Autore: Renato Verga

Goya

Novecento

★★★★☆

Domingoya

«Un’opera bellissima, se fosse stata scritta nel 1886». Questo uno dei commenti più benevoli della critica quando nel 1986 ebbe il suo debutto a Washington questa che è la terz’ultima delle 26 opere di Giancarlo Menotti, un cospicuo opus che va da Amelia al ballo del 1937 a The Singing Child del 1993.

Cantata in inglese, per la rappresentazione nel 1991 al Festival dei Due Mondi di Spoleto il libretto, dello stesso compositore, fu tradotto in italiano. Ai suoi tempi inattuale quanto mai, con Goya Menotti suggellò il suo gusto personale per un lavoro fatto di grandi melodie, una ricca orchestrazione e un impellente senso drammatico.

Durante una cena con Domingo nel 1977, il compositore racconta che il cantante gli avesse detto: «Giancarlo, perché non scrivi un’opera per me?». Sembra sia stato lo stesso Domingo a suggerirgli il personaggio di Goya. E Menotti accettò: «Era la prima volta che approvavo l’idea di qualcun altro!».

Atto I. Scena prima. Una folla di zingari, mendicanti, prostitute e toreri canta e balla in una taverna nei dintorni di Madrid. Tra quelli che fanno bisboccia, c’è anche il giovane pittore Francisco Goya, appena arrivato dalla campagna nella capitale. Improvvisamente fa il suo ingresso una misteriosa dama velata. Goya, attratto dalla donna, si presenta sfrontatamente come il più grande pittore di Spagna e le chiede di posare per lui. Divertita dall’arroganza giovanile di Goya, la dama accetta. Si presenta come una cameriera del palazzo di Alba e lo invita a dipingere per il pomeriggio successivo. Fuori dalla porta della taverna, Goya contempla con orrore un gruppo di monaci dell’Inquisizione che conduce a processo alcuni accusati di eresia. Scena seconda. Goya viene condotto in un salone del palazzo di Alba, dove attende l’arrivo della sua modella. Le porte della stanza si aprono improvvisamente e fa il suo ingresso quella che il pittore credeva una cameriera, ma che in realtà è la duchessa d’Alba. Doña Cayetana e il suo seguito ridono di gusto per lo scherzo che hanno preparato a Goya che, dopo aver ripreso la sua fiducia in sé stesso, comincia a dipingere dopo essere stato lasciato solo con la dama. Per quanto affascinata dal suo protetto, Doña Cayetana si stanca ben presto di posare e sfida Goya a dipingere esattamente la pelle del suo volto. Un po’ per scherzo e un po’ sul serio, Goya le si avvicina e comincia a carezzare i suoi lineamenti con i pennelli. Quando raggiunge la sua bocca, li fa cadere e la bacia con passione.
Atto II. La regina Maria Luisa è infuriata perché le avventure notturne della duchessa, le sue maniere insolenti e il suo nuovo amante hanno creato scandalo a corte, così chiede al primo ministro Godoy di sbarazzarsi della donna, anche perché vorrebbe Goya tutto per sé. Godoy, che è l’amante della regina, e il futile re Carlo IV cercano di calmarla, avvertendola che Goya le sarà presentato nel ricevimento del giorno. Il pittore, la duchessa e altri ospiti arrivano per l’udienza. Dopo un breve inchino alla regina, la duchessa annuncia l’ingresso delle sue dame di compagnia, che indossano delle copie dell’abito della sovrana appena arrivato da Parigi. Maria Luisa, incapace di trattenere la sua rabbia, deve essere condotta via dai suoi cortigiani, scandalizzati ma anche divertiti. Cayetana esulta, ma Godoy la rimprovera. Anche Goya la prende da parte e la sgrida, ma la duchessa contrattacca, accusando il pittore di essere un opportunista e un codardo, poi gli dice che la loro storia è finita. Goya, solo e costernato, viene avvicinato da Carlo IV, che intende promuoverlo a pittore di corte ma lo avverte che deve troncare la sua relazione con la duchessa. Man mano che il re continua a parlare, Goya comincia a perdere l’udito e poco per volta la stanza diventa silenziosa. Una singola nota, acuta e sonora, perfora le orecchie del pittore che, in preda all’angoscia, grida: «Cayetana, Cayetana, anche la tua voce mi viene tolta!» e crolla in preda alla disperazione.
Atto III. Scena prima. Cayetana, colpita da una malattia misteriosa, sta per morire. Seduta in poltrona con ancora addosso i suoi famosi gioielli, chiede a Martin Zapater di andare a chiamare Goya perché lei gli possa dare il suo anello preferito. La regina viene a visitarla, dicendole che quanto le capita non è altro che una giusta punizione. La duchessa le risponde che sa chi l’ha avvelenata e dichiara che tutta la sua fortuna sarà lasciata ai servitori e al figlio adottivo. Poi muore. La regina sfila dal cadavere la collana di diamanti e l’anello, chiama il suo seguito e dichiara che la defunta glieli ha gentilmente donati. Goya si precipita nella stanza e si accorge che la regina indossa i gioielli di Cayetana. Rimasto solo, non si dà pace per non essere riuscito a salvare la duchessa. Scena seconda. Molti anni dopo, nel suo studio, Goya, cieco e sordo, è alle sue ultime ore. Addormentato malamente su una poltrona, è ossessionato da terribili visioni. Si tormenta per la sua mancanza di coraggio durante la guerra e per il senso di colpa per aver abbandonato la moglie Pepa. Chiede aiuto e Cayetana gli appare. La duchessa gli dice che non deve sentirsi colpevole, perché con i suoi pennelli ha combattuto più valorosamente di un soldato e ha amato più profondamente di ogni altro uomo. È stato più compassionevole di qualunque sacerdote. Perciò merita la pace celeste che la morte ora gli porterà.

