo brani della Matthäus-Passion di Bach e del Deutsches Requiem di Brahms, un coro di voci bianche intonò un corale da Der Messias di Klopstock le cui parole «Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh!» (Risorgerai, certo risorgerai, dopo un breve riposo, mia polvere) colpirono Mahler: era come se un coro d’angeli fosse disceso dal cielo a incantare il compositore ebreo attratto dal misticismo cattolico e ossessionato dalla morte. Aveva finalmente trovato il finale a quella sua sinfonia da troppo tempo rimasta nel cassetto.
La Seconda inizia dove finiva la Prima, Titan: «Ho chiamato Totenfeier (cerimonia funebre) il primo movimento […] si tratta dell’eroe della mia Sinfonia in re maggiore che io porto a seppellire; da un osservatorio più alto raccolgo la sua vita in un limpido specchio. E, al tempo stesso, si pone la grande domanda: perché sei vissuto? perché hai sofferto? È tutto questo solo un grande, atroce scherzo? […] Chiunque senta riecheggiare nella sua vita questo richiamo, deve rispondergli, e questa risposta la do nell’ultimo movimento», scriveva il compositore per presentare il suo lavoro alla prima berlinese del 13 dicembre 1896.
I cinque movimenti della Seconda rompevano drasticamente con la tradizione classica, cui si era attenuta ancora la Prima Sinfonia. Il primo movimento in do minore, in una libera forma di sonata, è marcato «Allegro maestoso. Con espressione del tutto seria e solenne». Il secondo movimento dovrebbe iniziare dopo una lunghissima pausa, per lo meno così richiedeva il suo autore – almeno 5 minuti! – quasi un intervallo tra due atti d’opera. Mahler così voleva enfatizzare la cesura tra la prima parte e il resto della sinfonia, formato da una sequenza di pagine molto diverse tra di loro: un Ländler («Andante moderato. Molto comodo»); uno scherzo («Con moto tranquillo e scorrevole»); un Lied («Molto solenne, ma semplice, come un corale») per voce sola e un lunghissimo finale corale a sua volta suddiviso in due parti. Il testo del quarto movimento è quello di “Urlicht” (Luce primigenia), uno dei canti della raccolta del Knaben Wunderhorn (Corno magico del fanciullo) mentre quello del quinto è tratto dal poema Die Auferstehung (La resurrezione) di Friedrich Gottlieb Klopstock, i cui ultimi quattro versi vennero sostituiti con altri di Mahler stesso. Anche il terzo movimento si basa su un Lied del Wunderhorn, la “Predica di Sant’Antonio da Padova ai pesci” in forma puramente strumentale.
Un altro lavoro di quel periodo affrontava ambiziosamente il tema della rigenerazione dell’uomo, questa volta però per mano all’arte: nel 1900 veniva completata la Prima Sinfonia di Aleksandr Skrjabin, sei movimenti in cui l’ultimo vede la partecipazione di un coro e due solisti sulle parole «Venite, gente del mondo, Canteremo un’arte alla gloria! La gloria all’arte, Per sempre gloria!». Entrambi i lavori sono accomunati dallo stesso tono grandioso e magniloquente – quello di Skrjabin senza neanche la giustificazione religiosa – ed entrambi tendono a una certa esteriorità.
Il colpo d’occhio che accoglie il pubblico accorso all’Auditorium Arturo Toscanini è quello di un palco gremito fino all’ultimo centimetro disponibile, con un coro sterminato e un organico strumentale di eccezione. Solo i corni sono ben 11: delle sinfonie di Mahler la Seconda è seconda per monumentalità solo all’Ottava. James Conlon gestisce l’imponente massa orchestrale con sicura padronanza, cercando di dare unitarietà a un organismo di estrema varietà che sembra voler mettere in scena la grandiosità dell’orchestra di fine Ottocento. I vari episodi si susseguono come tante scene teatrali: immani scosse telluriche si alternano a oasi di lirismo, come quando le viole sembrano accennare al Sigfried-Idyll wagneriano; all’ineffabile pizzicato contrappuntato dal gocciolio dei legni che conclude il secondo movimento segue il trattamento quasi kletzmer del clarinetto del terzo movimento; agli ottoni fuori scena che intonano beffarde marcette che sembrano anticipare il Wozzeck rispondono le gloriose fanfare dei corni; alla voce del mezzosoprano che intona il canto – che differenza rispetto allo stesso Lied intonato dal baritono una settimana fa! – segue in un crescendo formidabile un finale la cui potenza sonora se non fa risorgere i morti di certo scoperchia le tombe con il suo colossale sfoggio di decibel.
Inappuntabili si sono rivelati gli interventi delle due voci soliste, il mezzosoprano Vivien Shotwell e il soprano Lucia Cesaroni. Prima pianissimo e poi in piena voce si è fatto ammirare il validissimo coro del Teatro Regio di Parma istruito dal maestro Martino Faggiani, mentre quasi ogni strumentista ha avuto modo di risaltare in uno dei tanti momenti quasi solistici concertati con abilità dal direttore Conlon. L’esecuzione ha ottenuto il caldo applauso di un pubblico particolarmente numeroso.
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L'opera oggi 