Nel 2004 il Theater an der Wien mette in scena l’opera con mezzi di tutto rispetto. Oltre al protagonista destinatario della parte titolare, un Domingo in forma smagliante ma con una dizione estremamente fantasiosa, in scena ci sono interpreti di grande valore: Michelle Breedt è un’intensa Doña Cayetana, Christian Gerhaher è un Martin di lusso, Andrea Conrad e Íride Martínez gli spietati regnanti, Maurizio Muraro l’intrigante Godoy. Emmanuel Villaume dirige la Radio-Symphonieorchester esaltando gli slanci melodici e la ricchezza della partitura che ha richiami ai colori ispanici nei temi e nella strumentazione. L’opera inizia proprio con un flamenco affidato a una cantante e a una chitarra. La messa in scena di Kasper Holten ha momenti di grande efficacia, come la fine del secondo atto con la sordità di Goya nel mel mezzo della festa a corte o quando nel terzo atto si animano i dipinti de “la quinta del sordo”.

Se nel 1986 Goya aveva fatto storcere il naso alle vestali della dodecafonia e dell’atonalità, ora avrebbe vita molto più facile. Un’idea per svecchiare i cartelloni dei teatri lirici italiani.

⸪

Frühlingsstürme

Operetta,

∙

Jaromír Weinberger, Frühlingsstürme

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 25 gennaio 2020

(video streaming)

L’ultima operetta

Non solo perché ebrea, ma perché fa parte della cultura del tempo: queste le ragioni di Barrie Kosky a portare sulle scene l’ultima operetta della Repubblica di Weimar. Creata dall’allora popolare compositore Jaromír Weinberger, Jarní bouře (Tempeste di primavera) fu presentata per la prima volta il 20 gennaio 1933 all’Admiralspalast di Berlino come Frühlingsstürme, quasi un mese dopo il Bal im Savoy di Paul Abraham e dieci giorni prima che i nazionalsocialisti prendessero il potere. Richard Tauber si esibì come l’ufficiale giapponese Ito e Jarmila Novotná come Lydia Pawlowska. Il 12 marzo 1933 il sipario calò in modo permanente e irrevocabile su questa operetta.

Mentre i nazisti marciavano attraverso la Porta di Brandeburgo con le loro torce, gli artisti ebrei venivano allontanati dai loro posti e il Reichstag bruciava, il pubblico dell’Admiralspalast si lasciava trascinare notte dopo notte verso la lontana Cina dove spie giapponesi mascherate agivano nel quartier generale del comando dell’esercito russo, una giovane vedova di San Pietroburgo smuoveva il sangue nelle vene degli ufficiali e un reporter tedesco tentava di irretire la figlia del generale comandante – ecco gli ingredienti di questa operetta ambientata nel mezzo della guerra russo-giapponese del 1904/1905.

Anche se è mantenuto lo schema standard per i ruoli in un’operetta, con una coppia lirico-drammatica e una coppia buffa, il lavoro si allontana in molti punti dal modello solito: non ci sono lunghi atti con balletto, il coro canta solo fuori scena, i finali sono affidati ai quattro solisti e il ruolo principale del generale Katschalow è interamente parlato. La musica di Jaromír Weinberger dimostra padronanza sia nel suono ritmicamente esaltante dell’operetta sia nei suoi aspetti drammatici, sia nell’esotismo musicale e le melodie cantabili. Il tutto con una strumentazione tardo-romantica. Data la mancanza della partitura originale l’orchestrazione è stata totalmente ricostruita per questa produzione.

Atto primo. Briefing presso il quartier generale dell’esercito russo in Manciuria, nord della Cina. Sta per essere lanciata una grande offensiva contro il nemico giapponese. Nonostante ciò, una giovane vedova di San Pietroburgo, Lydia Pavlovska, trova il tempo di dare un ballo. Il generale Katschalov, comandante dell’esercito russo, ha in programma di rifiutare l’invito data la situazione, anche se è attratto dalla bella Lydia che però respinge le sue proposte. Questo non è un segreto per il suo compagno colonnello Baltishev, capo dell’intelligence militare, anche lui innamorato della donna che sospetta di spionaggio: prima della guerra si dice che la giovane vedova fosse in comunicazione con un ufficiale giapponese. Nel quartier generale russo si è infiltrato un corrispondente di guerra tedesco sotto falsa identità, Roderich Zirbitz, che sta cercando documenti e foto per il suo giornale. Viene presto smascherato, tuttavia, e affronta l’ira del generale Katschalov che ce l’ha con tutti i giornalisti. Sua figlia, l’irrequieta Tatjana, flirta con Roderich e il padre le proibisce di andare al ballo e la mette agli arresti domiciliari. Arriva Lydia stessa a convincere il generale a venire al ballo.
Atto secondo. Lydiaa riconosce in un servitore cinese il maggiore Ito sotto mentite spoglie, l’ufficiale giapponese che l’aveva corteggiata a San Pietroburgo e ora sta spiando il quartier generale russo. Sebbene siano dalla parte opposta a causa della guerra, la loro passione precedentemente repressa esplode nuovamente. Il generale Katschalov si imbatte in un incontro cospiratorio tra Ito e altre due spie giapponesi. Quando li affronta, lo sopraffanno, ma sono colti di sorpresa quando Lydia appare accompagnata da un gruppo di ufficiali russi. Questo fa precipitare Lydia in una crisi di coscienza, dal momento che Ito e le sue altre spie affrontano la pena di morte. Reprimendo i suoi sentimenti contrastanti, riprende il ruolo di affascinante hostess. Nel frattempo Tatjana, contro gli ordini di suo padre, si è intrufolata al ballo, mentre Roderich ha assunto un’altra identità per poter seguire quello che sta succedendo e continuare a corteggiare Tatjana. Le spie giapponesi fuggono e Ito cerca rifugio da Lydia, dichiarandole di nuovo il suo amore per lei. Per attraversare le linee nemiche in modo da mettersi in salvo, Ito deve conoscere la parola d’ordine. Lydia promette di ottenerla invitando il generale Katschalov a un intimo tête-à-tête dopo il ballo. Katschalov inizia a sospettare e le dà una parola d’ordine falsa invece di quella corretta, “Frühlingsstürme”. Dato che Ito ha la parola d’ordine sbagliata, viene arrestato ed è furioso per essere stato tradito da Lydia, che pensa sia l’amante del generale. Katschalov indica a Lydia che potrebbe lasciare scappare il prigioniero se lei gli desse finalmente ciò che desidera.
Atto terzo. Qualche tempo dopo tutte le figure si incontrano di nuovo in un hotel a Sanremo per i negoziati di pace. Katschalov è in disgrazia con il comandante supremo dell’esercito russo, il Granduca Mikhailovich, perché ha lasciato scappare Ito – senza dubbio in cambio dei favori di Lidia. Ito è stato promosso colonnello ed è a capo della delegazione giapponese ai colloqui di pace. Roderich ha rapito Tatjana dal collegio svizzero dove l’aveva mandata suo padre e ora si trovano nello stesso hotel di Sanremo, dove Tatjana deve nascondersi da suo padre. Lydia, da parte sua, è venuta per salvare la reputazione di Katschalov: l’uomo si è comportato da gentiluomo e non ha chiesto nulla in cambio di aver lasciato andare Ito e non farà nulla per dissipare le voci. Ancora una volta chiede la mano a Lydia, che, con suo stupore, gli dà. Ma un momento dopo si imbatte in Ito. E una volta chiariti gli equivoci del loro ultimo incontro, Lydia spera che entrambi possano intraprendere una nuova vita insieme. Lydia incontra quindi una donna giapponese che dice di essere la moglie di Ito, Sayuri, e Lydia si rende conto che non può esserci nuova vita insieme a lui. Nel frattempo Roderich e Tatjana si sono sposati segretamente e chiedono il consenso del fumante Katschalov. Lydia lo tranquillizza e accetta una volta per tutte di sposarlo. Ito la guarda malinconicamente prima di seguire Sayuri.

Il solito problema dell’operetta è trovare degli interpreti che siano anche bravi attori. Il compito è facile per il generale Katschalow, parte solo parlata affidata all’attore Stefan Kurt (anche se Kosky gli fa cantare l’Onegin…) e per i cantanti Dominik Köninger (reporter Zirbitz), Alma Sadé (vivacissima Tatjana) e Vera-Lotte Böcker (Lydia) le quali hanno il numero musicale più sorprendente: un duetto quasi tutto vocalizzato di colore orientale. Tansel Akzeybek (Ito) è quello meno convincente, con un timbro sbiancato e un’impostazione vocale tutt’altro che ortodossa.

La drammatica vicenda sembra la meno adatta per un’operetta – guerra, spie, esecuzioni – ma le fascinose musiche di Weinberger e il sapido libretto di Gustav Beer assicurano due ore e mezza piacevolissime e grazie alla lettura di Kosky, che utilizza il consueto linguaggio del musical ma con la sua ironia, lo spettacolo risulta godibile a più livelli. Le coreografie di Otto Pichler, le semplici ma efficaci scenografie di Klaus Grünberg, gli elegantissimi costumi di Dina Ehm e la direzione orchestrale di Jordan de Souza, tutto congiura per un risultato di grande successo. E non è il primo alla Komische Oper da quando c’è Kosky.

⸪

2019

Recensioni

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2010

2009

2008

⸪

Il Novecento

Libri

Elvio Giudici, Il Novecento e la musica americana

1562 pagine, Il Saggiatore, 2019

Con questo quinto volume si completa il monumentale catalogo dell’opera lirica in DVD di Elvio Giudici. Britten, Janáček, Puccini e Strauss la fanno da padroni, ma c’è anche spazio per Kaija Saariaho o Tan Dun, e per tutti i contemporanei che Giudici inserisce nel capitolo “Il teatro musicale angloamericano” (Adams, Adès, Benjamin, Bernstein, Birtwistle, Corigliano, Dove, Glass, Heggie, Menotti, Turnage…).

Come sempre illuminanti le note, come quella che precede appunto quest’ultimo capitolo collettivo: «È un discorso che sarebbe vecchio se solo lo si fosse fatto quand’era il caso, ovvero anni e anni fa. Invece, ignorando quel che accade al di là dell’Atlantico (da qualche tempo, anche al di là della Manica), molti ancora si gingillano col quesito se il melodramma non sia ormai “morta cosa”, se ogni entrata in teatro non equivalga a visitare un museo e via salmodiando. Non è affatto morto, il melodramma. Non lo è, per lo meno, ove se ne ricordi e conseguentemente se ne accetti – come costuma farsi nei paesi anglosassoni – quella sua intrinseca accezione di teatro una volta pacificamente accettata con le ovvie conseguenze. […] Lo è, invece, se esso viene praticato avendo come referente solo la sparuta intellighenzia di musicologi che su di esso discettano. E che in genere liquidano tutto quanto esuli dai ristrettissimi ambiti apoditticamente indicati come “giusti” appiccicando etichette di comodo e comodamente spregiative quali “musica di consumo”, “musica da film”, “musical travestito” e via spocchiosando. Fino al classico “americanata” che tutto pare riassumerle fungendo da sinonimo di pattumiera, nella quale finisce non solo il nutritissimo teatro musicale americano, ma anche la poca o punta attenzione prestata al meno consistente ma forse ancor più agguerrito teatro musicale inglese».

⸪

Falstaff

Ottocento,

∙

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★☆☆☆

Amburgo, Staatsoper, 19 gennaio 2020

(video streaming)

Fat shaming ed eurotrash: il Falstaff di Bieito

Mentre a Piacenza sale sul palcoscenico un nuovo Falstaff con la voce e le fattezze di Luca Salsi, ad Amburgo ritorna il Falstaff per antonomasia dei nostri tempi, il collaudato Ambrogio Maestri. Ma qui la curiosità è per la messa in scena di Calixto Bieito, che per la prima volta si cimenta con una commedia venata sì di malinconia, ma sostanzialmente comica. I risultati, ahimè, non sono mirabili.

Seduto su una poltrona, solo nel buio, il cavaliere si gusta un intero vassoio di ostriche. Nel silenzio si sente solo il risucchio soddisfatto per i molluschi avidamente gustati. Solo quando il vassoio è vuoto attaccano le prime note. Nel frattempo dal buio si evidenzia la struttura scenografica di Susanne Gschwender sulla immancabile piattaforma rotante: l’esterno e l’interno di un pub con tristi decorazioni natalizie mentre sullo schermo della televisone del locale passano i video youtube della passione del cantante per la cucina.

L’uomo è un pancione che neanche per le sue imprese amorose rinuncia alla t-shirt taglia XXXL (costumi di Anja Rabes) – ed è il regista che rinuncia a un momento comico che nessun altro finora si era lasciato scappare: qui l’uomo non si cura dell’abito e prende per la gola delle sue vittime presentandosi con un piatto da lui cucinato. D’altronde anche Miss Quickly si era presentata con tatuaggio sul collo e guantoni da box. L’ambientazione è ovviamente contemporanea – nessuna sorpresa – ma le gag trucide non reggono il ritmo e tanto meno lo spirito della musica. E tutte le indicazioni del libretto cadono nel vuoto, una per tutte la cesta che finisce nel Tamigi: qui il grassone riceve una secchiata di escrementi sulla testa e nella scena successiva lo troviamo in una latrina che beve vino nel cartone e fino alla fine non troverà il tempo di farsi una doccia. La dimensione fiabesca del terzo atto è ovviamente del tutto assente per trasformarsi invece in una scena da film horror con atmosfera da La notte dei morti viventi e con le nudità di Falstaff messe impietosamente in mostra («uom vecchio, sudicio e obeso») – Bieito è riuscito a spogliare anche Ambrogio Maestri! La lettura del regista spagnolo questa volta non aggiunge nulla alla comprensione dell’opera e manca del tutto l’aspetto malinconico. Anche l’idillio tra i giovani Fenton e Nannetta è ridotto a una scopata e a un test di gravidanza effettuato dal vivo.

Ancor più greve è la componente musicale, non tanto per la mediocrità delle voci, quando per la dizione che fa strame delle sottigliezze linguistiche di Boito e del carattere di conversazione del lavoro. Oltre ad Ambrogio Maestri, che ormai gigioneggia e interpreta la parte a occhi chiusi – talora anche troppo chiusi –, tra i pochi nomi che merita di riportare ci sono quelli di Markus Brück, un Ford un decisamente sopra le righe, Maija Kovalevska, efficace Alice ed Elbenita Kajtazi Nannetta, vocalmente pregevole. Direzione senza particolari bellurie quella di Axel Kober, ma sarebbero comunque passate inosservate con quello avviene in scena.

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Tristan und Isolde

Ottocento

∙

Richard Wagner, Tristan und Isolde

★★★★☆

Bologna, Teatro Comunale, 24 gennaio 2020

Valčuha trionfa all’apertura della nuova stagione del Comunale

Cinque opere di Wagner, una per ogni stagione, «per valorizzare lo storico legame di Wagner con il nostro Teatro partendo dalle opere […] che furono rappresentate per la prima volta in Italia proprio a Bologna» ha annunciato Fulvio Macciardi, sovrintendente del Teatro Comunale.

Si inizia con Tristan und Isolde, una coproduzione con il Théâtre de la Monnaie. A Bruxelles lo spettacolo era stato presentato nel maggio dell’anno scorso con grande successo sotto la direzione di Alain Altinoglou e gli stessi protagonisti principali, Ann Petersen e Bryan Register, anche se qui Tristano appartiene al secondo cast, essendoci nel primo Stefan Vinke.

L’aspetto visivo è affidato all’ideazione artistica di Alexander Polzin e al complesso gioco di luci e ombre di John Torres. Dopo Bill Viola e Anish Kapoor il Tristan è oggetto di ricerca visuale sul piano astratto e di esplorazione dei misteri dei sentimenti umani. L’aspetto filosofico della vicenda si carica di simboli ed arcani riferimenti alchemici (Tristano all’ultimo atto ha il viso coperto di oro) in questa lettura del regista Ralf Pleger al suo esordio italiano. Il visual artist Polzin crea tre atti nettamente distinti: nessuna nave al primo atto ma una parete a specchio che riflette un soffitto di stalattiti di ghiaccio che nel tempo accrescono fino a toccare il pavimento diventando traslucide colonne luminose; nel secondo un’enorme radice diventa albero animato quando ci accorgiamo che i rami sono dei danzatori seminudi dipinti dello stesso bianco; al terzo atto la parete di fondo è traforata e da ogni foro esce un cilindro trasparente. Anche qui giocano un ruolo determinante la luce, i colori e le ombre che accompagnano il pathos della vicenda.

La produzione bolognese è enigmatica e aperta all’interpretazione personale quanto l’opera stessa: qui non c’è bisogno di effettive pozioni d’amore per provocare l’evento magico, come se l’innamoramento fosse qualcosa che viene dall’interno, implacabile, senza nessuna logica o ragione e frutto di un profondo desiderio interiore. È solo la musica che porta il peso della sua convinzione. Nelle dichiarazioni del regista il filtro di Tristano e Isotta è l’inizio di un viaggio psichedelico che permette loro di entrare in un altro livello di coscienza catapultandoli in un’altra realtà. L’idea del regista rappresenta un affascinante punto di partenza per una messa in scena visivamente fantasiosa. Quella che viene trascurata è la regia attoriale e il rapporto tra i personaggi, sempre distanti, senza interazione personali. Il Liebestod di Isotta avviene con la cantante in piedi al proscenio come in una esecuzione concertistica. Tutti si muovono molto lentamente, un po’ alla Bob Wilson, ma non con gesti ieratici, bensì come in una pantomima al rallentatore. Costumi fantasiosi ma discutibili quelli di Wojciech Dziedzic, come i mutandoni/cintura Gibaud per i danzatori, la giacca luccicante che trasforma Re Marke in un Elton John senza occhiali, il pastore rinchiuso in un cuscino semovente.

Sul piano musicale è un trionfo personale per Juraj Valčuha, che riceve grandiose ovazioni dopo aver concertato con una tensione palpabile e con grande sensibilità le quattro ore di musica. Gli interventi strumentali prendono una luce particolare, come quando il corno inglese del pastore sembra quasi una Sequenza di Luciano Berio nelle sue arcane modulazioni. L’orchestra del Comunale risponde a meraviglia sotto la sua bacchetta esibendo una cura dei timbri degni di una grande orchestra sinfonica.

In generale per gli interpreti di Tristano e Isotta è già un gran merito arrivare alla fine. Qui Ann Petersen delinea una drammatica Isotta di ottima presenza scenica e potente vocalità anche se la voce, che pure ha grande proiezione risulta un po’ indietro in gola e il timbro di conseguenza non è tra i più piacevoli. Nel complesso però la sua performance è convincente e molto apprezzata dal pubblico. Molto aperta e quasi stentorea invece la vocalità del Tristano di Stefan Vinke, che però parco di colori e con incertezze di intonazione soprattutto nel primo atto. Una lezione di stile è quella del Re Marke di Albert Dohmen che nei suoi interventi dimostra la bellezza di un canto espressivo fondato tutto sulla parola. Autorevole Kurwenal è quello di Martin Gartner e Brangäne di lusso Ekaterina Gubanova. Nelle parti di Melot e di un pilota della nave Tommaso Caramia ha gestito una notevole voce baritonale, mentre più lirica è quella del pastore e del marinaio di Klodjan Kaçani, prossimo Nemorino in questo stesso teatro.

L’impegno dello spettacolo non ha spaventato il folto pubblico bolognese che è rimasto fino alla fine per poi tributare calorosi applausi agli interpreti e al direttore. Un po’ meno convinti ma senza punte di dissenso quelli per gli ideatori visivi.

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Stagione Sinfonica RAI

Concerto

Gustav Mahler, Sinfonia n° 2 in do minore
1. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck
2. Andante moderato. Sehr gemächlich
3. In ruhig fließender Bewegung
4. Urlicht. Sehr feierlich, aber schlicht. Choralmässig
5. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend. Langsam. Allegro energico. Langsam. Aufersteh’n. Langsam. Misterioso

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 23 gennaio 2020

James Conlon direttore, Vivien Shotwell mezzosoprano,  Lucia Cesaroni soprano

La Seconda Sinfonia di Mahler: l’appello alla immortalità

Terzo incontro consecutivo con Mahler per la stagione Sinfonica RAI: dopo la Nona Sinfonia e i Gesänge des Knaben Wunderhorn l’Orchestra Nazionale affronta la Seconda Sinfonia, la prima delle quattro con intervento di voci.

Questa sinfonia ha costituito il mio primo approccio alla musica di Mahler: un doppio long-playing della Deutsche Gramophon acquistato nel 1969 con l’orchestra di Monaco diretta da Rafael Kubelik, uno dei pochi a cimentarsi con un compositore tutt’altro che popolare allora. Dopo Bruno Walter gli altri erano Bernstein, Klemperer, Solti e Haitink, ma il direttore boemo fu il primo, se non erro, a incidere l’integrale delle sinfonie. Che poi fosse stata soprattutto la copertina del disco ad attrarmi per un dettaglio astratto del Bacio di Klimt è un altro discorso – e a quel tempo neanche sospettavo la scelta maliziosa di illustrare il disco con un dipinto di quel Klimt che, dopo averla assediata quando era sedicenne, ancora faceva una corte spudorata a quella Alma Schindler che stava per diventare la moglie di Mahler!

Era il 29 marzo 1894 quando il compositore partecipò alla commemorazione di Hans von Bülow deceduto il mese prima. Nella Michaeliskirche di Amburgo, dopo brani della Matthäus-Passion di Bach e del Deutsches Requiem di Brahms, un coro di voci bianche intonò un corale da Der Messias di Klopstock le cui parole «Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh!» (Risorgerai, certo risorgerai, dopo un breve riposo, mia polvere) colpirono Mahler: era come se un coro d’angeli fosse disceso dal cielo a incantare il compositore ebreo attratto dal misticismo cattolico e ossessionato dalla morte. Aveva finalmente trovato il finale a quella sua sinfonia da troppo tempo rimasta nel cassetto.

La Seconda inizia dove finiva la Prima, Titan: «Ho chiamato Totenfeier (cerimonia funebre) il primo movimento […] si tratta dell’eroe della mia Sinfonia in re maggiore che io porto a seppellire; da un osservatorio più alto raccolgo la sua vita in un limpido specchio. E, al tempo stesso, si pone la grande domanda: perché sei vissuto? perché hai sofferto? È tutto questo solo un grande, atroce scherzo? […] Chiunque senta riecheggiare nella sua vita questo richiamo, deve rispondergli, e questa risposta la do nell’ultimo movimento», scriveva il compositore per presentare il suo lavoro alla prima berlinese del 13 dicembre 1896.

I cinque movimenti della Seconda rompevano drasticamente con la tradizione classica, cui si era attenuta ancora la Prima Sinfonia. Il primo movimento in do minore, in una libera forma di sonata, è marcato «Allegro maestoso. Con espressione del tutto seria e solenne». Il secondo movimento dovrebbe iniziare dopo una lunghissima pausa, per lo meno così richiedeva il suo autore – almeno 5 minuti! – quasi un intervallo tra due atti d’opera. Mahler così voleva enfatizzare la cesura tra la prima parte e il resto della sinfonia, formato da una sequenza di pagine molto diverse tra di loro: un Ländler («Andante moderato. Molto comodo»); uno scherzo («Con moto tranquillo e scorrevole»); un Lied («Molto solenne, ma semplice, come un corale») per voce sola e un lunghissimo finale corale a sua volta suddiviso in due parti. Il testo del quarto movimento è quello di “Urlicht” (Luce primigenia), uno dei canti della raccolta del Knaben Wunderhorn (Corno magico del fanciullo) mentre quello del quinto è tratto dal poema Die Auferstehung (La resurrezione) di Friedrich Gottlieb Klopstock, i cui ultimi quattro versi vennero sostituiti con altri di Mahler stesso. Anche il terzo movimento si basa su un Lied del Wunderhorn, la “Predica di Sant’Antonio da Padova ai pesci” in forma puramente strumentale.

Un altro lavoro di quel periodo affrontava ambiziosamente il tema della rigenerazione dell’uomo, questa volta però per mano all’arte: nel 1900 veniva completata la Prima Sinfonia di Aleksandr Skrjabin, sei movimenti in cui l’ultimo vede la partecipazione di un coro e due solisti sulle parole «Venite, gente del mondo, Canteremo un’arte alla gloria! La gloria all’arte, Per sempre gloria!». Entrambi i lavori sono accomunati dallo stesso tono grandioso e magniloquente – quello di Skrjabin senza neanche la giustificazione religiosa – ed entrambi tendono a una certa esteriorità.

Il colpo d’occhio che accoglie il pubblico accorso all’Auditorium Arturo Toscanini è quello di un palco gremito fino all’ultimo centimetro disponibile, con un coro sterminato e un organico strumentale di eccezione. Solo i corni sono ben 11: delle sinfonie di Mahler la Seconda è seconda per monumentalità solo all’Ottava. James Conlon gestisce l’imponente massa orchestrale con sicura padronanza, cercando di dare unitarietà a un organismo di estrema varietà che sembra voler mettere in scena la grandiosità dell’orchestra di fine Ottocento. I vari episodi si susseguono come tante scene teatrali: immani scosse telluriche si alternano a oasi di lirismo, come quando le viole sembrano accennare al Sigfried-Idyll wagneriano; all’ineffabile pizzicato contrappuntato dal gocciolio dei legni che conclude il secondo movimento segue il trattamento quasi kletzmer del clarinetto del terzo movimento; agli ottoni fuori scena che intonano beffarde marcette che sembrano anticipare il Wozzeck rispondono le gloriose fanfare dei corni; alla voce del mezzosoprano che intona il canto – che differenza rispetto allo stesso Lied intonato dal baritono una settimana fa! – segue in un crescendo formidabile un finale la cui potenza sonora se non fa risorgere i morti di certo scoperchia le tombe con il suo colossale sfoggio di decibel.

Inappuntabili si sono rivelati gli interventi delle due voci soliste, il mezzosoprano Vivien Shotwell e il soprano Lucia Cesaroni. Prima pianissimo e poi in piena voce si è fatto ammirare il validissimo coro del Teatro Regio di Parma istruito dal maestro Martino Faggiani, mentre quasi ogni strumentista ha avuto modo di risaltare in uno dei tanti momenti quasi solistici concertati con abilità dal direttore Conlon. L’esecuzione ha ottenuto il caldo applauso di un pubblico particolarmente numeroso.

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Violanta

Novecento,

foto Edoardo Piva © Teatro Regio

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Erich Wolfgang Korngold, Violanta

★★★★★

Torino, Teatro Regio, 21 gennaio 2020

Violanta o della seduzione in musica

«Prima di tutto la melodia!» risponde deciso Korngold alla domanda che gli pone l’intervistatore su cosa manchi alla musica moderna (Notes for Interview, ca. 1930). Il padre Julius aveva cercato in tutti i modi di tenere il figlio lontano da quella Neue Musik che egli detestava e c’era riuscito: infatti i cammini di Schönberg e Korngold rimasero sempre divergenti pur avendo come punto di contatto la figura di Alexander von Zemlinsky, che fu amico del primo e maestro del secondo.

E di melodia ce n’è molta nella sua seconda opera Violanta, tragedia in un atto concepita a 17 anni e presentata il 28 marzo 1916 a Monaco di Baviera sotto la bacchetta di Bruno Walter con immediato successo. Data la brevità dell’opera, allora le fu abbinato l’altro atto unico Der Ring des Polykrates, una “commedia domestica” questa, che Korngold aveva composto in quegli stessi anni.

La musica di Violanta è quasi un compendio di quanto offriva la Vienna musicale di allora e che il giovane prodigio golosamente assorbiva: Wagner, Mahler, Strauss, lo Schönberg Jugendstil dei Gurre Lieder, Lehár, ma anche Debussy, Bartók… Tutto confluisce nella eclettica e raffinata composizione di questo primo gioiello che aveva già in sé tutto il Korngold della maturità. Come afferma Donatella Meneghini nel programma di sala, fu proprio questo ampio spettro del suo linguaggio musicale a incontrare il favore di un pubblico molto vasto, ma non sono d’accordo sul fatto che questo sia stato contemporaneamente il suo limite, quello cioè di non aver saputo caratterizzarsi in un idioma dalla forte personalità. Al contrario, ora che cominciamo a conoscerlo meglio, ogni sua nota diventa facilmente riconoscibile e conferma il singolare carattere della sua musica. Qui il dramma passionale della vicenda è ricreato con una lussureggiante orchestrazione in cui strumenti come arpa, mandolino, celesta e pianoforte aggiungono i loro fremiti inquietanti, ma le audaci soluzioni armoniche si affiancano a struggenti melodie la cui suadente cantabilità echeggia il mondo dell’operetta. E questa commistione tra tardo-romanticismo e leggerezza è la cifra inimitabile della musica di Korngold.

Il libretto di Hans Müller-Einigen situa la vicenda nel XV secolo a Venezia durante una notte di carnevale. Sono sette scene che si susseguono senza soluzione di continuità con tre personaggi principali – Simone Trovai, capitano della Repubblica di Venezia, la moglie Violanta e Alfonso, figlio illegittimo del Re di Napoli – e numerosi personaggi secondari: il pittore Giovanni Bracca, i convitati Bice e Matteo, la nutrice Barbara, due ancelle e due soldati.

Violanta, moglie del comandante militare Simone Trovai, è ossessionata dal desiderio di vendicare la morte della sorella Nerina, che si è uccisa dopo essere stata sedotta da Alfonso, principe di Napoli. Questi è presente a Venezia e partecipa tra la folla ai festeggiamenti del carnevale. Violanta, in incognito, lo ha incontrato e ne ha attratto l’attenzione cantandogli un’aria e lo ha quindi invitato a farle visita nel suo palazzo, dove intende farlo assassinare dal marito. Simone, dapprima inorridito, si lascia convincere ad assecondare il piano della moglie; resterà nascosto fino a quando Violanta intonerà, quale segnale convenuto, lo stesso canto con il quale ha ammaliato Alfonso in precedenza. Alfonso arriva in gondola, preceduto fuori scena da una sua suggestiva serenata; giunto al cospetto di Violanta, ne elogia la bellezza e la prega di cantargli ancora la fatidica canzone. Al che Violanta gli svela la propria identità e il proprio disegno di vendetta. Ma Alfonso rivela che la morte sarà per lui un ambito sollievo, tanto la sua esistenza, vissuta in uno stato di perenne disperazione, gli è divenuta intollerabile; insiste quindi perché Violanta dia il segnale prestabilito e il suo destino si compia. A questo punto la donna si accorge di amare follemente la propria vittima, sedotta dalla sua immensa, commovente infelicità. Vergognandosi di sé stessa, gli ordina di uscire, ma egli rinnova l’invito a dare il segnale. Violanta confessa il proprio smarrimento di fronte alla nuova, inattesa passione che sente di provare per lo stesso seduttore della sorella. I due si abbracciano perdutamente e cantano insieme un inno alla natura sublime dell’amore puro. La loro beatitudine è interrotta da Simone, che, impaziente, chiama la moglie. Questa, avvertendo che il sogno è alla fine, canta l’aria fatidica. Irrompe Simone e alla vista della coppia avvinta nell’abbraccio tenta di accoltellare Alfonso. Violanta si interpone ed è lei a ricevere il colpo mortale. Spira fra le braccia del marito mentre si ode ancora una volta, intonato dal coro delle maschere, il canto fatale.

Periodo felice il nostro per Korngold: dopo le fortunate produzioni di Die tote Stadt (recentissime quelle di Gilbert/Vick a Milano, Rubiķis/Carsen a Berlino, Petrenko/Stone a Monaco di Baviera) e di Das Wunder der Heliane (negli ultimi due anni quelle di Albrecht/Loy a Berlino e di Joel/Bösch ad Anversa), anche il Regio di Torino offre il suo contributo allestendo per la prima volta in Italia Violanta, una produzione originale che si avvale di due personalità del mondo teatrale quali Pinchas Steinberg alla direzione musicale e Pier Luigi Pizzi alla messa in scena.

Pizzi dà corpo alla sontuosità della musica di Korngold costruendo una scenografia tutta in porpora e oro – appena prima del duetto d’amore finale Violanta racconta che «Um mich wogt purpurgoldne Flut (Intorno a me scorrono flutti di porpora e d’oro) – con due enormi drappi di broccato che scendono a incorniciare una grande apertura circolare che dà sul nero dell’esterno dove scivolano funebri gondole. La scena (assistente Lorenzo Mazzoletti) e gli elegantissimi costumi (assistente Lorena Marin) evocano gli anni tra le due guerre nelle divise dei militari e negli abiti lunghi delle signore. Il mantello di Alfonso è quello del Casanova di Fellini (un omaggio nel centenario della nascita?) e anche le maschere hanno un che di felliniano. I movimenti e la recitazione richiamano invece le commedie sofisticate di quel periodo. Con Pier Giovanni Bormida direttore dell’allestimento e con le luci di Andrea Anfossi viene allestito uno spettacolo di rara suggestione che ricrea la Venezia dei Racconti di Hoffmann con la sua seduttiva e torpida atmosfera.

A suo agio in questo repertorio Pinchas Steinberg dà vita a questa affascinante partitura che dai misteriosi arpeggi iniziali e i distanti rintocchi di campane carichi di tensione confluisce nei temi contorti della festa. Quando Violanta esprime la sua gioia di vendetta («Allora seppi che mia sorella Nerina oggi riderà nel suo avello») l’orchestra tutta esplode in un tema glorioso che tornerà altre volte. Come tornerà ossessivamente «quell’infame canzon» intonata dal coro esterno e segno convenuto per attuare l’omicidio. La concertazione delle voci in scena e il loro equilibrio con la buca orchestrale non sono un problema per il navigato direttore israeliano e qualche suono non perfettamente pulito degli ottoni non inficia il buon risultato musicale. Nessun problema invece per le voci dei protagonisti: magnificamente timbrata quella di Annemarie Kremer che delinea un’intensa e sofferta Violanta; gloriosamente tenorile e inappuntabile quella di Norman Reinhardt nell’impervia parte di Alfonso; autorevole Simone è quello di Michael Kupfer-Radecky dalla magnifica voce baritonale. Efficaci e di apprezzabile presenza scenica Peter Sonn (Giovanni Bracca), Soula Parassidis (Bice) e Joan Folqué (Matteo). Menzione speciale per Anna Maria Chiuri, la tenera Nutrice. Impeccabili nella loro divise, e nella vocalità, i due soldati, Cristiano Olivieri e Gabriel Alexander Wernick, elegantissime e vocalmente sontuose anche le due ancelle, Eugenia Braynova e Claudia de Pian, qui promosse a invitate.

Fino al 28 gennaio c’è tempo per vedere lo spettacolo, o magari rivederlo una seconda volta. Un’occasione assolutamente da non perdere.

⸪

Risurrezione

Novecento,

∙

Franco Alfano, Risurrezione

Florence, Teatro del Maggio Musicale, 19 January 2020

★★★☆☆

 Qui la versione italiana

The resurrection of an opera: Alfano’s Risurrezione in Florence

Italian opera of the 18th century is not the only field of operatic rediscovery: although not at the same level, the post-Verdi era, the so-called verismo, is the subject of new attention.

With no more than a dozen works generally known, that period is being revived once more, and not only in Italy: even the islands beyond the Channel seem to be interested in recovering works that were once extremely popular. Mascagni’s Isabeau has been staged at Opera Holland Park, Giordano’s Mala vita and Leoni’s L’oracolo at the Wexford Festival, all recently brought to light by director Francesco Cilluffo…

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⸪

Risurrezione

Novecento,

∙

Franco Alfano, Risurrezione

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 19 gennaio 2020

★★★☆☆

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L’opera di Alfano risorge a Firenze gettando nuova luce sul suo autore

Non soltanto il Settecento italiano è campo di riscoperte: anche se quantitativamente e qualitativamente inferiore, l’opera del dopo-Verdi, il cosiddetto Verismo, è ora oggetto di nuova attenzione.

Conosciuto al più per una decina di lavori, quel periodo viene ora riproposto con frequenza, e non solo in Italia: anche nelle isole oltre Manica sembra esserci interesse a recuperare opere una volta estremamente popolari. È il caso di Isabeau di Mascagni all’Opera Holland Park, Mala vita di Giordano e L’oracolo di Leoni al Wexford Festival Opera, portate alla luce dal direttore italiano Francesco Cilluffo…

Proveniente appunto da Wexford, Risurrezione di Franco Alfano è ora a Firenze. Il compositore è ricordato soprattutto per aver completato la Turandot di Puccini lasciata incompiuta nel 1924 alla morte dell’autore: Alfano era stato scelto da Toscanini sì per gli indubbi meriti artistici ma anche per il fatto che la sua Leggenda di Sakuntala (1920) già aveva avuto un’ambientazione esotica e ciò era sembrato un valore aggiunto per l’impegnativo compito. Precedentemente, la sua opera Risurrezione era stata presentata a Torino il 30 novembre 1904 con successo: più di mille repliche, per lo meno fino agli anni ’50 del secolo scorso, per poi venire dimenticata.

I quattro atti su libretto in prosa (una novità per l’epoca!) di Cesare Hanau sono liberamente ispirati al romanzo omonimo di Lev Tolstoj del 1899. Il nucleo della vicenda è lo stesso – la storia di una ragazza orfana che viene sedotta da un giovane nobile e scacciata dalla famiglia che la ospitava quando viene scoperta la gravidanza – ma nell’opera solo in parte è messa in evidenza la forte denuncia sociale presente nel romanzo russo. La vicenda di Katjuša, che da ragazza madre diventa prostituta e poi deportata per un crimine non commesso, viene letta secondo la morale del tempo: la risurrezione del titolo è quella della “peccatrice” Katjuša che si redime rinunciando all’amore e al matrimonio riparatore col suo seduttore. Non sorprende che Tolstoj non ne amasse la trasposizione in musica.

Atto I. Dmitri, di ritorno per la sola notte di Pasqua nella casa della zia Sofia, prima di partire per la guerra contro i Turchi, vi ritrova la giovane orfana Katjuša Lubova; l’amore già sbocciato in passato tra i due ora rinasce più forte, ed ella si abbandona al principe che la notte diventa il suo amante. Il giorno dopo l’uomo parte per la guerra.
Atto II. La stazione di una piccola città. Katjuša, ora in stato di gravidanza, è stata cacciata di casa. Aspetta con ansia il principe Dmitri che dovrebbe transitare per la stazione. Ma quando lo vede arrivare in compagnia di una prostituta, non ha il coraggio di andargli incontro e rimane nascosta fino a quando lei va via, con il cuore trafitto dal dolore.
Atto III. Carcere a San Pietroburgo. Katjuša, affranta dall’incuranza di Dmitri e dalla morte del suo bambino, finisce in un luogo di dissolutezza. Rimane coinvolta in un crimine e, sebbene innocente, viene condannata per omicidio e deve essere deportata in Siberia. Prima che lei parta, Dmitri, preso dal rimorso, viene a vederla in prigione e si offre di sposarla. Ma ella è in un tale stato di disperazione che rifiuta l’offerta.
Atto IV. Sulla strada per la Siberia. Katjuša è diventata di nuovo sé stessa, la brava ragazza dolce dei tempi passati. Ha trovato la volontà di vivere dando conforto alle colleghe deportate. Dmitri, che l’ha seguita, ora vuole sposarla ad ogni costo. Ottiene la grazia per lei e la sua libertà. Ma Katjuša, anche se lei lo ama ancora con tutta l’anima, rifiuta. Si sente che solo se entrambi rinunciano al matrimonio potranno essere riscattati.

La musica di Alfano fa tesoro non solo di Puccini (molti passaggi echeggiano la sua Manon Lescaut) ma anche di Debussy (Pelléas et Mélisande è di due anni prima) per la ricercata armonia. Pur nella raffinatezza orchestrale l’opera non sfugge al gusto verista dell’epoca nei momenti più drammatici della vicenda, con ricorso al grido e al parlato.

Rosetta Cucchi legge la vicenda dal punto di vista della protagonista: la sua Katjuša è vittima prima del demone seduttore (ritratto nel quadro di Vrubel appeso nella camera di Dmitri), poi della società borghese che non tollera la sua “colpa” e infine del sistema giudiziario che la condanna per un delitto non ha commesso. La sua messa in scena essenzialmente tradizionale si avvale dell’impianto scenografico senza profondità di Tiziano Santi e solo nel finale ricorre a un efficace coup de théâtre: appare un campo di spighe dorate in cui si inoltrano Katjuša e una bambina, spesso presente in scena a rappresentare lo stato di innocenza perduta della donna, mentre suonano le campane di Pasqua della risurrezione di Cristo, le stesse che avevamo ascoltato all’inizio.

La direzione di Francesco Lanzillotta è trasparente e leggera, quasi evanescente nei finali d’atto. Solo raramente l’orchestra diventa turgida dispiegando la sua ricca strumentazione. Il maestro è abile nel concertare le diverse voci nella scena della stazione del secondo atto, un’invenzione del librettista, dove al dolore e alla solitudine della protagonista si alternano le vivaci controscene dei viaggiatori in attesa. Venti sono i cantanti in scena, ma solo tre hanno a disposizione un’aria che spezza lo stile declamato predominante. La più famosa è «Dio pietoso» di Katjuša, parte ripresa dal soprano francese Anne Sophie Duprels che conferma le doti drammatiche già esibite a Wexford. Il timbro non è dei più piacevoli, ma la voce ha una sicura proiezione. Quasi una romanza è «Piangi, sì piangi» di Dmitri, il personaggio più scialbo della vicenda e qui l’interpretazione di Matthew Vickers non ha fatto molto per riscattarne la statura: il cantante ha una bella voce ma non sempre sviluppa la potenza necessaria a bucare l’orchestra. Il messaggio di cristianesimo pietoso e umanitario dell’opera originale è delegato al personaggio di Simonson, il baritono Leon Kim che ha avuto un successo personale per la sensibile caratterizzazione e l’efficace performance vocale.

Anche se non è stata la riscoperta di un capolavoro nascosto, questa riedizione di Risurrezione ha permesso di gettare luce su un lavoro le cui preziosità sono da cercare più nell’orchestra che nella vocalità. Una cosa singolare per l’opera italiana in un’epoca che affidava alla melodicità di Puccini il suo punto di forza.

⸪